Ռուսաստանի Դաշնության կրթության և գիտության նախարարություն
Բարձրագույն մասնագիտական կրթության դաշնային պետական բյուջետային ուսումնական հաստատություն
«Չուվաշի պետական մանկավարժական համալսարան
նրանց. Ի.Յա.Յակովլևա»
Օտար լեզուների ֆակուլտետ
Անգլերեն բանասիրության և թարգմանագիտության բաժին
Թեմա
հեգնանք նման ոճական սարք
Դասընթաց տեսության և պատմության մեջ անգլերեն լեզվից
Անգլերենի «B» խմբի 4-րդ կուրսի ուսանողներ
Օտար լեզուների ֆակուլտետ
Սերգեևա Մարիա Սերգեևնա
Գիտական խորհրդատու.
դոցենտ
բանասիրական գիտությունների թեկնածու
Շուգաևա Ն. Յու.
Չեբոկսարի 2012 թ
Բովանդակություն
Ներածություն ……………………………………………………………………………………..3
1. Հեգնանք……………………………………………………………………………..4
- Հեգնանքի սահմանում………………………………………………….4 -5
Հեգնանքի և հեգնանքի պատմությունը՝ որպես մշակույթի արժեք…………………………………
1.4 Հեգնանքի տեսակները……………………………………………………………… ..........13 -16
2. Հեգնանքը որպես ոճական միջոց……………………………………………………………………………
2.1 Հեգնանքի սահմանումը որպես ոճական միջոց………………………………………………………………
2.2 Հեգնանք գրական տեքստում………………………………………………………………………………………………………………………………
2.3 Հեգնանք արտահայտելու միջոցներ……………………………………………………………………………………………………………………
3. Հեգնանքի վերլուծություն Ի. Ս. Տուրգենևի «Հայրեր և որդիներ» աշխատության մեջ ... 24-26
Եզրակացություն………………………………………………………………………….28
Օգտագործված գրականության ցանկ………………………………………………………………………………………………………………
Ներածություն
Հին ժամանակներից մարդիկ փորձել են իրենց հայտարարությունները դարձնել զավեշտական էֆեկտ՝ հատուկ ուշադրություն գրավելու կամ որևէ այլ նպատակի հասնելու համար։ Մարդիկ հնագույն ժամանակներից և շատ տարածքներում օգտագործում են հեգնանք՝ զավեշտական էֆեկտ ստեղծելու համար: Հեգնանք կարելի է գտնել արվեստի ստեղծագործության մեջ, գովազդում, քաղաքական տեքստում, նույնիսկ սովորական խոսակցության մեջ: Վ.Գ.Բելինսկին գրել է, որ «կոմիքսը հասկանալու համար պետք է բարձր կրթություն ունենալ»: Այսպիսով, հեգնանքը երբեմն դժվար է հասկանալ ոչ միայն օտարերկրացիների համար, ովքեր ուսումնասիրում են լեզուն, այլ նաև այն մարդկանց համար, ովքեր մայրենի լեզվով են խոսում: Իմ աշխատանքի արդիականությունը կայանում է նրանում, որ մարդիկ շատ վաղ ժամանակներից «տարվում» են հեգնանքով՝ փորձելով բարդ ձևով վիրավորել միմյանց, զավեշտական էֆեկտ ստեղծել կամ հեգնել իրենց: Երբեմն հեգնանքը կարող է շատ դժվար հասկանալի լինել, հատկապես արվեստի ստեղծագործության մեջ:
Իմ աշխատանքի նպատակն է հասկանալ, թե ինչ է հեգնանքը և ինչպես է այն օգտագործվում արվեստի գործերՏուրգենևի «Հայրեր և որդիներ» աշխատության օրինակով։
Իմ աշխատանքային առաջադրանքները.
- ուսումնասիրել «հեգնանք» հասկացությունը և դրա պատմությունը.
- որոշել հեգնանքի արտահայտման տեսակներն ու միջոցները.
- նույնացնել հեգնանքը որպես ոճական սարք.
- բացատրել հեգնանքի օգտագործումը գրական տեքստում.
- Հեգնանք.
1 Հեգնանքի սահմանում.
Հեգնանք - խոսք, որի իմաստը և իմաստը հակադրվում է բառերի բառացի իմաստին. հեգնական գովասանք, նկատողություն արտահայտող հավանություն
Հեգնանքը հռետորական կերպար է, որում բառերն օգտագործվում են ուղիղ բառի հակառակ իմաստով՝ ծաղրի նպատակով։ Նուրբ ծաղր՝ ծածկված արտահայտման լուրջ ձևով կամ արտաքուստ դրական գնահատականով։
Կենցաղային գիտակցության մեջ ամենատարածված գաղափարն այն է, երբ հեգնանքը հասկացվում է որպես արտահայտության կաուստիկ ինտոնացիա, որը հաճախ նույնացվում է ծաղրի, թաքնված ծաղրի հետ, կամ նրանք դա տեսնում են որպես պարզապես խաղամտություն, ծիծաղ՝ կեղծ լրջության քողի տակ:
Հեգնանքը հաճախ ֆորմալ առումով սահմանվում է որպես թեմայի վերաբերյալ նրանց կարծիքի հակառակի արտահայտություն, դրան մոտ սահմանում. հեգնանքը թաքնված իմաստ ունեցող հայտարարություն է, ուղղակիորեն արտահայտվողի հակառակը: Այս սահմանումը պաշտպանում են Զ.Ֆրոյդը, Վ.Պ.Շեստակովը, Բ.Ձեմիդոկը և այլ հետազոտողներ։ Ջամբատիստա Վիկոն հեգնանքը սահմանեց որպես սուտ՝ «ճշմարտության դիմակով»։
Հեգնանքի ձևական և տրամաբանական առանձնահատկությունն առավել հաջողությամբ արտահայտել է Ա.Ֆ. Լոսևը. Հեգնանքն առաջանում է, երբ ես ուզում եմ ասել «ոչ», ասում եմ «այո», և միևնույն ժամանակ ասում եմ «այո»-ն բացառապես իմ անկեղծ «ոչ»-ը արտահայտելու և բացահայտելու համար։ Պատկերացրեք, որ կա միայն առաջինը՝ ես ասում եմ «այո», բայց իրականում ինքս ինձ «ոչ» եմ մտածում։ Հեգնանքի էությունը կայանում է նրանում, որ երբ ես ասում եմ «այո», ես չեմ թաքցնում իմ «ոչ»-ը, այլ ավելի շուտ արտահայտում, բացահայտում եմ այն: Իմ «ոչ»-ը չի մնում անկախ փաստ, այլ կախված է արտահայտված «այո»-ից, դրա կարիքն ունի, ինքնահաստատվում է դրանում և առանց դրա իմաստ չունի։
Հեգնանքի մեջ նրանք հաճախ տեսնում են միայն զավեշտական ձևը, կոմիկական կրճատման տեխնիկան կամ միջոցը, անտեսելով բովանդակային կողմը, հուզական-արժեքային վերաբերմունքի առանձնահատկությունները, հեգնանքի փորձը։ Շպագինը կարծում է, որ անհրաժեշտ է տարբերակել «հեգնանք» տերմինի երկու իմաստը. 2) գաղափարական-հուզական գնահատական, կամ, ավելի ճիշտ, հուզական-արժեքային, գեղագիտական կեցվածք, մի տեսակ զավեշտական:
Հեգնանքն առանձնանում է նաև որպես կոմիքսների ձև։ Այստեղ հեգնանքն արտահայտվում է երևակայական գովասանքի մեջ, ինչը արժանի է կործանման և կործանման, բայց դեռ կառչում է կյանքին և վախ է ներշնչում։
Այստեղ կարելի է եզրակացնել, որ դրանք շատ են տարբեր մոտեցումներհեգնանքի սահմանմանը. Այն սահմանվում է և՛ որպես հռետորական ձև, և՛ որպես զավեշտական ձև, այն դիտարկվում է նաև սովորական, ամենօրյա հաղորդակցության տեսանկյունից։
1.2 Հեգնանքի և հեգնանքի պատմությունը որպես մշակույթի արժեք:
Ենթադրվում է, որ հեգնանքը հայտնվել է Հին Հունաստանում: Այսպիսով, հին հունարենում «հեգնացնել» սկսել է նշանակել «սուտ ասել», «ծաղրել», «ձևացնել», իսկ «հեգնական» այն մարդն է, ով «խաբում է բառերի օգնությամբ»: Միշտ հարց է առաջացել, թե ինչին են ուղղված հեգնանքն ու կեղծիքը։ Պլատոնում «հեգնանքը պարզապես խաբեությունն ու պարապ խոսակցությունը չէ, դա մի բան է, որն արտահայտում է խաբեությունը միայն դրսից, և մի բան, որն ըստ էության արտահայտում է չարտահայտվածի ճիշտ հակառակը: Սա ծաղրի կամ ծաղրի տեսակ է, որը պարունակում է շատ բացահայտ կնիք՝ ուղղված ինքնանվաստացման քողի տակ բարձրագույն արդար նպատակին հասնելուն։ «Նիկոմաքեական էթիկայի» մեջ Արիստոտելը հեգնանքը սահմանում է «պարծենալ - ճշմարտություն - հեգնանք» հասկացությունների հետևյալ շարքում։ Չափազանցման հավակնությունը պարծենկոտ է, իսկ դրա կրողը պարծենկոտ է։ Թերագնահատելու հավակնությունը հեգնանք է, իսկ դրա կրողը հեգնականն է։ «Նրանք, ովքեր սուտ են ասում իրենց մասին, նրա համար անբարենպաստ լույսի ներքո, բայց ոչ առանց գիտելիքի (այս մասին), այդ հեգնականը. եթե նա զարդարում է, նա պարծենկոտ է: «Բայց նա, ով կառչում է մեջտեղից, լինելով ինքը որպես ճշմարտության մարդ թե՛ կյանքում, թե՛ փառքի մեջ, ինքն իր նկատմամբ ճանաչում է միայն այն, ինչ իրեն բնորոշ է, չի չափազանցում և անում է. մի փոքրացրեք այն»:
Այսպիսով Սոկրատեսը հեգնանք էր օգտագործում սոփեստների հետ վեճերի ժամանակ՝ մերկացնելով նրանց ամբարտավանությունն ու ամենագիտությունը: Նա դեմ էր հնության սովորական գիտակցության ինքնագոհությանն ու սահմանափակումներին: Հեգնանքը որոշակի զարգացում է ստացել գրականության հին կատակերգական և երգիծական ժանրերում։ Նա նաև կարևոր դեր է խաղացել ժողովրդական ծիծաղի մշակույթում։
