Na prelome 19. a 20. storočia žilo Rusko v očakávaní grandióznych zmien. To bolo cítiť najmä v poézii. Po práci Čechova a Tolstého bolo ťažké tvoriť v rámci realizmu, pretože vrchol zručnosti už bol dosiahnutý. Preto sa začalo odmietanie zaužívaných základov a búrlivé hľadanie niečoho nového: nové formy, nové rýmy, nové slová. Začala sa éra modernizmu.
V dejinách ruskej poézie modernizmus reprezentujú tri hlavné prúdy: symbolisti, akmeisti a futuristi.
Symbolisti sa snažili zobraziť ideály, nasýtili ich línie symbolmi a predtuchami. Zmes mystiky a reality je veľmi charakteristická, nie náhodou bolo za základ vzaté dielo M. Yu.Lermontova. Acmeisti pokračovali v tradíciách ruskej klasickej poézie 19. storočia a snažili sa zobraziť svet v celej jeho rozmanitosti. Naopak, futuristi popierali všetko známe, robili odvážne experimenty s formou básní, s rýmami a strofami.
Po revolúcii prišli do módy proletárski básnici, ktorých obľúbeným námetom boli zmeny, ktoré sa odohrávali v spoločnosti. A vojna zrodila celú plejádu talentovaných básnikov vrátane takých mien ako A. Tvardovský či K. Simonov.
Polovica storočia sa niesla v znamení rozkvetu bardovskej kultúry. Mená B. Okudžavu, V. Vysockého, Yu.Vizbora sú navždy zapísané v dejinách ruskej poézie. Zároveň sa tradície naďalej rozvíjajú strieborný vek. Niektorí básnici vzhliadajú k modernistom – Evg. Jevtušenko, B. Achmadullina, R. Roždestvenskyj, iní dedia tradície krajinársky text s hlbokým ponorom do filozofie - to sú N. Rubtsov, V. Smelyakov.
Básnici strieborného veku ruskej literatúry
K. D. Balmont. Dielo tohto talentovaného básnika bolo dlho zabudnuté. Krajina socializmu nepotrebovala spisovateľov, ktorí tvorili mimo rámca socialistického realizmu. Balmont zároveň odišiel od najbohatších tvorivé dedičstvo ktorý ešte čaká na ďalšie štúdium. Kritici ho nazývali „slnečným géniom“, pretože všetky jeho básne sú plné života, lásky k slobode a úprimnosti.
Vybrané básne:
I. A. Bunin — najväčší básnik XX storočia, tvoriaci v rámci realistického umenia. Jeho tvorba pokrýva najrozmanitejšie stránky ruského života: básnik píše o ruskej dedine a grimasách buržoázie, o povahe svojej rodnej krajiny a o láske. Po exile Bunin stále viac inklinuje k filozofickej poézii a pridáva svoje texty svetové problémy vesmír.
Vybrané básne:
A.A. Blokovať- najväčší básnik 20. storočia, významný predstaviteľ takého smeru, akým je symbolizmus. Zúfalý reformátor zanechal ako odkaz budúcim básnikom nový útvar básnického rytmu dolník.
Vybrané básne:
S.A. Yesenin- jeden z najbystrejších a najoriginálnejších básnikov 20. storočia. Obľúbenou témou jeho textov bola ruská príroda a sám básnik sa nazýval „posledným spevákom ruskej dediny“. Príroda sa pre básnika stala mierou všetkého: láska, život, viera, sila, akékoľvek udalosti - všetko prechádzalo cez prizmu prírody.
Vybrané básne:
V.V. Majakovského- skutočný blok literatúry, básnik, ktorý zanechal obrovský tvorivý odkaz. Majakovského texty mali obrovský vplyv na básnikov ďalších generácií. Jeho odvážne experimenty s veľkosťou poetickej línie, rýmami, tonalitou a formami sa stali štandardom pre predstaviteľov ruskej moderny. Jeho básne sú rozpoznateľné a poetický slovník je plný neologizmov. Do dejín ruskej poézie sa zapísal ako tvorca vlastného štýlu.
Vybrané básne:
V.Ya. Bryusov- ďalší predstaviteľ symbolizmu v ruskej poézii. Na slove som veľa pracoval, každý jeho riadok je precízne overený matematický vzorec. Spieval o revolúcii, no väčšina jeho básní je mestská.
Vybrané básne:
N.A. Zabolotsky- fanúšik školy "kozmistov", ktorá vítala prírodu, pretvorenú ľudskou rukou. Preto toľko výstrednosti, tvrdosti a fantastickosti v jeho textoch. Hodnotenie jeho práce bolo vždy nejednoznačné. Niektorí zaznamenali jeho vernosť impresionizmu, iní hovorili o básnikovom odcudzení tejto dobe. Nech je to už akokoľvek, básnikovo dielo ešte len čaká na podrobné naštudovanie skutočných milovníkov krásnej literatúry.
Vybrané básne:
A.A. Achmatova- jedna z prvých predstaviteľiek skutočne „ženskej“ poézie. Jej texty možno pokojne nazvať „manuálom pre mužov o ženách“. Jediná ruská poetka, ktorá dostala Nobelovu cenu za literatúru.
Vybrané básne:
M.I. Cvetajevová- Ďalšia adeptka ženskej lyrickej školy. V mnohom nadviazala na tradície A. Achmatovovej, no zároveň vždy zostala originálna a rozpoznateľná. Mnohé z básní Cvetajevovej sa stali slávnymi piesňami.
Vybrané básne:
B. L. Pasternak- známy básnik a prekladateľ, laureát nobelová cena o literatúre. Vo svojich textoch pozdvihol horúce témy: socializmus, vojna, postavenie človeka v súčasnej spoločnosti. Jednou z hlavných zásluh Pasternaka je, že svetu odhalil originalitu gruzínskej poézie. Jeho preklady, úprimný záujem a láska ku kultúre Gruzínska sú obrovským prínosom do pokladnice svetovej kultúry.
Vybrané básne:
A.T. Tvardovský. Nejednoznačná interpretácia diela tohto básnika je spôsobená skutočnosťou, že Tvardovský bol dlho „oficiálnou tvárou“ sovietskej poézie. Ale jeho dielo je vyradené z pevného rámca „socialistického realizmu“. Básnik vytvára aj celý cyklus básní o vojne. A jeho satira sa stala východiskom pre rozvoj satirickej poézie.
Vybrané básne:
Od začiatku 90. rokov zažíva ruská poézia nové kolo rozvoja. Nastáva zmena ideálov, spoločnosť opäť začína popierať všetko staré. Na úrovni textov to malo za následok vznik nových literárne hnutia: postmodernizmus, konceptualizmus a metarealizmus.
Nahlásiť stupeň 7.
V ťažkej dobe pre Rusko, v období politických zmien, v ťažkých sociálnych a životných podmienkach sa ruskí básnici obracajú na svoje umelecké práce k skutočným duchovným hodnotám, píšu o morálke, morálke, milosrdenstve a súcite.
Napríklad krajinárska báseň od I.A. Bunin "Večer" patrí k filozofickým textom. Lyrické dielo je napísané formou sonetu. Lyrický hrdina uvažuje o šťastí:
Vždy si pamätáme len na šťastie, A šťastie je všade. Možno je to táto jesenná záhrada za kôlňou A cez okno prúdi čistý vzduch.
Posledná veta básne, do hĺbky a objemu, významovo súvisí s biblickou múdrosťou: „Kráľovstvo Božie je vo vás“:
Vidím, počujem, som šťastný. Všetko je vo mne.
Človek je skutočne šťastný len vtedy, keď cíti svoje spojenie, svoju príbuznosť so všetkým životom na zemi, s celým Vesmírom, s celou prírodou.
A v básni A.A. Blok "Noc, ulica, lampa, lekáreň" (1912), lyrický hrdina stratil najvyššie duchovné hodnoty. Báseň je venovaná „strašnému svetu“. Lyrický hrdina je muž, ktorý stratil dušu, zabudol na lásku, súcit, milosrdenstvo. Prstencová kompozícia diela odhaľuje jeho problémy: nezmyselnosť a fádnosť existencie, neschopnosť nájsť východisko zo súčasnej situácie:
Noc, ulica, lampáš, lekáreň, Nezmyselné a slabé svetlo. Žiť aspoň štvrťstoročie - Všetko bude tak. Neexistuje žiadny východ.
Kde môže človek nájsť duchovné hodnoty? Podľa toho istého A. Bloka pri zlúčení s Vlasťou. Vlasť pre A. Bloka je mnohostranný pojem. V cykle „Na poli Kulikovo“ (1919) básnik píše o historickej minulosti Ruska. Ešte v roku 1908 napísal A. Blok K.S. Stanislavskij: „V tejto podobe stojí predo mnou moja téma, téma Ruska...Tejto téme vedome a neodvolateľne venujem svoj život. Čoraz jasnejšie si uvedomujem, že toto je prvá otázka, najživotnejšia, najskutočnejšia... Nie bezdôvodne možno len navonok naivne, navonok nesúvisle vyslovujem meno: Rusko. Koniec koncov, tu je život alebo smrť, šťastie alebo smrť. Cyklus „Na Kulikovom poli“ pozostáva z piatich básní. V poznámke k cyklu Blok napísal: „Bitka pri Kulikove patrí ... k symbolickým udalostiam ruských dejín. Takéto udalosti sú predurčené na návrat. Ich riešenie ešte len príde." Lyrický hrdina cyklu sa cíti ako súčasník dvoch epoch. Prvá báseň cyklu hrá úlohu prológu a predstavuje tému Ruska:
Ach moje Rusko! Moja žena! Dlhá cesta je nám, žiaľ, jasná! ..
Na obrovskom území Ruska prebieha „večný boj“, „stepná kobyla letí, letí“. V tretej básni sa objavuje symbolický obraz Panny Márie ako stelesnenie jasného, čistého ideálu, ktorý pomáha vydržať v čase ťažkých skúšok:
A keď sa ráno horda pohybovala ako čierny mrak,
Bol v štíte Tvoja tvár nebola vytvorená rukami Svetel navždy.
Záverečná báseň cyklu konečne objasňuje jeho všeobecnú myšlienku: básnik sa obracia do minulosti, aby našiel súčasnosť. Podľa Bloka prichádza čas „návratu“, prichádzajú rozhodujúce udalosti, ktoré svojou intenzitou a rozsahom nie sú nižšie ako bitka pri Kulikove. Cyklus končí riadkami napísanými klasickým jambickým tetrametrom, ktoré vyjadrujú ašpiráciu lyrický hrdina do budúcnosti:
Srdce nemôže žiť v pokoji, Niet divu, že sa zhromaždili mraky.
