Գեղարվեստական ​​մշակույթի ոլորտում հեգնանքը կատարում է իր գեղարվեստական ​​գործառույթները։ Գեղարվեստական ​​գրականության մեջ օգտագործվող հեգնանքի էական հատկանիշներից է նրա ներթափանցումը գեղարվեստական ​​մեթոդի մեջ, որտեղ այն ունի տողերի ձևավորման կարևոր գործառույթներ։ Առաջիններից մեկը, ով հայտնաբերեց այս հատկանիշը, Պիվովև Վ.Մ.

Գեղարվեստական ​​ստեղծագործության մեջ օբյեկտիվացվում են նկարչի սուբյեկտիվ գաղափարները, զգացմունքներն ու տրամադրությունները՝ ուղեկցվելով մի տեսակ հոգեբանական օտարմամբ, ավարտված ստեղծագործության նկատմամբ հեղինակի հեռավորության զգացումով, ինչպես բնորոշ էր ռոմանտիկներին։ Օբյեկտիվացված գաղափարը սկսում է անկախ կյանք՝ անկախ հեղինակից, որոշված ​​հերոսի կերպարի տրամաբանությամբ, կյանքի ճշմարտությամբ։ Մենք գիտենք Ա.Ս. Պուշկինի ցուցմունքը Տատյանայի «անսպասելի» արարքի մասին նրա համար։ Հերոսի նկատմամբ արվեստագետի վերաբերմունքում խառնվում են իր սերնդի նկատմամբ հիացմունքի զգացումն ու հեգնանքը։ Ստոյկովը նշում է, որ «հերոսը պոկվել է հեղինակից, իր զգացմունքների խոսնակից նա վերածվել է իր ծաղրի առարկայի, դարձել է օբյեկտիվ իրականության երևույթ, որը պետք է ուսումնասիրվի և նկարագրվի այն հաղթահարելու համար»:

Վ. Մայակովսկին կեղծիքի իր բուռն զգացումով, հավակնության զզվանքով, կեղծ պաթոսով, հեգնանքով էր պետք, որ «հրդեհի մեջ այրվի այն ամենը, ինչ կա, այրվի այն բոլոր կողմերից, որպեսզի ամեն ինչ կեղծ, ամբողջ խարամն ու աղբը, ամբողջ կեղծ դեկորատիվությունը»: այրված առարկաները», հետևաբար, նրա հեգնանքը «չի սպանում ... ներքին պլյուսը, այլ, այսպես ասած, ախտահանում է պատկերը, ազատում այն ​​սենտիմենտալ ընդերքից»:

Հոյակապ հեգնանքը հաճախ էպիգրաֆիաներում է: Հայտնի միջնադարյան պատմաբան Մ. Ի. Ստեբլին-Կամենսկին «Առասպելի» մասին իր գրքում օգտագործել է Ա.Պ. Չեխովի հետևյալ մեջբերումը. Հիմարներ!

Արվեստաբանության մեջ կարևոր դեր է խաղում հեգնանքը։ Հեգնանքն ակտիվորեն օգտագործվում էր ռուս քննադատների կողմից, ովքեր ձգտում էին կրթել հանրության գեղարվեստական ​​ճաշակը այն արժեքային համակարգերի լույսի ներքո, որոնց նրանք հավատարիմ էին:

1.3. Հեգնանքը՝ որպես ոճական սարք

Հեգնանքը ոճական սարք է, որի միջոցով ցանկացած բառում առաջանում է երկու տեսակի բառային իմաստների փոխազդեցություն՝ առարկայական-տրամաբանական և համատեքստային՝ հիմնված հակադրությունների (հակասության) փոխհարաբերությունների վրա։ Ոճական հեգնանքի համար երբեմն լայն ենթատեքստ է անհրաժեշտ։ «Հեգնանք» տերմինը, որպես ոճական սարք, չպետք է շփոթել սովորական «հեգնանք» բառի հետ, որը նշանակում է ծաղրական արտահայտություն։

Հեգնանքը երբեմն օգտագործվում է մոդալության ավելի նուրբ, նուրբ երանգներ ստեղծելու համար, այսինքն՝ բացահայտելու հեղինակի վերաբերմունքը իրականության փաստերին։ Այս դեպքում հեգնանքն այնքան էլ ուղղակիորեն չի գիտակցում բառի համատեքստային իմաստի առնչությունը առարկայական-տրամաբանականի հետ։ Հեգնանքի ձևեր.

Ուղիղ հեգնանքը նկարագրված երեւույթին նսեմացնելու, բացասական կամ զվարճալի բնույթ տալու միջոց է։

Սոկրատական ​​հեգնանքը ինքնահեգնանքի ձև է, որը կառուցված է այնպես, որ առարկան, որին հասցեագրված է, կարծես թե ինքնուրույն, գալիս է բնական տրամաբանական եզրահանգումների և գտնում է հեգնական հայտարարության թաքնված իմաստը, հետևելով այդ նախադրյալներին: «Ճշմարտությունը չիմանալ» թեման.

Հեգնական աշխարհայացքը հոգեվիճակ է, որը թույլ է տալիս չընդունել հավատքի մասին ընդհանուր հայտարարություններն ու կարծրատիպերը և շատ լուրջ չվերաբերվել տարբեր ընդհանուր ճանաչված արժեքներին: Լեզվաբանական բառարանում մենք գտնում ենք նաև հեգնանքի՝ որպես ոճական սարքի և հեգնանքի՝ որպես գաղափարական և զգացմունքային գնահատականի հիանալի մեկնաբանություն. . Համապատասխան բառարանի մուտքում ասվում է. «1) հեգնանք ոճական միջոցներարտահայտելով ծաղր կամ խորամանկություն. Այլաբանություն, որում խոսքի համատեքստում հայտարարությունը ձեռք է բերում հակառակ իմաստ. 2) հեգնանք՝ կատակերգության տեսակ (հագուստ հումորով և երգիծանքով), գաղափարական և զգացմունքային գնահատական, որի նախատիպը ոճական հեգնանքն է. . Առաջին բառարանի մեկնաբանությունը նկարագրում է ոճական մի սարք, որը հիշատակվում է այլ աղբյուրներում որպես հակաֆրազ, անտոնոմազիա: Նման մեկնաբանությունն ունի ավանդույթ, որի ակունքներում են հին հեղինակների տեսական փաստարկները «երևակայական գովասանքի» և «երևակայական նվաստացման», «պարզամիտ հիմարների խաբեության մասին։ Պետք է ասել, որ հեգնականի լայն պրակտիկան. գրականության մեջ չի կրճատվում պարզ «ներսից դուրս խոսելու» դեպքով։

Մաքուր հակաֆրազիայի օրինակները բավականին հազվադեպ են դրանում։ Անտիֆրազը վաղուց դարձել է բանավոր կատակերգության միջոց, տրիվիալ կատակներ, ինչպիսիք են՝ «Դժվար թե որևէ մեկը շոյվի նման գեղեցկությունից», «Կովի մատի չափ մի կտոր», «Ձեր ոտքերը հազիվ է շարժում»: LES-ի երկրորդ բառարանային մեկնաբանությունը հեգնանքը բնութագրում է որպես կատակերգության տեսակ։ Այն չի կարելի սպառիչ անվանել, բայց լավ է, քանի որ փորձում է հակաֆրազը համատեղել հեգնանքի ավելի ուշ տեսակների հետ։ Հեգնանքի հետ կապված տարբեր երևույթների էության միասնական սահմանման ճանապարհը ժամանակակից գեղագիտության այնքան էլ հեռավոր հեռանկար չէ։ Այս ձեռնարկում մենք հավատարիմ կմնանք այս երևույթների էական հարաբերությունների գաղափարին:

2.1 Հեգնանքը՝ որպես ոճական սարք Ջասպեր Ֆորդեի ստեղծագործության մեջ

Ոճաբանության մեջ հեգնանքը տող է, որի մեջ թաքնված է իրական իմաստը կամ հակասում (հակադրվում) բացահայտ իմաստին։ Հեգնանքն այնպիսի զգացողություն է ստեղծում, որ թեման այն չէ, ինչ թվում է: Այսինքն՝ սա բացասական երևույթի դրական ձևով հստակ ձևավորված պատկեր է, որպեսզի աբսուրդի աստիճանի հասցնելով դրական գնահատականի հնարավորությունը՝ ծաղրելու և վարկաբեկելու այդ երևույթը, ուշադրություն հրավիրելու դրա թերության վրա, որը. հեգնական կերպարում փոխարինվում է համապատասխան արժանապատվությունով։

Բացասական երևույթը դրական ձևով պատկերելով՝ հեգնանքն այսպիսով հակադրում է այն, ինչ պետք է լինի, ծաղրում է տրվածը այն, ինչ պետք է լինի։ Այս ֆունկցիայի մեջ հեգնանքը նրա նմանությունն է հումորի հետ, որը, ինչպես Ի.-ն, նույնպես բացահայտում է տարբեր երեւույթների թերությունները՝ համեմատելով երկու հարթություն՝ տրված և պատշաճ։ Հեգնանքի և հումորի նման, երկու պլանների համեմատության հիմքը, ազդանշանը` տրված և պատշաճ, խոսողի անկեղծ, ընդգծված ձևակերպումն է, կարծես զգուշացնելով, որ նրա խոսքերը չեն կարող լուրջ վերաբերվել: Այնուամենայնիվ, եթե հեգնանքը ձևացնում է, որ պատշաճը ներկայացնում է որպես տրված, ապա հումորը, ընդհակառակը, ձևացնում է, որ տրվածը ներկայացնում է որպես պատշաճ: Ե՛վ հեգնանքով, և՛ հումորով տրված է հեղինակի երկու վերաբերմունք պատկերվածի նկատմամբ՝ մեկը շինծու է, մյուսը՝ իսկական, իսկ հեգնանքով ու հումորով ինտոնացիան հակադրվում է արտահայտության բառացի իմաստին, իսկ հեգնանքով՝ ինտոնացիան կրում է. իսկական վարկաբեկիչ վերաբերմունք, հումորի մեջ՝ շինծու հարգալից վերաբերմունք, հարաբերություններ. Տեսականորեն տարբերվող հեգնանքն ու հումորը հաճախ միաձուլվում են միմյանց և գեղարվեստական ​​պրակտիկայում անհասկանալիորեն միահյուսվում են, ինչին նպաստում է ոչ միայն ընդհանուր տարրերի առկայությունը, գործառույթների ընդհանրությունը, այլև գեղարվեստական ​​վարկաբեկման այս երկու մեթոդների ընդհանուր ինտելեկտուալ բնույթը։ Իմաստային հակադրությունների հետ խաղալը, հակադրվող տրամաբանորեն հակադիր հասկացությունները պահանջում են մտքի հստակություն դրա ստեղծման և դրան դիմելու ընթերցողի ընկալման գործընթացում:

Հանգեցնելով երևույթի վարկաբեկմանը, այսինքն՝ արտահայտելով գնահատման ակտը, հումորը միայն հուշում է այս գնահատականը փաստերի խմբավորման օգնությամբ, ստիպում փաստերը խոսել իրենց համար, իսկ հեգնանքն արտահայտում է գնահատական, փոխանցում բանախոսի վերաբերմունքը. ինտոնացիա.

Քանի որ հեգնանքը երևույթները դիտարկում է այն բանի տեսանկյունից, թե ինչն է տեղին, և պայմանավորվածի գաղափարը հաստատուն արժեք չէ, այլ բխում է. սոցիալական պայմանները, արտահայտում է դասակարգային գիտակցությունը, ապա մի շարք բառեր ու արտահայտություններ կարող են կորցնել կամ ձեռք բերել հեգնական իմաստ՝ տեղափոխվելով այլ սոցիալական միջավայր, այլ գաղափարական համատեքստ։

Հեգնանքը ոչ միայն ընդգծում է թերությունները, այսինքն՝ ծառայում է վարկաբեկելու նպատակին, այլ նաև ծաղրելու, անհիմն պնդումները մերկացնելու հատկություն ունի՝ հենց այդ պնդումներին հեգնական իմաստ տալով, ասես ստիպելով ծաղրվող երևույթին ինքն իրեն հեգնել։

Բնական է, հետևաբար, որ հնագույն ժամանակներից մինչև մեր օրերը հեգնանքը հիմնականում կատարել է վիճաբանության գործառույթ՝ ծառայելով որպես գաղափարական ճակատում պայքարի սիրելի միջոցներից մեկը։

Որպես կանոն, բնօրինակ հեղինակային գրականությունը՝ լի բառախաղերով, բառախաղերով, թարմ փոխաբերություններով, աներևակայելի դժվար է թարգմանել։ Միշտ չէ, որ թարգմանիչներին, նույնիսկ ամենափորձառուներին է հաջողվում փոխանցել գրողի ինքնատիպ ոճը։ Թերևս Յասպեր Ֆֆորդը բառի դժվար թարգմանելի վարպետներից է։ Նախ, այն իր ծագման համար է պարտական: Բոլորը գիտեն հատուկ անգլերեն հումոր, որը հիմնված է պարաֆրազիայի, բառախաղերի, սուր հեգնանքի և բառախաղի վրա: Երկրորդ՝ գրողի առջեւ մեծ խնդիր էր դրված մի քանի գրական իրողություններ հագցնել մեկ ամբողջության մեջ եւ օրգանական կերպով դրանք հյուսել իրական աշխարհում։ Հինգշաբթի Հաջորդ շարքի ոճական ամենավառ դետալը, անկասկած, խոսող անուններն են։

Այսպիսով, ազգանունները խոսում են կյանքի պոտենցիալ գործընկերների հարմար կամ ոչ պատշաճ հատկությունների մասին: Կամ:

Անունը Շիթ է,- պատասխանեց նա։- Ջեք Շիթ։

Հակահերոսի վատ կերպար կա.

Գրական ցիկլի գլխավոր հերոսը վետերան է Ղրիմի պատերազմ, 36-ամյա Հինգշաբթի Նոնետոտեն շատ հաճախ օգտագործում է հեգնական բառախաղեր իր հայտարարություններում, հաճախ այլ կերպարների հետ երկխոսություններում: Այդպիսով, հեղինակը բարձրացնում է իր անձի վարագույրը, որը կարծրացել է բանակում տարիների ծառայությունից և նախընտրում է անմիջականությունն ու թերահավատ բառախաղերը։

1. «Իսկական և անհիմն չարը նույնքան հազվադեպ է, որքան ամենամաքուր բարին, և մենք բոլորս գիտենք, թե որքան հազվադեպ է դա...