Սոկրատական հեգնանքն առաջանում է որպես «բարոյականացնող սուբյեկտիվություն» (Հեգելի խոսքերով) ի տարբերություն «օբյեկտիվ» - «ճակատագրի հեգնանք»: Սոկրատեսի հեգնանքի յուրահատկությունը նրա երկկողմանի լինելն էր, ինչի պատճառով էլ այն արժանացավ «բարոյական» հեգնանքի անվանմանը։ Ծիծաղելով զրուցակիցների պնդումների ու սահմանափակումների վրա՝ Սոկրատեսը նույնպես իրեն չխնայեց՝ ներկայանալով որպես պարզամիտ ու տգետ։
Միջնադարում հեգնանքն առավել ակտիվորեն օգտագործվում էր ծիծաղի ժողովրդական մշակույթում: Ժողովրդական ծիծաղի մշակույթի հեգնանքն ունի երկմոդալ երկիմաստ բնույթ, քանի որ ծիծաղն ուղղված է հենց ծիծաղողներին:
Վերածննդի դարաշրջանում հեգնանքն օգտագործվում էր կատակերգական, տոնական ժողովրդական մշակույթի ավանդույթներում, կատակասերների կողմից թագադրված անձանց հասցեին, ինչպես նաև առօրյա խոսքում: Այսպիսով, Ջ. Բուրկհարդը գրել է Վերածննդի դարաշրջանի իտալական մշակույթի հեգնանքի, խելքի և ծաղրի մասին: Հեգնանքը սկսում է օգտագործվել որպես հռետորական սարք՝ «որպես խոսքի ձև, որն օգնում է խուսափել «անձնավորություններից» և ծաղրի ենթարկել որևէ մեկին թաքնված ակնարկի տեսքով», ինչպես կատակողները հաճախ ծիծաղում էին իրենց տիրոջ վրա: Շեքսպիրում հեգնանքի խնդիրն առաջանում է որպես բարոյականության խնդիր և «պատմության հեգնանք»։ Նրա կարծիքով՝ մարդասիրական բարոյականության դեմ հանցագործությունը պատժվում է «պատմության հեգնանքով»։ Սա Լիր թագավորի եզրափակիչն է։ Հենվելով ապրելու վրա խոսակցականՇեքսպիրը հումոր և հեգնանք արտահայտելու համար օգտագործեց բառերի և արտահայտությունների բազմիմաստությունը և դրա վրա հիմնված փոխաբերություններն ու բառախաղերը։ Նախատեսված բեմի համար, բանավոր արտահայտման համար, դրանք ապահովված էին ժեստերով և ինտոնացիայով, որոնք մատնանշում էին ժամանակակիցներին մոտ գտնվող հեգնանքի արդիական ենթատեքստը:
Բայց խելքը հատուկ դեր է ձեռք բերել բարոկկո դարաշրջանում, քանի որ իր գեղագիտության մեջ ցանկություն առաջացավ համեմատել տարբերը և անսպասելիորեն բացահայտել աննմանների նմանությունը, որն այս մշակույթում համարվում էր ամենակարևորը, ուստի խելքը կարելի է համարել ամենաշատը: կարևոր տարրբարոկկո մշակույթ.
Վերածննդի ծիծաղը հրաշալի գործիք էր մշակութային կերտման և արժեքների վերագնահատման համար։ Ինքն իրեն ծաղրելով՝ մարդ մաքրվում էր հնացած ու վնասակար սովորությունների կարծրացած կշեռքներից, իսկ ուրիշներին ծաղրելով՝ ինքն իրեն վեր էր դասում նրանց թերություններից։
Նկարագրելով ռոմանտիկ հեգնանքը՝ Ի. Պասին նշում է, որ հեգնանքն առաջանում է «չբավարարված սուբյեկտիվությունից, սուբյեկտիվությունից, որը միշտ ծարավ է և երբեք չի բավարարվում։ Հեգնանքը բացահայտում է գաղտնի, մտերմիկ անջրպետ ստեղծագործողի և ստեղծագործության միջև, և այս ստեղծագործողը երբեք չի կարող ամբողջությամբ օբյեկտիվացվել ստեղծագործության մեջ, որի ստեղծման հետքը մնում է նրա անձնական սեփականությունը: Հեգնանքը սավառնում է ամեն ինչի և բոլորի վրա, վեր է բարձրանում մեր իսկ սիրուց և թույլ չի տալիս, որ այն, ինչ մենք ինքներս ենք պաշտում, ոչնչացվի մտքի մեջ: Բայց գեղարվեստական անհատի այս բացարձակ ազատությունից, ով ներկայացնում է հեգնանքը և ում հետ այն նույնական է, բերկրանք է գալիս։ Մտքի բերկրանքը՝ առարկան, բնությունը, անհրաժեշտությունը հաղթահարելուց։ Հոգու ուրախություն գործողություններից, արբեցում ստեղծագործական հաճույքով: Այս մասին գրել է Ֆ.Շլեգելը` ընդգծելով հեգնանքի երկիմաստ, երկակի բնույթը, որը նման է թատերական ներկայացմանը։ Նրա խոսքով, նա «ամեն ինչին նայում է բարձրությունից՝ անսահմանորեն բարձրանալով ամեն ինչից պայմանավորված, այդ թվում՝ այստեղ իր սեփական արվեստն ու առաքինությունն ու հանճարը»։
Այսպիսով, ռոմանտիկների մեջ հեգնանքը սուբյեկտիվ ազատության խաղային ձև է, որը հանում է կյանքի լրջությունն ու պատասխանատվությունը, որից դուք պետք է ազատվեք ինքներդ ձեզ, որպեսզի թռչեք ստեղծագործական ֆանտազիայի տրանսցենդենտալ աշխարհ: Հեգնանքը վահան է, որը ծածկում էր ռոմանտիկների մտերմիկ ու մաքուր իդեալները փղշտականների գռեհիկ ու կեղտոտ «թաթերից», այն դիմակ է, որի տակ թաքնվում է զգայուն ու խոցելի հոգին։ Հեգնանքը պաշտպանում է փղշտականների ամենաներքին, տրանսցենդենտալ արժեքները, երազանքներն ու իդեալները, ներառյալ կրոնականները:
AT վերջ XIXդարում, առաջացավ աշխարհի պատկերի հետագա բարդացում, որին հասարակության գիտակցությունը պատրաստ չէր։ Սա հակասությունների տեղիք տվեց։ Ոմանք հիացած էին գիտական և տեխնոլոգիական առաջընթացի բացվող հնարավորություններով և ոգևորությամբ դիմավորեցին նոր դարը։ Մյուսներին անհանգստացրել է աշխարհի պարզ ու հստակ արժեքային պատկերի սովորական հիմքերի ոչնչացումը։ Այստեղից բխում էր անկումն ու հոգնածությունը, հեգնանքի թուլությունն ու հավակնոտությունը։
Այսպիսով, նայելով ամբողջ «հեգնանքի գոյության պատմությանը», կարող ենք եզրակացնել, որ հեգնանքը գոյություն է ունեցել վաղ ժամանակներից և ունեցել է մեծ նշանակություն, ինչպես հոգեբանական, այնպես էլ գրական: Դրա օգնությամբ հին հույն մեծ փիլիսոփաները փորձում էին վիրավորել իրենց գործընկերներին՝ մատնանշելով նրանց հիմարությունը և օգտագործելով ինքնահեգնանք՝ իրենց վրա ավելի շատ ուշադրություն հրավիրելու համար, կատակները փորձում էին ծաղրել իրենց տիրոջը, որպեսզի նրանք չհասկանան, որ նրանք իրականում են։ վիրավորված. Գրողներն իրենց տեքստերում փորձում էին ցույց տալ իրենց դժգոհությունը իշխանությունից՝ օգտագործելով հեգնանքը, կամ պարզապես կերպարը կամ իրավիճակը նկարագրել ավելի վառ ու գունեղ:
1.3 Հեգնանքի գործունեության ոլորտները.
Մարդկային մշակույթի տարբեր ոլորտներում հեգնանքի կիրառման մեջ կան որոշակի տարբերություններ, որոնցից հիմնականներն են՝ 1) առօրյա շփումը.
2) մանկավարժական գործունեություն;
3) գաղափարական գործունեություն.
4) գեղարվեստական մշակույթ.
Այս ոլորտներից յուրաքանչյուրում հեգնանքի գործունեությունը քննելիս պետք է նաև նկատի ունենալ տարբեր մշակույթների հատուկ պատմական և ազգային առանձնահատկությունները: Վերջիններս հատկապես նկատելի են առօրյա հաղորդակցության ոլորտում և արվեստում։ Պատմական առանձնահատկություններն ավելի լավ են արտահայտված գաղափարախոսության մեջ։ Մանկավարժական հեգնանքն ավելի պահպանողական է.
Առօրյա միջանձնային հաղորդակցության մեջ հեգնանքը կատարում է կարգավորող և վիճաբանական գործառույթներ։ Զրուցակիցները հեգնանքի օգնությամբ քննադատում են հակառակորդի տեսակետը, նրան ասում իրենցը՝ փորձելով հակառակորդին և հանդիսատեսին համոզել նույն դիրքորոշմանը։ Հեգնանքը նպաստում է միջանձնային հարաբերությունների հատուկ բնույթի ստեղծմանը, մեղմացնում է բացասական քննադատական դատողությունների սրությունը, նրանց վիրավորական, նվաստացուցիչ բնույթը՝ չնվազեցնելով, բայց որոշ դեպքերում նույնիսկ ուժեղացնելով քննադատական գնահատականը։ Հեգնանքը նաև պայմանական դեր է խաղում, այն օգնում է զրուցակիցների միջև հատուկ վստահելի հարաբերություններ հաստատել՝ միայն նրանց համար հասկանալի։ Հեգնանքը պայմանական հաղորդակցության հարմար միջոց է նաև այն պատճառով, որ այն միաժամանակ կատարում է խմբային ինքնահաստատման գործառույթը հեգնանքի օբյեկտին բացասական հատկությունների պրոյեկտիվ փոխանցման և դրա հարաբերական արժեքի բարձրացման միջոցով:
Հատուկ հեգնանքով առանձնանում են փողոցային ժարգոնները, գաղտնի գողական բարբառները, ժարգոնը, դրանցում հեգնանքի օգնությամբ հաճախ արտահայտվում է բացասական վերաբերմունք ընդհանուր ընդունված բարոյական չափանիշների նկատմամբ։ Հեգնանքը որոշ դեպքերում հանդես է գալիս որպես «գեղագիտական» վարքագծի միջոց։ Նման պահվածքը հատկապես բնորոշ է ռոմանտիկներին և ստացել է խաղի ձև, որը միավորում է լուրջն ու անլուրջը, օբյեկտիվն ու սուբյեկտիվը (Ֆ. Շլեգելի «Լուսինդա»):
- Հեգնանքի 4 տեսակներ.