Brnenie je ťažké, ako pred bitkou.
Teraz prišiel váš čas. - Modlite sa!
a V.V. Mayakovsky v básni „Dobrý postoj ku koňom“ uvažuje o zlozvykoch moderná spoločnosť, nedostatky ľudí. Rovnako ako mnohé diela básnika, aj táto báseň má dej: ľudia, ktorí videli padlého koňa, pokračujú v podnikaní, súcit, milosrdný postoj k bezbrannému stvoreniu zmizol. A iba lyrický hrdina cítil „nejaký druh všeobecnej zvieracej túžby“:
„Kôň, nie.
Kôň, počúvaj
Prečo si myslíš, že si horší ako oni?...
Slávna veta z básnického diela: „...všetci sme malý koník“ – sa stala frazeologickou jednotkou. V živote každého človeka prichádza obdobie, keď potrebuje súcit, súcit, podporu. Báseň odhaľuje duchovné hodnoty, učí láskavosti, milosrdenstvu, ľudskosti. Atmosféru tragickej osamelosti vytvárajú rôzne poetické prostriedky. Najbežnejšie z nich: príjem zvukového záznamu (popis predmetu sa prenáša prostredníctvom jeho zvukového sprievodu). AT túto báseň zvolená kombinácia zvukov sprostredkúva hlasy ulice: „chúlili sa k sebe, smiech zvonil a hrkotal“, - zvuk konských kopýt:
Zbité kopytá.
Spievali ako: Huba. Rob. Rakva. Drsný
Na vyjadrenie zobrazeného konfliktu básnik používa netradičnú kombináciu slov: „ulica sa prevrátila“, „Kuznetsky sa zasmial“, „ulica sa zosunula“. K vynúteniu bolestnej atmosféry osamelosti živého tvora – koňa v dave prizerajúcich sa prispieva aj osobité rýmovanie poetickej básne:
Kôň na krížoch
havaroval
Pre diváka prizerajúceho,
Nohavice, ktoré prišli do Kuznecka vzplanúť
chúlili sa k sebe
Ozval sa smiech a zacinkal:
Kôň spadol!
Kôň spadol! -
V.V. Majakovskij v básni používa rôzne umelecké a výrazové prostriedky, ktoré vytvárajú osobitnú atmosféru, robia zobrazený poetický obraz živším a expresívnejším.
Napríklad metafora „obutá ľadom“ vyjadruje vnímanie koňa: kĺže sa ulica, nie kôň. Inverzia „nohavice, ktoré prišli do Kuznecka vzplanúť“ odhaľuje miesto a čas básne: nákupné centrá mosta Kuznetsk, v tom čase bolo obzvlášť módne nosiť rozšírené nohavice.
Incident opísaný spisovateľom zanecháva na čitateľa bolestivý dojem, ale koniec básne je optimistický, pretože kôň našiel empatickú osobu v podobe lyrického hrdinu:
Možno starý-
a nepotreboval opatrovateľku,
možno moja myšlienka smerovala k nej,
ponáhľal sa
postavil sa,
Finále básne je symbolické: kôň pripomína detstvo - najbezstarostnejšie obdobie života, keď každý sníva o šťastnej budúcnosti, dúfa v lepší život:
A všetko sa jej zdalo - Je to žriebä, A stálo to za to žiť, A stálo to za to pracovať.
V poézii S.A. Yesenin, lyrický hrdina nadobúda „večné hodnoty“ aj v splynutí s prírodou. Téma prírody je v Yeseninovej poézii spojená s personifikáciou živých bytostí. Napríklad v básni „Pieseň o psovi“ (1915) bolo odobraných „sedem červených šteniatok“ psej matke. Čistý naturalizmus („sučka sa zažrala“, „česala si jazyk“, „olizovala pot zo strán“) sa spája s Yeseninovou hlbokou lyrikou („sneh tiekol dole“, „dlho, dlho voda nezamrznutý povrch sa triasol“, „hlasno hľadel do modrých výšin“, „mesiac kĺzal tenký“, „zlaté hviezdy v snehu“). Báseň má dej: muž („pochmúrny majiteľ“) bez ohľadu na pocity psa utopil jej šteniatka. Básnik vyjadruje skutočný smútok zvieraťa:
A keď sa odplazila trochu dozadu, olizovala pot z jej strán, Mesiac sa jej zjavil nad chatrčou Jedno z jej šteniatok.
Posledným štvorverším je oxymóron, ktorý opisuje nemožnosť existencie v tom istom svete krutého človeka a psej matky, zámerne zbavenej vlastných detí:
A tlmene, ako z písomky, Keď na ňu v smiechu kameň hodia, Psí oči ako zlaté hviezdy do snehu vygúľali.
Básnici začiatku 20. storočia, podobne ako mnohí Rusi, sú teda zaneprázdnení hľadaním „večných hodnôt“, ktoré možno nájsť v spojení s vlasťou, prírodou a nezávisle rozvíjať to najlepšie. duchovné vlastnosti: milosrdenstvo, súcit, láskavosť.
Otázky týkajúce sa správy:
1) Ktorý z ruských básnikov začiatku 20. storočia sa odvoláva na „večné hodnoty“?
2) Čo sa stane s človekom podľa A. Bloka, keď stratí mravné pojmy? (Pozri analýzu básne A. Bloka „Noc, ulica, lampa, lekáreň ...“)
3) Ako V. Majakovskij odkrýva tému milosrdenstva v básni „Dobrý vzťah ku koňom“?
4) Aká je báseň od S.A. Yesenin "Pieseň psa"
Koncom 19. a začiatkom 20. storočia sa radikálne zmenili všetky aspekty ruského života: politika, ekonomika, veda, technika, kultúra a umenie. Existujú rôzne, niekedy priamo opačné hodnotenia sociálno-ekonomických a kultúrnych vyhliadok rozvoja krajiny. Všeobecný pocit je začiatok Nová éra, nesúci zmenu politickej situácie a prehodnotenie starých duchovných a estetických ideálov. Literatúra nemohla nereagovať na zásadné zmeny v živote krajiny. Dochádza k revízii umeleckých smerníc, radikálnej obnove literárnych techník. V tejto dobe sa obzvlášť dynamicky rozvíja ruská poézia. O niečo neskôr sa toto obdobie bude nazývať „poetická renesancia“ alebo strieborný vek ruskej literatúry.
Realizmus na začiatku 20. storočia
Realizmus nezaniká, ďalej sa rozvíja. Aktívne pracuje aj L.N. Tolstoj, A.P. Čechov a V.G. Korolenko, M. Gorkij, I.A. Bunin, A.I. Kuprin ... V rámci estetiky realizmu sa výrazne prejavili tvorivé individuality spisovateľov 19. storočia, ich občianske postavenie a mravné ideály. Dostojevského do I.A. Bunin a tí, pre ktorých bol tento svetonázor cudzí - od V.G. Belinského M. Gorkého.
Začiatkom 20. storočia však už mnohí spisovatelia neboli spokojní s estetikou realizmu – začali vznikať nové estetické školy. Spisovatelia sa spájajú do rôznych skupín, presadzujú tvorivé princípy, zúčastňujú sa polemik - potvrdzujú sa literárne hnutia: symbolizmus, akmeizmus, futurizmus, imagizmus atď.
Symbolizmus na začiatku 20. storočia
Ruský symbolizmus, najväčšie z modernistických hnutí, sa zrodil nielen ako literárny fenomén, ale aj ako zvláštny svetonázor, ktorý spája umelecké, filozofické a náboženské princípy. Za dátum vzniku nového estetického systému sa považuje rok 1892, kedy D.S. Merežkovskij urobil správu „O príčinách úpadku a nových trendoch v modernej ruskej literatúre“. Hlásal hlavné princípy budúcich symbolistov: „mystický obsah, symboly a rozšírenie umeleckej ovplyvniteľnosti“. Centrálne miesto v estetike symbolizmu dostal symbol, obraz, ktorý má potenciálnu nevyčerpateľnosť významu.
K racionálnemu poznaniu sveta sa symbolisti stavali proti konštrukcii sveta v tvorivosti, poznaniu prostredia prostredníctvom umenia, ktoré V. Bryusov definoval ako „chápanie sveta inými, neracionálnymi spôsobmi“. V mytológii rôznych národov našli symbolisti univerzálne filozofické modely, pomocou ktorých je možné pochopiť hlboké základy ľudská duša a riešenie duchovných problémov našej doby. Predstavitelia tohto smeru venovali osobitnú pozornosť aj dedičstvu ruskej klasickej literatúry - nové interpretácie diela Puškina, Gogoľa, Tolstého, Dostojevského, Tyutcheva sa odrazili v dielach a článkoch symbolistov. Symbolizmus dal kultúre mená vynikajúcich spisovateľov - D. Merežkovskij, A. Blok, Andrej Bely, V. Brjusov; estetika symbolizmu mala obrovský vplyv na mnohých predstaviteľov iných literárnych hnutí.
Akmeizmus na začiatku 20. storočia
Akmeizmus sa zrodil v lone symbolizmu: skupina mladých básnikov najprv založila literárne združenie „Básnická dielňa“ a potom sa vyhlásili za predstaviteľov nového literárneho smeru – akmeizmu (z gréckeho akme – najvyšší stupeň niečo, rozkvet, vrchol). Jeho hlavnými predstaviteľmi sú N. Gumilyov, A. Achmatova, S. Gorodetsky, O. Mandelstam. Na rozdiel od symbolistov, ktorí sa snažia poznať nepoznateľné, pochopiť vyššie podstaty, akmeisti sa opäť obrátili k hodnote ľudského života, k rozmanitosti svetlého pozemského sveta. Hlavnou požiadavkou na výtvarnú formu diel bola malebná obrazová čistota, overená a precízna kompozícia, štýlová vyváženosť, ostrosť detailov. Akademici prisúdili najdôležitejšie miesto v estetickom systéme hodnôt pamäti – kategórii spojenej so zachovávaním najlepších domácich tradícií a svetového kultúrneho dedičstva.