2. «- Նա… ախ… վերադարձա՞վ:

- Նրա մեծ մասը: Նա թողել է մի ոտք:

3. «Եթե դուք ակնկալում եք, որ ես հավատամ, որ իրավաբանը գրել է «Ամառային գիշերների երազանքը», ապա ես պետք է երևալուց ավելի կամաց լինեմ:

4. «Հասարակ մեծահասակները չեն սիրում, որ երեխաները խոսեն այնպիսի բաների մասին, որոնք իրենց ժխտում են իրենց իսկ գորշ մտքերը:

5. «Կանխիկ գումարը միշտ որոշում է բարոյական քաղաքականության նման հարցերում. ոչինչ երբեք չի արվում, եթե դրդված չէ առևտրից կամ ագահությունից:

6. Արդյունաբերական դարաշրջանը նոր էր սկսվել. մոլորակը հասել էր իր լավագույն ժամկետին:

8. «Երիտասարդ կայարանապետը իր համազգեստի վրա կապույտ բծ է հագցրել և ընդվզել -ի հետվարորդին, որ գնացքը մեկ րոպե ուշացել է, և ինքը պետք է հաշվետվություն ներկայացնի։ Վարորդը հակադարձեց, որ քանի որ որևէ նյութական տարբերություն չկար կայարան ժամանած գնացքի և գնացք ժամանած կայարանի միջև, դա հավասարապես կայարանի ղեկավարների մեղքն է: Կայարանապետը պատասխանեց, որ իրեն չի կարելի մեղադրել, քանի որ նա չի վերահսկում կայարանի արագությունը. որին շարժիչի վարորդը պատասխանեց, որ կայարանապետը կարող է վերահսկել դրա տեղադրումը, և որ եթե այն ընդամենը հազար յարդ մոտ լինի Վերմիլիոնին, խնդիրը կլուծվի։

Դրան կայարանապետը պատասխանեց, որ եթե վարորդը չընդունի ուշացումը որպես իր մեղքը, նա կայանը կտեղափոխի Վերմիլիոնից հազար յարդ հեռու և նրան ոչ միայն ուշացներ, այլև անսխալ ժամկետանց: .

9. «Մի շարժվեք», - ասաց Սպրոկեթը: Մայմերը հիմնականում չեն հարձակվում, քանի դեռ նրանց չեն սպառնում:

Անգլիական հումորը հաճախ աբսուրդի աստիճանի է հասցնում իրերը՝ սահմանակից խելագարությանը.

1. «Էսպրեսսո՞ն, թե՞ լատտե, հարցը հենց դա է... արդյոք ճաշակով ավելի համեղ է սպիտակ մոկա ընտրելը պարզից... թե վերցնել մի բաժակ գնալու համար: Կամ մնալու գավաթ, կամ ավելորդ կրեմ, կամ ոչինչ չունենալու և անվերջանալի ընտրությանը հակադրվելով՝ վերջ տվեք սրտի ցավին...

2. Պրն. Պյութերը նրանց տարավ դեպի գրադարան, որը լցված էր հազարավոր գրադարաններով

հնաոճ գրքեր.

«Տպավորիչ է, հա՞։

Շատ, ասաց Ջեքը։ Ինչպե՞ս եք հավաքել այս ամենը:

Դե,- ասաց Փյութերը,- Դուք գիտե՞ք այն մարդուն, ով միշտ գրքեր է վերցնում և երբեք հետ չի տալիս:

Ես այդ մարդն եմ»:

3. Չհամապատասխանող քերականությունը նման է վատ կոշիկի: Դուք կարող եք մի փոքր ընտելանալ դրան, բայց հետո մի օր ձեր ոտքի մատները ընկնում են, և դուք չեք կարող քայլել զուգարան:

4. `Դուք ունեքերբևէ մտածե՞լ եք, թե ինչպես նախկինում կարոտախտը չէ:

Այսպիսով, պարզ երևում է, որ վերը նկարագրված ոճական սարքերը հեղինակին լավագույնս օգնում են ստեղծելու պատմվածքի հերոսների կերպարները և արտացոլելու նրանց վառ գույները։ Անձնական որակներ, ինչը կարևոր է նրանց էության իրական էությունը հասկանալու համար։

Փոխառված սյուժեներ Լեոնիդ Ֆիլատովի ստեղծագործություններում

§մեկ. Ուսումնասիրված ստեղծագործությունների համեմատական ​​ակնարկ Լ.Ֆիլատովի «Եվս մեկ անգամ մերկ թագավորի մասին» պիեսը Հանս Քրիստիան Անդերսենի և Եվգենի Շվարցի հեքիաթների թեմաներով, ի տարբերություն «Բեմական կառապանի», ունի ինքնուրույն սյուժետային հիմք...

Հյուսիսի պատկերը Օլեգ Կուվաևի վաղ ստեղծագործություններում

Հյուսիսը Օ.Կուվաևի ստեղծագործություններում առասպելականացված է։ Ինչպես նշում է Ռ. Վ. Եպանչինցևը, առասպելականացումը ոչ միայն և ոչ այնքան ֆոն է իրադարձությունների ծավալման համար։ Հյուսիսը ստանում է իմաստային հատկություններ...

Հեգնանք (հունարեն eironeia, լիտ. - հավակնություն) փիլիսոփայության և գեղագիտության կատեգորիա է, որը նշանակում է արվեստի հայտարարություն կամ պատկեր, որն ունի թաքնված իմաստ, ուղղակիորեն արտահայտված կամ արտահայտվածի հակառակը։ Ի տարբերություն երգիծանքի...

Հեգնանք ժամանակակից ռուսական արձակում (հիմնված Էրոֆեևի «Մոսկվա-Պետուշկի» պոեմի և «Փոխադարձ նամակագրությամբ» պատմվածքի վրա)

Բացասական երևույթը դրական ձևով պատկերելով՝ հեգնանքն այդպիսով հակադրում է այն, ինչ պետք է լինի, ծաղրում է տրվածը այն, ինչ պետք է լինի։ Հեգնանքի այս ֆունկցիայի մեջ է նրա նմանությունը հումորի հետ...

Ինվերսիայի օգտագործումը Շեքսպիրի սոնետներում

Յասպեր Ֆֆորդեի վեպերի կոմպոզիցիոն և ոճական առանձնահատկությունները

Ջասպեր Ֆֆորդը ծնվել է 1961 թվականի հունվարի 11-ին Լոնդոնում անսովոր բրիտանական ընտանիքում; նրա հայրը Ջոն Ստանդիշ Ֆֆորդն էր՝ Անգլիայի բանկի գլխավոր գանձապետը (նրա ստորագրությունը կարելի է տեսնել ֆունտ ստեռլինգի թղթադրամների վրա): 20 տարեկանում քոլեջն ավարտելուց հետո...

«Սաշկա», բանաստեղծություն (1835--36՞), Լերմոնտովի ամենամեծ բանաստեղծական ստեղծագործություններից մեկը՝ ներառյալ 149 11 տողանոց տաղեր։ «Տամբովի գանձապահը» և «Հեքիաթ երեխաների համար» հետ միասին, այսպես կոչված, «հեգնական բանաստեղծություններից» է...

Ոճական առանձնահատկություններԷդվարդ Օլբիի «Ի՞նչ կատարվեց կենդանաբանական այգում» պիեսի գլխավոր հերոսի մենախոսությունները.

Ոճական վերլուծության համար մենք վերցրել ենք մի հատված պիեսից, որը բեմադրվելիս այս կամ այն ​​կերպ կմեկնաբանվի դրանում ներգրավված դերասանների կողմից, որոնցից յուրաքանչյուրն իր ուրույն բանը կավելացնի Ալբիի ստեղծած կերպարներին։ .

Գրքի ոճական վերլուծություն Ս.Պ. Ժիխարև «Ժամանակակիցի գրառումները»

«Ժամանակակիցի գրառումները» մնացին հանգուցյալ արքայազն Ստեփան Ստեփանովիչ Բորյատինսկու անունով՝ իր մերձավոր ազգական Ս.Պ.

Համեմատությունը լեզվական երևույթ է, երբ մեկ բառի կամ բառերի խմբի իմաստը ճշտվում է այլ բառերի իմաստով՝ համապատասխան հասկացությունները համեմատելով նրանց համար ընդհանուր հատկանիշի հիման վրա [Arnold 1981: 64]...

Համեմատության ոճական սարքը Ջ. Ֆաուլսի «Կոլեկցիոները» վեպում.

Ջ. Ֆաուլսի ստեղծագործությունները բավականին հաճախ օգտագործվում են որպես հետազոտության նյութ, քանի որ, ինչպես արդեն նշվեց, նրա ոճն ու ստեղծագործություններն անտարբեր չեն թողնի ոչ մի ընթերցողի։ Ջոն Ֆաուլսը նշանավոր անգլիացի գրող է...

ԲԱՌԱԶԳԱՅԻՆ-ԲԱՐՁՐԱԿԱՆ-Լ0ԳԻԱԿԱՆ ՈԼԻՍՏԱԿԱՆ ՄԻՋՈՑՆԵՐ

Ա. ՏԱՐԲԵՐ ՏԵՍԱԿՆԵՐԻ ԲԱՌՆԱԲԱՆԱԿԱՆ ԻՄԱՍՏԱԿԱՆ ՏԱՐԲԵՐ ՏԵՍԱԿՆԵՐԻ ՈՃԱԿԱՆ ՕԳՏԱԳՈՐԾՈՒՄԸ..

1. ՈՃԱԿԱՆ ՏԵԽՆԻԿՆԵՐ՝ ՀԻՄՆԱՑՎԱԾ ԲԱՌԱՊԱՀԱԿԱՆ ԵՎ ՀԱՄԱտեքստային ԵՆԹԱԿԱ-ՏՐԱՄԱԲԱՆԱԿԱՆ ԻՄԱՍՏՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԻ ՓՈԽԱԶԴԵՑՈՒԹՅԱՆ ՎՐԱ.

Հեգնանքը ոճական սարք է, որի միջոցով ցանկացած բառում առաջանում է երկու տեսակի բառային իմաստների փոխազդեցություն՝ առարկայական-տրամաբանական և համատեքստային՝ հիմնված հակադրությունների (հակասության) փոխհարաբերությունների վրա։ Այսպիսով, այս երկու իմաստները իրականում միմյանց բացառող են: 1 Օրինակ, պետք է հաճելի լինի հայտնվել օտար երկրում առանց գրպանում գրպանում: Հիասքանչ բառը, ինչպես երևում է համատեքստից, ունի հակադիր նշանակություն: հիմնական առարկայական-տրամաբանական իմաստը Ոճական էֆեկտը ստեղծվում է նրանով, որ հիասքանչ բառի հիմնական առարկայական-տրամաբանական իմաստը ոչ թե ոչնչացվում է համատեքստային իմաստով, այլ գոյակցում է դրա հետ՝ ակնհայտորեն ցույց տալով հակասական հարաբերություններ։
Համար ոճական հեգնանքերբեմն ավելի լայն ենթատեքստ է անհրաժեշտ: Այսպես, օրինակ, The Pickwick Papers-ում Դիքենսը, առաջին անգամ ընթերցողին ներկայացնելով պարոն Ջինգլին, նրա խոսքի բնութագրերը տալիս է հետևյալ կերպ.
"Դեմ չէ,-ասաց անծանոթը, հասցեն շատ կարճ կտրելով,- ասաց բավական է. խելացի տղան, որ կաբինետը - լավ էր վարում իր հինգերը; բայց եթե ես քո ընկերը լինեի կանաչ ջեմի մեջ, անիծյալ ինձ, բռունցքով հարվածեի նրա գլխին, - «ձողաձուկ կուզեի, խոզը» շշնջաց, - պիմեն նույնպես, - ոչ մի գամոն»:
Ստորև ներկայացնում ենք հեղինակի խոսքը.
«Այս համահունչ ելույթն ընդհատվեց Ռոչեսթերի կառապանի մուտքով՝ հայտարարելու, որ…»
Համահունչ բառը, որով Դիքենսը բնութագրում է պարոն Ջինգլի խոսելաոճը, հեգնական է։
1 «Հեգնանք» տերմինը, որպես ոճական սարք, չպետք է շփոթել «հեգնանք» ընդհանուր բառի հետ՝ նշանակելով ծաղրական արտահայտություն։

Հեգնանքը չպետք է շփոթել հումորի հետ։ Ինչպես գիտեք, հումորը գործողության կամ խոսքի հատկություն է, որն անպայման հումորի զգացում է առաջացնում։ Հումորը երեւույթ է հոգեբանական բնույթ. Հեգնանքը պարտադիր չէ, որ ծիծաղ առաջացնի։ «Ինչ խելացի է» նախադասության մեջ, որտեղ ամբողջ նախադասության ինտոնացիան տալիս է խելացի բառը, հակառակ իմաստը՝ հիմարը ծիծաղի զգացում չի առաջացնում: Ընդհակառակը, այստեղ կարող է արտահայտվել գրգռվածության, դժգոհության, ափսոսանքի զգացում և այլն։
Հումորը կարող է օգտագործել հեգնանքը որպես իր սարքերից մեկը, որի դեպքում հեգնանքը բնականաբար ծիծաղ կառաջացնի:
Զավեշտը սովորաբար չարդարացված ակնկալիքի, դրականի ու բացասականի ինչ-որ բախման արդյունք է։ Այս առումով հեգնանքը՝ որպես լեզվական սարք, շատ ընդհանրություններ ունի հումորի հետ: Հիմնական առարկայական-տրամաբանականին հակադիր համատեքստային իմաստների օգտագործումը նույնպես դրականի ու բացասականի յուրատեսակ բախում է, և այդ բախումը միշտ անսպասելի է։ Ահա թե ինչու ամենից հաճախ հեգնանքը հումորի զգացում է առաջացնում։ Այսպիսով, հեգնանքի հիմնական գործառույթը (չնայած, ինչպես վերը նշվեց, ոչ բացառիկ) հաղորդվող փաստերի և երևույթների նկատմամբ հումորային վերաբերմունք առաջացնելն է։
Հեգնանքը երբեմն օգտագործվում է մոդալության ավելի նուրբ, նուրբ երանգներ ստեղծելու համար, այսինքն՝ բացահայտելու հեղինակի վերաբերմունքը իրականության փաստերին։ Այս դեպքում հեգնանքն այնքան էլ ուղղակիորեն չի գիտակցում բառի համատեքստային իմաստի առնչությունը առարկայական-տրամաբանականի հետ։
Այսպիսով, Բայրոնի «Վերրո»-ի հաջորդ տողերում նման բառն օգտագործվում է կա՛մ հիմնական առարկայական-տրամաբանական իմաստով, կա՛մ համատեքստային (հեգնական): Միայն վերջին տողում է, որ հեգնանքն ամբողջությամբ բացահայտվում է։
XLVII.
Ես սիրում եմ խորհրդարանական բանավեճը, հատկապես, երբ «դեռ ուշ չէ.
XLVIII.
Ինձ դուր են գալիս հարկերը, երբ դրանք «շատ չեն, ես սիրում եմ ածուխի կրակը, երբ ոչ այնքան թանկ.
Ես նույնպես սիրում եմ տավարի սթեյք, ինչպես նաև ցանկացած;
Առարկություն չունենաք մի կաթսա գարեջրի նկատմամբ. Ես սիրում եմ եղանակը, երբ անձրև չէ,
Այսինքն՝ ես սիրում եմ ամեն տարվա երկու ամիսը։ Եվ այսպես, Աստված պահպանի Ռեգենտին, Եկեղեցուն և Թագավորին: Դա նշանակում է, որ ինձ դուր է գալիս ամեն ինչ և ամեն ինչ։

Ներածություն…………………………………………………………………………………….2

Գլուխ 1. Հեգնանքը որպես գեղարվեստական ​​սարք և ոճական էֆեկտ

1.1 Հեգնանքի սահմանումը որպես լեզվական երևույթ……………..……….…....5

1.2 Հեգնանքի էվոլյուցիան տարբեր գեղագիտական ​​համակարգերում………………………………………

2.1 Դմիտրի Վոդեննիկովի բանաստեղծական լեզվի առանձնահատկությունները ժամանակակից գրական գործընթացի համատեքստում……………………………………………..10