Գաղափարախոսական և հուզական գնահատականի ուժով Մ.Վ.Լոմոնոսովը առանձնացրեց հեգնանքի երեք տեսակ.
1) սարկազմ;
2) Charientism (հեգնանք տարօրինակ, զվարճալի և անպարկեշտի մասին);
3) աստեիզմ (քաղաքավարի ծաղր). Ընդհանրապես, Մ.Վ.Լոմոնոսովը հեգնանքը վերագրում էր հռետորական տրոպայի ձևին։
Հեգնանքի այս բաժանումը տեսակների նման կարելի է գտնել այլ հետազոտողների մոտ: Նախ, դա մեղմ կամ բարեհամբույր հեգնանք է: Ա. Ֆ.Լոսևը նման հեգնանքի օրինակ գտավ Հոմերոսի մոտ, երբ Հերան գայթակղեց իր հզոր ամուսնուն։ Երկրորդ՝ ծաղրական հեգնանք։
Սա հեգնանքի ամենատարածված տեսակն է, այն կարող է բաղկացած լինել, օրինակ, նրանից, որ «մի հատկանիշ, որը բացակայում է, վերագրվում է ինչ-որ մեկին կամ ինչ-որ բանի, և դրանով իսկ դրա բացակայությունը միայն ընդգծվում է»: Երրորդ՝ սարկազմը, որը Լոսևը բնորոշեց որպես «որոշ ծաղրով հեգնանք»։
Կախված այն համատեքստից, որի վրա հենվում է հեգնանքը, որը գործում է տարբեր ոլորտներում, կարելի է առանձնացնել երկու հիմնական տեսակ. հասկանալի է մի քանիսի համար և հազիվ թե ակնարկում է իրական գնահատականի համատեքստը՝ քողարկված հեգնանք); 2) հեգնանք, որում զգացմունքները գերիշխում են բանականության վրա (այն հենվում է լայն համատեքստի վրա, չի թաքցնում իր գնահատականը, խարանում է առարկան կաուստիկ ժպիտով և միևնույն ժամանակ կասկածում է հայտնաբերված թերությունները վերացնելու հնարավորությանը. բաց հեգնանք): Նրանք տարբերվում են հիմնական իմաստի բացահայտման աստիճանով։ Քողարկված հեգնանքով սուբյեկտը թաքցնում է իր բացասական գնահատականը և միևնույն ժամանակ բացահայտում այն համատեքստի միջոցով, այս ակնարկի անուղղակիության աստիճանը բավականին բարձր է։ Բաց հեգնանքը չի թաքցնում իր բացասական գնահատականը, այն մատնանշվում է անմիջականորեն հայտնի համատեքստով, թեև հայտարարության իմաստը ֆորմալ առումով հակասում է դրան։ Հեգնանքի երկու տեսակներն էլ ունեն ենթատեսակներ, սորտեր։
Ծածկված հեգնանքը պետք է ներառի հումորային հեգնանքը, որտեղ դատապարտումը, մերկացումը, քննադատությունը ստորադասվում են զվարճանքի, օպտիմալացման, ցնծության և ծաղրական հեգնանքի գործառույթներին, որը քողարկված հեգնանքի ամենաբնորոշ տեսակն է։ Դրանում սոցիալապես քննադատական պաթոսն իրեն ավելի ուժեղ է զգում, թեև թաքնվում է հավանության և գովասանքի քողի տակ։
Ծածկված հեգնանքի տեսակների շարքում սովորական հեգնանքն արժանի է հատուկ ուշադրության: Մարդկանց երկարաժամկետ հաղորդակցությունը միկրոմիջավայրում, իր կազմով անփոփոխ, հանգեցնում է նրան, որ կոնտեքստ է առաջանում։ ընդհանուր վայրեր, քննարկված թեմաների շրջանակը, որը շփման ընթացքում կարելի է մատնանշել, ակնարկել՝ իմանալով, որ ավելի մանրամասն բացատրելու կարիք չկա, առաջանում է որոշակի պայմանականություն, ինչպես հայտնի անեկդոտը, որտեղ բոլոր անեկդոտներն ունեն. արդեն վերապատմվել է մեկից ավելի անգամ և նույնիսկ համարակալված, այնպես որ դա նորից կրկնել պետք չէ, պարզապես կարող եք զանգահարել համարին և ի պատասխան լսել ծիծաղը: Նման միջավայրում հեգնանքը հեշտությամբ է առաջանում՝ սրանից ելնելով ընդհանուր համատեքստ, պայմանական հեգնանք, որը ծառայում է «մեզ» «նրանցից» տարբերելու գործին։
Բաց հեգնանքի ամենատարածված տեսակը հռետորական հեգնանքն է: Այն հասցեագրված չէ ոչ մեկին ու բոլորին, ում շրջապատում են միասին, թատերական է, հեգնանքի թեման, ասես, վիճում է իր հետ։ Հետևաբար, հռետորական հեգնանքը հենվում է ուրիշների համար հասկանալի անորոշ լայն համատեքստի վրա: Նա այնքան էլ չի ծաղրում, որքան արտահայտում է զարմանքը մի պարադոքսի վրա, որը չպետք է լինի:
Ի.Պասին խոսեց հեգնանքի երկակիության մասին նրա գործունեության առումով. նրա գործունեության շրջանակը տարածվում է ապատիայից մինչև ագրեսիվություն, մինչև սարկազմ։
Դուք կարող եք նաև տարբերակել ողբերգական, դրամատիկ հեգնանքը և հեգնական հեգնանքը: Դրամատիկ հեգնանքի էությունն այն է, որ մարդկանց գործողությունները առաջնորդվում են «անտեղյակությամբ և վստահությամբ, թե ինչ է լինելու իրականում, տեղի է ունենում կամ նույնիսկ արդեն եղել է»: Դրամատիկ հեգնանքը հանդիպում է Շեքսպիրի պիեսներում, որտեղ հերոսը, առաջնորդվելով արժեհամակարգի ու կյանքի իմաստի պատրանքային ըմբռնմամբ, կատարում է գործողություններ, որոնք նրան տանում են դեպի կործանում։ Սարկաստիկ հեգնանքը «չարամիտ և դառը ծաղր է, երբ նա, ում վրա ծիծաղում են, կամ միասին, և նա, ով ծիծաղում է, ամենաքիչն է ծիծաղին նպաստող դիրքում»:
Ըստ քննադատության բնույթի և ամբողջականության՝ պատմականորեն զարգանում է հեգնանքի երկու տեսակ՝ բացասական (հակամիոմիկ) և երկիմաստ (դիալեկտիկական)։ Ըստ հեգնական քննադատության ուղղության՝ կարելի է տարբերակել ինտրովերտ հեգնանքը, սեփական «ես»-ին ուղղված ինքնահեգնանքը, էքստրավերտը՝ ուղղված հեգնականից արտաքին առարկաներին և երևույթներին և հարմոնիկ (բիմոդալ):
Այսպիսով, կարելի է եզրակացնել, որ կա հեգնանքի դասակարգման հսկայական թվով դասակարգումներ և մոտեցումներ։ Քանի որ հեգնանքը, ինչպես արդեն պարզել ենք, դրսևորվում է հաղորդակցության բազմաթիվ ոլորտներում տարբեր տեսակներտեքստերը, այնուհետև այն կարելի է դասակարգել տարբեր ձևերով՝ հաշվի առնելով կամ այն տարածքը, որտեղ այն օգտագործվում է, կամ այն ստվերը, որն այն կրում է իր մեջ։
- Հեգնանքը՝ որպես ոճական սարք.
- Հեգնանքի սահմանումը որպես ոճական սարք.
Նաև հեգնանքը չպետք է շփոթել հումորի հետ։ Ինչպես գիտեք, հումորը գործողության կամ խոսքի հատկություն է, որն անպայման հումորի զգացում է առաջացնում։ Հումորը հոգեբանական երեւույթ է։ Հեգնանքը պարտադիր չէ, որ ծիծաղ առաջացնի։ «Ինչ խելացի է» նախադասության մեջ, որտեղ ամբողջ նախադասության ինտոնացիան տալիս է խելացի բառը, հակառակ իմաստը՝ հիմարը ծիծաղի զգացում չի առաջացնում: Ընդհակառակը, այստեղ կարող է արտահայտվել գրգռվածության, դժգոհության, ափսոսանքի զգացում և այլն, հումորը կարող է օգտագործել հեգնանքը որպես իր մեթոդներից մեկը, իսկ այս դեպքում հեգնանքը բնականաբար ծիծաղ կառաջացնի։
Զավեշտը սովորաբար չարդարացված ակնկալիքի, դրականի ու բացասականի ինչ-որ բախման արդյունք է։ Այս առումով հեգնանքը՝ որպես լեզվական սարք, շատ ընդհանրություններ ունի հումորի հետ: Հիմնական առարկայական-տրամաբանականին հակադիր համատեքստային իմաստների օգտագործումը նույնպես դրականի ու բացասականի յուրատեսակ բախում է, և այդ բախումը միշտ անսպասելի է։ Ահա թե ինչու ամենից հաճախ հեգնանքը հումորի զգացում է առաջացնում։ Այսպիսով, հեգնանքի հիմնական գործառույթը (չնայած, ինչպես վերը նշվեց, ոչ բացառիկ) հաղորդվող փաստերի և երևույթների նկատմամբ հումորային վերաբերմունք առաջացնելն է։
Հեգնանքը երբեմն օգտագործվում է մոդալության ավելի նուրբ, նուրբ երանգներ ստեղծելու համար, այսինքն՝ բացահայտելու հեղինակի վերաբերմունքը իրականության փաստերին։ Այս դեպքում հեգնանքն այնքան էլ ուղղակիորեն չի գիտակցում բառի համատեքստային իմաստի առնչությունը առարկայական-տրամաբանականի հետ։
2.2 Հեգնանք գրական տեքստում.