Futurizmus na začiatku 20. storočia
Hanlivé recenzie predchádzajúcej i súčasnej literatúry podávali predstavitelia iného modernistického smeru – futurizmu (z lat. futurum – budúcnosť). Jeho predstavitelia považovali za nevyhnutnú podmienku existencie tohto literárneho fenoménu atmosféru nehoráznosti, výzvu verejnému vkusu, literárny škandál. Túžbu futuristov po masových divadelných predstaveniach s prezliekaním, maľovaním tvárí a rúk vyvolala predstava, že poézia by mala vyjsť z kníh na námestie, zaznieť pred divákmi – poslucháčmi. Futuristi (V. Majakovskij, V. Chlebnikov, D. Burliuk, A. Kruchenykh, E. Guro a ďalší) predložili program premeny sveta pomocou nového umenia, ktoré opustilo dedičstvo svojich predchodcov. Zároveň sa na rozdiel od predstaviteľov iných literárnych hnutí pri zdôvodňovaní tvorivosti spoliehali na základné vedy- matematika, fyzika, filológia. Formálnymi a štylistickými znakmi poézie futurizmu bola obnova významu mnohých slov, tvorba slov, odmietnutie interpunkčných znamienok, osobitá grafická úprava poézie, depoetizácia jazyka (zavedenie vulgarizmov, technické výrazy, zničenie obvyklých hraníc medzi „vysokým“ a „nízkym“).
Záver
V dejinách ruskej kultúry je teda začiatok 20. storočia poznačený vznikom rôznorodých literárnych hnutí, rôznych estetických názorov a škôl. Originálni spisovatelia, skutoční umelci slova, však prekonali úzky rámec deklarácií, vytvorili vysoko umelecké diela, ktoré prežili svoju éru a dostali sa do pokladnice ruskej literatúry.
Najdôležitejšou črtou začiatku 20. storočia bola všeobecná túžba po kultúre. Nebyť na premiére predstavenia v divadle, nezúčastniť sa večera originálneho a už aj tak senzačného básnika, v literárnych salónoch a salónoch, nečítať práve vydanú knihu poézie sa považovalo za prejav nevkusu, zastarané, nie módne. Keď sa kultúra stane módnym fenoménom, je to dobré znamenie. „Móda pre kultúru“ nie je pre Rusko novým fenoménom. Tak to bolo v časoch V.A. Žukovskij a A.S. Puškin: spomeňme si na „Zelenú lampu“ a „Arzamas“, „Spolok milovníkov ruskej literatúry“ atď. Začiatkom nového storočia, presne o sto rokov neskôr, sa situácia prakticky zopakovala. Strieborný vek nahradil zlatý vek, ktorý udržiaval a udržiaval spojenie časov.
V 20. rokoch dvadsiateho storočia zažil Yesenin rozmach tvorivej činnosti. Ukazuje sa, že je takmer jediným básnikom, ktorý pokračuje v tvorbe lyrických diel. Situácia v tom čase bola taká, že mnohí sovietski spisovatelia vo všeobecnosti popierali existenciu textov revolučná éra. Sergej Yesenin, dalo by sa povedať, napriek všetkému dokázal, že lyrická poézia nie je v rozpore so súčasnou situáciou v krajine. Skôr naopak, nastal čas, aby ľudia opustili zbrane a venovali sa tomu krásnemu, večnému. Básnikove texty sa vyznačujú hlbokým psychologizmom, zrelosťou a sú bezchybné aj po umeleckej stránke.
Lyrické diela Sergeja Yesenina sú plné jasných obrazov, ktoré naznačujú pocity a skúsenosti autora, odhaľujú krásu ľudskej duše: „Túlam sa prvým snehom, v mojom srdci sú konvalinky blikajúcich síl ...“. Yesenin bol do istej miery inovátorom ruskej literatúry. Postavy sú pre neho na tú dobu nezvyčajné obrazy. Len u tohto autora „večer nakreslil čierne obočie“, „zlaté lístie vírilo v ružovkastej vode na rybníku ako ľahké kŕdeľ motýľov s miznúcimi muchami na Mesiaci“. Pri tvorbe básní používa Yesenin rôzne umelecké techniky. Napríklad báseň „Neľutujem, nevolám, neplačem ...“ sa vyznačuje originalitou formy aj novosťou obsahu. Rétorické výzvy dávajú básni úžasnú emocionalitu: „Duch tulák, si stále menej ...“, „Môj život? Alebo sa ti o mne snívalo? Pri čítaní básne je cítiť autorov smútok, nejaký dočasný zánik: "Všetko pominie ako biely dym z jabloní." Yesenin chápe, že všetko sa skôr alebo neskôr skončí, pretože jeho mladosť teraz prechádza. Minulosť je krásna a už aj tak nedostupná: "Ach, moja stratená sviežosť, nepokoj v očiach a záplava citov." Túto báseň charakterizujú aj emocionálne piesňové negácie, personifikácie a symboly. Spájajú sa tu celkom realistické myšlienky s metaforickými obrazmi. Pocit smútku znie v mnohých dielach Sergeja Yesenina. Často sa v jeho básňach odrážajú osobné drámy, zážitky, prezrádzajú aj dobu, v ktorej musel básnik žiť a tvoriť.
V slávnej básni "Zlatý háj odradil ..." odhaľuje komplex psychický stav autora. Od prvých slov je cítiť neurčitú úzkosť. Háj ich nielen odhováral, ale odhováral „brezovým, veselým jazykom“. Tu je jasne vidieť smútok autora za niečím minulým, za uplynulými dňami. S každým riadkom sa smútok prehlbuje: „A, bohužiaľ, lietajú, už nikoho neľutujú“, „V záhrade horí oheň červeného horského popola, ale nikoho nemôže zahriať.“ Čas nevyhnutne rýchlo letí, nič ho nezastaví, ale všetko ide tak, ako má. Yeseninove metafory ponoria čitateľa do seba báječný svet obrázky: "Konopná rastlina so širokým mesiacom nad modrým rybníkom sníva o všetkých zosnulých." Yesenin povedal, že "životnosť obrazu je obrovská a rozliata." To dokázal každým svojim dielom. V cykle básní „Perzské motívy“ využíva prvky melodického verša: časté zvuk sa opakuje, používanie opytovacích a zvolacích viet, čím vznikajú zase určité intonácie, prstencová stavba strof, opakovanie repliky v rámci jednej strofy. Jednoduché rýmy sa často kombinujú so zložitými komponentmi, ktoré nesú hlavnú sémantickú záťaž: „a výkrik v hrabli – a krotké piesne“. Z mnohých Yeseninových básní je viditeľný jeho úctyhodný postoj k farbe. Môžete dokonca vyzdvihnúť obľúbené farby autora - modrá, zlatá, modrá. V starodávnej ruskej farebnej tradícii je symbolika týchto farieb jasne definovaná. Básnik je skutočný umelec. Vidí máj modrý a jún modrý. Srdce sa môže stať zlatým blokom a divoká mladosť je zlatým odvážlivcom.
Mnohé z Yeseninových básní sú venované ženám. Láska k básnikovi je nevysvetliteľným a jasným zázrakom: "Ten, ktorý vynašiel tvoju pružnú postavu a ramená, priložil ústa k jasnému tajomstvu." Nádherný pocit podľa básnika dokáže uzdraviť každú, aj sklamanú dušu. milostné texty Yesenin je plný rôznych emócií. Toto je radosť z nového stretnutia a impulz, smútok a túžba po milovanom a zúfalstvo. AT posledné roky téma lásky sa u Sergeja Yesenina spája s témou vlasti. a básnikova láska je možná len na rodná krajina, v kruhu priateľov a milujúcich ľudí. Obraz matky je ako cez všetku prácu Yesenina. Matka nie je len človek, ktorý dal život, ale ten, kto štedro obdarúva svoje deti speváckym talentom. Pre básnika je to najbližšia osoba. Autor ju odmeňuje prívlastkami: sladká, milá, stará, nežná. V básni „List matke“ Yesenin plne vyjadruje pocity svojho syna:
Ty si moja jediná pomoc a radosť, Ty si moje jediné nevýslovné svetlo.
Lyrický obraz veci v poézii dvadsiateho storočia
Je ťažké pochopiť cestu novej ruskej poézie bez vystopovania a objasnenia osudu veci v nej: od pomocného, situačného prvku k prvoradej lyrickej hodnote - a potom, aspoň v jednej z tendencií, k jej rozštiepeniu, dematerializácia a miznutie za baldachýnom slova a zvuku.
Samozrejme, že obraz veci možno v literatúre a teda aj v textoch podať len slovom, slovom. To ale neznamená, že každé pomenovanie veci dáva do popredia jej obraz. V poézii oveľa viac ako v rozprávaní je samotné slovo obrazotvorné. Až keď v slove o veci nie je výrazná jej lexikálna novosť, vyhasne jej štylistická charakteristika (poetizmus, prozaizmus, dialekticizmus, vulgarizmus atď.), keď materiálne významy nie sú rozdrvené básnickými koreňmi slov („Ťahanie v bodliakoch za pančuchami . ..“ - alebo opäť po Pasternakovi: „... čajový a zlomyseľný púčik“ – púčik už nevidno) – vtedy cez slovo skutočne presvitá len obraz veci ako samostatná lyrická zložka. Vysvetlím jednoduchý príklad- báseň raného Yesenina „V chate“:
Vonia po sypaných drachenoch,
Na prahu v miske kvasu,
Prevrátené kachle
Šváby lezú do drážky.
Sadze sa krútia nad tlmičom,
V peci nite popelitov.
A na lavičke za soľničkou -
Šupky surových vajec.
Ide o typické zátišie v textoch, s „náladou“ (pekné detstvo!), so znakmi novej vízie (množstvo blízkych plánov, vďaka ktorým sú predmety nielen detailne naznačené, ale lyricky vybrané). Je však ľahké vidieť, že vecnosť všetkých tu vymenovaných vecí nie je rovnako intenzívna. Nárečové a špecificky „dedinské“ slová akoby mierne rozdeľujú to, čo pomenúvajú. „Surové vaječné šupky“ sú takpovediac oveľa materiálnejšie ako dracheny, na prípravu ktorých sa tieto vajíčka len rozbili, a „šváby“ sú materiálnejšie ako „popelity“. Vo všeobecnosti je táto škrupina jedinou skutočne novou vecou v Yeseninovej malej etude plnej vecí; prechádza štylisticky neutrálne slovo, prekvapuje práve ako objekt, ktorý v poézii ešte nebol, poéziu s každodenným a folklórnym zafarbením nevynímajúc.