2.3 Դմիտրի Վոդեննիկովի բանաստեղծական տեքստում հեգնանք ստեղծելու լեզվական միջոցներ…………………………………………………………………………………………………………………………………

Եզրակացություն………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………..36

Ներածություն

Հեգնանքի խնդիրը, անկասկած, ամենախորը և գայթակղիչն է բոլոր խնդիրներից:

Տ.Մանն

Սահմանի ռուսական պոեզիաXX- XXIդարերը բարդ և մեծ մասամբ հակասական մշակութային և լեզվական երևույթ է, որը պահանջում է խորը գիտական ​​ըմբռնում: Շատ պատճառներ կան, թե ինչու այս ամենահետաքրքիր երևույթը պատշաճ ուշադրության չի արժանանում. այստեղ տեքստի ստեղծման և դրա ուսումնասիրության միջև համեմատաբար փոքր ժամանակային ընդմիջում կա, և ժամանակակից մշակութային իրավիճակում պոեզիայի սահմանների որոշման անորոշությունը, և պարզապես. ամենաբարդ և հետաքրքիր տեքստերի քիչ հայտնի և հանրաճանաչ լինելը, որոնց վերլուծությունը պահանջում է հետազոտողի խորը ներգրավվածություն ոչ միայն ժամանակակից պոեզիայի, այլև ընդհանրապես ժամանակակից մշակույթի համատեքստում։ Ներկայումս ավարտի պոեզիայի միակ հիմնարար լայնածավալ ուսումնասիրությունըXX- սկիզբը XXIդարը Ալեքսանդր Ժիտենևի «Նեոմոդեռնիզմի պոեզիան» աշխատությունն է։ . Սակայն, թեև ներկայումս չունենք մեծ թվով խոշորներ գիտական ​​աշխատություններՉի կարելի ասել, որ պոեզիան այժմ ամբողջովին «անօդ» տարածության մեջ է և ընդհանրապես ոչ ոքի կողմից չի ընկալվում. վերջին տասը տարիների ընթացքում կարելի է հետևել այնպիսի նշանավոր հետազոտողների գրական-քննադատական ​​և գիտական ​​հոդվածների մի ամբողջ պարադիգմային, ինչպիսին Դ. Բակ, Մ.Այզենբերգ, Դ.Կուզմին, Ի.Կուկուլին, Դ.Դավիդով, Լ.Վյազմիտինովա և ուրիշներ: Մենք կհիմնվենք նրանցից մի քանիսի աշխատանքի վրա մեր ուսումնասիրության ընթացքում:

Ինչպես ժամանակակից գեղարվեստական ​​և լրագրողական տեքստերում, այնպես էլ բանավոր խոսքում օգտագործվող հիմնական փոխաբերական և արտահայտիչ միջոցներից մեկը հեգնանքն է։ Հեգնանքը մտածողության անբաժան մասն է ժամանակակից մարդ. Իր էվոլյուցիայի ընթացքում հեգնանքն անցել է մի քանի փուլ՝ հնագույն ժամանակներից (Սոկրատական ​​հեգնանք, ողբերգական հեգնանք) սկզբունքորեն ոչ հեգնական բարոկկոյից և կլասիցիզմից մինչև ռոմանտիզմ, մեծ նշանակություն չունեցավ ռեալիզմում, բայց վերածնվեց անկման դարաշրջանում դեպի բացասական։ և նիհիլիստական ​​հեգնանքը, և վերջապես հասավ իր ժամանակակից՝ պոստմոդեռն վիճակին։ Դրա իմաստն ու ուղղվածությունը այս գեղագիտական ​​համակարգերում տարբեր էր։ Այնուամենայնիվ, նույնիսկ նույն համակարգում հեգնանքը կարող է օգտագործվել տարբեր, երբեմն նույնիսկ հակառակ նպատակների համար: Այս նպատակներին հետևելու և հեղինակի մտադրությունն ավելի պարզ հասկանալու համար մենք դիմում ենք հեգնանք ստեղծելու լեզվական միջոցների վերլուծությանը։ Այս կերպ,համապատասխանություն Մեր ուսումնասիրությունը պայմանավորված է ժամանակակից բանաստեղծական տեքստում ավանդականի համեմատ հեգնանք արտահայտող լեզվական միավորների օգտագործման նպատակների և պայմանների փոփոխությամբ:

օբյեկտ Մեր ուսումնասիրությունը հետկոնցեպտուալիստ Դմիտրի Վոդեննիկովի պոեզիան է՝ «քառասունամյա» սերնդի ամենահայտնի ժամանակակից հեղինակներից մեկը։Առարկա ուսումնասիրությունները նրա բանաստեղծական տեքստում հեգնանք արտահայտող լեզվական միավորներ են։

Գիտական ​​նորույթ մեր հետազոտությունը կայանում է նրանում, որ այս աշխատանքում մենք փորձ ենք անում կատարել լեզվական միավորների լեզվական վերլուծություն, որոնք նպաստում են ժամանակակից ոչ հեգնական պոեզիայի մեջ հեգնանքի արտահայտմանը: Լեզվաբանական վերլուծության ընթացքում մենք կդիտարկենք և կդասակարգենք հեգնանք արտահայտելու տրամաբանական-սինաքսային և ոճական միջոցները, հեգնական փոխաբերությունը, հակաթեզը, հիպերբոլը և այլն: Մեր աշխատանքում օգտագործում ենք հետևյալը.մեթոդները հետազոտություն՝ նկարագրական մեթոդ, բառարանի սահմանումների վերլուծության մեթոդ, համատեքստային վերլուծություն։Գործնական նշանակություն Կատարված աշխատանքի մեջ կայանում է նրանում, որ դրա նյութերն ու արդյունքները կարող են օգտագործվել հատկապես բանաստեղծ Վոդեննիկովի տեքստերի և ընդհանրապես ժամանակակից պոեզիայի լեզվական վերլուծության հետագա ուսումնասիրություններում:

Թիրախ աշխատանք - հեգնանքի ուսումնասիրություն Դմիտրի Վոդեննիկովի ստեղծագործության մեջ, հասկանալով դրա դերը աշխարհի անհատական ​​հեղինակային պատկերում և դրա ստեղծման միջոցների ուսումնասիրություն: Ի՞նչ նպատակներով է այս բանաստեղծը օգտագործում հեգնանքը, ինչի՞ն է ուղղված այս հեգնանքը, և ի՞նչ լեզվական միջոցներով է նա դրան հասնում։ Մեր ուսումնասիրությունը այս հարցերին պատասխանելու փորձ է:

Գլուխ 1.

Հեգնանքը՝ որպես գեղարվեստական ​​տեխնիկա և ոճական էֆեկտ

1.1. Հեգնանքի սահմանումը որպես լեզվական երեւույթ

Հեգնանքը բարդ և բազմազան լեզվական երևույթ է։

Ոճով հեգնանք - տոպ (երբեմն այն կոչվում է ոճական կերպարներ): Սա այլաբանություն է, որն արտահայտում է «ծաղր կամ խորամանկություն, երբ խոսքի համատեքստում բառը կամ հայտարարությունը բառացի իմաստին հակառակ իմաստ է ստանում կամ հերքում՝ կասկածի տակ դնելով»։ . Այլ բառարաններում («Կենդանի մեծ ռուսաց լեզվի բացատրական բառարան» Վ. Դալի, « բացատրական բառարանՌուսաց լեզու, խմբ. Դ.Ն.Ուշակովա, «Ժամանակակից ռուսերենի բառարան գրական լեզու«1956», Բառարան լեզվաբանական տերմիններ» Օ.Ս. ԱխմանովաՆաև անփոփոխ կերպով տարբերում է հեգնանքի երկու ասպեկտ.հակառակը (կամ էական անհամապատասխանություն) հեգնական հայտարարության իմաստի իր բառացի իմաստով ևծաղր որպես հեգնանքի նպատակ.

Գեղագիտության մեջ հեգնանք - «մի տեսակ զավեշտական, գաղափարական և զգացմունքային գնահատական, որի տարրական մոդելը կամ նախատիպը խոսքի կառուցվածքային-արտահայտիչ սկզբունքն է, ոճական հեգնանքը. Հեգնական վերաբերմունքը ենթադրում է գերազանցություն կամ նվաստացում, թերահավատություն կամ ծաղր, միտումնավոր թաքնված,բայց սահմանելով արվեստի ստեղծագործության ոճը կամ կերպարային համակարգի կազմակերպումը (հերոսներ, սյուժեն, ամբողջ ստեղծագործությունը)» .

ՀետազոտողԼազարևան հեգնանքն անվանում է կատակերգական պարադիգմայի մի մաս, որը տարբերվում է իր մյուս երևույթներից (խելք, հումոր, պարոդիա, պարադոքս, սարկազմ, երգիծանք և գրոտեսկ) «արտահայտման պլանին բովանդակային պլանի հակադրությամբ, առկայությամբ.պրագմատիկ սոցիալական լարվածության նպատակն ու խորությունը» .

Ամենաբարձր աստիճանըհեգնանքով կոչեցսարկազմ - «պատկերվածի նկատմամբ կաուստիկ, կաուստիկ ծաղր պարունակող դատողություն» . Սարկաստիկ հայտարարություններն ավելի զգացմունքային են (բացասական գնահատականն ավելի հստակ է երևում, սարկազմը, ի տարբերություն հեգնանքի, «հակված չէ «հանգիստ» վերաբերմունքի պատկերի առարկայի նկատմամբ կամ «խաղալու» դրա հետ) ), ավելի բացահայտ, քան հեգնական (հեգնանքը շատ ավելի այլաբանական է):

Հեգնանքի նման է կատակերգության այնպիսի տեսակ, ինչպիսինհումոր («Գիտակցության հարաբերությունը օբյեկտի հետ, արտաքուստ կատակերգական մեկնաբանությունը ներքին լրջության հետ» ) Այնուամենայնիվ, «հեգնանքով ծիծաղելը թաքնված է լրջության դիմակի տակ,<…>հումորի մեջ լուրջը ծիծաղելիի քողի տակ է» . Հեգնանքի մեջ գերակշռում է բացասական (կամ ծաղրող) վերաբերմունքը առարկայի նկատմամբ, հումորի մեջ՝ դրական (քամահաճ հավանություն):

Հեգնանքի՝ որպես ճանապարհի հետաքրքիր մեկնաբանություն առաջարկում է Ն.Ա. Սիրմա. Հետազոտողը դա դիտարկում է որպեսմի տեսակ փոխաբերություն , հետ միասինհամանունություն ևsynecdoche. Հեգնանքը, մետոնիմիան և սինեկդոխը տարբերվում են ըստ կրճատման կամ ինտեգրման մեթոդների։ Հետազոտողի կարծիքով՝ «... հեգնանքն արտահայտում է մետատրոլոգիական իմաստ, քանի որ այն ծավալվում է դատողության, մտածողության, վերլուծության սխալի (կամ անճիշտության) գիտակցման դաշտում։ Հեգնանքն իր էությամբ դիալեկտիկական է, այն օգտագործվում է գիտակցաբար, մի կողմից՝ հանուն ինքնաժխտման, մյուս կողմից՝ արտացոլման ժամանակ առաջացած ապրիորի արտահայտման։ .

1.2. Հեգնանքի էվոլյուցիան տարբեր գեղագիտական ​​համակարգերում

Ակնհայտ է, որ հեգնանքի ուսումնասիրությունը որպես լեզվի կատեգորիա (ուղի դեպի արվեստի գործկամ բանավոր խոսքի տարր) հնարավոր է միայն դրա՝ որպես գիտակցության կատեգորիայի ուսումնասիրության հետ համատեղ, որովհետև հեգնանքը մի տեսակ կատակերգություն է՝ գիտակցելով հատուկ աշխարհայացք։ Այնուամենայնիվ, նրաննշանակությունը, նպատակը և ուղղությունը տարբեր պատմական դարաշրջաններում փոխվել են՝ կախված քաղաքական, սոցիալական, մշակութային և այլ գործոններից:Որոշ մշակութային և պատմական համատեքստերում հեգնանքը դարձավ ոչ միայն հեգնանքի (հեգնանքի առարկա) իրավիճակային, պահային քմահաճույքը, այլ իրականության կամ նրա առանձին երևույթների նկատմամբ վերաբերմունքի գիտակցված սկզբունք։

Հեգնանքի պատմությունփիլիսոփայական կատեգորիա սկսվում է հին ժամանակներից և կապված է Սոկրատեսի անվան հետ։ Այսպես կոչվածՍոկրատական ​​հեգնանք «Կազմված է ինչպես իրական, օբյեկտիվ ճշմարտության, այնպես էլ վերջինիս սուբյեկտիվ գաղափարի ժխտման մեջ. Ըստ այս տեսակի հեգնանքի, միակ ճշմարտությունը ինքնաբավ ժխտումն է, ինչի մասին վկայում է, մասնավորապես, փիլիսոփայի հայտնի ասացվածքը. «Ես միայն գիտեմ, որ ոչինչ չգիտեմ»…»: . Հայտնաբերվել է անտիկ թատրոնումողբերգական հեգնանք («ճակատագրի հեգնանք», «օբյեկտիվ հեգնանք»), որտեղ ճակատագիրը խաղում է հեգնողի դերը (ռոք, ավելի բարձր հզորություն), հեգնանքի առարկայի դերում՝ հերոսները, ովքեր չեն կասկածում, որ իրենց մահը կանխորոշված ​​է իրենց իսկ գործողություններով։

Հեգնանքը խորթ է միջնադարի գրականությանը, ինչպես նաև կլասիցիզմին և բարոկկոյին, որոնք ուղղված են կանոններին և չափանիշներին հնազանդվելուն, որոնք հիմնված են անվերապահ արժեհամակարգի վրա:

ռոմանտիկ հեգնանք - գերմանական ռոմանտիզմի հիմնարար փիլիսոփայական սկզբունքներից մեկը։ Հեգնանքը ընկալելի էր որպես ռոմանտիկների հիմնական ձգտումն իրականացնելու՝ ազատության հասնելու համընդհանուր գործիք, այն «անսահման» է, նրա օգնությամբ ամեն ինչ անընդհատ կասկածի տակ է դրվում և հերքվում, ամեն ինչ՝ և՛ իրական աշխարհում, և՛ հոգևոր կյանքում: անհատը. «Հեգնանքը, որպես աշխարհի նկատմամբ վերաբերմունքի սկզբունք, որը կանխորոշված ​​է ռոմանտիկների աշխատանքում և հակադրությունների կոմպոզիցիոն ու գեղարվեստական ​​խաղում՝ իրականն ու ֆանտաստիկը, վեհն ու պրոզաիկը, ողջամիտն ու անտրամաբանականը»։ .

Ռոմանտիկ հեգնանքը փոխակերպվում է ռոմանտիկ գիտակցության ճգնաժամի և վաղ ռոմանտիզմից ուշ անցումով. հեգնանքը սկզբում դառնում է դառն («հեղինակը հավասարապես հեգնում է թե՛ օբյեկտիվ չարիքին, թե՛ դրան դիմակայելու սեփական անզորությանը» ), ապա մռայլ («կասկածիդեալների իրականությունը, դրանց գոյությունն ընդհանրապես» ).