Գեղարվեստական մշակույթի ոլորտում հեգնանքը կատարում է իր գեղարվեստական գործառույթները։ Գեղարվեստական գրականության մեջ օգտագործվող հեգնանքի էական հատկանիշներից է նրա ներթափանցումը գեղարվեստական մեթոդի մեջ, որտեղ այն ունի տողերի ձևավորման կարևոր գործառույթներ։ Առաջիններից մեկը, ով հայտնաբերեց այս հատկանիշը, Կ. Սոլջերն էր:
Գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ օբյեկտիվացվում են նկարչի սուբյեկտիվ գաղափարները, զգացմունքներն ու տրամադրությունները՝ ուղեկցվելով մի տեսակ հոգեբանական օտարմամբ, ավարտված ստեղծագործության նկատմամբ հեղինակի հեռավորության զգացումով, ինչպես բնորոշ էր ռոմանտիկներին։ Օբյեկտիվացված գաղափարը սկսում է անկախ կյանք՝ անկախ հեղինակից, որոշված հերոսի կերպարի տրամաբանությամբ, կյանքի ճշմարտությամբ։ Մենք գիտենք Ա.Ս. Պուշկինի ցուցմունքը Տատյանայի «անսպասելի» արարքի մասին նրա համար։ Հերոսի նկատմամբ արվեստագետի վերաբերմունքում խառնվում են իր սերնդի նկատմամբ հիացմունքի զգացումն ու հեգնանքը։ Բ.
Վ. Մայակովսկին կեղծիքի իր բուռն զգացումով, հավակնության զզվանքով, կեղծ պաթոսով, հեգնանքով էր պետք, որ «հրդեհի մեջ այրվի այն ամենը, ինչ կա, այրվի այն բոլոր կողմերից, որպեսզի ամեն ինչ կեղծ, ամբողջ խարամն ու աղբը, ամբողջ կեղծ դեկորատիվությունը»: այրված առարկաները», հետևաբար, նրա հեգնանքը «չի սպանում ... ներքին պլյուսը, այլ, այսպես ասած, ախտահանում է պատկերը, ազատում այն սենտիմենտալ ընդերքից»:
Հոյակապ հեգնանքը հաճախ էպիգրաֆիաներում է: Հայտնի միջնադարյան պատմաբան Մ. Ի. Ստեբլին-Կամենսկին «Առասպելի» մասին իր գրքում օգտագործել է Ա.Պ. Չեխովի հետևյալ մեջբերումը. Հիմարներ!
Արվեստաբանության մեջ կարևոր դեր է խաղում հեգնանքը։ Հեգնանքն ակտիվորեն օգտագործվում էր ռուս քննադատների կողմից, ովքեր ձգտում էին կրթել հանրության գեղարվեստական ճաշակը այն արժեքային համակարգերի լույսի ներքո, որոնց նրանք հավատարիմ էին: Այսպիսով, պոզիտիվիստա-պոպուլիստական իդեալների համար պայքարում Բելինսկին հաճախ օգտագործում էր հեգնանքը, քանի որ այն գրաքննված մամուլի պայմաններում հարուստ հնարավորություններ էր տալիս գրական և հասարակական-քաղաքական վեճերի համար։
2.3 Հեգնանքի արտահայտման միջոցներ.
Հեգնանքի արտահայտման հիմնական միջոցներն են.
1) Բանավոր միջանձնային հաղորդակցության մեջ պարալինգվիստիկ միջոցներ՝ ժեստեր կամ կինեզիկա (դեմքի արտահայտություններ, մնջախաղ, ժեստիկուլյացիա), ինտոնացիա (սթրես, դադար, տեմբր, խոսքի մեղեդի) Գ.Վ. կամայականությունն ու ակամա, համընդհանուրությունն ու ազգային առանձնահատկությունը։ Միջանձնային հաղորդակցության պարալինգվիստիկ միջոցները, երբ առողջ խոսքը զարգանում և բարելավվում է, հետին պլան են մղվում որպես ռացիոնալ տեղեկատվության արտահայտիչներ: Նրանք գրեթե ամբողջությամբ դուրս են մղված հաղորդակցության պաշտոնական ձևերից, այնուամենայնիվ, դրանք լայնորեն օգտագործվում են խոսակցական, ընդհանուր խոսքում: Դրանք օգտագործվում են արտահայտելու զգացմունքային և արժեքային վերաբերմունք, հարաբերություններ, և հաճախ դա տեղի է ունենում ակամա:
Հեգնանքի դրսևորումը բանավոր միջանձնային հաղորդակցության մեջ գերակշռում է բանավոր-պարալինգվիստիկ բնույթի, իսկ կեղծ տեղեկատվությունը փոխանցվում է բանավոր ալիքով, իսկ հիմնական, ճշմարիտ տեղեկատվությունը (կամ դրա բանալին) փոխանցվում է պարալինգվիստիկ ալիքով:
2) Բանավոր և գրավոր միջանձնային հաղորդակցության մեջ հաճախ օգտագործվում են լեզվականները, մեծ մասամբ ոճական միջոցներ, ինչպիսիք են մշտական էպիտետները, նեոլոգիզմները և արխաիզմները, ոճերի և պատմվածքի հեքիաթային ձևերի միախառնումը, բայց դրանք հաճախ աջակցվում են պարալեզվաբանական միջոցներով, երբ վստահություն չկա, որ ստացող զրուցակիցն ունի համատեքստ, համապատասխան պարաինֆորմացիա, որը լրացնում է հիմնականը և թույլ է տալիս ճիշտ հասկանալ հեգնանքի երկրորդ պլանը։
Հեգնանք արտահայտելու համար օգտագործվում են նաև քերականական և ձևաբանական միջոցներ։ Այսպիսով, օրինակ, հեգնանքը կարող է արտահայտվել էմոցիոնալ արտահայտիչ բառերի օգտագործմամբ, որոնք ունեն փոքրացուցիչ ածանցներ (օրինակ՝ «աշխատողներ», «շենք»):
Արվեստի գործերում, որոնք միջնորդում են հեղինակի և հանրության միջև միջանձնային հաղորդակցությունը, կան հեգնանք արտահայտելու հատուկ միջոցներ, ինչպիսիք են հեղինակի հրահանգները, դիտողությունները, մեջբերումները, չակերտները, շեղատառերը և բառախաղերը: Չեխովի «Քեռի Վանյա» պիեսում Աստրովն ասում է Վոյնիցկիին. «Ահա, դու հեգնանքով ես նայում ինձ, և այն ամենը, ինչ ես ասում եմ, քեզ անլուրջ է թվում և… երևի սա իսկապես էքսցենտրիկություն է, բայց երբ անցնում եմ գյուղացիական անտառներով, որոնք ես փրկել եմ: կտրվելուց, կամ երբ լսում եմ իմ երիտասարդ անտառի խշխշոցը՝ տնկված իմ ձեռքերով, հասկանում եմ, որ կլիման մի քիչ իմ ուժն է, և եթե հազար տարի հետո մարդ երջանիկ կլինի, ապա ես Սրա համար նույնպես քիչ է մեղավոր: Երբ ես տնկում եմ կեչի, հետո տեսնում եմ, թե ինչպես է այն կանաչում ու ճոճվում քամուց, հոգիս լցվում է հպարտությամբ, և ես ... (տեսնելով բանվորին, ով սկուտեղի վրա մի բաժակ օղի էր բերել): Սակայն... (խմում է) ես պետք է գնամ...» Այստեղ մի դեպքում Աստրովն ինքն է մատնանշում Վոյնիցկու հեգնանքը, մյուս դեպքում՝ այն առաջանում է նրա պերճախոս դատողության և մի բաժակ օղու հակասությունից, որը. նկատառման մեջ նշված է.
Մակերեսային տեսանկյունից՝ հեգնական վերաբերմունքի համատեքստից դուրս ընկալվող հեգնական հայտարարությունը, որպես կանոն, պարունակում է գնահատման սուբյեկտի և օբյեկտի արժեքային դիրքերի համեմատություն և եզրակացություն՝ հօգուտ սուբյեկտի՝ հեգնականի. քանի որ նա ամենաբարձր դատավորն է, ով յուրացրել է և՛ կատարման, և՛ ներման իրավունքը։ Ցանկացած գնահատականի համար նա իր ճաշակը համարում է անսխալական ու բացարձակ չափանիշ։
Գոյություն ունենալ տարբեր ձևերհեգնանքի արտահայտություններ՝ այլաբանություն, Եզոպոսերեն լեզու, այլաբանություն, առակ, կիսաթափանցիկ կեղծանուն, պարաֆրազ, ակնարկ, մեջբերում։ Այս ձևերից յուրաքանչյուրի համար օրինակներ բերել հնարավոր չէ։
- Հեգնանքի վերլուծություն Տուրգենև I. S. «Հայրեր և որդիներ» աշխատության մեջ:
Բացի թվարկված գեղարվեստական տեխնիկայից, «Հայրեր և որդիներ» վեպում հեղինակը դիմում է նաև իրադարձությունների հեգնական նկարագրության և գնահատման։
Հեղինակը հեգնանքով պատմում է մեզ Պավել Պետրովիչ Կիրսանովի մասին, հերոս, ով ժամանակին հայտնի էր ամենաբարձր մետրոպոլիայի հասարակության մեջ: Իսկ հիմա, մնալով գյուղում եղբոր հետ ապրելու, նա չի մոռանում հոգ տանել իր արտաքինի մասին. նա միշտ անթերի է ու էլեգանտ։ Բայց էլեգանտ լաքապատ երկարաճիտ կոշիկներ, մինչև ճերմակ օսլայած վերնաշապիկ, օդեկոլոնով օծանելիք բեղեր, նամանի-կյուրեն ձեռքեր՝ այս ամենն առնվազն ծիծաղելի է թվում մայրաքաղաքի աղմուկից հեռու գյուղում։ «Իսկ քո հորեղբայրը էքսցենտրիկ է», - ասում է Բազարովը Արկադիին ՝ իրեն բնորոշ խելամտությամբ նկատելով գյուղում նման զարդարանքի անհեթեթությունը: Այստեղ մենք տեսնում ենք հեգնանքի զգացմունքային արտահայտիչ արտահայտություն։
Պավել Պետրովիչի վրա է, որ Տուրգենևը վեպում առաջին անգամ ուղղում է իր հեգնանքի եզրը. երեք անգամ դիպավ նրա այտերին իր անուշահոտ բեղերով » : Ծիծաղելի չէ՞. Կիրսանովների հին ռուսական ազնվական ընտանիքում ավանդական ռուսական համբույրների հետ միասին գոյակցում են եվրոպական սովորույթները։ Այստեղ մենք հստակ տեսնում ենք բացասական էֆեկտի օգտագործումը, որն օգտագործվում է հեգնանք արտահայտելու համար։
Հետագա ուշադրություն դարձնենք հեղինակի 6-րդ գլխի դիտողություններին, որտեղ նկարագրվում է Պավել Պետրովիչի և Բազարովի առաջին բախումը։ «Պավել Պետրովիչի դեմքն այնպիսի անտարբեր արտահայտություն ստացավ, ասես նա գնացել էր ինչ-որ երկնքի բարձունքներ» կամ «Պավել Պետրովիչը մի փոքր բարձրացրեց հոնքերը, կարծես քնած լիներ…»: Բայց վեճը լրջորեն բռնկվում է, և Պավելը Պետրովիչի վարքագիծը փոխվում է. սկզբում նա «մի փոքր գունատվեց», իսկ հետո «դանդաղ շրջվեց կրունկի վրա և կամաց հեռացավ»: Երկրորդ վեճի պահին Պավել Պետրովիչն արդեն նյարդայնացած է, և նրա գրգռվածությունն ամեն րոպե ավելանում է։ Կամ նա «զարմացած փնթփնթում է», հետո ընդհատում է Բազարովին, և, վերջապես, նրա համբերությունն ավարտվում է, և նա «բղավում է». Այս բայով (նկատենք, որ Պավել Պետրովիչը չբղավեց, չբացականչեց, այլ բղավեց) հեղինակն ընդգծում է իր հեգնական վերաբերմունքը նախկին աշխարհիկ առյուծի նկատմամբ։
Այժմ անդրադառնանք մենամարտի տեսարանին, քանի որ այն վերջնականն է լիբերալների և դեմոկրատների գաղափարական վեճի մեջ։ Հենց այս տեսարանում է զինվորական Պավել Պետրովիչին վիճակված ոչ միայն կարոտել, այլեւ արյան տեսնելուց ուշաթափվել։ Սրա մեջ ինչ-որ անհեթեթ բան կա. Տուրգենևը հեգնանքով է վերաբերվում Պավել Պետրովիչին, դրանով իսկ
և այլն .................