Ďalším, rovnako ťažko vysledovateľným, no v budúcnosti vyžadovaným, je rozlišovanie medzi lyrickým na jednej strane a figuratívno-situačným obrazom subjektu na strane druhej. Momenty figuratívnosti, situovanosti sú v textoch - umení nevyhnutné, aj keď podľa tradičnej klasifikácie „expresívne“, ale spojené so situáciou, so špecifickosťou miesta a času, na rozdiel od hudby alebo nefiguratívneho ornamentu. „Sedela na podlahe / a triedila hromadu listov“ - toto je epizóda z Tyutchevovho lyrického románu („cyklus Denisiev“) a vyžaduje si zameranie na tému, prvky javiskového prostredia - ktoré sú uvedené: v v podobe kopy písmen. Ale aby sa predmet uzdravil správne lyrickéživota, musí byť vtiahnutý do siete subjektívnych duševných asociácií alebo symbolických korešpondencií. Malo by voľne vstupovať do kompozície všetkých metaforických konjugácií – ako skutočnosť, tak aj ako ideálna podobizeň, vysvetľujúc ju ako niečo, s čím sa skutočnosť porovnáva; by malo kľudne vychádzať z oboch „polovičiek“ alegórie, cesty.
„Svet vecí“ teda v princípe nepredstavuje špecifický začiatok v textoch a v rámci hraníc celých epoch či štýlov môže ležať na periférii svojich možností. V určitom zmysle Derzhavinova silná situácia, Nekrasovova svedomitá realita alebo dokonca Fetov úlet: „Piano bolo otvorené...“ sú javy rovnakého rádu. Veci sú tu prevažne typické, nie symbolické; „fungujú“ podľa princípu metonymie (konkrétny jednotlivec svedčí celku, napr. o určitom spôsobe života svojím svetonázorom), a nie podľa princípu metafory (asociatívne premostenie z jednej sféry vnímania inému). Derzhavinov „Sheksnin sterlet“ alebo „kríž a gombík“ v Nekrasovovej piesni o Kalistratushke, ako sa hovorí, nie sú rovnaké: za nimi sú vrstvy života, každodenného a duchovného, ale nie v špeciálne lyrickom režime.
Navyše, výber, výber vecí je pri klasických textoch veľmi dôležitý. Mám na mysli nielen všeobecne zrozumiteľnú stránku veci, že veci, hierarchicky podceňované, z nižších vrstiev každodenného života, len ťažko prenikli do vysokých textov, obkolesené komickou aureolou, ktorá ich ospravedlňuje („pestré svinstvo flámskej školy“ ) alebo štylisticky označené ako drzé prozaizmy. Mám na mysli niečo iné: texty 19. storočia neboli preplnené a neprehľadné, vo vzťahu k svetu vecí v nich pôsobila akási Occamova britva - toľko objektivity, koľko bolo potrebné na to, aby lyrický impulz životne zakorenil a dodal mu zrýchlenie - ale nie viac. Vedľa Fetovho otvoreného klavíra je nemysliteľný stolík, na ktorom sa dymí šálka čokolády, alebo toaletný stolík, v ktorom sa odráža spevák – to by bolo jednoducho rúhanie. To isté je zrejmé, ak sa obrátime ku klasickým meditatívnym textom, kde východiskom na zamyslenie je pamätný alebo poučný predmet, vec: „Sušený kvet bez ucha, / zabudnutý v knihe, vidím...“ (A. S. Pushkin ); „Na strieborné ostrohy / v myšlienkach sa pozerám ...“ (M. Yu. Lermontov). Ukazuje sa, že táto vec je len brehom, z ktorého odpláva loďka poetickej predstavivosti, aby odplávala; akékoľvek konkretizovanie a obkľúčenie iných vecí by tu bolo pociťované ako nadbytočné.
Takže až do relatívne nedávnej doby svet vecí prenikal do textov iba cez sériu prísnych filtrov: štýlová relevantnosť, typickosť, zapojenie do života danej situácie, vzájomné prenikanie „ja“ a „nie-ja“: „Všetko je v ja a ja som vo všetkom“). A zrazu – vo vzťahu k veciam – sa v poézii všetko zmenilo. Filtre zrazu praskli a materiálnosť civilizovaného sveta zaplavila texty. Lyrika čelila problému osvojenia si veci nie perifériou jej prostriedkov, ale jej samotnou podstatou, jadrom jej ovplyvniteľnosti a expresivity. Zdá sa mi, že je to tak, svedčia všetky trendy novej poézie, počnúc symbolikou. Ak na chvíľu odignorujeme sociálno-ideologickú stránku ich sporov, manifestov a odporúčaní, potom takmer zakaždým zostane zvyškom otázka zmyslu a spôsobu prítomnosti veci v poézii. O objektívny obraz (a o objektívnosť slova) sa v prvej štvrtine dvadsiateho storočia sporili rovnako vášnivo ako v prvej štvrtine devätnásteho – o jazyk a štýl. Už motto „od skutočného k najskutočnejšiemu“ v textoch postulovalo svet realít, hoci z neho urobilo most do sveta esencií. Postsymbolistické prúdy zápasia so symbolikou o sebestačnosť realít (akmeizmus), o rozširovanie svojho okruhu, vychádzanie na ulicu (futurizmus, v skutočnosti už predvídaný expresionistickými experimentmi Brjusova, Bloka, Belyho); potom prichádzajú Imagisti s hľadaním „organického obrazu“, konštruktivisti so svojím „miestnym zariadením“, „Oberiuti“ s preferenciou mužskej konkrétnosti hmotných predmetov pred všetkými druhmi „zážitkov“ – bez ohľadu na to, kam hodíte. lyrické slovo je vnímané ako objektivizujúce, svojím spôsobom narážajúce a spájajúce veci.
Samozrejme, v prvom rade nie sú orientačné teórie a experimenty, ale plnohodnotná poetická prax kreatívnych umelcov. Medzi nimi v perspektíve, ktorá nás zaujíma, bude viac podobností ako rozdielov. Podľa Pasternaka mu Majakovskij raz povedal: "Miluješ blesky na oblohe a ja milujem elektrickú žehličku." Ale to je len prchký aforizmus, ktorý charakterizuje Majakovského programovanie, a nie Pasternakove sklony. Ten miloval, mohol milovať blesky v elektrickej žehličke nie menej ako Mayakovsky, aj keď iným spôsobom: nie ako technický úspech, ale ako znak starostlivosti o domácnosť, podmanivé ženské problémy. Pointa nie je v motíve, ale v samotnom lyrickom prijatí veci. Notoricky známe „železo“ nemohlo byť pre Pasternaka, rovnako ako pre Majakovského, nízke, a čo je najdôležitejšie, nemohlo byť nemý predmet.
No skôr, než sa pustíme do zážitku zo samotných veršov, bude prirodzené položiť si otázku, odkiaľ sa vzalo toto rozširovanie vecí do textov, ktoré začalo po prvej ruskej revolúcii, v ére „moderny“, resp. prelom roku 1917 dosiahol rozhodujúcu silu? Najbližšie (aj keď príliš všeobecné, keďže hovoríme o pôvodných spôsoboch umenia) vysvetlenie nachádzame v materiálnom pátose neskorej kapitalistickej civilizácie, ktorá začala vrhať na trh množstvo nových „pohodlných“ vecí, pestovať pre ne potreby a velebiť tieto potreby ako symptómy rastu a expanzie ľudskej individuality. Teraz, keď sa nové veci akoby na hladko sa pohybujúcom bežiacom páse presúvajú dolu do nášho života a odtiaľ – bez prekážok – do umenia (takže napríklad dojemná manipulácia so strojom na výrobu sódy, ako metafyzického objektu v niektorých spôsobom, vo mne okamžite vyvolalo pocit, že v známej básni B. Akhmaduliny pózujte a naťahujte) - skrátka, v našej presýtenej dobe je už ťažké predstaviť si všetku tú náročnosť a celý psychologický efekt náporu, ktorý rafinovaný vrstvy duchovnej kultúry kedysi zažitej zo strany nového sveta vecí. Nemecký ekonóm a filozof W. Sombart, nadšenec ofenzívneho kapitalistického étosu, na prelome storočí s intonáciou triumfu písal: alebo pre nedostatok financií skutočné chápanie materiálneho blahobytu, ozdoba tzv. vonkajší život. Aj Goethe, ktorý patril do sekulárnejšej éry, ktorému neboli cudzie radovánky a ktorému nechýbal vkus pre luxus a nádheru, aj Goethe býval v dome, ktorého výzdoba pôsobí na náš súčasný vkus mizerne a žobre... umelci nepoznali čarovný pôvab zariadení krásnych vecí, nevedeli nič o umení žiť v kráse: boli askéti alebo puristi. Buď sa obliekali ako Nazaréni do ťavej srsti a jedli kobylky a divý med, alebo viedli život učiteľa na gymnáziu či úradníka. Teraz, slovami Sombarta, „celé chápanie života prechádza zmenou. Stáva sa od prevažne literárneho k prevažne umeleckému, od abstraktno-idealistického k zmyslovému. Prebúdza sa chuť na viditeľné tunajšieho sveta, krásna podoba aj vonkajších predmetov pre radosť zo života a jeho pôžitkov... V súčasnosti sú obchody s voňavkami a kravatami, plátenníctvo, dámske kaderníctva, strihy a holenie. salóny sú pred všetkými v estetickom zariadení. , fotografické workshopy atď. e) Obchodný a obchodný život je plný krásy. Táto dosť agresívna výzva prenikla cez všetky póry života a nemohla len tak či onak vyvolať lyrickú odozvu. Z pasáží Sombart je ľahké hodiť most do sveta Severyaninovej ego-futuristickej poézie, k niektorým raným akmeistickým „radostiam života“. Ale aj na to, aby bol tento nový „dizajn života“ odmietnutý, musel byť vzatý do lyrickej citlivosti a nejako ním strávený, či už vo forme mihotavého lesku „tajomnej vulgárnosti“ alebo ako vízie „vzbury vecí“ vracajúcich sa k vegetatívnemu – k zvieraciemu, živému svetu, ktorý im slúžil ako surovina, alebo iným spôsobom.