Ռեալիզմի մեջ XIXմեջ վերաբերմունքը պակաս սուբյեկտիվ է, քան ռոմանտիզմի ժամանակ, իսկ հեգնանքը էական դեր չի խաղում, հիմնարար սկզբունք չէ։ «Այստեղ հեգնանքը հաճախ միաձուլվում էրերգիծանք - որը ռոմանտիկ հեգնանքն ամենևին չէր ենթադրում, վերածվեցսարկազմ դառնալով սոցիալական կառուցվածքը կամ կյանքի որոշակի կողմերը բացահայտելու և դատապարտելու միջոց» .

Դեկադենսի դարաշրջանում հայտնվում են որոշ սիմվոլիստներ»բացասական », « նիհիլիստական «Հեգնանք, ինչպես Ալեքսանդր Բլոկը գրում է իր «Հեգնանք» հոդվածում.«Մենք տեսնում ենք մարդկանց տարվածապականողծիծաղը, որի մեջ նրանք խեղդվում են, ինչպես օղու մեջ, իրենց ուրախությունն ու հուսահատությունը, իրենք և իրենց սիրելիները, իրենց ստեղծագործությունը, կյանքը և վերջապես մահը: .

առաջին կեսի գրականության մեջXXդարում, հեգնանքը ստանում է նոր ձևեր, մասնավորապես օգտագործվում է որպես հեղինակին նկարագրված իրադարձություններից և կերպարներից հեռացնելու մեթոդ։ Սա դառնում է էպիկական ռեալիստական ​​ստեղծագործությունների հիմնական սկզբունքներից մեկը (օրինակ, Տ. Մաննը, ով «ընդգծեց, որ հեգնանքն անհրաժեշտ է էպիկական արվեստին՝ որպես հայացք ազատության, խաղաղության և օբյեկտիվության բարձունքից, որը կապված չէ որևէ բարոյականության հետ։» ).

Հետմոդեռն մշակույթում հեգնանքն առանձնահատուկ դեր է խաղում։ Ռոմանտիկի պեսպոստմոդեռն հեգնանքը աշխարհի հետ հարաբերվելու միջոց է: Պոստմոդեռնիզմի բառերի, տերմինների և հասկացությունների բառարանում ասվում է հետևյալը.

«Հեգնանք (հունարեն «ձևակերպումից») - Այս հայեցակարգը գրավում է կյանքի և մշակույթի հետ առնչվելու հատուկ ձև, որպես նուրբ թաքնված ծաղր, ամեն ինչի հեշտ, անլուրջ ընկալում: Հեգնանքի կերպարը իմաստային առումով երկիմաստ է. մի կողմից՝ դա ծաղր է և, այս առումով, որոշակի իրականության պղծում, որը հիմնված է դրա ճշմարտացիության վերաբերյալ կասկածի կամ նույնիսկ այս իրականության անճշտությունը ենթադրելու վրա, մյուս կողմից՝ հեգնանք։ Սա, կարծես, ուժի փորձություն է այս իրականության համար, որը հույս է թողնում դրա հնարավորության վրա, կամ հակառակի համոզմամբ, հիմնված է դրա բացակայության ափսոսանքի վրա: «Պոստմոդեռնիզմի պատասխանը մոդեռնիզմին անցյալի ճանաչումն է. քանի որ այն չի կարող ոչնչացվել, որովհետև մենք հասնում ենք լիակատար լռության, այն պետք է վերանայվի՝ հեգնանքով, առանց միամտության»: (Վ. Էկո): Այս հեգնանքը պայմանավորված է նաև նրանով, որ մարդը գիտակցում է իր ձախողումը աշխարհի էությունն ու սեփական էությունը ճանաչելու առումով և զարգացնում է աշխարհի համապատասխան մակերեսային ընկալումը։ Ծաղրի է ենթարկվում ամեն ինչ՝ մարդ, բան, պատմություն, քաղաքականություն և այլն։ Պոստմոդեռն հեգնանքի խորհրդանիշը չակերտներն են, որոնք սահմանում են տեքստի ընթերցման բազմաշերտ խորությունը։ Այս ամենը սահմանում է լեզվական խաղերի անսահման ազատությունը հետմոդեռնության մեջ մշակութային իմաստների ոլորտում։ Այնուամենայնիվ, պոստմոդեռն հեգնանքի իրական խորությունը բացահայտվում է նրա ինքնահեգնանքի մակարդակում. պարոդիստը «ծաղրում է իրեն պարոդիայի ակտով» (Ի. Հասան)»: .

Գլուխ 2

2.1. Դմիտրի Վոդեննիկովի բանաստեղծական տեքստի առանձնահատկությունները ժամանակակից գրական գործընթացի համատեքստում

Ռուսական պոեզիայում 1990-ականների առաջին կեսին կարելի է նկատել երկու ամենավառ ուղղությունները՝ մետարեալիզմ (մետամորֆորիզմ) և կոնցեպտուալիզմ։

Ըստ սահմանման Դ. Կուզմին,մետալիստներ – « բանաստեղծներ, որոնց համար բանաստեղծական աշխարհայացքի հիմքը մի բան է, շրջապատող աշխարհի առարկան, այս բանի մետաֆիզիկական բովանդակությունը, մետաֆիզիկապես հարուստ երկխոսությունը, որ իրերն իրար մեջ տանում են, և որում մարդը պետք է ընդգրկվի հավասար հիմունքներով»: .

Այս ուղղության ներկայացուցիչների թվում են Օլգա Սեդակովան, Իվան Ժդանովը, Ալեքսեյ Պարշչիկովը, Վլադիմիր Արիստովը, Ելենա Շվարցը, Ֆաինա Գրիմբերգը:

Ուշադրության կենտրոնումկոնցեպտուալիստներ – « մարդու խոսքի ազատության իսպառ բացակայության, դրա անխուսափելի անհավատարմության, ոչ իսկականության, դիսկուրսիվ պրակտիկաների մի շարք կանխորոշվածության խնդիրը» .

Կոնցեպտուալիզմի ամենավառ ներկայացուցիչներն են Դմիտրի Պրիգովը, Լև Ռուբինշտեյնը, Վսևոլոդ Նեկրասովը։

Միխայիլ Էպշտեյնն իր «Պոստմոդեռնը ռուս գրականության մեջ» հոդվածում կոչ է անումմետարալիզմ «անվերապահության նոր ձև, որը հայտնաբերված է փոխաբերության մյուս կողմում, ոչ թե դրան նախորդող, այլ կլանելով նրա փոխաբերական իմաստը»: , կոնցեպտուալիզմ - «Կոնվենցիայի նոր ձև, որը հայտնաբերվել է առասպելի մյուս կողմում, որը քայքայում է ամբողջ ամբողջականությունը որպես կեղծ և անօրգանական»: .

Մոտավորապես 1990-ականների կեսերին հայտնվեց մի նոր ուղղություն, որը տարբեր քննադատների կողմից տարբեր կերպ էր կոչվում և մեկնաբանվում։ Լյուդմիլա Վյազմիտինովան այն անվանում է «նեոմոդեռնիզմ», Դանիլա Դավիդովը և Իլյա Կուկուլինը` «նեոսենտիմենտալիզմ», Դմիտրի Կուզմինը` «հետկոնցեպտուալիզմ» (այս աշխատանքում մենք կառչած կլինենք այս տերմինին):հետկոնցեպտուալիզմ մասամբ ժառանգում է կոնցեպտուալիզմի և մետարեալիզմի պոետիկան, մասամբ՝ պոլեմիկա երկուսի հետ։ Հետկոնցեպտուալիզմի հիմնական խնդիրը վավերական լիրիկական ասույթի իրականացումն է կոնցեպտուալիստական ​​աքսիոմի պայմաններում, որ նման արտասանությունն անհնար է։ Նման հայտարարության հնարավորությունը բազմիցս քննարկվել է ժամանակակից գրական քննադատության մեջ (օրինակ, Միխայիլ Այզենբերգի «Հայտարարության հնարավորությունը» հոդվածը. ) Այս ուղղությանը պատկանող պոետներից յուրաքանչյուրը լուծում է այս խնդիրը (Դ. Կուզմինը նրանց հղում է անում Դմիտրի Վոդեննիկովին, Դմիտրի Սոկոլովին, Կիրիլ Մեդվեդևին և Դանիլա Դավիդովին), յուրովի։ Սակայն նրանց պոետիկան և ընդհանուր նշաններպարբերաբար հայտնվում են.

1. Ծայրահեղ լղոզում, լեզվի և փոխաբերական տիրույթի չնշում, «քանի որ կարելի է յուրացնել միայն ամբողջական նկարչություն» :

խնդրում եմ, սիրելիս, սիրելիս,
միակ, մահկանացու, կենդանի,
բոլորից, մեզանից,
ցանկացած մահ, ցանկացած
բայց ոչ քոնը:

(Դ. Վոդեննիկով «Անմահ սեր - պարզ սեր»)

2. «Անթափանց նշանակության գոտիների» առկայությունը. . Այս տեխնիկան կայանում է նրանում, որ հեղինակը բանաստեղծության մեջ նշում է անուններ, վայրեր և իրադարձություններ, որոնք իր համար անձնական հուզական նշանակություն ունեն, բայց ընթերցողին չի բացատրում, թե դրանք կոնկրետ ինչ են նշանակում («լիրիկական հայտարարությունը չի կարող փոխանցել զգացողություն, բայց կարող է ազդարարել այն»: ) :

Ես այնքան էի ուզում լինել
դուք մեքենա եք վարել.
Կալսինան հարցրեց այս մասին.
և նույնիսկ Լվովսկուն հարցրեց.
ոչ այն պատճառով, որ փողն ափսոս է
(չնայած, իհարկե, շատ կներեք)
բայց քանի որ իշխանություն չկա:

Ես նրանցից ոչ մեկին չեմ մեղադրում։

(Դ. Վոդեննիկով «Ամբողջ 1997 թ.»)

3. Հռչակելով հեղինակի և քնարական հերոսի անձի ինքնությունը՝ հեղինակի «ես»-ը, անպաշտպանության պայմաններում մասնատված, փորձում է իրեն հավաքել որպես մի տեսակ ինքնավար ամբողջականություն՝ մշակելով անձնական առասպել, որն արտացոլում է. աշխարհի իրողությունները» , «իր մասին առասպելի» հեղինակի՝ որպես իր ստեղծագործությունից անբաժան կերպարի, «պոեզիա գրող մարդու» հեղինակի կողմից (ինչպես սահմանել է Իլյա Կուկուլինը).

Բարև, մեկը կասի. - Ես միակն եմ այս երկրում
պաշտպանել պոեզիան ստորացումից,
վերջապես պատրաստ եմ բաժանորդագրվել այն, ինչի համար ինձ նախատում էին.
-Այո, դա պոեզիա չէ,
սա իմ լայվն էայսինչ տարեկան ձայն,
ով խոստացավ իմ սիրած կնոջը անմահացնել,
և չկարողանալով նրան մի փոքր ուրախացնել...

(Դ. Վոդեննիկով, «Սևագիր»)

«Եթե մարդ անձամբ պատասխանատու է իր բանաստեղծությունների համար Նրան, իհարկե, կարող էխորհուրդ տվեք խմել հանգստացնող դեղաբույսեր և ավելի շատ հեռուստացույց դիտել, բայց դա ոչինչ չի փոխի:
<…>
Ես նույնիսկ չեմ ուզում, որ որևէ մեկը պոեզիա կարդա և հասկանա:
Քանի որ դանույնպեսձեզ դուրս է բերում ձեր անձնական անպատասխանատվությունից: Եվ շատ քչերը կարող են դա տանել:
Ես պարզապես ուզում եմ, որ դուք իմանաք, որ անիմաստ բառերը լավն են, քանի որ դրանք հեշտ է ուրանալ: Եվ ցանկացած անձնական պատասխանատվություն ծիծաղելի է և հիմար տեսք ունի: Հետևաբար, բանաստեղծն այժմ այդքան էլ՝ ուժեղ և անպաշտպան, միաժամանակ։
Որովհետեւ նա այն քչերից է, ով մեր ժամանակներում անձամբ է պատասխանատու իր խոսքերի համար։ Ավազակի պես, միջակ գործարարի պես, զինվորի պես բռնվածչեմ արձակվել սպանդ»

(Դ. Վոդեննիկով, էսսե «Պոեզիայի մասին»)

4. Նոր (կոնցեպտուալիստական ​​պարադիգմայի համեմատ) ֆունկցիայով օժտված հեգնանք։ Կոնցեպտուալիստների տեքստերում հեգնանքն ավելի շատ աշխարհը զգալու միջոց էր, քան պոետիկայի հատկանիշ. ոչ բոլոր տեքստերում այն ​​տեղայնացվել է առանձին բառերով, բայց հաճախ բնորոշ է ամբողջ քնարական հայտարարությանը.բոլորին քնարական ասացվածքներ. Հեգնանքը ծաղրի գործիք էր, որը հերքում էր որոշ առասպելներ: Պոստկոնցեպտուալիզմի պայմաններում հեգնանքը՝ հաճախ վերածվելով ինքնահեգնանքի և «հետո տեղի տալով պոստմոդեռնիզմի համար անսովոր լրջությանը». , դառնում է հեղինակի իդեալների եւ առաջին հերթին նրա քնարական «ես»-ի պաշտպանության միջոց։ Ինչպես գրում է Լյուդմիլա Վյազմիտինովան, «կենտրոնականությունը, հեգնանքը, ինտերտեքստայինությունը. այս ամենը, գիտակցության և լեզվի փոխազդեցության որակապես նոր հնարավորությունների պայմաններում, ծառայում է «ես»-ը հետմոդեռն բազմազանությունից միաժամանակ ինտեգրալ և բաց կառուցվածք հավաքելու նպատակին»: . Այսպիսով, այն, ինչ ծառայել է որպես անձի սահմանները լղոզելու միջոց, դառնում է այն ստեղծելու և պնդելու միջոց.

Ես այնքան անկատար եմ
լեզուն այնքան անկատար է
աշխարհն այնքան անկատար է
և ամենակարևորը, այնտեղ ապրող մարդիկ այնքան ծույլ և անշնորհակալ են,
որ, իհարկե, ոչ մի ուղղակի հայտարարություն հնարավոր չէ

Միայն դա - ԿԱ .