Տեքստի մեկնաբանման ոճաբանությունը (վերծանման ոճաբանությունը), որը զարգանում է Ռուսաստանում 60-ական թվականներից, ինտեգրացիոն երևույթ է, որը միավորում է պոետիկայի, գրական ոճաբանության, սեմատոլոգիայի, հաղորդակցության տեսության և այլ գիտությունների դրույթները: Տեքստի մեկնաբանման նման մոտեցումը բխում է ռուս լեզվաբանության ավանդույթներից, մասնավորապես, Լ. Վ. Շչերբայի (explication du texte), Վ. Վ. Վինոգրադովի, Մ. Մ. Բախտինի, Բ. Ա. Լարինի աշխատություններից։ Կոնտրաստը, հեգնանքը, տեքստի ձևավորումը, ինտերտեքստուալությունը կարևոր տեղ են գրավում ոճական այս տեսության հասկացությունների շրջանակում։ Հեգնանքը գրականության մեջ նշանակալի տեղ է գրավել հնագույն ժամանակներից, երբ առաջացան դրամատիկական հեգնանք և ճակատագրի հեգնանք հասկացությունները։ Տ. Շլեգելը հեգնանքը սահմանեց որպես «տրամադրություն, որը նայում է ամեն ինչին բարձրությունից և անսահմանորեն վեր է բարձրանում պայմանավորված ամեն ինչից, ներառյալ սեփական արվեստը, առաքինությունը կամ հանճարը» [Schlegel 1983:283]:
Հեգնանքը սուբյեկտիվ կատեգորիա է, երբեմն դժվար է ըմբռնել, «դա այնպիսի կենդանի և բարդ երևույթ է, որը չի կարող դրվել կոշտ սխեմայի մեջ» [Pivoev 2000: 5]: Հեգնանքի՝ որպես էսթետիկ կատեգորիայի ընդհանուր բառարանային սահմանումները՝ «թաքնված ծաղր», «հռետորական տրոփ», «խոսքի պատկեր» (սրամիտ լեզու, որն օգտագործվում է արհամարհանքի վիրավորանքները փոխանցելու համար, տրոփ) - հիմք չեն տալիս տեքստերում դրա նկարագրության համար։ տարբեր հեղինակների։ Հեգնանքի հարցը լեզվական երևույթհետազոտության առարկա է բազմաթիվ լեզվաբանների աշխատություններում. Միևնույն ժամանակ, հեգնանքը համարվում է կա՛մ որպես տոպ, որը բաղկացած է բառացի և թաքնված իմաստի հակասությունից, կա՛մ որպես հայեցակարգային կատեգորիա, որը կապված է ամբողջ գրական տեքստի կառուցվածքի հետ և թույլ է տալիս հեղինակին անուղղակիորեն փոխանցել իր վերաբերմունքը պատկերվածին: (Ս. Ի. Պոխոդնյա, Է. Մ. Կագանովսկայա, Ա. Վ. Սերգիենկո և ուրիշներ)։ Տեքստային հեգնանքի՝ որպես վերծանման ոճի առանձնահատկությունները նկարագրված են բազմաթիվ արտասահմանյան գիտնականների աշխատություններում։ Այսպիսով, Լ.Պերինը նշում է, որ «հեգնանք» բառն ունի այնպիսի իմաստներ, որոնք շատ դուրս են գալիս խոսքի գործիչների հասկացությունից, Ֆ. Բոհլենը և Պ. Պավին բացահայտում են հեգնանքը ամբողջական դրամատիկական ստեղծագործության շրջանակներում և այլն։ . Տեքստ ձևավորող հեգնանքի տարբերակն այսպես կոչված ողբերգական հեգնանքն է («ճակատագրի հեգնանքը»), որը բնորոշ է անտիկ թատրոնին, որը տեսականորեն իրականացվում է միայն ժամանակակից ժամանակներում. հերոսը վստահ է ինքն իրեն և չգիտի (ի տարբերություն հեռուստադիտողի), որ. նրանք իրենց գործողություններով պատրաստում են իրենց մահը. Անգլերենի բառարանում ամրագրված է «դրամատիկ հեգնանք» հասկացությունը։ (թատրոն) հեգնանք, որը տեղի է ունենում, երբ իրավիճակի իմաստը հասկանում է հանդիսատեսը, բայց ոչ պիեսի հերոսները:
Մեծ թվով աշխատություններ նվիրված են հեգնանքի էության ուսումնասիրությանը որպես կատակերգության տեսակ։ Վերջին տարիների ուսումնասիրություններից կարելի է մատնանշել Տ. Ֆ. Լիմարևայի ատենախոսությունը, որտեղ հեգնանքը և հարակից մենթալիտետները դիտարկվում էին որպես ամբողջականորեն կոնկրետ ձևավորում՝ իր իմաստային և տրամաբանական-աքսիոլոգիական որոշակիությամբ, սահմաններ և ներքին կապեր հաստատվեցին հեգնանքի և երգիծանքի միջև. հեգնանք և կատակ, հեգնանք և սարկազմ, տրված է հեգնական հայտարարությունների դասակարգում անգլերեն և ռուսերեն [Limareva 1997]: Ներկայացված է հեգնանքի հայեցակարգային-լեզվաբանական և ֆունկցիոնալ գոյաբանության՝ որպես մարդկային գոյության շրջանակներում կոմիքսների ձևերից մեկի, ինչպես նաև խոսքի ռազմավարությունների տիպաբանությունը, որին հետևում է բանախոսը իրականության նկատմամբ հեգնական վերաբերմունք արտահայտելիս։ «Հեգնանքի երևույթի լեզվաբանական դիմանկար» ուսումնասիրության մեջ [Պալկևիչ 2001]։ Հեգնանքը՝ որպես Ա.Պ.Չեխովի իդիոոճի բաղադրիչ, Յու.Վ.Կամենսկայայի ստեղծագործությունների թեման է։
Հեգնանքի երկու հիմնական տեսակ կարելի է առանձնացնել՝ հեգնանքը՝ որպես ոճական սարք (հեգնական ծաղր) և հեգնանքը՝ որպես ազդեցություն ընթերցողի (կամ դիտողի վրա, քանի որ հեգնանքի այս տեսակը հաճախ հանդիպում է դրամատիկական ստեղծագործություններում)։ Հեգնանքի նման ըմբռնումը ներկայացված է S. I. Pokhodnya-ի աշխատությունում [Pokhodnya 1989], որտեղ նշվում է, որ հեգնանքը՝ որպես էֆեկտ, բնորոշ է դրամատիկական տեքստերին։ Բեմում ամենավառ ներկայացվում է հեռուստադիտողի իմացածի և հերոսի մտածածի հակադրությունը։ Հեգնանք-սարքի և հեգնանքի էֆեկտի միջև տարբերությունը պետք է ևս մեկ անգամ ընդգծել. հեգնանքը որպես սարքի ավանդական ըմբռնումը ենթադրում է ինչ-որ ծաղրի առկայություն, մինչդեռ նման ծաղրի հեգնանք-էֆեկտը շատ դեպքերում զուրկ է: S. I. Pokhodnya- ն փորձում է տարբերակել հեգնանքի այս երկու տեսակները. «Հեգնանքի մոտեցումը, որպես աշխարհը ընկալելու միջոց, և՛ գրականագետներին, և՛ լեզվաբաններին հանգեցրեց երկու հասկացությունների տարբերակման անհրաժեշտությանը. հեգնանքը որպես միջոց, տեխնիկա, ոճական միջոց: և արդյունքում հեգնանքը՝ հեգնական իմաստը ստեղծեց լեզվի մի շարք բազմամակարդակ միջոցներ» [Pokhodnya 1989: 16]:
Արտասահմանում կան բավականին քիչ գործեր՝ նվիրված հատուկ տեքստային հեգնանքին։ Լ.Պերինի հայտնի և բազմիցս հրատարակված «Հնչյուն և իմաստ» աշխատության մեջ ասվում է, որ «հեգնանք» բառն ունի այնպիսի իմաստներ, որոնք շատ են դուրս գալիս խոսքի պատկեր հասկացությունից։ Խոսքի հեգնանքի ամենապարզ ձևը այն խոսքի օգտագործումն է, որը հակասում է հայտարարության իմաստին: Ուստի խոսքի հեգնանքը հաճախ խառնվում է սարկազմի ու երգիծանքի հետ։ Սարկազմն ի սկզբանե նախատեսված է զգացմունքները դիպչելու, վիրավորելու համար: Զարմանալի չէ, որ «սարկազմ» անվանումը գալիս է Հունարեն բառնշանակում է «միս պատռել»։ «Երգիծանք» տերմինն ավելի կիրառելի է գրավոր, քան խոսակցական լեզվի համար, և սովորաբար ենթադրում է բարձր ձգտումներ՝ ծաղրել մարդկային հիմարություններն ու թերությունները, որպեսզի վերակառուցեն մարդուն կամ գոնե պաշտպանեն նրան նման արատներից: Հեգնանքը կարող է ծառայել կամ չծառայել սարկազմի կամ ծաղրի նպատակին: Հեգնանքը շփոթվում է երգիծանքի և սարկազմի հետ, քանի որ հեգնանքը հաճախ օգտագործվում է որպես երգիծանքի և սարկազմի գործիք: Բայց հեգնանքը կարելի է օգտագործել ոչ ծաղրի նպատակով, իսկ սարկազմն ու երգիծանքը կարող են գոյություն ունենալ առանց հեգնանքի։
Թեև խոսքի հեգնանքը միշտ ցույց է տալիս հայտարարությանը հակառակ իմաստը, այն ունի բազմաթիվ աստիճանավորումներ, և միայն խոսքի հեգնանքի ամենապարզ ձևերն ունեն արտահայտությանը լիովին հակառակ իմաստ: Հեգնանքի ավելի բարդ ձևերը կարող են ունենալ և՛ հակառակ իմաստը, և՛ ամենասովորական իմաստը՝ արտահայտության ուղղակի իմաստը, և նման համակեցությունը կարող է դրսևորվել և արտահայտվել տարբեր ձևերով։
Այնուհետև, Լ. Փերինը նշում է, որ, ինչպես բոլոր խոսքի գործիչները, հեգնանքը կարող է սխալ ընկալվել, և նման թյուրիմացության հետևանքները կարող են շատ լուրջ լինել: Եթե հեգնանքը չի հասկացվում կամ սխալ ընկալվում, ապա դա ընթերցողին տանում է բոլորովին այլ գաղափարի, և ոչ թե այն, ինչ հեղինակը ցանկացել է փոխանցել: Օրինակ, զրույցի ընթացքում մենք մարդուն անվանում ենք սրիկա, և դա կարող է ունենալ ամենավատ հետևանքները։ Սակայն եթե մենք, օրինակ, նման հեգնական արտահայտության պահին աչքով անենք, ապա հեգնանքը ճիշտ կհասկանա։ Ուստի կարևոր է մեծ վարպետությամբ օգտագործել հեգնանքը, իսկ ընթերցողն իր հերթին պետք է միշտ պատրաստ լինի տեսնելու հեգնանքի ամենաաննշան նշանները։ Հետաքրքիր է, որ որքան էլ հեգնանքը պարզ ու ակնհայտ լինի, միշտ էլ կգտնվեն մարդիկ, ովքեր չեն հասկանում այս հեգնանքը։ Հեգնանքը հիացմունքի արժանի է և ամենաարդյունավետը, երբ այն նուրբ է, գրեթե աննկատ: Հեգնանքը հատուկ կապ է հաստատում հեղինակի և ընթերցողի միջև: Եթե հեգնանքը չափազանց ակնհայտ է, այն կարող է պարզապես կոպիտ թվալ: Հեգնանքի արդյունավետ կիրառմամբ հիմնական իմաստին ավելացվում են հավելյալներ։ Այսպիսով, մենք կրկին համոզվեցինք հեգնանք-սարքի և հեգնանք-էֆեկտի, բացահայտ և քողարկված հեգնանքի տարբերությունում:
Ֆ.Բոլենի «Հեգնանք և ինքնաճանաչում ողբերգության ստեղծման գործում» ստեղծագործությունը նվիրված է հենց այն հեգնանքի տեսակին, որը ներկայացվում է թատրոնի բեմում։ Իսկական ողբերգության մեջ, ըստ հեղինակի, տուժում է մարդը, ով եկել է իրավիճակը «ճանաչելու», քանի որ ամեն ինչ կարող էր ավելի լավ ստացվել, բայց հնարավորությունները կորցվեցին իր մեղքով։ Ճանաչման պահը պիեսի գագաթնակետն է, երբ մարդ «տգիտության» վիճակից անցնում է ողբերգական ինքնաճանաչման վիճակի։ Պիեսի ընթացքում աճում է ողբերգական հեգնանքը, և գագաթնակետին հերոսն այլևս տառապում է ոչ թե պատրանքներով, այլ իրականությունից, այսինքն. ճանաչումը տեղի է ունենում. Ողբերգական հերոսի նշանը նրա սահմանափակ գիտելիքներն են, իսկ ողբերգական հեգնանքի նշանը՝ հակադրությունը հերոսի «անտեղյակության» և հանրության իմացածի միջև։ Մեծագույն ողբերգություններում ինքնաճանաչումը, որի միջով անցնում են հերոսները, հանկարծ փոխում է հերոսների կատարած գործողությունների ողջ իմաստն ու բոլոր հետևանքները, փոխում նրանց արտասանած բառերի իմաստը։ Հերոսները հայտնվում են հանդիսատեսի տեղում և տեսնում են այն, ինչ արդեն տեսել է հանդիսատեսը, ինչը նախկինում թաքնված էր հեգնանքի շղարշի և սեփական անտեղյակության հետևում։ Եթե ողբերգական հերոսը չկարողանա հասկանալ իր տապալման հեգնանքը, ապա ողբերգություն չի լինի բառի ժամանակակից իմաստով։ Մինչև ճանաչման գագաթնակետը հեգնանքը հիմնված է հերոսի անտեղյակության, ճշմարտության վրա, որը մինչև որոշակի պահ անհասանելի է նրա համար։ Հերոսը ինքնաճանաչման պահին սկսում է հասկանալ այս հեգնանքը։ Հերոսի անտեղյակությունը, որը ստեղծում է հեգնանքի ամենաողբերգական ձևը, իր մասին ողջ ճշմարտության անտեղյակությունն է։ Այս պահին տեղի է ունենում ողբերգական էֆեկտ. Հեգնանքը դառնում է ողբերգության հիմնական տարրը, քանի որ ուղեկցում է իր զոհին պատրանքների աշխարհում։ Ճանաչել և ամբողջությամբ վերափոխել այն իրավիճակը, որում հայտնվել է զոհը, լիովին հակադրվում է ճշմարտությունը թաքցնող հեգնանքին: Այս հակադրությունը իրականություն թվացողի և իրականության միջև ողբերգական էֆեկտ է ստեղծում:
Պատրիս Փևիի կարծիքը շատ նման է վերը նշված տեսակետին. «Թատրոնի բառարանում» [Pavie 1991], նա նշում է, որ հայտարարությունը հեգնական է, երբ բացահայտ և ուղղակի իմաստի հետևում բացահայտվում է այլ խորը, և երբեմն ուղղակիորեն հակառակ իմաստ (հակաֆրազ): Առանձին նշաններ (ինտոնացիա, իրավիճակ, նկարագրված իրականության իմացություն) քիչ թե շատ ուղղակիորեն ցույց են տալիս բացահայտ իմաստն իր հակադիրով փոխարինելու անհրաժեշտությունը։ Հեգնանքի ճանաչումը հաճույք է, քանի որ այս կերպ մարդը ցուցադրում է էքստրապոլյացիայի իր կարողությունը և վեր է կանգնում սովորական իմաստից: Պ.Պավին բեմում առանձնացնում է հեգնանքի 3 տեսակ.