Bolo by však naivné vysvetľovať snúbenie lyriky s materialitou výlučne vplyvom na život masovej produkcie, jej veľkorysými pokušeniami a neresti. Aby sme vzali do úvahy nepresnosť tejto sociologickej projekcie, musíme pamätať na to, že ak znásobenie vecí v ich množstve a rozmanitosti mohlo spôsobiť určitú reštrukturalizáciu poetického sveta, potom ochudobnenie vecí túto reštrukturalizáciu ani v najmenšom neoddialilo. naopak, prehĺbilo to. Novinkou je aj „sírová zápalka“, ktorá by mohla zahriať básnika chladiaceho sa na dvore života, a navyše už v r prerástla do symbolu, poeticky oveľa významnejšieho ako „diamantový krém či oblátka s náplňou“ rané básne toho istého autora Osipa Mandelstama. Keď sa veci novým spôsobom pevne usadili v textoch, ukázalo sa, že nepotrebujú byť ani krásne, ani vyzývavo vulgárne, ani technicky úžasné – musia to byť jednoduché, takpovediac, demokratické veci. kondenzovať energiu lyrického cítenia. Nejaký „vzorový vzor“ sa stáva svedkom lyrickej drámy, ako „zvädnutý kvet“ a u Pasternaka (hrdina ktorého básní plače nad týmto „vzorom“) je to práve „cesta pivníc bez ozdôb a podkrovia bez závesov“. “, ktorá je odetá s najvyššou lyrickou dôstojnosťou.
Vec bola zrejme stále vo všeobecnom preorientovaní pozornosti z večnej na súčasnú, ktorú kultúra zažíva v predvečer prvej svetovej vojny. V určitom bode kultúrnej histórie sa večné témy textov – príroda, láska, smrť, duša, Boh – zachytili vo svete vecí, ktoré vytvoril človek, a akoby nemohli nájsť vyjadrenie obchádzajúc tento svet. Takže v Annensky bola smrť spárovaná s fenolom, ktorý chráni mŕtve telo pred rozkladom. Toto je moderná smrť, moderný horor zo smrti, večná téma, dnes preskočená: „... ľavou rukou a fenolom / Ľahostajne dýchajúca Pani.“ (Rozlíšenie textov v takýchto veciach, samozrejme, podnietil román, každý si pamätá na hrôzu zo záverečnej scény Idiota, kde Rogožin vysvetľuje Myškinovi, ako kúpil fľaše s dezinfekčnou tekutinou, aby telo Nastasie Filippovny vydrží dlhšie.)
Tu je potrebné pridať aj myšlienkový posun, „filozofiu“ od prírodnej filozofie ku kultúrnej filozofii. Dovolím si slovnú hračku: od stvorenia k náčiniu. Poézia nie je priamo závislá od filozofických záujmov svojej doby, no napriek tomu s nimi koreluje. „Lyriku prírody“ vystriedala „lyrika kultúry“, ktorá si nečakane vydobyla veľa priestoru, a čo je najdôležitejšie, oba svety sa stali vzájomne priepustnými a rovnocennými. Nielenže sa príroda dala porovnať s Rímom a vysvetliť jej podstatu s jej historickými obrysmi (ranný Mandelstam), ale v lese sa začala zdať kolonáda a nie späť (ranný Pasternak). Ale aj v samotnej „lyrike kultúry“ zanikol filozoficky vplyvný rozdiel medzi kultúrou a civilizáciou, kultúrou organicky sprevádzajúcou prírodu a civilizáciou, ktorá je jej protikladná. V básni mladého Mandelstama „Tenis“ hrá športovec hru s partnerkou „ako attický bojovník, zamilovaný do svojho nepriateľa“. Tenisová loptička letela, ako vidíme, vysoko, veľmi vysoko.
Nápadný rozdiel medzi kozmologickým, prírodno-filozofickým a na druhej strane kultúrno-materiálnym, kultúrno-materiálnym prístupom k rovnakému zdroju dojmov možno ilustrovať na nasledujúcich dvoch úryvkoch. Nejde však o poéziu, ale o prózu napísanú koncom 20. a začiatkom 30. rokov, ale o prózu dvoch veľkých básnikov, zachovávajúcich si všetky znaky svojej pôvodnej, originálnej básnickej obraznosti. V skratke citujem dve cesty po Arménsku – Bely a Mandelstam.
Andrey Bely: „Legenda o živote vyhasnutých sopiek mení terén na pazúry sivovlasých brontosaurov<…>do chrbtov drakov, ledva sa trblietajúcich ružovou broskyňou, do zlatohnedej vlny, do granátových jabĺk chrbtice, do hláv, ktoré sa zdvihli z ametystového tieňa ... Za Karaklisom sa zem stratila v krajine, stala sa svetlou a vzduchu<…>tam sú odtiene plynulé, ako sochy v priebehu nemenného obrysu hôr, ich prostredníctvom modulácií, ktoré tvoria svetelnú maľbu hrebeňov Pambak...“.
O. Mandelstam: „Mohol som pozorovať službu oblakov Araratu. Nastal pohyb smotany nadol a nahor, keď naliali do pohára červený čaj a rozptýlili sa v ňom v kupovitých hľuzách... Dedina Aštarak visela na šumení vody, ako na drôtenom ráme. Kamenné koše jeho záhrad sú výborným benefičným darčekom pre koloratúrny soprán.“
Obe tieto epizódy boli napísané v čase, keď spor medzi symbolikou a akmeizmom už dávno pominul, no, ako bolo povedané, sú recidívou mladosti každého z básnikov. My, pri pohľade z našej doby, sme, zdá sa, rovnako vzdialení od oboch spôsobov vnímania. Zdá sa nám už úplne nespoľahlivý - ako fyzika, tak aj ako "metafyzika" - zlatý, brokátový, ametystový vesmír Andreja Belyho, prepletený bájnymi telami vzdušných drakov, obsypaný drahými kameňmi, posiaty pečaťami gnostických emblémov. . Ale vyparila sa aj emancipačná sviežosť Mandelstamovho (ako sa vyjadril v jednom z jeho programových článkov) „vedome obklopujúceho človeka riadom“. Úmyselná šikovnosť toho, čo sa nikdy nestane a nikdy by sa nemalo stať „nádobím“: premena oblakov na krém, dedín na košík z kvetinárstva (alebo z toho istého miesta: zemľanky pustovníkov – vidiecke pivnice; „hrobky roztrúsené v spôsob kvetinovej záhrady“; Sevanská klíma – „zlatá mena za koňak v tajnej skrini horského slnka“) – už neoslobodzuje, ale nejasne znepokojuje: príliš pohodlný a profánny svet nás núti pamätať si nie na starodávny lares a penates, o ktorých Mandelstam sníval, ale – aby som použil výraz Andreja Bitova – o „ plážovej civilizácii.
Pohľad do prírody a vôbec Veľký svet ako, zhruba povedané, sklad - salón alebo stodola, každopádne - každodenné veci nie sú len Mandelstamovou akmeistickou značkou. Rovnaké materiálne – každodenné oboznamovanie sa s prírodou nachádzame v dielach rôznych básnikov v postsymbolistických 10. rokoch. Pre Pasternaka v tom čase „vo vode plával mokrý kamenný bagel / Benátky“, a ak sa obrátime na nebeskú prírodnú ekonomiku raného Yeseninu, nájdeme tam pekné náčinie, ktoré sa hladšie spája s úsvitom a vodami. pretože to nie je mestské . Miešať prírodné so svetom umelých vecí, prirovnávať jedny k druhým, dôstojne prirovnávať oboje, pripisovať prírode nielen stvorenie, ale aj nejaké ruka kreativita (keď aj sám Boh tvorí nie tvorivým slovom „Nechaj to byť“, ale tápa v stroji: „Komu nič nie je malé, / Kto je ponorený do dekorácie / javorový list/ A z čias Kazateľa / Neopustil poštu / Za alabastrovými odpaliskami") - taká bola vtedajšia poetická filozofia. Veľmi zaujímavé sledovať motív okno v poézii Annenského, Mandelštama, Pasternaka. Je to akoby línia medzi vonkajším priestorom neba a stromov a vnútrom miestnosti, no línia nie je deliaca, ale súvisí. Kresba vetiev na oblohe, ako na smalte alebo na hárku papiera vloženom do rámu (od Annenskyho a Mandelstama), alebo naopak, záhrada vybiehajúca do okna alebo toaletného stolíka, aby sa usadila medzi davom vecí v miestnosti a vyviesť ich von (Pasternak) - tu kompozícia takýchto zátiší s krajinnými prvkami. Dalo sa ísť aj opačnou cestou – ako to bolo u futuristov obvyklé: nie spoznávanie prírody, ale romantizácia veci, jej povýšenie v hodnosti. Mladý Majakovskij berie svet vývesných tabúľ a výkladov za sebou do kozmickej diaľky: „Hneď som rozmazal mapu všedného dňa, / striekajúc farbu z pohára, / hádal som na podnose želé / šikmé lícne kosti oceánu, / Na šupinách cínovej rybky / čítam volania nových pier...“ Zdalo by sa, že je to dokonalý kontrast k tomu, keď sa básnik po daždi stotožní s ratolesťou a držiac ratolesť vo vzduchu, je presvedčený: „Kvapky majú váhu manžetových gombíkov“ (B. Pasternak). Napriek tomu je trend rovnaký: príroda ako generátor lyrických tém stráca nedotknuteľnosť a čistotu. Je tu možné vidieť odraz nástroja a spotrebiteľského postoja k prírode, charakteristického pre ten istý pás civilizácie? Takýto záver, ideologicky bezvýznamný, by esteticky zhrešil, preškrtol by vytrvalosť pri výbojoch novej poézie. Preto sem radšej vložím elipsu ...
V prvej fáze sa objavovanie vecí v nových textoch príliš nelíši od toho v próze: ide o rozsiahle zvládnutie predtým neznámych či nezvyčajných skutočností v lyrickej sfére. Vtiahnutím do osobného sveta básnika sa takéto veci, samozrejme, transformujú, dostanú osvetlenie a tajomný doplnok k ich priamy význam: no zatiaľ stále vnášajú do lyrickej básne svoje vlastné okolné mikroprostredie, v izolácii, z ktorého ich nemožno ani pomenovať, ani použiť. Blok sa nebál nových vecí. Témou jeho básne by sa mohla stať nová úžasná vec. Bol jedným z prvých – možno aj prvým – kto napísal báseň o lietadle (dokonca o dvoch, ale tu máme na mysli staršie): „Ó oceľový nehybný vták, / Ako môžeš oslavovať Stvoriteľa? Lietadlo v tejto básni je symbolom neprijateľnej technickej civilizácie, jej démonického pádu z výšky – určite nie obrazového, ale lyrického celku. Rovina tu však môže existovať len ako súčasť určitého tematického obrazu, medzi ňou a vnútorným svetom textov je neprekonateľný pás odcudzenia. Zmeny v lyrickom osude „lietadla“ možno ilustrovať na neskorej Pasternakovej básni „Noc“. „Utopil sa v hmle, / zmizol v jej prúde, / stal sa krížom na látke / a znakom na bielizni“; on, tento malý steh ihly na šitie, je prirovnaný k hviezde a umelec je prirovnaný k nevyspatému pilotovi, ktorý, samozrejme, je jedno s lietadlom, jeho dušou. Pasternakovo lietadlo bolo vo všetkých oblastiach života - od domácej ekonomiky po hviezdu a kreativitu, nedobrovoľne zvýšilo množstvo významov, vrátane tých, ktoré majú len málo spoločného s jeho funkciou priameho lietania. Dá sa namietať, že je lyricky usadený.