(Դ. Վոդեննիկով. «Նոր մեծ ռուսական ոճ» ցիկլի էպիգրաֆը)

Հեգնանքի երեւույթը սխեմատիկորեն կարելի է ցույց տալ բանաձեւովս> o, որտեղ ս- հեգնանքի առարկաo- օբյեկտ. Օբյեկտը ենթարկվում է սուբյեկտի կողմից վերլուծության, վերաիմաստավորման և ծաղրի: Նման հարաբերությունները ներկայացված են գեղարվեստական ​​տեքստերբ հեղինակը հեգնանքով է վերաբերվում ինչ-որ երևույթի (իրավիճակ, հայտարարություն, այլ անձ, լեզու, իրականություն ընդհանրապես), կարծես հեղինակին «բարձրացնում են» նկարագրվածից վեր,

Ինքնահեգնանքը, որպես հեգնանքի տեսակ, կառուցված է նույն օրինաչափությամբս> o, սակայն, այս դեպքում և՛ հեգնանքի առարկան, և՛ առարկան մեկ մարդ է (պարզվում է.ս= o, բայց դա անհնար է): Հեղինակը «բարձրանում» է իրենից վեր, դառնում ինքն իրեն ոչ հավասար,ոչ ինքնին նույնական . Այն «պառակտվում» է, ինչի արդյունքում առաջանում են հեղինակ-օբյեկտը և հեղինակ-սուբյեկտը։

Ինքնահեգնանքի իրավիճակում «հեղինակ-սուբյեկտն» իրեն վեր է դասում «հեղինակ-օբյեկտից»: Ինչու է ընդհանրապես նման բիֆուրկացիա անհրաժեշտ, և ինչո՞ւ է այն հատկապես օգտագործում Դմիտրի Վոդեննիկովը: Այս հարցի պատասխանը պետք է փնտրել ոչ միայն նրա տեքստերում, այլև ընդհանուր մշակութային ներկա իրավիճակում։

Աշխարհի նկատմամբ հեգնական վերաբերմունքը ժամանակակից մարդու գիտակցության սեփականությունն է: Մշակույթի հետմոդեռն փորձառությունը (ներառյալ գրականությունը և մասնավորապես պոեզիան)XX- սկիզբ XXIvv-ն չի կարելի անտեսել; Փաստորեն, մշակույթի վիճակը բանաստեղծին դնում է դժվարին ընտրության առաջ՝ կամ ենթարկվում է ընդհանուր հեգնական տրամադրությանը, կամ, վերաիմաստավորելով, հաղթահարում է այն։ Մեր կարծիքով՝ հեգնանքի հետ մեկտեղ ինքնահեգնանքի օգտագործումը նման հաղթահարման մեթոդներից է։

Երբ «հեղինակ-սուբյեկտը» հեգնանքով ֆենոմեն-օբյեկտի վրա (իսկ «ֆենոմենը» պոստմոդեռնիզմի պայմաններում դառնում է ամբողջ. աշխարհը), հեռանում է դրանից, հեռանում է նաեւ իր ընթերցողից, որին նույնպես ծաղրում են։ Երբ հեղինակը հեգնում է թե՛ երեւույթին, թե՛ ինքն իրեն, նա իրեն որպես սուբյեկտ նույնացնում է երեւույթին որպես սուբյեկտ։ Հեղինակ-սուբյեկտի և ընթերցողի միջև հեռավորությունը վերանում է, քանի որ երկուսն էլ նույն իրավիճակում են՝ «հեղինակ-օբյեկտի» հեգնական հայացքի ներքո։ Նման պայմաններում հնարավոր է դառնում գաղտնի ինտոնացիա.

Այնուամենայնիվ,
քանի որ մարդու դերը դժվար արական ճակատագիրԵս դեռ պնդում եմ
ապա ինձ մնում է միայն առաջ գալ,
թեքվեք դեպի մարդկանց (մյուսներից ավելի մոտ) և ասեք.
- Սիրելիներս, խեղճ, բարի, կիսամեռ...
Մենք բոլորս մի քիչ մեռած ենք, բոլորս անմահ ենք ու խաբեբա։
Այսպիսով, փորձեք ապրել, եթե հնարավոր է, ուրախությամբ,
խնդրում եմ երջանիկ եղիր և մի վախեցիր
(բացառությամբ նվաստացումների, նվաստացման և շան մահվան,
այլ նաև սանույնպեսմի վախեցիր).

(«Նախագիծ»)

Ինքն իրեն ընթերցողի հետ նույն հարթության վրա դնելով՝ «հեղինակ-օբյեկտը» «հեղինակ-առարկայի» սերտ թերահավատ հայացքի ներքո կարող է կրկին պարզ բառերով խոսել ընթերցողի հետ ամենակարևոր բաների մասին։

Վերևում մեջբերված «Նախագիծ» բանաստեղծությունը մեր թեզի ամենաբացահայտ նկարազարդումներից է։

Բանաստեղծությունը սկսվում է ենթադրյալ ավտոէպիգրաֆով (Վոդեննիկովի տեքստերի բնորոշ տեխնիկա).

որովհետև բանաստեղծությունները պարկեշտ երեխաների պես չեն մեծանում,
բայց բողբոջել գիշերը, ոտքերի արանքում,
և ծնվում են միայն մեկ դարում
հիմար բանաստեղծ, հայր բանաստեղծ, ծաղկի բանաստեղծ

Զգացողություն կա, որ հեղինակը շարունակում է իր որոշ մտքերը, որոնք սկսել է արտահայտել դեռևս պոեմի սկիզբը։ Կարծես տեքստը գրելուց առաջ նա երկխոսում էր ընթերցողի հետ, վիճաբանություն, և դրա կեսին հանկարծ բանավոր խոսքից անցավ գրավորի, արձակ արտահայտությունից բանաստեղծական պատառիկի։ Բանաստեղծության բուն սկզբի բացակայությունը նույնպես «քայլ է դեպի ընթերցողը»։

Արդեն վերը նշված հատվածում կա և՛ հեգնանք, և՛ ինքնահեգնանք։ Հեգնանքը պատկերների կրճատման մեջ է. ավանդաբար «բարձրացված» բանաստեղծ-մարգարեն դեպի «հիմար-բանաստեղծ» (թեև նա ծնվում է «դարում մեկ անգամ») և բանաստեղծությունները՝ այս մարգարեի զավակները «ծլելու արանքում». ոտքերը գիշերը »: Բանաստեղծը մարգարե չէ. Բանաստեղծությունները նրա զավակները չեն։ Ավելի ճիշտ՝ երեխաներ, բայց հիմարի երեխաներ (հազվագյուտ հիմար, որը ծնվում է «դարում մեկ անգամ»)։ Իսկ թե՛ բանաստեղծի, թե՛ նրա բանաստեղծությունների կյանքը վեգետատիվ է (անգիտակից): Ինքնահեգնանքն այն է, որ հեղինակը տեղյակ է այս ամենից և ամբողջությամբ վերաբերում է իրեն։ Եվ նաև այն փաստը, որ նա հասկանում է, որ իրականում ոչ ոք իրեն ոչ մի բանի մասին չի հարցնում, և թե ինչպես են («ինչպիսի աղբից», ըստ Ախմատովայի) բանաստեղծությունները «աճում» ոչ մեկին, բացի իրենից, հետաքրքիր չէ:

Այսպիսով, այս հատվածում մենք տեսնում ենք հեգնանք երկու մակարդակում՝ արտահայտության կառուցման մակարդակում («բանաստեղծությունները պարկեշտ երեխաների նման չեն մեծանում» հեգնական համեմատությունը) և աշխարհի կառուցվածքի հեղինակի ընկալման մակարդակում։ որպես ամբողջություն (բանաստեղծ - ​​բույս ).

Տեքստի հաջորդ հատվածը նույնպես ընկալվում է որպես ընթերցողի հետ զրույցի շարունակություն, ավելին, հայտնվում են խոսակցական խոսքի տարրեր («այո, այդպես է»), իսկ հեգնական պարզաբանումների պատճառով («բայց ոչ այլ կերպ», « վերջապես») ընթերցողն այնպիսի ազդեցություն է ունենում, որ այն ներկա է հանպատրաստից, անպատրաստ խոսք ասելիս.

Այո, դա ճիշտ է (և ուրիշ ոչինչ)
թքվել է իմ ամբողջ ձգձգված գարնան հետ,
և եկավ, վերջապես, իմ երկար սպասված հասունությունը:

Մենք դիտում ենք, թե ինչպես է «հեղինակ-օբյեկտը» մեկնաբանում «հեղինակ-սուբյեկտի» խոսքը իրադարձությունների զարգացման ընթացքում. Վոդեննիկովի նման հեգնական պարզաբանումները, որպես կանոն, փակցվում են փակագծերում կամ ընդգծվում գծիկով. «Այո, այդպես է (և ոչ այլ կերպ)», «վերջապես եկավ իմ երկար սպասված հասունությունը», «և. հետևաբար, ես չեմ խլելու ձեզանից հաղթողի փայտիկը / (իսկ ինձնից ո՞վ է հիմա հաղթողը)», «Խնդրում եմ, ուրախ եղեք և մի վախեցեք ոչնչից / (բացի նվաստացումից, նվաստացումից և շան մահից»: , / բայց սրանից էլ մի վախեցեք)»։ Վերջին դեպքում մենք նկատում ենք «հեղինակ-առարկա»-ի և «հեղինակ-օբյեկտի» միջև մի ամբողջ ներքին վեճ, որը արձակի լեզվով կարելի է թարգմանել մոտավորապես հետևյալ կերպ.

«Հեղինակ-սուբյեկտի» գաղափարական հաղթանակը «հեղինակ-օբյեկտի» նկատմամբ այս դեպքում նույնպես ծառայում է որպես ընթերցողին մոտենալու միջոց։ Դա նրա հաղթանակն է, ով «ցած է», «բանաստեղծ-հիմար», «պոետ-ծաղիկ», հենց նա, ում նկատմամբ բոլորը հեգնական են («Խեղճ էշիկ» «Անմահ սերը պարզ սեր է» բանաստեղծությունից. ) - նրա վրա, ով իրենից «ավելի բարձր» և «խելացի» է, թույլ է տալիս նրան «առաջ գալ / թեքվել դեպի մարդկանց (ավելի մոտ, քան մյուսները)»: Վոդեննիկովը «մյուսներից ավելի մոտ է» ընթերցողին, քանի որ չի վախենում նմանվել նրանց և խոստովանել դա («մենք բոլորս մի փոքր մեռած ենք, բոլորս անմահ ենք և խաբեբա»): Վոդեննիկովը չափազանց անկեղծ է (իզուր չէ, որ նրա հռչակած ուղղությունը կոչվում է «նոր անկեղծություն»)։ Նա նաև հեգնանքով իր իսկ անկեղծության, իր «չկատարված կյանքի» համար.

- Այո, սրանք բանաստեղծություններ չեն,
սա իմ լայվն էայսինչ տարեկան ձայն,
ով խոստացավ իմ սիրած կնոջը անմահացնել,
և չկարողանալով նրան նույնիսկ մի փոքր ուրախացնել ...

Դառը հեգնանքը, սակայն, բնորոշ է ոչ միայն Դ.Վոդեննիկովին որպես սեփական բանաստեղծության հերոսի, այլև նրա մյուս կերպարներին.

Ես կանգնած եմ ապրիլյան լեռան վրա՝ ամուր կարված զինվորական վերարկուով,
Ես չորս կյանք ունեմ (պահեստում), նամակ ունեմ Լենայից.
"Բարեւ Ձեզ, -Լենան գրում է ինձ. Ես ծանր հիվանդ եմ
Իսկ ինձ կյանք չի մնացել …

Իհարկե, Վոդեննիկովում հեգնանքի առարկա է դառնում ոչ միայն ինքը, այլև իրերը, ավելի ճիշտ՝ մարդկանց վերաբերմունքը նրանց նկատմամբ («ամուր կարված զինվորական վերարկուն» առաջին մասից վերածվում է «հաստ կարված հիմար վերարկուի» չորրորդում, որն ընդգծում է հեղինակի համար դրա արժեքի բացակայությունը), և հենց ժողովուրդը («- Բարև, -երկրորդը կասի , - եթե երբևէ ծխախոտ ապրիլում, / կես շիշ մարտինի խմելուց հետո (կամ ի՞նչ եք խմում այնտեղ)», «Օլյա, Նաստյան և Ռոմա, Պետյա և Սաշան, և ո՞վ գիտի դժոխքը»):

«Սևագրում» հետաքրքիր պահ է այն պահը, երբ հեգնանքը վերանում է։ Բանաստեղծության մեջ կան դարձվածքներ և դրվագներ, որոնք կրկնվում են փոփոխություններով։ Այս հատվածներից մեկը երրորդ մասում է.

Դե, նրանք, ովքեր փչեցին իրենց հիմնական ամենօրյա կռիվը
ովքեր մնացին Իսրայելում, Լատվիայում, Լեհաստանում, մերձմոսկովյան դաշտերում,
մենք էլ դրանք կվերցնենք՝ ինչպես կրակած հապալաս
ափերի վրա, արևոտ տաբատների և կիսաշրջազգեստների վրա, - ձեզ հետ:

– և բանաստեղծության վերջում կրկնվում է հետևյալ կերպ.

այնուհետև նրանք կանաչ ափերի վրա տուն կտանեն:

Հեգնական խոսակցական «պրոֆուկալը» փոխարինվում է չեզոք «չդիմացավ» բառով, և այդպիսով եզրափակչում տեղի է ունենում նկարագրված մարդկանց պատկերների «բարձրացում» (ի տարբերություն հեգնական «նվազման»): Հեղինակը լրջանում է ու այլեւս իրեն թույլ չի տալիս ծաղրել «բոլոր նրանց, ովքեր մնացել են»։ Առաջին հատվածը կարելի է վստահորեն վերագրել «հեղինակ-օբյեկտի» ելույթին, երկրորդը՝ «հաղթող» (մի քանի տող առաջ) «հեղինակ-առարկայի»:

«Սևագիր» պոեմը վերլուծելուց հետո տեսանք, որ չնայած ինքնահեգնանքի գերակշռությանը, Վոդեննիկովի հեգնանքն այլ ուղղվածություն ունի։ Եկեք առանձնացնենք դրա հիմնական ուղղությունները.

Ի. Հեգնանք՝ ուղղված քնարական հերոսին (-հեղ.)

1) «հեղինակ-առարկայի» կողմից քնարական հայտարարության հեգնական ըմբռնումը, որն իրականացվում է «հեղինակ-օբյեկտի» կողմից, որը մենք արդեն քննարկել ենք, տեղի է ունենում երկրորդի խոսքի ընթացքում: Նման ըմբռնումն ու մեկնաբանությունը, որպես կանոն, երկու ձևով կա.

…Եվ այս տարի, և այս կապույտ ժամը -

(ինչպես միշտ ինձ հետ. վերջին անգամ)

Ես ուզում էի նորից սիրվել:

(«Երկրի վրա ապրած տարում»)

– Ո՞վ է, զարմանում եմ, մենք այստեղ ունենք այսպիսի ոչ երկրային ու ոչ երկրային։

– Ես եմ, ես այստեղ եմ քեզ հետ, ամեն ինչ այնքան աներկրային և աներկրային,

կամ օգտագործելով տարբեր տառատեսակներ. մեկի խոսքը շեղատառ է (երբեմն մեծատառով), երկրորդի խոսքը ոչ մի կերպ չի ընդգծվում.

Այնքան ծխում է այստեղ
և անտանելի լույս
որ նույնիսկ նրանց ձեռքերը չեն տարբերվում,
ով է ուզում ապրել, որ իրեն սիրեն:
Ես ուզում եմ ապրել այնպես, որ ինձ սիրեն:
Դե, քանի որ դու, ընդհանրապես չարժե ապրել .

(«Այստեղ այնքան ծուխ է»)

2) բանաստեղծության այլ կերպարներից եկող հեգնանք՝ ուղղված քնարական հերոսին (-հեղինակ).

Դմիտրի Վոդեննիկովի բանաստեղծական աշխարհը բնակեցնող կերպարները կենդանի մարդիկ են, նրա ընկերները, ծանոթները, բանաստեղծական արհեստանոցի գործընկերները։ Եթե ​​բանաստեղծության մեջ նման կերպարին ուղղակի խոսք է տրվում, ապա, որպես կանոն, նա կամ երկխոսություն է վարում Վոդեննիկովի քնարական հերոսի հետ, կամ նամակ է գրում նրան ուղղված։ Շատ հաճախ այդ կերպարներն իրենց խոսքում օգտագործում են հեգնանք։

Նման անկեղծ կարեկցանքով նա ինձ հարցրեց.