1. Հերոսների հեգնանքը. Օգտագործելով լեզվական միջոցները՝ հերոսները կարողանում են դիմել խոսքային հեգնանքի՝ ծիծաղում են միմյանց վրա, հայտարարում իրենց գերազանցության մասին զուգընկերոջ կամ իրավիճակի նկատմամբ։ Հեգնանքի այս տեսակը չունի հատուկ դրամատիկ բնութագրեր, բայց լավ է հարմարվում բեմական մեկնաբանությանը, քանի որ իրավիճակը պետք է բացահայտի սխալի մեջ ընկած կերպարներին կամ հերքի տեքստում պարունակվող ակնհայտ ուղերձը ժեստով, ինտոնացիայով, դեմքի արտահայտություններով:
2. Դրամատիկ հեգնանք. Դրամատիկ հեգնանքը հաճախ կապված է դրամատիկ իրավիճակի հետ: Հեռուստադիտողը հեգնանք է զգում, երբ ընկալում է ինտրիգային տարրեր, որոնք թաքնված են կերպարից և թույլ չեն տալիս վերջինիս գրագետ գործել։ Հեռուստադիտողը միշտ, բայց տարբեր աստիճաններով, զգում է դրամատիկ հեգնանքն այն աստիճան, որ կերպարների թվացյալ անկախ և ազատ «ես»-ը իրականում ստորադասվում է դրամատուրգի կենտրոնական «ես»-ին: Հեգնանքն այս իմաստով է ամենաբարձր աստիճանըդրամատիկ իրավիճակ, քանի որ հեռուստադիտողը մշտապես իրեն գերազանց է զգում բեմական գործողությունից։ Ներքին հաղորդակցության ընդգրկումը` հերոսների միջև, արտաքին հաղորդակցության համատեքստում` բեմի և հանդիսատեսի միջև, բացում է իրավիճակի թեմայի և հերոսների վերաբերյալ ցանկացած մեկնաբանության հնարավորություն: Չնայած «չորրորդ պատի» առկայությանը, որը պետք է զերծ մնա գեղարվեստական գրականությունից արտաքին աշխարհից, դրամատուրգը հաճախ գայթակղվում է ուղղակիորեն դիմել հանցակից հանրությանը, դիմելով գաղափարական կոդի իմացությանը և նրա հերմենևտիկ գործունեությանը՝ այն դարձնելու համար։ հասկանալ իրավիճակի իրական իմաստը. Հեգնանքը խաղում է օտարության տարրի դեր՝ ոչնչացնելով թատերական պատրանքը և հանդիսատեսին հորդորելով բառացի չընկալել պիեսի բովանդակությունը։ Հեգնանքը ցույց է տալիս, որ պատմվածքի կրողները (դերասան, դրամատուրգ, հեղինակ) ի վերջո կարող են միայն բարձր հեքիաթներ պատմել։ Նա հեռուստադիտողին հրավիրում է գիտակցելու իրավիճակի անսովորությունը և հորդորում է ոչինչ չընկալել որպես սովորական մետաղադրամ՝ նախապես չներկայացնելով այն քննադատական մտորումների։ Թատերական գեղարվեստական գրականությանը, կարծես, նախորդում է «օգտագործել սեփական վտանգի և ռիսկի տակ» նշանը, այն կարծես ենթակա է պոտենցիալ հեգնական դատողության. դիտողի արտաքին միջամտությունը և միշտ պահպանում է որոշակի երկիմաստություն (ժխտում): Դրամատիկական կառույցը երբեմն կառուցվում է մշտական մրցակցության մեջ գտնվող հիմնական ինտրիգների և երկրորդական բուֆետների հակադրությանը համապատասխան։ Ավելի ժամանակակից հեղինակների մոտ, ինչպիսին Չեխովն է, հեգնանքը կազմակերպում է երկխոսությունների կառուցվածքը. այն հիմնված է ենթատեքստի շարունակական վերարտադրության վրա, ինչը հնարավոր է դարձնում փոխադարձ բացառող մեկնաբանությունները:
3. Ողբերգական հեգնանք. Ողբերգական հեգնանքը (կամ ճակատագրի հեգնանքը) դրամատիկ հեգնանքի առանձնահատուկ դեպք է, երբ հերոսը լրիվ սխալվում է իր դիրքի հարցում և գտնվում է մահվան ճանապարհին, թեև նրան թվում է, թե կարելի է ելք գտնել։ Ամենահայտնի օրինակը «հետաքննությունը ղեկավարող» Էդիպի պատմությունն է, որի ընթացքում նա բացահայտում է սեփական մեղքը։ Բայց ոչ թե կերպարը, այլ հանդիսատեսը գիտակցում է լեզվի երկակիությունը, բարոյական ու քաղաքական արժեքները։ Հերոսը սխալվում է վստահության ավելցուկի, ինչպես նաև բառերի օգտագործման սխալի և խոսքի իմաստային երկիմաստության պատճառով։ Ողբերգական հեգնանքը կարող է կայանալ նրանում, որ ցույց տալ, թե ինչպես է դրամայի ընթացքում հերոսը բառացիորեն բռնվում մի բառի մեջ, որը շրջվում է իր դեմ՝ բերելով իմաստի դառը փորձ, որը նա համառորեն հրաժարվում էր հասկանալ: Սա նույն ճանաչումն է, որի մասին խոսեցինք վերևում։ Նկատի ունեցեք, որ ողբերգական հեգնանքը կարելի է բացատրել փոքր արձակ ձևի տեքստում. օրինակ, Չ. Ի. Գլիքսբերգը «Հեգնական տեսլականը ժամանակակից գրականության մեջ» գրքի գլուխներից մեկում անդրադառնում է Լ. Տոլստոյի պատմվածքի տեքստին»: Իվան Իլյիչի մահը».
Նիկիտինը, քննարկելով հեգնանքը «Իմաստի լեզվական տեսության հիմունքները» գրքում [Nikitin, 1988], նշում է, որ հայտարարությունների (տեքստերի) բացահայտ իմաստի դիտավորյալ հակամարտությունը դրանց իմաստալից ֆոնի հետ օգտագործվում է հասցեատիրոջ կողմից որպես անուղղակի ձև. նույնականացնելը պրագմատիկ իմաստներ, նրա սուբյեկտիվ-գնահատական հարաբերությունները խոսքի առարկայի, հասցեատիրոջ հետ և այլն։ Հակամարտության հանգուցալուծումը հօգուտ անուղղակի իմաստի կոնկրետ դրսևորվում է որպես հեգնանք, հիպերբոլություն, լիցքաթափություն և կեղծ գնահատական: Հեգնանքն այն դեպքն է, երբ դրական գնահատական ունեցող հայտարարությունն ակնհայտորեն հակասության մեջ է մտնում գնահատման օբյեկտի վերաբերյալ նախատեքստային նախագիտելիքի կամ դրա մասին տեքստից բխող հետգիտելիքի հետ։
Նիկիտինի մոտեցման կարևոր առանձնահատկությունն այն է, որ նա առաջարկում է տարբերակել հեգնանքը կեղծ գնահատականից, քանի որ, ի տարբերություն հեգնանքի, որտեղ հայտարարված դրական նշանն ակնհայտորեն բացակայում է, կեղծ գնահատականի դեպքում առկա է դրա դրական գնահատականը, բայց դրա դրական գնահատականը՝ ակնհայտորեն կեղծ է. իրականում նշանը բացասական է համարվում և՛ խոսողի, և՛ լսողի համար: Այսպիսով, բացականչությունը. «Ինչպե՞ս լավացար»: դժվար թե այս օրերին ընդունվեր որպես հաճոյախոսություն: Ընդհանրապես, կոնտեքստային իմաստաբանությունը կարող է մեծ օգնություն ցույց տալ տարբեր իմաստների վերծանման առումով (հատկապես հեգնական): Ուղղահայաց համատեքստի, ֆոնային գիտելիքների խնդիրների ուսումնասիրությունը, որն այնքան կարևոր է արվեստի գործի համարժեք ընկալման համար, պետք է անքակտելիորեն կապված լինի կոնտեքստային իմաստաբանության հետ:
Հետաքրքիր, մեր կարծիքով, դիրքորոշում է արտահայտել Իրենա Բելերտը իր 1971 թվականի «Տեքստի համահունչության մեկ պայմանով» («O pewnym warunku spójności tekstu») աշխատությունում [Bellert 1978: 172-207]: Այն օգտագործում է դիսկուրս հասկացությունը (համահունչ տեքստ, դիսկուրս)՝ S1, …, Sn պնդումների այնպիսի հաջորդականություն, որում յուրաքանչյուր Si հայտարարության իմաստային մեկնաբանությունը (2=-ի համար). Աննայի ավագ որդին Սորբոն է գնացել սովորելու։ Եվ հետո նա տալիս է մի շարք հնարավոր հետևանքներ. ա). Աննան ունի որդի; բ). Աննան առնվազն երկու երեխա ունի. գ). Աննայի ավագ որդին նախկինում եղել է Վարշավայում. դ). Աննայի ավագ որդին գնաց Ֆրանսիա; ե). Աննայի ավագ որդին ուսանող է, հետազոտող, նկարիչ կամ գրող; զ). Աննայի ավագ որդին ավարտել է միջնակարգ դպրոցը։ Այս հայտարարության հիման վրա հետևում են մեծ թվով հետևանքներ. Էականն այն է, որ մենք կարող ենք հետևանքներ քաղել ոչ միայն սահմանափակ դասի հայտարարություններից, որոնք կարող են ճշմարիտ լինել, այլ նաև դրանցում արտահայտված տարբեր մոդալ դիրքորոշում ունեցող հայտարարություններից, քանի որ ճիշտ օգտագործման նախադրյալը վերաբերում է և՛ հաղորդագրություններին, և՛ հարցերին, պատվերներին, ցանկություններ և այլն: Վերոնշյալ պնդումներից (ա)-ն ամենաակնհայտն է, և (զ)-ը գալիս է ոչ անմիջապես: Բելլերտը շարունակում է տալ ակնարկ պարունակող հաղորդագրությունների օգտագործման ևս մեկ օրինակ. Յանը թողեց ծխելը Ջանը ծխում էր Յանը նոր հացադուլ է սկսել Յանը նախկինում հացադուլ էր անում Ջանը օգնեց Աննային ատենախոսության հարցում Աննան աշխատում էր Յանգը արթնացավ Յանը քնած էր Եթե ենթադրենք, որ ուղարկողը ճիշտ է օգտագործում (ա) սյունակի հայտարարությունները, ապա այս դեպքում կարող ենք օգտագործել նաև ենթատեքստ հասկացությունը։ Մասնավորապես, (ա) դրույթի ճիշտ օգտագործումը ենթադրում է, համապատասխանաբար, (բ)-ին համապատասխան դատողություններ։ Այլ կերպ ասած, ուղարկողը ճիշտ է օգտագործում (ա) միայն այն դեպքում, երբ հավատում է, որ (բ): Տեքստի իմաստային մեկնաբանության կախվածությունը կա աշխարհի իմացությունից, որն ունի տեքստի ստացողը, քանի որ մենք բազմաթիվ հետևանքներ ենք ստացել ոչ միայն լեզվի կանոնների և դեդուկտիվ դատողությունների հիման վրա, այլև. աշխարհի մասին գիտելիքների հետ կապված դատողություններ, որոնք անհրաժեշտ են որպես միջանկյալ օղակներ կապված տեքստերի մեկնաբանության մեջ: Կապակցված տեքստը մեկնաբանելիս մենք օգտագործում ենք ոչ միայն դեդուկտիվ պատճառաբանություն: Մենք օգտագործում ենք որոշ ենթատեքստային ընդհանրացումներ (որոնց մասին մենք սովորում ենք ինդուկտիվ կերպով՝ հիմնվելով աշխարհի մասին մեր գիտելիքների վրա), որպեսզի ստանանք որոշ հետևանքներ, որոնք անհրաժեշտ են տեքստը մեկնաբանելու կամ բացակայող, ոչ հստակ արտահայտված կապերը լրացնելու համար։ Ուղարկողի՝ աշխարհի մասին իմացությունը կարող է թելադրել, որ նա ընդունի ենթատեքստը որպես շատ հավանական պայման, որը կարող է չունենալ աջակցություն ստացողի կողմից: Նման փաստերը բացատրում են տեքստերի մեկնաբանության կամայականության բարձր աստիճանը։ Սա թույլ է տալիս մեկնաբանել որոշ տեքստեր տարբեր ձևերով, և միշտ կա ձեր սեփական մեկնաբանության հնարավորությունը, որը կարող է փոքր-ինչ տարբերվել ուղարկողի կողմից մտածված մեկնաբանությունից: Կցանկանայի նշել, որ այնպիսի երևույթ, ինչպիսին է «հեգնանքը», սերտորեն կապված է տեքստային ենթատեքստի հետ, ինչպես նշված է, օրինակ, Ա.