Bolo to nezvyčajné - nebola to novinka, ale nedostatočná znalosť starých textov - a objektívny svet Blokovho "The Stranger". I. Annensky v neobyčajne bystrom článku „O modernej lyrike“ okamžite zaznamenal zvláštnu žiaru tohto obyčajného, opotrebovaného sveta: dámy – drzo škaredé. A medzitým je to presne to, čo je potrebné, aby ste cítili prístup božstva. Ale opäť, všetky tieto veci sú, aj keď lyricky tajomné, ale jediné prostredie, ktoré je v sebe spájané a odporujúce snu. Situačné a vnútorné sú stále oddelené, nachádzajú sa na tej a onej strane života duše a je potrebná motivácia opojením, aby bariéra padla a „pštrosie perá“ sa hojdali „v mozgu“. N. Gumilyov, ktorý recenzoval nové poetické knihy, napísal v roku 1912 o Blokovej ceste k objektivite: „V druhej knihe sa Blok po prvýkrát pozrel späť na svet vecí okolo seba a pri pohľade späť bol nevýslovne potešený. .“ A ďalej: „... svet zušľachtený hudbou sa stal ľudsky krásnym a čistým – všetko od Danteho hrobu až po vyblednutý záves nad chorými muškátmi. Gumilev, v čase svojho prvého akmeistického nadšenia, s potešením zbadal tieto „vyblednuté záclony“. Ale ponáhľal sa, aby v nich videl jednu z vecí sveta v zmysle, ktorý by mohol byť blízky jeho vlastným ašpiráciám. Tieto závesy žijú vo svojom vlastnom štýle – piesňovom (takže nie sú „šľachtené“ hudbou, ale sú ňou priam diktované) – a vo svojom každodennom kontexte: ako doplnok „malomeštiackeho života“ pre Blokovo hranie rolí. texty piesní; nie sú vôbec tým, čím má – portrétom „v jednoduchom ráme“, skutočne lyrickým subjektom, ktorý nepotrebuje bočné motivácie, aby sa stal úprimným, ale na druhej strane objektom, ktorý je plne legitimizovaný klasickou poéziou. Inými slovami, Blokove texty ešte nevstupujú do tých intímnych vzťahov s vecou, najmä s novou vecou, ktorá sa čoskoro stane neodstrániteľnou črtou poézie, až dodnes. Slovo „stále“ ani v najmenšom nenaznačuje žiadne blokové kreatívne obmedzenia. Práve naopak, toto „ešte nie“ je možno jednou z jeho cností ako v mnohých ohľadoch posledného klasického básnika.
Skutočným otcom ruského lyrického „thingizmu“ je, samozrejme, Innokenty Annensky. Svet „nie-ja“, do ktorého ľudské „ja“ vždy tak nenásytne a zmätene nazerá, snažiac sa ho nejako rozmotať, skrotiť, poľudštiť, vtiahnuť do svojej duchovnej histórie, tohto sveta „nie-ja“ je Annensky reprezentovaný práve ako svet vecí. Ak Tyutchevova „Noc je pochmúrna, ako zviera so statnými očami / vyzerá z každého kríka“, potom Annenskyho táto noc bytia hľadí z každej police a podobne, spod skrine a spod pohovky. Samozrejme, Annensky má najlepšie lyrické krajiny, mestské aj otvorené, ale je zrejmé, že tu nervy jeho poézie netečú. Oči „nie-ja“ („Ale v samotnom „ja“ z očí „nie-ja“ / nemôžete nikam ísť) – to sú oči blízkych objektov, a nie kozmických prvkov.
V nazvanom článku „Svet vecí“ hovorí L. Ya. Ginzburg o prítomnosti „prozaizmov“ v básňach Annensky (napríklad „šachta“, „tŕne“ - v zariadení hurdisky). Ide však možno o to, že tieto slová v Annensky sú už na druhej strane delenia na prozaizmy a poetizmy a vďaka svojej štýlovej priezračnosti, nepríznačnosti potichu vpúšťajú veci, ktoré naznačujú, do verša, s ktorým okamžite zvyknúť si na to. „Skrutka“ a „taxík“ sa pri čítaní Bloka pamätajú ako zriedkavé, nezvyčajné slová. Annensky, dávajúc pocit známosti témy, ju pomenúva nenútene, bez akéhokoľvek nátlaku.
Annensky sa ako prvý naučil saturovať bežné „mestské“ objekty, takpovediac odpadky civilizácie, radiáciou vnútorný život- svoj vlastný, ľudský vo všeobecnosti. Najprv to robil takmer naivne – vo forme elementárnej alegórie. „Okolo bieliacej psyché / Tie isté fikusy trčia, / tí istí smutní lokaji, / ten istý rámus a tie isté výpary... Stonky vína, nahé kosti, / popol mrazivých cigár... “ Toto nie je farebné situáciu dnu, kde „v určenú hodinu“ básnik zablúdi, aby tam stretol Cudzinec. to samotný pohyb existencie, alegoricky reprezentovanej básnikom v „krčme života“, napísanej podľa Puškinovho, Annenskym veľmi oceňovaného „Vozík života“. „Ale na chodbe nie je horúco: / tam, dvíha golier, / pri plávajúcej škvári, / hrobár vybavuje účty,“ dočítame sa na záver a po takomto finále si báseň znova prečítame, aby sme zachytiť alegorický obklad tejto imaginárnej každodennej kompozície . Tu je veciam takmer násilím vnútený dvojitý život, ale Annensky ich čoskoro dokáže oživiť a oživiť týmto druhým plánom.
Annensky má zvláštny okruh básní, podobný Lermontovovým takzvaným „alegorickým krajinám“ (paralela, ktorá je zaujímavá aj tým, že navyše ilustruje skok od prírody k vyfabrikovanému produktu, ktorý sa poézia odvážila obrátiť k novým objektom). Týchto hier od Lermontova nie je až tak veľa („Prúd“, „Plachta“, „Oblaky“, „Zlatý oblak strávil noc ...“), ale sú zhustené Lermontov: malé osobné mýty, kde lyrický pocit je vyjadrený nepriamym, cudným spôsobom, na starodávnom základe psychologického paralelizmu. Množstvo hier, nasýtených rovnakou krásou a smútkom existencie, možno analogicky nazvať „alegorickými zátišiami“ od Annenského. Podobne ako v prípade Lermontova ide len o jednu stránku Annenského tvorby, ktorá sa však zarezáva do povedomia ako špecifický „annensky prvok“, podobne ako prvok Lermontov. „Starý hurhaj“, „Budík“, „Oceľová cikáda“ - tu majú predmety svoju vnútornú bytosť, prežijú svoj osud, svoj osud, a hoci, zdanlivo originálny, ich život do nich vdýchne ľudská skúsenosť, pochádza z nej a vedie k nemu späť, ale svet „nie-ja“ stále dostáva svoj vlastný presvedčivý podiel vitality a srdečnosti. Keď v pomerne populárnej básni „Bolo to na Vallen-Koski ...“ básnik hovorí: „Existuje taká obloha, / taká hra lúčov, / že zášť bábiky / zášť je žalostné pre srdce, “ je jasné, že sa sťažuje môj rozhorčenie, že jeho srdce je osamelé, „ako stará bábika vo vlnách“. Ale bábika, tento kus dreva hodený do vodopádu, je tiež vážne úbohá a akonáhle je obdarená odrazeným životom, zostane pre nás navždy skutočne živá a skutočne nešťastná. Ľutovať neľudáka vedel len Lermontov, ktorý podľa V.V.Rozanova cítil, ako bolí smútok, keď jej do kamennej hrude vrazí lopata. V „Luku a strunách“ od Annensky sa tiež verí, že „bolelo srdce huslí“ a že básnik dostal príležitosť to cítiť.
Tvorivé úlohy súvisiace so svetom vecí si Annensky stanovil vedome v rámci hlbokej reflexie súčasnej poézie. Veril, že svet prírody má večnú a nemennú estetickú hodnotu ako svet podstatných prvkov, zachytených v archetypálnych mýtoch, ku ktorým moderný človek žijúci v dejinách a každodennosti nemá čo dodať. Ak chce takýto moderný človek nájsť poetický obraz svojho premenlivého, pominuteľného, historicky determinovaného života, je najlepšie obrátiť sa do mestského prostredia, kde ešte nič nedostalo mytologicky stabilný význam zasvätený tradíciou, a preto môže symbolizovať momentálne duchovné situácie. „Tam, kde sa pod šírym nebom večne a pokojne striedajú v celej šírke, potom sa deň zatmie, potom sa noc roztopí, kde sú háje plné dryád a satyrov, a prúdy nýmf, kde život a smrť, blesk a hurikán dlho prerastené metaforami radosti a hnevu, hrôzy a boja - tam sa s večne vytvorenými symbolmi nedá nič robiť... Určite sa vám bude zdať, že poézia otvorených priestorov, odrážajúca tento raz navždy dokončený svet, nedokáže, a nemali by k tomu pridávať nič nové. Preto je pre Annensky „symbolizmus v poézii dieťaťom mesta. Pestuje sa a rastie, keď sa život sám stáva umelejším a dokonca fiktívnym. Symboly sa zrodia tam, kde ešte nie sú mýty, ale kde už nie je viera... Čoskoro sa zoznámia nielen s úzkosťou burzy a zeleného súkna, ale aj s hroznou byrokraciou nejakej parížskej márnice a dokonca medzi voskami múzea, ohavné svojou superživosťou.