«Դե, Դիմա, դու այլևս չե՞ս կարող դա անել առանց սկանդալի»:

Դե, ինչու - ԵՍ ԿԱՐՈՂ ԵՄ:

Այստեղ մենք տեսնում ենք հեգնանքի համադրություն ինքնահեգնանքի հետ, որը բնորոշ է Վոդեննիկովին.Դե, Դիմա, դու այլևս չես կարող դա անել առանց սկանդալի: «իր քնարական հերոսպատասխանում է ինքնահեգնանքով. «Դե ինչու, ես ԿԱՐՈՂ ԵՄ»:

իսկ նա ասում է. Դե, էլի խեղճ սրուլիկի մասին։

Եվ այս տողերում քնարական հերոսի և նրա սիրելիի փոխադարձ հեգնանքն է. նա հեգնանքով է խոսում նրա բանաստեղծությունների մասին. հեղինակը, ի պատասխան, բանաստեղծության մեջ է դնում իր խոսքերը, բայց հեգնական մեկնաբանությամբ. «Օլյան էլ է լավը»։

Դուք ինձ գրեք. «... և հիմա, հին տուգանքների մի կույտի մեջ մշուշոտ կայանման համար, ես գտա քո հազվագյուտ նամակը: հուլիսի 15, 2003 թ. Տպագրություն տպիչի վրա: Նամակն, իհարկե, հրաժեշտի նամակ էր։ Ինչու ես երբևէ տպեցի այն ... չգիտեմ. Հավանաբար նա ուզում էր գավաթների մեջ լաց լինել նրա վրա, բայց բնության աշխույժության պատճառով շեղվեց ու մոռացավ։ Կամ գուցե նա հեկեկաց, քանի որ դա ինչ-որ ամուսնալուծության մեջ էր (ես սիրում եմ փոստը տեսակավորել ցողոտ դաշտերում):
Ով գիտի, չի հիշում: Իսկ ես ի՞նչ էի մտածում։ Այն, որ ձեր հին հրաժեշտն ինձ համար երեք հազար քառասունյոթն է, նույնքան տեղին է մեր իսկական հրաժեշտի համար, որքան պատրաստի արտադրանքին տրված նախագիծը։

(«Իմ նամակները ձեզ ուրիշներից»)

Այստեղ ինչ-որ մեկը նամակ է գրում քնարական հերոսին, որտեղ հեգնանքը կրկին միահյուսվում է ինքնահեգնանքի հետ։ «Նամակը, իհարկե, հրաժեշտ էր» բառերը և «սա քո հին հրաժեշտն է ինձ համար երեք հազար քառասունյոթ (այստեղ հեգնանքը կառուցված է հիպերբոլի և խոսակցական «հազարի» վրա, որն օգտագործվում է գրելը) - կերպարի հեգնանքը Վոդեննիկովի հետ կապված, նրա բնորոշ հատկանիշի նկատմամբ՝ «հրաժեշտի» և «վերջին» նամակներ գրելու կիրքը, որոնք, պարզվում է, ամենևին էլ վերջինը չեն։ Եվ այս տողերի միջև կա կերպարի ինքնահեգնանքի մի ամբողջ շերտ.Հավանաբար նա ուզում էր գավաթների մեջ լաց լինել նրա վրա, բայց բնության աշխույժության պատճառով շեղվեց ու մոռացավ։ Կամ գուցե նա հեկեկաց, քանի որ դա ինչ-որ ամուսնալուծության մեջ էր (ես սիրում եմ փոստը տեսակավորել ցողոտ դաշտերում) ».

II. Հեգնանք՝ ուղղված այլ մարդկանց

Վոդեննիկովի հեգնանքի առարկա են դառնում նաև այլ մարդիկ։ Երբեմն այս հեգնանքը բխում է զայրույթից.

Եվ այդպես էլ եղավ։ - դա, մեկ անգամ նայելով

քո մեջ խելոք սիրուն դեմքեր,

վատ քողարկված չարությամբ, հուսահատությամբ և գրգռվածությամբ,

Հանկարծ հիշեցի

որպես իմ ներկայիս գեղարվեստական ​​ղեկավար,

նախկինում ծաղկավաճառ

նաև, ըստ երևույթին, փնտրում է ոչ պակաս: - իրենց մշտական ​​հաճախորդների գեղեցիկ դեմքերը ...

(«…մայրիկ: Եվ ինչպես դա եղավ…»)

և երբեմն - պարզապես ընթերցողի (կամ հանդիսատեսի / ունկնդիրի, եթե հիշենք, թե որքան կարևոր է Վոդեննիկովի համար բեմում հանդես գալու ժանրը) մշտական ​​հիշողությունից և այս ընթերցողին խայթելու ցանկությունից, նախքան նա խայթել է նրան.

Այսպիսով, իսկապես
ես երբեք չեմ համարձակվի
(և կոնկրետ ով
կարո՞ղ են ինձ արգելել այստեղ
դուք չէ՞, իմ թանկագիններ,
դու չես)…

(«Այդպե՞ս է»)

Վոդեննիկովը բանաստեղծության շրջանակներում վարում է նմանատիպ «զրույցներ ընթերցողի հետ» բանաստեղծությունների մի քանի փուլերի ընթացքում 1990-ականների վերջին և 2000-ականների սկզբին։ «Տրամվայի» ցիկլի բավականին կոնկրետ մարդկանց ուղիղ, ոչ հեգնական կոչերից («Ամաչում եմ, Էյզենբերգ, որ ինքս լինեմ», «Ո՞ւր ես, Ժենյա, նա մեզ կուլ է տալիս»), նա անցնում է առավելագույնին. հեգնական զրույց կոնկրետ, բայց չունենալով ընթերցողի սեփական անունն ու դեմքը «Անմահ սեր՝ պարզ սեր», «Էսսեներ և ընտրված բանաստեղծություններ» և «Ինչպես ապրել՝ լինել սիրված» ցիկլերում.

[ ինչի՞ վրա ես նայում որովհետև ես հագնված եմ,
և, իրոք,
կարծես,
հիմա ի՞նչ մերկանամ ]

(«Անմահ սերը պարզ սեր է»)

Երբ բանաստեղծություններս փոշիանում են
(և դա անպայման կլինի
և ես ուզում եմ, որ դուք իմանաք դրա մասին)
ապա,
նրանց փայլուն ոսկորների վրա
(դա քեզ էլ է անհանգստացնում?)
Ես ինքս վեր կենամ
սեփական ոտքերով,
բայց ես վեր կենամ
ձեր սեփական ոտքերի վրա:

[Երկրորդ շարքի մարդուն
սա ընտրովի է թվում?
Եվ դուք փորձեք -]

(«Էսսեներ և ընտիր բանաստեղծություններ»)

Այս տեսակի հեգնական և նույնիսկ հեգնական կոչերը քնարական հերոսի մի տեսակ «պաշտպանիչ շերտ» են. Վոդեննիկովի խոսքերի ծայրահեղ անկեղծությունը, «մերկությունը» ստիպում են նրան նախապես պաշտպանել ուրիշների հարձակումներից, ինչը նա շատ ցավագին է ընկալում։ Հեղինակը կարծես ասում է. «Այո, ես գիտեմ, թե իմ խոսքերն ինչ արձագանք են առաջացնում ձեր մեջ, բայց ես դեռ չեմ հրաժարվի դրանցից»:

III. Առհասարակ կյանքի իրավիճակի հեղինակի հեգնական ըմբռնումը.

այն ամենը, ինչ ես խոստացել էի, ամեն ինչ կատարվեց

(միայն ամեն ինչ ինչ-որ կերպ խրված էր միասին, թխված) ...

(«Վարդի ազդր ընդմիշտ »)

Այստեղ կա նաև որոշակի «բիֆուրկացիա», որի մասին խոսեցինք սկզբում, բայց տվյալ դեպքում դա ոչ թե քնարական հերոսի երկփեղկվածություն է (երբ մեկը մյուսի նկատմամբ հեգնանք է), այլ իրավիճակի գնահատման պառակտում. Առաջինը լավատեսական է, երկրորդը՝ ավելի իրատեսական, հետևաբար՝ հեգնական առաջինի նկատմամբ։

IV. Հեգնանք, ուղղակիորեն կապված չէ քնարական հերոսի հետ (հեղինակ)

1) կերպարների ինքնահեգնանք.

- Եվ ես նույնպես մի անգամ անվաչմուշկ էի վարում (ես բավականին մեծ էի,
մեծ մտքից և ձիավարեց), բայց ծառերը գարնանն այդպիսի հոտ էին գալիս, -

Այստեղ հեգնանքը հիմնված է բառախաղի և հեգնական ֆրազոլոգիայի վրա և օգտագործվում է կերպարին բնորոշելու համար որպես բոլորովին սովորական, «միջին» անձնավորություն, հատկապես աչքի չընկնող («ինչ-որ բան»), գուցե ինչ-որ ինֆանտիլիզմով («մեծ - մեծ մտքից»):

2) այլ կերպարներին ուղղված կերպարների հեգնանք.

- Իսկ ինձ, - ասում է վերջինը, - երբ ես յոթ-վեց տարեկան էի.
քնաբերների պատճառով (ֆենազեպամ) նրանք եկան ինձ մոտ
մեռած ու կենդանի, և առաջինը եկավ սպիտակ սպիտակ արջը,
Ծնողներս ինձ ֆենազեպամ էին տվել, ինձ շատ էին սիրում։

(«Էհվազ (շարժման ռունա, վկաներն ասում են - 2)»)

Կերպարը հեգնանքով է վերաբերվում իր ծնողներին, որոնք նրան քնաբեր են տվել, ինչի պատճառով նա հալյուցինացիաներ է ունեցել։ Սա չար հեգնանք չէ, այս դեպքում օգտագործվում է կերպարի խոսքի ընդհանուր «միստիկական» պաթոսը նվազեցնելու համար։

2.3. Դմիտրի Վոդեննիկովի բանաստեղծական տեքստում հեգնանք ստեղծելու լեզվական միջոց.

Մենք նախանշել ենք հեգնանքի հիմնական ուղղությունները, որոնք օգտագործել է Դմիտրի Վոդեննիկովն իր բանաստեղծական տեքստերում։ Տեսնենք, թե ինչ լեզու է նշանակում նա հեգնական էֆեկտ ստեղծելու համար։

1) արտահայտությունների օգտագործումը զավեշտական ​​էֆեկտի համար

Հեգնական ֆրազոլոգիական միավոր

- Եվ ես նույնպես մի անգամ անվաչմուշկ էի վարում (ես բավականին մեծ էի,

մեծ մտքից և հեծավ), բայց ծառերը գարնան հոտ էին գալիս, -

ասում է մի մարդ մինչև քառասուն տարեկան, մի տեսակ ոչ...

(«Էհվազ (շարժման ռունա, վկաներն ասում են - 2)»)

Հեգնականորեն վերաիմաստավորված դարձվածքաբանական միավոր (տես.ոչ մեծ մտքից ) օգտագործվում է կերպարի խոսքում իր հետ կապված. Նախորդ «Ես շատ մեծ էի» արտահայտության հետ զուգակցվելով մեզ տալիս է նրա բնորոշումը որպես անհաս և իր «անհասունությանը» տեղյակ մարդ։

2) Հեգնական փոխաբերություններ և համեմատություններ

Հեգնական համեմատություն առանձին պատկերի մակարդակով

Ինչպես Ն.Խրուշչովը ցորեն ցանեց

Մոսկվայի մերձակայքում գտնվող բոլոր պետական ​​ֆերմերային դաշտերը,

Այսպիսով ես ցանեց ամբողջ գրականությունը,

ոտանավորների մեջ խուզելը - ձեր անունները:

(«Բանաստեղծություններ որդուն»)

Վոդեննիկովի փոխաբերություններն ու համեմատությունները սովորական, պարադոքսալ չեն. Այս դեպքում նա անունները համեմատում է եգիպտացորենի հետ, գրականությունը՝ սովխոզի դաշտերի, իրեն՝ Նիկիտա Խրուշչովի։ Համեմատությունը, անշուշտ, հեգնական է, հատկապես Վոդեննիկովի ողջ ստեղծագործության համատեքստում (պոեզիայի՝ որպես ծառայության նկատմամբ նրա վերաբերմունքով)։ Հեգնանքի էֆեկտը ուժեղացնում է խոսակցական «խոցել» բառը։

ինքնավստահ,որպես գլխավոր ուսուցիչ ավագ դպրոց , -
Ոչ,շրջանավարտ - անտառային կիրակի - դպրոց ,
ով ավարտեց այն՝ ոսկե մեդալով։

(«Սպասում ենք առաջին ձյունին»)

Այստեղ մենք տեսնում ենք հեգնական համեմատությունների աստիճանավորում։ Հեգնական էֆեկտը կրկնապատկվում է՝ գլխավոր ուսուցչի կերպարից շրջանավարտի կերպարին անցնելու ժամանակ Կիրակնօրյա դպրոցիսկ շրջանավարտի կերպարը բացահայտելիս, երբ պարզվում է, որ նա դպրոցն ավարտել է ոսկե մեդալով։

Հեգնական համեմատություն տեքստի մակարդակով

Բանաստեղծության մեջ «... Mom! Եվ ինչպես դա եղավ…»,- Վոդեննիկովն իրեն համեմատում է «Ադամների ընտանիքը» հոլիվուդյան ֆիլմի հերոս Դեբի Ջիլինսկու հետ: Դեբբին ոչ մի կերպ չի առանձնանում բարությամբ և մարդասիրությամբ, սակայն հեղինակը ոչ միայն նրան հրեշտակ է անվանում, թեև «բռնի խելագար», այլև իր ելույթը («Որովհետև, ինչպես կասեր Դեբի Ջիլինսկին…») մեկնաբանություն, բացատրություն իր համար (ի լրումն, այն ընդգծելով շեղ և մեծատառերով).

«Ես ՉԵՄ ՑԱՆԿԱՆՈՒՄ ՈՉ ՈՔԻ ՎՆԱՍԵԼ,
ԻՆՁ ԴՈՒՐ ՉԵՑ! -
ՎԻԱՎՈՐԵՔ ՄԵԿԻՆ։
ԲԱՅՑ ԵՐԲԵՄ-ՄԱՐԴԻԿ
ՈՒՂՂԱԿԸ ՀՐԱԺԱՐՎԵԼ Է ԼՍԵԼ, ԻՆՉ ԵՆ ԱՍՈՒՄ
ԵՎ ՀԵՏՈ - ԻՆՁ ՍՏԻՐՎԱԾ ԷԻ
ՕԳՏԱԳՈՐԾԵԼ ՃՆՇՈՒՄ, ՍՊԱՌՆԱԼԻՔ ... ԵՎ - ԱՐՑՈՒՆՔ:

Հիպերբոլաներ

Իսկ ես ի՞նչ էի մտածում։ Այն, որ ձեր հին հրաժեշտն ինձ համար երեք հազար քառասունյոթն է, նույնքան տեղին է մեր իսկական հրաժեշտի համար, որքան պատրաստի արտադրանքին տրված նախագիծը։

(«Իմ նամակները ձեզ ուրիշներից»)

Սա հեգնանքի օգտագործման բավականին ավանդական օրինակ է, որը հաճախ օգտագործվում է առօրյա խոսքում, բանավոր երկխոսություններում (չնայած այս դեպքում խոսքը գրելու մասին է): Հեղինակը օգտագործում է «հրաժեշտի համարը երեք հազար քառասունյոթ» հիպերբոլը՝ հրաժեշտի նամակների թիվը անհավատալիորեն մեծ անվանելու համար։

Հեգնական էպիտետներ

- Ո՞վ է, զարմանում եմ, մենք այստեղ ունենք այսպիսի ոչ երկրային ու ոչ երկրային։
- Ես եմ, ես այստեղ եմ քեզ հետ, ամեն ինչ այնքան աներկրային և ոչ երկրային,
շոյիր ինձ, լպիրս, գունավոր մատիտ կպցրու փորիս մեջ։

(«Միակ բանաստեղծությունը 2005 թ.»)

Մեր առջև երկու հոգու երկխոսություն է՝ մարդու, ով նայում է իր մանկության լուսանկարին, և տղայի, ով պատասխանում է նրան այս լուսանկարից։ Մեծահասակը միաժամանակ հեգնանքով է վերաբերվում ինչպես մեծահասակների կողմից փոքր երեխաների հետ կապված դրոշմված արտահայտություններին («վայ, ո՞վ է սա մեզ մոտ»), այնպես էլ մանկության մասին իր սեփական ընկալման նկատմամբ՝ որպես «ոչ երկրային և երկրային»: Լուսանկարից երեխան տոնով պատասխանում է նրան. «Ես այստեղ եմ քեզ հետ, ամեն ինչ այնքան աներկրային և ոչ երկրային» և միևնույն ժամանակ հեգնանքով մեծահասակների սենտիմենտալ վերաբերմունքից երեխաների լուսանկարներին. գունավոր մատիտ իմ որովայնում»: Հեգնանքն առաջանում է հնարամիտների տրամաբանական անհամապատասխանության պատճառով խոսակցական արտահայտություն«Ո՞վ է դա, զարմանում եմ, մենք ունենք այդպիսի» «ոչ երկրային» և «ոչ երկրային» էպիտետներ:

3) Հեգնանքի արտահայտման տրամաբանական և շարահյուսական միջոցներ

Բանավոր կապերի անհամապատասխանություն (համատեքստում առանձին բառերի և բառակապակցությունների բառային իմաստների անհամապատասխանություն)

Ինչպես հայտնի է -
Երազումս հաճախ եմ աղետներ տեսնում։

(«Ինչպես հայտնի է…» )

«Ինչպես հայտնի է» ներածական համադրությունը, որն օգտագործվում է իր սովորական կոնտեքստից դուրս՝ պատմություն ճանաչված և հանրությանը հասանելի փաստերի մասին («ինչպես գիտեք, Վոլգան հոսում է Կասպից ծով»), Վոդեննիկովի կենսագրության առանձնահատկություններով հարևանությամբ (» Ես հաճախ երազում եմ աղետների մասին») տալիս է հեգնական էֆեկտ. հեղինակը հեգնանքով արտահայտում է իր բնավորության այնպիսի հատկանիշ, ինչպիսին է փառքի, հաջողության, հանրային ճանաչման ցանկությունը:

կեղծ հակաթեզ

Բայց բանն այն է, որ մենք արդեն կախվել ենք
ինչպես խնձորները, և դուք կարող եք տեսնել առջևը.
ձեզնից մեկը ողջ է և շիկահեր,
մյուսն այստեղից չէ և կմեռնի։

(«Լագուզ (ջուր)»)

Այս դեպքում Վոդեննիկովը օգտագործում է խաբված սպասումների էֆեկտը. նախորդ տողի «կենդանի և շիկահեր» էպիտետներից հետո ընթերցողը ակնկալում է դրանց հակադիր հաջորդ երկու էպիտետները, իսկ հեղինակի կողմից օգտագործված առաջին էպիտետը կարծես թե «դրսում». հակադրվել «ապրելու» բառին, բայց երկրորդը, հակառակ «շիկահեր» բառին», ոչ, դրա փոխարեն «կմեռնի» բայը (ի տարբերություն նույն «կենդանի»): Մի տեսակ «կեղծ հակաթեզի» պատճառով ու կա հեգնական էֆեկտ։

4) Հեգնանքի արտահայտման ոճային միջոց

- ոճային ֆոնի միտումնավոր գերագնահատում

ա) Արխաիզմների օգտագործումը

Այնուամենայնիվ, այդ ժամանակից ի վեր
բոլոր առաջարկությունների և խնդրանքների համար
(ազատ ոճ
և ակամա
անձնական և ոչ այնքան ) –
ԱՅՈ, - պատասխանում եմ, - ԱՅՈ, ԱՅՈ, ԱՅՈ, ԱՅՈ...

(«Խոզը երդվեց…»)

«Ազատ և ակամա» հնացած ձևի օգտագործումը հղում է ուղղափառ աղոթքներին, որտեղ նրանք խնդրում են ներել «ազատ և ակամա մեղքերը»: Տվյալ դեպքում մենք նկատի չունենք մեղքերը, այլ սովորական մարդկային խնդրանքներն ու առաջարկությունները, և այս խնդրանքներով կոչը գնում է ոչ թե Աստծուն, այլ հեղինակին (իր շրջապատող մարդկանցից): Այս անհամապատասխանությունից ծնվում է հեգնանքը։

բ) Պաթետիկ բառապաշարի օգտագործում

Ախ, ես կիմանայի, թե որքան անշահախնդիր է կյանքը
ամբողջ թարմ լվացված վերնաշապիկը շքերթի հրապարակում,
այս ամբողջ ճյուղը՝ հորդառատ յասամաններով,
Ես այս ամենի համար հարված կհասցնեմ դեմքին։

(«Ուրեմն թող կյանքը օրհնվի»)

Քառատոնի վերջում տրված պաթետիկ խոսքը ընդհատվում է բարձր պաթոսի կտրուկ անկմամբ՝ «խփել երեսին»։ Զարմանքի էֆեկտ կա, և կրկնակի. հեղինակը կյանքի նկատմամբ իր «բարձր» և պաթետիկ վերաբերմունքով չէր սպասում, որ «կհարվածի իր երեսին», ինչպես որ ընթերցողը չէր սպասում կտրուկ անկում. պաթոսի մեջ և իրադարձությունների անսպասելի շրջադարձ վերջին տողում։

- ոճային ֆոնի միտումնավոր թերագնահատում

ա) Ժարգոնի, արգոտիզմի, ժարգոնային արտահայտությունների օգտագործում

ախ, եթե ինձ հարցնեն (բայց ով ինձ կհարցնի)
ինչ պետք է լինի բնության մեջ
մեր սովորական կյանքը...

(«Ինտերակտիվ հրատարակություն (կամ ռեքվիեմ իմ գրական կուռքերի համար)»)

«Ներկայումս» արտահայտությունը, որը վերաբերում է քրեական ժարգոնին և գրական լեզվով, որը նշանակում է «իրականում», այս դեպքում օգտագործվում է իրավիճակի անհավանականությունը բարձրացնելու համար. հեղինակը հասկանում է, որ ոչ ոք իրեն չի հարցնի «ինչ պետք է լինի կյանքը», եւ իր երեւակայական զրուցակցին օժտում է հանցավոր բառապաշարով, որպեսզի վերջնականապես սրել այս խոսակցության անհնարինությունը։

բ) Կրճատված, խոսակցական բառապաշարի օգտագործում

բայց կարծես մեղուների ինչ-որ դժոխք կա,
որը չի կարելի լցնել, չլիզել...
Բարև ձեզ, ո՞վ է ուզում իմանալ, թե ինչպես ապրել, որպեսզի իրեն սիրեն:
Լավ, ինչո՞ւ ենք լռում։ Ոչ ոք չի ուզում իմանալ?

(«Այստեղ այնքան ծուխ է...»)

Խոսակցական «չե» «ինչ»-ի փոխարեն, կոպիտ խոսակցական «ալյո» - այս ամենը ուժեղացնում է հեգնական ազդեցությունը. հռետորական հարցեր, տրված դատարկությանը։

Եզրակացություն

Մենք ուսումնասիրեցինք հեգնանքի դերը Դմիտրի Վոդեննիկովի պոեզիայում և դրա ստեղծման լեզվական միջոցները: Անհնար է այս հեղինակի պոեզիան դասակարգել իրականում որպես հեգնական, սակայն, անկասկած, նրանում մեծ է հեգնանքի դերը, ինչպես շատ այլ ժամանակակից բանաստեղծական տեքստերում (Ս. Լվովսկի, Ֆ. Սվարովսկի, Կ. Մեդվեդև, Է. Ֆանաիլովա և ուրիշներ): Մենք նկատել ենք, թե որքան բազմազան է հեգնանքի ուղղությունը Վոդեննիկովի պոեզիայում. հեղինակը հեգնում է իրեն, իր բանաստեղծությունների հերոսներին, իր ընթերցողներին, շրջապատող իրականության իրողություններին: Այս տող օգտագործելու նպատակները տարբերվում են բավականին ավանդականներից (ծաղր և անհամաձայնություն արտահայտելով) մինչև ուղղակիորեն հակառակը. մեր կարծիքով, բանաստեղծ Վոդեննիկովի հեգնանքը օգտագործելու հիմնական նպատակը հեղինակին ընթերցողին «մոտենալն» ու իրականացնելու փորձն է։ նրա կողմից հայտարարված «ուղիղ անձնական հայտարարությունը»։ Օգտագործելով հեգնանք՝ բանաստեղծը պաշտպանում է իրեն և աշխարհի մասին իր պատկերացումները հարձակումներից (նույնիսկ երևակայական) և պաշտպանում է իր ընթերցողին շրջապատող էնտրոպիայից։ Վոդեննիկովն ընտրում է պաշտպանվելու շատ բազմազան եղանակներ. նա օգտագործում է հեգնական ֆրազոլոգիական միավորներ, փոխաբերություններ և համեմատություններ, հիպերբոլիա, էպիտետներ, հակաթեզներ, «բարձրացված» և «նվազեցված» բառապաշար, անհամապատասխան բառային շղթաներ։ Այնուամենայնիվ, այն պահերին, երբ նրա քնարական հերոսն իրեն և իր ընթերցողներին ընկալում է որպես բավականաչափ պաշտպանված, հեգնանքը թողնում է նրա տեքստերը և տեղ է տալիս պարզ անկեղծ ինտոնացիայի, որի ձեռքբերումը նրա նպատակն էր.

Որովհետև բոլոր նրանք, ովքեր չեն վերապրել հիմնական ճակատամարտը,
ով մնաց Փարիզում, հիվանդանոցում, մոսկովյան պոեզիայում,
նրանք դեռ կհավաքեն, ինչպես ցրված ելակ,
իսկ հետո նրանք կտանեն տուն՝ կանաչ ափերի վրա:

(«Նախագիծ»)

Վերջի պոեզիայի լեզվի ուսումնասիրությունXX- սկիզբը XXIդարեր - ժամանակակից լեզվաբանության արդիական ուղղություններից մեկը։ Հեգնանքի գործառույթները և դրա ստեղծման ուղիները ժամանակակից բանաստեղծական տեքստում բազմաթիվ ասպեկտներից մեկն է միայն։ գիտական ​​հետազոտությունորի կարիքը ժամանակակից պոեզիան ավելի շատ ունի, քան ավանդական պոեզիան: Մեր աշխատանքը կարող է ելակետ ծառայել այս ոլորտում հետագա հետազոտությունների համար:

Օգտագործված գրականության ցանկ

Էյզենբերգ Մ . Արտահայտման հնարավորությունը. // Eisenberg M. A look at a free artist. - Մ.: Գենդալֆ, 1997 թ.

Բլոկ Ա. Հեգնանք. // Հավաքածու. op. 8 հատորով։ Լ.: Հրատարակչություն գեղարվեստական ​​գրականություն, 1960 -1963, հ.5

Վյազմիտինովա Լ. « « // «Նոր գրական ակնարկ» թիվ 39 (5/1999)

Վյազմիտինովա Լ. «Ես ամաչում եմ, որովհետև ծնվել եմ ճչալով, կարմիր, սարսափով - արյան մեջ ...» // «Գրական ակնարկ» թիվ 5/6, 1999 թ.

Վյազմիտինովա Լ. // «Ուֆ turum ART», № 2, 2001 թ

Դավիդով Դ. «Ուղիղ» և «անուղղակի» հայտարարություններ. // «Պոեզիան 21-րդ դարի սկզբին» սեմինարի նյութեր, ժամանակակից պոեզիայի փառատոն «SLOWWW», Կալինինգրադ, օգոստոսի 24-27, 2007 թ.

Էրմակովա Օ.Պ. Հեգնանքը և նրա դերը լեզվի կյանքում. Կալուգա: KSPU իմ. K. E. Tsiolkovsky, 2005 թ.

Ժիտենև Ա . Նեոմոդեռնիզմի պոեզիան. Սանկտ Պետերբուրգ: Inapress, 2012 թ

Դ . Կոնցեպտուալիզմից հետո // «Արիոն» 2002 թ., թիվ 1

Կուզմին Դ. Հետկոնցեպտուալիզմ // Նոր գրական ակնարկ. 2001. No 50. S. 459-476.

Կուզմին Դ. Ռուսական պոեզիան սկզբումXXIդար // «Պոեզիան 21-րդ դարի սկզբին» սեմինարի նյութեր, ժամանակակից պոեզիայի փառատոն «SLOWWW», Կալինինգրադ, օգոստոսի 24-27, 2007 թ.

Լազարևա Մ.Է. Նորվեգական լրագրողական տեքստերի նյութի վրա հեգնանք արտահայտելու լեզվական միջոցներ. մրցութային ատենախոսության ամփոփագիր աստիճանբանասիրական գիտությունների թեկնածու` 10.02.04 /; Ռուսաստանի Դաշնության կրթության, գիտության և տեխնոլոգիաների նախարարություն, Մոսկվայի պետական ​​լեզվաբանական համալսարան

Լևչենկո Մ. Խեղճ սրուլիկի մասին. բանաստեղծական «ես»-ը 1990-ականների վերջի երգերում. //Գիտաժողով՝ նվիրված Յու.Բ. Օրլիցկի, հուլիսի 8, 2002, Մոսկվա, Ռուսաստանի պետական ​​հումանիտար համալսարան:

Պետրովա, Օ.Գ. Հեգնանքի տեսակները գրական տեքստում. հայեցակարգային և համատեքստային հեգնանք // Իզվեստիա Սարատովի համալսարան. Նոր շարք, Սեր.՝ Բանասիրություն. Լրագրություն. - 2011. - Համար. 3. - S. 25-30

Պիվոև Վ.Մ. Հեգնանքը որպես մշակութային երեւույթ. Petrozavodsk: Publishing House of PetrGU, 2000. 106 p.

Սիրմա Ն.Ա. Տրոպեր և խոսքի պատկերներ և դրանց տեքստային գործառույթը (ռուսերեն և անգլերեն լեզուների նյութի վրա).դիս. ... cand. ֆիլոլ. Գիտություններ՝ 10.02.19. - Մ, 2007 թ.

Տիմինա Ս.Ի. (խմբ.) Ժամանակակից ռուս գրականություն (1990-ականներ - վաղXXIգ.): Ուսումնական ուղեցույց: - Սանկտ Պետերբուրգ. Սանկտ Պետերբուրգի պետական ​​համալսարանի բանասիրական ֆակուլտետ; M: «Ակադեմիա» հրատարակչական կենտրոն, 2004. - 352 p.