Samotný Annensky zostal vo všeobecnosti cudzí voči účinkom márnice, zeleného plátna a panoptika. Zázrak jeho selektívnej pozornosti spočíva v tom, že sa otvoril lyrike v témach, ktoré tvoria bežné pozadie ľudského života, mentálne rezonátory. Tento objav sa nezdá byť taký ohromujúci v porovnaní s vývojom psychologickej prózy: Dostojevskij, Tolstoj (napr. Annine oči lipnú na nepotrebných predmetoch a detailoch pred samovraždou), samozrejme Čechov; neskôr, na Západe, Proust, Virginia Woolfová. Niektoré obmedzenia a zákazy však museli padnúť práve na cesty poézie, takže takéto všeobecne zrozumiteľné prepojenie citu s vecou: túžba pacienta, uprený pohľad na vzor na tapete a vzor samotný, akoby pohlcoval táto túžba vstúpila do poézie, navyše rozšírila možnosti lyriky do svetového smútku.
Na svetloružových ováloch,
Rána sú zahalené v hmle,
Boli prepletené nevídanou kyticou
Kvety oceľovej farby.
………………………….
Vo svojej monotónnej malátnosti,
Pochopíte ich sladký hašiš.
Pochopíte, na lesku centifolia
Pomaly počítam ťahy...
A nedobrovoľne stavať kosoštvorce
Medzi etapami Tosca.
(O tom istom - „Túžba kyvadla“: „A ja klamem, očarená. / Je to naozaj moja chyba, / že na bielom ciferníku / je namaľovaná svieža ruža.“) V tvorbe Annensky lyrický prekvitá objektívnosť, moment rovnováhy: vec je plne zavedená právo na alegorický život, ale stále nestráca svoju celistvosť, vlastnú identitu, nie je rozštiepená na zväzky vnemov a nie je nahradená slovom o veci.
Mandelstam, ktorý prekonal tento bod rovnováhy svojím vlastným spôsobom, sa začal pohybovať od objektu k vlastnostiam, ktoré sú od neho oddelené, alebo k jeho slovnému tieňu. (Dovoľte mi pripomenúť slávne slová básnika: „Nevyžadujte od poézie čisto vecnosť, konkrétnosť, vecnosť ... Prečo je potrebné dotýkať sa prstami? A hlavne, prečo stotožňovať slovo s vecou, s predmetom, ktorý označuje? Je vec pánom slova? Slovom je Psyché. živé slovo neoznačuje predmet, ale slobodne si vyberá, akoby na bývanie, ten či onen objektívny význam, vecnosť, milé telo. A okolo veci sa slovo voľne túla ako duša okolo opusteného, ale nezabudnuteľného tela“ (Z článku „Slovo a kultúra“, 1921). Porovnanie so súčasníkmi nám umožňuje zachytiť črty Mandelstamovho prístupu k veciam.
Približne v rovnakom čase boli Pasternak, Yesenin a Mandelstam unesení „destiláciou“ svojich susedov, najčastejšie obyčajných, predmetov do metaforickej série. Je zaujímavé porovnávať tematicky podobné. Mandelstam: „... mestský mesiac vychádza na kopy sena... bledý kosec zostupuje do sveta bez života... hádže žltú slamu na drevenú podlahu.“ Pasternak: "Pokiaľ vtáčiky neštebotajú, / na modrej oblohe štebotajú, / ľadový citrón je na večeri / cez slamu trámu." Yesenin: „Stopy slnka vo vodách lona...“; "Mesiac spustil žlté opraty." To stačí na pochopenie, že takáto tvorba obrazu bola univerzálnym štádiom post-symbolistických textov a nepredstavovala, povedzme, monopol imagizmu. Ale práve od tohto bodu – metaforickej objektivity – sa cesty veci u troch menovaných básnikov rozchádzajú. Yesenin rozvíja svoje materiálne metafory podľa archaickej a etnografickej logiky mýtu. Ako sa to stalo, sa dočítate v jeho „Kľúčoch Márie“ a v knihe A. Marčenka o ňom, kde je s osobitnou pozornosťou vyzdvihnutá vizuálno-objektívna stránka Yeseninovej tvorby. V Pasternakovom metaforickom zdvojení sveta zohrávajú obrovskú úlohu textúrované, zmyselné podobnosti. Materiálová metafora raného Pasternaka je vo svojom jadre výnimočne jednoduchá a až v priebehu lyrickej zápletky sa kľukato posúva v rámci detailných personifikácií, zahmlených zvukovým písmom. „Ako ohnisko s bronzovým popolom posype ospalú záhradu chrobáky“; „... padnutá obloha sa nezbiera z ciest“ (po daždi - škvrny odrazenej oblohy vo vlhkých kalužiach, ako opadané lístie) - to sú predovšetkým radostné vizuálne objavy. K ich vzniku samozrejme dopomohli aj vyslania „nadzmyslového“ charakteru: viera vo vysokú hodnotu predmetov malého sveta a navyše vo vitalitu a veternú pohyblivosť všetkého hmotného („Veci si však strhávajú masky, / Stratiť moc, zahodiť česť, / Keď majú dôvod spievať, / keď je dôvod na lejak“). Obraz objektu však vždy vďačí za svoju zrnitosť elementárna poetická senzácia. Aj keď sa Pasternak obracia k všeobecnému a abstraktnému, metóda zmyslových podobností zostáva v platnosti. „Je hriech myslieť si, že nie si z Vestálky. / Vošiel so stoličkou. / Ako z police môj život dostal / A rozfúkal prach. Alebo - o poézii; o „gréckej špongii v prísavkách“: „Položil by som ťa na mokrú dosku / Zelenú záhradnú lavičku. / Vypestujte si bujné prsia a figy, / Oblaky a rokliny naberte, / A v noci poézia, vyžmýkam vás / Pre zdravie lakomého papiera. Tu sa najprv podľa jednoduchej logiky hovorových metafor zhmotňuje nehmotné: život, vegetujúci v osamelom kúte, ako kniha odložená na poličku; schopnosť poézie absorbovať dojmy. A potom táto podmienená objektivita nachádza najjasnejšie a najhmatateľnejšie atribúty v materiálno-metaforickom rade. Bez ohľadu na to, aké zložité a plynulé môžu byť tieto podobnosti, sú založené na jednoduchosti vizuálnej podobnosti, z ktorej bol možný krok k „neslýchanej jednoduchosti“ zosnulého Pasternaka.
Inak tomu nie je ani v prípade Mandelstama. Zdalo sa, že je svojím spôsobom drahý vlastnej identite vecí, ich jednoduchej prítomnosti vo svete, takpovediac objektívnej zrnitosti sveta. Ako si pamätáme, bojí sa netelesného „spievania Aonidesa“ a šírenia prázdnoty. A nie v 10., ale už v 20. rokoch všetko opakuje: "Ale chuť šľahačky je večná / A vôňa pomarančovej kôry." Veci však spadajú do jeho metaforickej série na oveľa zložitejších základoch ako v Pasternakovej a tam prechádzajú oveľa radikálnejším prepracovaním. Aspoň v týchto pamätných riadkoch od Tristios:
No v izbe bielej ako kolovrat je ticho,
Vonia octom a farbou a čerstvým vínom z pivnice.
Kolovrat stojí v tejto miestnosti ako jediný spoľahlivý objekt uprostred tieňov - pachov látky. Ale jednoducho neexistuje kolovrat, je tu ticho, ktoré nie je ako kolovrat a nie je k nemu prirovnávané podobnosťou, ale preto, že je prítomné v lyrickom zápletke básne - nie, semi prítomná – nemenovaná Penelope. Pravda, nepradla – tkala a u Mandelstama dokonca „vyšívala“ („... v gréckom dome každého milovaná manželka, / Nie je Elena iná, – ako dlho vyšívala?“), ale kolovrat (mimochodom, predmet, ktorý ho tradične sprevádzal, bola v tejto básni Penelopina „náhrada“ – krásna Elena) z toho gréckeho domu jednoznačne migroval na Krym. Navyše nejde o racionalistické „lokálne zariadenie“, ktoré následne vypestovali konštruktivisti (spočívajúce v tom, že materiál na metafory a prirovnania bol čerpaný z rovnakého prostredia ako priama téma básne). Veď „kolovrátok“ je spojený s „tichom“ nielen cez nevýraznú niť vedúcu ku gréckemu eposu; samotný zvuk kolovrátku - ako si viete predstaviť - dáva pokoj a mier (porovnaj s Puškinom: "Alebo drieme pod bzukotom svojho vretena"). Nejde o podobnosť, ale o najjemnejšiu, najvzdialenejšiu ozvenu vnemov („poetika asociácií“ – tak L. Ya. Ginzburg definuje figuratívnu štruktúru Mandelstama). Zdá sa, že miestnosť vo vyššie uvedených riadkoch Mandelstama je plná predmetov, náčinia, ale v skutočnosti sa v nej vznášajú pachy a tiene. A o „kolovrátku“, ktorý tu vznikol, neviete, čo povedať: je to vec, aj keď ideálna metaforická, alebo len slovo o veci, budič asociatívneho poľa významov. Tu je vec a slovo bez tela o nej na nerozoznanie identické, ako v Mandelstamovom Hádesovi, v ríši mŕtvych, kam zostupuje jeho Psyché: „Zástup tieňov sa ponáhľa k utečencovi... Niektorí držia zrkadlo, niektorí džbán parfumu. Duša je žena. Má rada drobnosti." Ale, samozrejme, sú to len tiene „cetky“, slová o nich, „bezlistý les priehľadných hlasov“.
Pasternak aj Mandelstam s dovtedy nepoznanou vytrvalosťou vniesli do poézie nižšie sféry zmyselnosti – chuť, vôňu (predtým vyhradené len pre poeticky tradičnú oblasť vôní) a dotyk, „konvexnú radosť z poznania“ (slov. textára Mandelstama, ktorý spochybňuje slová z vlastného článku: „Prečo je potrebné dotýkať sa prstami?“). Tieto pocity sú viac oddelené od celkového obrazu veci ako zrak a sú subjektívnejšie ako sluch. Zohrávajú dôležitú úlohu pri rozdeľovaní veci na jej vyžarovanie, keď vec samotná – „nie-ja“ – ako keby sama osebe prestala existovať, zanechá vo vnímaní svoju stopu a ťah. Ale ak sa Pasternak zvyčajne nesnaží ísť za hranice zmyslovej istoty, potom sa u Mandelstama zmyslové vlastnosti vecí menia na polysémantický a dokonca mytologický význam oddelený od týchto vecí. Nie je náhoda, že v asociatívnej symbolike Mandelstama pozornosť výskumníkov nepriťahuje kameň alebo drevo, slama alebo soľ, ale kamennosť, drevenosť, suchosť, slanosť atď.