Տրետյակովա Է. Հեգնանք գրական տեքստի կառուցվածքում // Ռոստով էլեկտրոնային թերթ. - 2003. - 12 ապրիլի. (թիվ 12/90):http :// www . relga . րսւ . en / ցուցանիշը . html

Էպշտեյն Մ. Սերունդ, որը գտել է իրեն. 80-ականների սկզբի երիտասարդ պոեզիայի մասին. // Գրականության հարցեր, 1986, #5, էջ. 40-72 թթ.

Էփշտեյնը Մ . Պոստմոդեռնը ռուս գրականության մեջ. Մ.: ավարտական ​​դպրոց, 2005, էջ 163-195։

Բառարանների և տեղեկատու գրքերի ցանկ.

1. Տերմինների և հասկացությունների գրական հանրագիտարան / Էդ. Ա.Ն.Նիկոլյուկին. Գիտական ​​ինստիտուտ մասին տեղեկատվություն հասարակական գիտություններիՌԱՆ. - M.: NPK «Intelvak», 2001. - 1600 stb.

2. Գրական հանրագիտարանային բառարան / Ընդհանուր. խմբ. V. M. Kozhevnikov, P. A. Nikolaev.- Մ.: Սով. հանրագիտարան, 1987.-752 էջ.

3. Ախմանովա Օ.Ս. Լեզվաբանական տերմինների բառարան. Մ.: «Սովետական ​​հանրագիտարան», 1966

4. Ժամանակակից ռուսերեն գրական լեզվի բառարան, ՀԽՍՀ ԳԱ հ.5. M. - L. 1956 թԳրական Հանրագիտարանային բառարան / Ընդհանուր. խմբ. V. M. Kozhevnikova, P. A. Nikolaev - M .: Սով. հանրագիտարան, 1987. - էջ 520

« Այնուամենայնիվ, Օլյան նույնպես լավն է։ Հեռախոսով նրան թելադրում եմ.
«ուժեղացած, մեծահասակ, փոքր, մեռած», -
իսկ նա ասում է. Դե, իսկ խեղճ սրուլիկը նորից։

(«Անմահ սերը պարզ սեր է»)

Վերջին տեսակետները տեղավորելու համար ընդհանուր պատմությունուսումնասիրելով «հեգնանք» հասկացությունը, մենք պետք է բնութագրենք հիմնական նախորդ փուլերը. Համառոտ ներածությունխնդրի պատմության մեջ կօգնի անցնել դրա էության ժամանակակից ըմբռնմանը:

Հեգնանքը ծնվել է հին հեղինակներին արդեն հայտնի հատուկ ոճական սարքից։ Հին հույները այս բանավոր հավակնությունն անվանում էին, երբ մարդն ուզում է ավելի հիմար թվալ, քան իրականում կա: Հեգնանքի վարպետը՝ հեգնականը, գիտեր՝ ինչպես պաշտպանել ճշմարտությունը «հակառակից»։ «Խնջույք» երկխոսության մեջ Պլատոնը նկարագրում է, թե ինչպես Սոկրատեսը համախոհ է ձևացել իր հակառակորդի հետ և, համաձայնվելով նրա հետ, զարգացրել է իր հայացքները անհեթեթության աստիճանի։

Արիստոտելից հետո 5-րդ դ. մ.թ.ա. հեգնանքը պոետիկայի մեջ մեկնաբանվում էր որպես հռետորական հնարք՝ իրերն անվանելով իրենց հակառակ անուններով։ Լուսիանի երգիծանքները, Էրազմ Ռոտերդամցու «Հիմարության գովքը» և Սվիֆթի ստեղծագործությունները հիմնված էին դրա հետևողական կիրառման վրա։

Կլասիցիզմի գեղագիտության մեջ հեգնանքը հասկացվում էր որպես կատակերգության հատկանիշ՝ երգիծանքի մեջ ծիծաղի քննադատության մեթոդներից մեկը։ Հեգնանքի պատկանելիությունը ցածր ոճին խստորեն ամրագրված էր, բայց միևնույն ժամանակ կար «ճակատագրի հեգնանք» արտահայտությունը, որը նշանակում էր ճակատագրական անհամապատասխանություն մարդու ենթադրությունների և նրա համար աստվածների կանխատեսումների միջև։ «Ճակատագրի հեգնանքը» համապատասխանում էր ոչ թե կատակերգական, այլ ողբերգական բախման։

Տասնութերորդ դարի վերջին - տասնիններորդ դարի սկզբին: հեգնանքի մասին տեսակետները արմատապես վերանայվեցին ռոմանտիզմի կողմից։ Իրենց գեղագիտությամբ ռոմանտիկներն այն բարձրացրել են կյանքի փիլիսոփայական դիրքի մակարդակի, նույնացրել են առհասարակ մտորումների հետ։ Նրանք հատկապես ընդգծեցին, որ հեգնանքն ունակ է առաջացնել ոչ միայն զավեշտական, այլև ողբերգական էֆեկտ։ Ռոմանտիկ գիտակցության բարձրագույն արժեքը իրականության անկատարությունից ազատվելն էր: Այս սկզբունքը պահանջում էր «համընդհանուր հեգնանք»՝ ինստալացիա, որ նկարիչը կասկածի տակ էր դնում ոչ միայն իրական առարկաներն ու երևույթները, այլև դրանց վերաբերյալ սեփական դատողությունները։ Հաստատված կանոնների ու կարծիքների սահմաններն ազատորեն հատելու ցանկությունը, առանց որևէ վերջնական ճշմարտությամբ կապվելու, ռոմանտիկներն ամրագրեցին «խաղ» կատեգորիկ հայեցակարգում։

Գրողի ստեղծագործությունն ու կենսական դիրքը մի տեսակ բարձր հեգնական խաղ է, ինչպես բոլոր «տիեզերքի խաղերը». «Արվեստի բոլոր սուրբ խաղերը ոչ այլ ինչ են, քան տիեզերքի անվերջ խաղի առանձին վերարտադրություն, սա արվեստի գործ, որը հավերժական դառնում է»։

Հետռոմանտիկ արվեստի տեսաբաններն իրենց որոնումն ուղղեցին ապահովելու, որ հեգնանքի համընդհանուրացումը չխանգարի պատկերվածի ներքին էության ըմբռնմանը, պատկերի թեման չդարձնի անօգնական խաղալիք նկարչի ձեռքում, չվերածվի։ հեգնական խաղ ինքնանպատակ:

20-րդ դարի ռոմանտիկ սուբյեկտիվիստական ​​տեսության փոխարեն. տվել է օբյեկտիվ հեգնանքի մի շարք հասկացություններ։

Օբյեկտիվ հեգնանքը կառուցված է օբյեկտիվորեն ներկայի և սպասվողի իմաստի անհամապատասխանության հիման վրա։ Օբյեկտիվ հեգնանքի հիմքում ընկած հակասությունը պայմանավորված է նրանով, որ մարդկության մտավոր և մշակութային զարգացումը հրահրում է նրա ինքնագիտակցության մեջ սեփական ազատության պատրանքների և սոցիալական նպատակադրման հնարավորության ձևավորումը։

Վերջին հարյուր տարվա ընթացքում հեգնանքը եղել է հոգեբանների, լեզվաբանների, տրամաբանության, ինչպես նաև հումանիտար գիտելիքի այնպիսի նոր ճյուղերի ներկայացուցիչների հետազոտական ​​հետաքրքրության առարկա, ինչպիսիք են սեմիոտիկա և հաղորդակցության տեսությունը: Այս գիտությունների գործիքներն օգնեցին բացահայտել բազմաթիվ գաղտնիքներ։ Հոգեբանները, օրինակ, փորձել են որոշել գիտակցականի և անգիտակցականի առկայության աստիճանը հեգնական հայտարարության նկատմամբ հատուկ ծիծաղի արձագանքում: Տրամաբանները կապ հաստատեցին հեգնանքի և խելքի միջև, ցույց տվեցին, որ հեգնական հայտարարությունը փոխկապակցված է միաժամանակ մի քանի փոխբացառող մեկնաբանությունների հետ. և՛ տրամաբանությունը, և՛ անտրամաբանականությունը աշխատում են իմաստ ստեղծելու համար:

Սեմիոտիկայի ի հայտ գալով մանրամասն ուսումնասիրվեց, թե տեքստում որքանով է «կոդավորված» և «վերծանված» հեգնանքը։ Հաղորդակցման տեսությունը հաստատեց հեգնանքի երկխոսական բնույթը և վերլուծեց հեղինակի, հասցեատիրոջ և հեգնական խոսքի առարկայի հարաբերությունները: Ժամանակակից հետազոտությունների մեծ մասի մեկնարկային դիրքն այն պոստուլատն է, որ հեգնական հաղորդակցության էությունը պարունակում է դրա մասնակիցների ակտիվ ինտելեկտուալ շփման անհրաժեշտությունը: Ավելի քան կես դար տեւած հակասությունների արդյունքները հանգեցրին այն համոզմանը, որ հեգնանքի էությունը բացատրելու համար ամենակարևորն է ուշադրություն դարձնել դրա խորհրդանշական բնույթին և պարադոքսին:

Հարկ է նշել նաև, որ հեգնանքի ֆունկցիան անփոփոխ է՝ կապել անհամատեղելիները, պատկերը դարձնել երկու և ավելի նշանային համակարգերի խաչմերուկ։

Հեգնանքի սահմանումները բազմազան են. այն կոչվում է և՛ ոճական սարք, որը ծառայում է խոսքի ուժեղացմանն ու զարդարմանը, և՛ մտքի լավագույն մեխանիզմը (մեթոդը), և՛ գեղագիտական ​​միջավայրը (մտածողության էսթետիկ բաղադրիչը):

Հեգնանքն անհամատեղելի թվացողը կապող այլաբանության տեսակներից է՝ լուրջ ու ծաղրող, արհամարհական ու ճշմարիտ, արդար։

Հեգնանքի միջոցով բացահայտված իմաստը որոշվում է այն համատեքստով, որը կամ նախորդում է կամ ուղեկցում է նշանակող միավորներին և բացահայտ կամ անուղղակի է: Քանի որ հեգնական արտահայտությունը պարունակում է երկու հակադիր իմաստներ, որոնցից մեկն արտադրվում է ավելի բարձր նշանակության մակարդակով, այն կարող է ճանաչվել որպես մետասեմիոտիկ: Հեգնանքի ճանաչողական բնույթը վաղուց է գրավել գիտնականների ուշադրությունը։

Լեզվաբանական տեսակետից հեգնանքը բացահայտվում է մոդալության ասպեկտում և մի տեսակ սուբյեկտիվ մոդալություն է, որը կրում է հեղինակի քննադատական ​​գնահատականի արտահայտությունը։ Հեգնական եղանակով հայտարարությունների բարդությունն ու յուրահատկությունը կայանում է նրանում, որ դրանք միաժամանակ երկու բևեռ գնահատականներ են պարունակում՝ մեկը բացահայտ, մյուսը՝ անուղղակի։ Հեգնանքի ուսումնասիրության հատուկ հեռանկար է բացվում տարբեր տեսակի դիսկուրսներում դրա գործունեության հետ կապված:

Ինչպես տեսնում ենք, հեգնանքը մեկնաբանվում է որպես լեզվաոճական հասկացություն, հեգնանքի էությունը ճշմարտության պոստուլատի խախտումն է։ Սահմանումները նշում են հեգնանքի իմաստի հակադրությունը դրա բառացի իմաստին, մատնանշում են հեգնանքի հատկությունը՝ հավանության կամ գովասանքի քողի տակ ծաղր արտահայտելու հատկությունը:

Ժամանակակից լեզվաբանական ուսումնասիրություններում ընդունված է առանձնացնել հեգնանքի երկու տեսակ՝ հեգնանքը որպես ոճական սարք և հեգնանքը՝ որպես տեքստի կատեգորիա։ Լեզվաբանների աշխատություններում դրանք այլ կերպ են կոչվում, օրինակ՝ բացահայտ և թաքնված հեգնանք (D.C. Myukke, 1982), իրավիճակային և ասոցիատիվ (S.I. Pokhodnya), համատեքստային և տեքստային (Yu.V. Kamenskaya) և այլն։

Յու.Բ. Բորևը տալիս է հեգնանքի հետևյալ սահմանումը. «Հեգնանքը կատակերգական ծիծաղի երանգներից մեկն է, հատուկ հուզական քննադատության ձևերից մեկը, որում դրական գնահատականի հետևում թաքնված է սուր ծաղր: Հեգնանքը հավակնում է գովաբանել այն հատկությունները, որոնք ըստ էության հերքում է, հետևաբար ունի երկակի նշանակություն՝ ուղղակի, բառացի և գաղտնի, հակադարձ։

Այսպիսով, հեգնանքը ընդհանուր իմաստով հասկացվում է որպես ծաղր, խաբեություն, հավակնություն կամ նախատինք: Ի տարբերություն պարզ խաբեության, հեգնանքը հայտնվում է որպես տեսիլք կրկնակի բացահայտման մեջ, երբ հաստատումը և այն վերացնող ժխտումը արտահայտվում են բացահայտորեն: Ինչպես հավակնությունը, հեգնանքը երկիմաստ է, այն նախատինք է՝ գովասանքի և հայհոյանք՝ շողոքորթության անվան տակ. մեղադրել-գովաբանելև գովասանք առ մեղք. Էսթետիկ հեգնանքի էությունը հակառակն արտահայտելու միջոց է, որտեղ տրամաբանական պարադոքսը զուգորդվում է հուզական և արժեքային վերաբերմունքի հետ։ Հեգնանքի գեղագիտական ​​շրջանակը բավականին լայն է, այն բաղկացած է առարկայի նկատմամբ վերաբերմունքից և սուբյեկտի բարեկեցությունից։ Սուբյեկտիվորեն հեգնանքը ձգվում է դեպի կատակերգական կամ ողբերգական և կարող է լինել խաղային կամ տխուր, ֆարսային-վոդևիլային կամ ողբալի անհեթեթ: Լինելով աշխարհի նկատմամբ կողմնակալ վերաբերմունք՝ հեգնանքը ապատիայից փոխվում է ագրեսիվության և ըմբոստության՝ փոխելով տոնը զվարթ, բարեհամբույր կատակից երգիծանքի կամ սարկազմի:

Ավանդաբար, հռետորաբանության մեջ հեգնանքը հասկացվում է որպես տող, որտեղ դիտավորյալ ասվում է անձի կամ առարկայի մասին մտածվածի հակառակը, որտեղ թաքնված է իրական իմաստը կամ հակասում է ակնհայտ իմաստին: Այսինքն՝ հեգնանքն այն է, երբ մարդը չի ասում այն, ինչ մտքում ունի՝ միաժամանակ մտադրվելով հասկանալի լինել իր զրուցակիցների կողմից։ Լեզվաբանության տեսանկյունից տեղեկատվության փոխանցման ամենաօպտիմալ եղանակը «ուղիղ» հաղորդակցության իրավիճակներն են. երբ բանախոսը չի թաքցնում իր մտադրությունը, և հայտարարության իմաստը նույնական է այն իմաստին, որը բանախոսը տալիս է այս հայտարարությանը: Սրանք խոսքի ակտերի մեծամասնությունն են: Սակայն դրանց հետ մեկտեղ կան «անուղղակի» հաղորդակցության իրավիճակներ, որոնցում միտումնավոր չի պահպանվում վերը նկարագրված ինքնությունը։ Հեգնանքը դրանցից մեկն է։