Mandelstam vytvára magický amalgám verbálnych významov, v ktorom sa konkrétnosť a špecifickosť objektu rozplýva bez stopy, hoci sa núka akási objektívna hustota:
Spomínam si len na gaštanové pramene zlyhaní,
Údené s horkosťou, nie - s mravčou kyslosťou.
Zanechávajú na perách jantárovú suchosť.
Zachovaj moju reč navždy pre chuť nešťastia a dymu,
Za živicu kruhovej trpezlivosti, za svedomitý decht práce...
Táto neobjektivita, až na hranicu nasýtená energiou premárnenej látky, je „sugestívna“ a podmanivá tým najjemnejším spôsobom. Ale ešte jeden krok - a objaví sa útes; objektivita sveta sa napokon stane rozpadajúcim sa jadrovým palivom na vytváranie poetických šifier. Toto nebezpečenstvo je prítomné v moderných textoch spolu s výdobytkami veľkej poézie, ktoré zdedila v prvých troch desaťročiach 20. storočia. Ak sa obrátime na mladšiu básnickú generáciu, tak veľmi často vo veršoch talentovaných ľudí (veď práve talenty trpia krízovými neduhmi umenia, priemernosť je imúnnejšia) udiera s neobmedzenou svojvôľou. asociatívny rad, drvenie predmetu na hrany a úlomky, otriasanie týchto úlomkov v akomsi intelektuálnom kaleidoskope. Tu sú dve strofy z dlhej básne patriacej súčasnému básnikovi – nie bez významu a nie bez zaujímavosti:
Ako zmerať výšku tých, ktorí idú do vojny,
Ako sa séria T pohybuje paralelne tam a späť,
Takže tento dlhý pohľad pripojený k oknu
Podporuje svet na princípe držiaka.
…………………………………………………….
Podporuje svet. Takže rovina miest
Stál na váhe, ako pevný systém.
Prázdne kino a spodok lahôdok
A vetvy metronómu, zabudnuté medzi stenami.
Autor dbá na textúrované podobizne a zároveň má na pamäti nejaký druh milovanej myšlienky. Ale zdá sa, že všetko tu môže byť všetkým (vetva - metronóm, pohľad - T-štvorec a zátvorka) - nie na základe univerzálneho príbuzenstva a vlastností, ale potom, že všetko sa dá rozložiť na sémantické kocky kvalít. .
Nuž, a keďže so „stratou stredu“, extrémom, ktorý sa okamžite deklaroval, vzniká ďalší (niekedy sa zbiehajú rovnakým spôsobom), nie je prekvapujúce, že opačný trend bol načrtnutý aj v textoch nováčikovia. Ide o narábanie s vecou „podľa zákonov prózy“, keď sa vec berie v čisto objektívnom význame alebo ako „impresionistický“ detail: mimo inšpiratívnej symboliky a bez ohľadu na jej znejúci názov, navrhnutý tak, aby vytváral zvukovú jednotu linky.
Analyzujúc takúto „poéziu“ Leningradčanov A. Purina, N. Kononova a niektorých ich rovesníkov som sa inde pokúsil upozorniť na ich zajatie životnému prostrediu. predmetné prostredie a nie príliš úspešné pokusy o „prekročenie“, povyšujú: „A títo básnici nech si teoreticky myslia, že odmietnutie starých hodnotiacich súradníc, porovnávanie reálneho s ideálom je novotou, sviežosťou ich životného zmyslu. V praxi vynakladajú veľa úsilia na to, aby pozdvihli, alebo skôr zväčšili nepochopiteľný život okolo seba, pozdvihli ho na hodnosti prostredníctvom cudzích doplnkov. Zdá sa mi, že tu treba hľadať hlavné vysvetlenie, prečo je v týchto veršoch toľko kultúrneho, umeleckohistorického, povedal by som, sprievodu. Kultúrne poklady sa teraz stali náhradou za absolútne hodnoty; kultúra sa stáva božstvom a ľudia si myslia, že prirovnať nejaký predmet každodennej potreby k muzeálnemu produktu znamená dať tomuto predmetu význam neporovnateľne vyšší, než je jeho bezprostredný účel a funkcia. Ide o modernú formu zasvätenia, ktorá nahrádza to prvé. Ale dávanie zmyslu a posvätenie sú tu, samozrejme, imaginárne.
Stačí si len zalistovať v knihe Alexeja Purina, aby ste natrafili na „krétsky bronz“ opaľujúcich sa tiel, na „obraz od Van Dycka v Drážďanoch“ v spojení s vojenskou službou, Čechoninovu grafiku – pri pohľade na stromy v námraze , Sparta - v blízkosti športového mestečka, Pergamonský oltár je vo vani, kde sa telá schúlené k sebe podobajú vlysu. Potreba sublimácie, „sublimácia“ dojmov je uspokojená z náhodného skladu ... “
Zdá sa mi, že nastal čas na dvojitý návrat. Od „vybuchnutého“ objektívneho sveta („obraz vstupuje do obrazu“ a „objekt prerezáva objekt“) smerom k Innokenty Annensky; opäť k veci, ktorá prezentuje poetický pohľad a pocit, zohriata a prežitá človekom, no zároveň v sebe skrývajúca tajomstvo svojho, nerozložiteľného až do konca bytia. Áno, a pohyb smerom k Blokovi - aby sa za úprimnou prozaickou povahou nejakého rozpoznateľného zátišia až do špinavosti nestratila hmatateľnosť druhej, vyššej roviny existencie.
Puškinova tradícia v ruskej poézii 2. polovice 19. storočia 1. Puškin ako hrdina ruskej literatúry. Básne o Puškinovi jeho súčasníkov: Delvig, Kuchelbecker, Yazykov, Glinka. Puškin je „ideálnym“ ruským básnikom z pohľadu nasledovníkov básnikov: Maykov, Pleshcheev,
Z knihy Teória literatúry autora Khalizev Valentin EvgenievichO úžasných veciach storočia Thomas Disch. Pekný malý hriankovač. Almanach „SOS“ Kedysi bratia Strugackí uverejnili kuriózny sci-fi príbeh „Prosperujúca planéta“ (neskôr sa z neho stal neoddeliteľnou súčasťou nie najúspešnejší román Strugackých
Z knihy História ruštiny literatúra XIX storočí. Časť 1. 1795-1830 autora Skibin Sergej Michajlovič2 Umelecký obraz. Obraz a znak V súvislosti so spôsobmi (prostriedkami), ktorými literatúra a iné formy umenia s figuratívnosťou uskutočňujú svoje poslanie, filozofi a vedci oddávna používali termín „obraz“ (iné – gr. eidos – vzhľad, vzhľad). AT
Z knihy Život zhasne, ale ja zostanem: Zozbierané diela autora Glinka Gleb Alexandrovič Z knihy Stvoriteľ, subjekt, žena [Stratégie ženského písania v ruskom symbolizme] autor Ekonen Kirsty Z knihy Mimozemská jar autora Bulich Vera SergejevnaLyrický subjekt v priestore (záhrada, obloha, dom, les) Holistický, ženský, dekadentno-modernistický a solipsistický lyrický subjekt Vilkininých sonetov je lokalizovaný v priestoroch, ktoré majú ďalšie estetické a filozofické konotácie. Neustále sa opakujúce
Z knihy Na prelome dvoch storočí [Zborník na počesť 60. výročia A. V. Lavrova] autora Bagno Vsevolod EvgenievichLyrický subjekt v čase Konštrukciu ženskej tvorivej subjektivity v sonetoch L. Vilkiny „Moja záhrada“ považujem v tejto časti za jeden z článkov v časovej reťazi dejín ženskej tvorby. Vilkina vytvára genealógiu ženského písania s narážkami na
Z knihy "Valhalla biele víno ..." [Nemecká téma v poézii O. Mandelstama] autora Kirshbaum HeinrichVeci Drsné, tvrdé a tvrdohlavé - A ani jedna z tých vecí sa doma nestane Manuálom, večným nepriateľstvom! Celý deň plynie v bujarom zhone, Už lúč západu slnka sa vyhrieva na vežiach, Tu sa hviezda kýve medzi strechami - Odpor vecí nie je zlomený. Napriek tomu potajomky stavajú
Z knihy Syntéza celku [K novej poetike] autora Fateeva Natalya Alexandrovna"Dumas" ako superveršová jednota v ruskej poézii 19. - začiatku 20. storočia koniec XIX- začiatok XX storočia. Cieľom nášho článku je vyskúšať
Z knihy Čas i miesto [Historická a filologická zbierka k šesťdesiatym narodeninám Alexandra Ľvoviča Ospovata] autora Kolektív autorov2.2.5. Prehodnotenie obrazu Luthera v koncepcii sekularizácie poézie („Poznámky o poézii“ / „Vulgáta“) Mandelstamove úvahy o osude ruskej literatúry pokračujú v „Poznámkach o poézii“, ktorých hlavnými postavami sú Pasternak a Chlebnikov: "Keď čítam" Moja sestra - Život"
Z knihy Roll Call Kamen [Filologické štúdie] autora Ranchin Andrej Michajlovič3.6. Slovo „potešenie“ a potešenie zo slova (založené na poézii 20. storočia) Napodiv, slovo „rozkoš“ je v doslovnom význame „pocit radosti z príjemných vnemov, zážitkov, myšlienok“ [ Slovník 2007: 1020] v ruskej poézii je ich dosť
Z knihy Arabskí básnici a ľudová poézia autora Frolová Oľga Borisovna3.8. Lingvistov komentár k článkom Slovníka jazyka ruskej poézie 20. storočia venovaný môjmu učiteľovi V.P. Grigorievovi Pri práci so Slovníkom jazyka ruskej poézie 20. storočia, ktorého myšlienka patrí V.P. Grigorievovi , pre riešiteľa a pre zostavovateľa článkov
Z knihy autora Z knihy autora"V oblasti pekla": výraz z básne I.A. Brodského „O smrti Žukova“ v kontexte ruskej poézie 18. – prvej tretiny 19. storočia V roku 1974 I.A. Brodsky napísal báseň "O smrti Žukova" - druh napodobňovania "Snigir" - Derzhavinov epitaf A. V.
Z knihy autoraLyrický hrdina a jeho atribúty v smútku a radosti Mená lyrického hrdinu možno rozdeliť do niekoľkých podskupín: 1) väčšina mien lyrického hrdinu je tvorená od slovies s významom „milovať“ alebo obsahuje prídavok čo znamená „utrpenie, trápenie,