Վ.Սերգիենկոյի աշխատության մեջ: «Հեգնանքի իրականացման լեզվական հնարավորությունները՝ որպես գրական տեքստերի մի տեսակ ենթատեքստ» [Sergienko 1995]. Իմպլիկացիայի մեխանիզմը, ինչպես մեզ թվում է, շատ դեպքերում մոտ է հեգնանք ստեղծելու մեխանիզմին։ Ընդհանրապես, հեգնանքը, հավանաբար, կարելի է համարել տեքստի անուղղակի բովանդակության ձևերից մեկը։ Կ.Ա. Առաջնորդվելով «արդիականության կանխավարկածով»՝ ստացողը ձգտում է հասկանալ անոմալիա պարունակող տեքստի հատվածը, գտնել դրա թաքնված իմաստը։ Ստացողի տեղեկատվական կարիքները առաջատար պահն են ընկալման գործընթացում: Այնուամենայնիվ, թաքնված իմաստի որոնումը կարող է իսկապես պայմանավորված լինել հենց հաղորդագրության մեջ առկա անոմալիայով, հատկապես, որ այս տեսակի ենթատեքստը սովորաբար դիտավորյալ է և, հետևաբար, ամենայն հավանականությամբ, առնչվում է հասցեատիրոջը: Ենթատեքստ (շատ հաճախ հեգնական ենթատեքստ) փնտրելու մղումը կարող է լինել ցանկացած իրական կամ ակնհայտ շեղում խոսքի ընդհանուր սկզբունքներից և իրավիճակային նորմերից, ինչպես նաև լեզվի նորմերի ցանկացած խախտում: Ահա այսպիսի անոմալիաների ընդամենը մի քանի օրինակ. Տեքստի բացը փաստի ենթատեքստ է: Ինչքան շատ եմ տեսնում մարդկանց, այնքան հիանում եմ շներով (M. de Sevigne. Letters): Այս աֆորիստիկ հայտարարությունը բովանդակությամբ և ձևով հեգնական է։ Առաջնորդվելով խոսքի արդիականության կանխավարկածով (տվյալ դեպքում՝ բովանդակալիցության և համահունչության կանխավարկածով) ընթերցողը փորձում է արդարացնել այս պնդումը, իմաստ գտնել դրանում։ Նա փնտրում է բացակայող օղակ՝ անանուն երրորդ փաստ, որը, տրամաբանորեն հետևելով առաջինից, միևնույն ժամանակ կհայտնվեր երկրորդի հետ տրված հարաբերության մեջ. Տեքստում առկա բացը հայտարարությունների և հաղորդված փաստերի միջև տրամաբանական կապի ակնարկ է. Մի բան հաստատ է. չորանոցները գործարկվել են երեք օրում: Կոմբայնավարները կանգնեցին էլեկտրիկների մոտ և պիկետներ տեղադրեցին (թերթերից)։ Երկու հարևան պնդումների միջև չարտահայտված կապը ենթադրվում է հենց դրանց հարևանությամբ, իսկ կապի բնույթը (պատճառ և հետևանք, նախադրյալ և եզրակացություն, ընդհանուր դիրքորոշում և կոնկրետ օրինակ, փաստերի նմանություն և այլն) բխում է հենց փաստերից և հաղորդակցական իրավիճակը. Այս դեպքում երկրորդ հայտարարությունը պատասխանում է այն հարցին, թե ինչպես է ստացվել առաջինում նշված արդյունքը։ Բացի այդ, երկրորդ պնդումից բխում է երկու հետևանք. 1) չորանոցների գործարկումը կախված էր էլեկտրիկներից. 2) էլեկտրիկների աշխատանքին կարող էր խոչընդոտել սննդի խանութներ այցելելու նրանց հակվածությունը. Հայտարարության անհամապատասխանությունը կամ հայտարարությունների հաջորդականությունը գործունեության իրավիճակին հասցեատիրոջ անձնական վերաբերմունքի հետևանքն է հաղորդակցության իրավիճակի և (կամ) լռածի նկատմամբ: Նման անհամապատասխանության դասական օրինակ է Աստրովի և Վոյնիցկու վերջին խոսակցությունը քեռի Վանյայի IV ակտի վերջում, երբ երկուսն էլ խոսում են ոչ թե իրենց անհանգստացնողի, այլ կաղ ձիու և այլ մանր բաների մասին: Հատկապես հատկանշական է Աստրովի հայտնի դիտողությունը երկխոսության վերջում. «Ահ, հիմա այս Աֆրիկայում պետք է թեժ լինի. սարսափելի բան»: Իրավիճակը բնութագրվում է նրանով, որ ակցիան ըստ էության ավարտվել է, կրքերը մարել են, ձիերը մատուցվել են, Աստրովն արդեն հրաժեշտ է տվել բոլորին և չի հեռանում միայն այն պատճառով, որ սպասում է իրեն առաջարկվող մի բաժակ օղու։ իր մոտ բերելու դայակի կողմից։ Սա տիպիկ «դատարկ ժամանակ» է, երբ ամեն ինչ արդեն ասված է, շփումը ներքին կարգով ավարտված է, բայց շփումը դեռ շարունակվում է։ Կաղ ձիու մասին խոսակցությունը ծագում է միայն դադար լցնելու անհրաժեշտությունից, քանի որ նման իրավիճակներում կարող է անհարմար լինել լռելը, իսկ արդեն քննարկվածին վերադառնալու ցանկություն և ուժ չկա։ Հենց նոր ապրածին ու ասվածին վերադառնալու անհնարինության և անօգուտության զգացողությունն է կազմում ողջ երկխոսության ընդհանուր ենթատեքստը՝ և՛ հերոսների, և՛ հեռուստադիտողի համար: Աֆրիկայում շոգի մասին վերջին դիտողությունը, ըստ էության, ոչ այլ ինչ է, քան եղանակի մասին խոսակցության տարբերակ, որը բնորոշ է հարկադիր ֆատիկ հաղորդակցությանը: Բայց եթե եղանակի մասին խոսակցության մեջ կա գոնե որոշակի արդիական տեսք, ապա Աֆրիկայում եղանակի մասին արտահայտությունը վկայում է միայն բանի էության վերաբերյալ որևէ բան ասելու լիակատար անհնարինության մասին և ստեղծում է այն ամենի անշրջելիության զգացումը: տեղի է ունեցել. Եվ միևնույն ժամանակ, այլևս ոչ հերոսների, այլ միայն հեռուստադիտողի համար, ոչ թե ամենօրյա երկխոսության, այլ ներկայացման համատեքստում, այս արտահայտությունը, ինչպես Աֆրիկայի քարտեզը ռուսական կալվածքի գրասենյակում, հայտնվում է որպես Նրանց ողջ գոյության անհեթեթության, անհարմարության պատկերը, թերեւս, դրության նկատմամբ հեղինակի հեգնական վերաբերմունքի նշան է։ Ըստ երևույթին, կա ևս մեկ բան. Աֆրիկան, հատկապես այն ժամանակ, հեռավորություն է, էկզոտիկ, ակնհայտորեն հակադրվում է առօրյա տարածությանը, որտեղ նրանք այժմ պարփակված են: Ուրեմն այդ անկարեւոր, ասես պատահական ասվածի մեջ երեւում են այդ կարեւոր, բայց ցավալի հատկանիշները, որոնք լուռ են։ Հայտարարության անհամապատասխանությունը գործունեության իրավիճակին փաստերի և հաղորդագրության նպատակի ենթատեքստ է։ Է.Բազինի «Բուի ճիչը» վեպը սկսվում է նրանով, որ նրա մայրը առանց նախազգուշացման գալիս է հայտնի գրողի և բազմազավակ ընտանիքի հոր տուն (պատմումը նրա անունից է), ով մի անգամ թունավորել է իր որդիների մանկությունը։ կասկածներով, արգելքներով և նույնիսկ ֆիզիկական խոշտանգումներով։ Որդին և մայրը չեն տեսել միմյանց և ոչ մի հարաբերություն չեն պահպանել ավելի քան 20 տարի։ Հետևյալ հատվածի սկզբնական արտահայտությունն առաջինն է, որն ուղղել է տիկինն իր որդուն. «Ինչպե՞ս է ձեր լյարդը»: ասում է մադամ Ռեզոն՝ շրջվելով իմ ուղղությամբ։ - «Հարձակումները վերջացա՞ն, ուշադրություն դարձրե՛ք, ինձ ամենևին չզարմացրին՝ ժառանգականություն, ձեր լեղապարկն իմն է»: Վերջերս կատարածս վիրահատության ակնարկն ակնհայտ է և ինձ անմիջապես սուզում է Ռեզո կլանի մթնոլորտը, որտեղ միշտ համարվել է լավ ձևի նշան սեփական մտքերը պարզ արտահայտելու համար: Ասվածն առաջին հերթին նշանակում է՝ «Ես միշտ տեղյակ եմ եղել ձեր գործերին»։ Սրանից առնվազն երեք հետևանք կա. 1) «Ես ունեմ իմ սեփական գործակալները». 2) «Ես չեմ դադարել հետաքրքրվել քեզնով»; 3) «Դուք և միայն դուք եք մեղավոր, որ մենք այսքան ժամանակ չենք հանդիպել»: Կերպարի դիտողության ենթատեքստը, ներառյալ որդու ակնհայտ հեգնական վերաբերմունքը մոր նկատմամբ, ճշգրիտ և ամբողջությամբ բացատրվում է պատմողի կողմից, այսինքն. դրա հետևում կանգնած հեղինակի կողմից, և մեզ մնում է միայն բացատրել, թե ինչպես է այն առաջանում: Մադամ Ռեզոյի անսպասելի հայտնվելու փաստը թելադրում է «ինչո՞ւ» հարցը, և, ըստ բանավոր հաղորդակցության չգրված նորմերի, նա պետք է սկսեր դրան պատասխանելուց։ Բայց նա խոսում է և ընդհանրապես իրեն այնպես է պահում, կարծես բաց չի եղել և մեկ ամիս առաջ են բաժանվել։ Հատկանշական է, որ վիրահատության մասին ուղղակիորեն չի նշվում, կարծես թե այն, ինչ նա գիտի դրա մասին, սովորական բան է: Գործողության մասին ակնարկը պարունակվում է հարցի մեջ և հիմնված է այն բանի վրա, ինչը կարելի է անվանել բավարար պատճառաբանության ենթադրություն. եթե հասցեատերը ենթադրում է, որ իրերի ինչ-որ դրություն է փոխվել («Արդյոք նոպաներն ավարտվե՞լ են»), ապա նա կարծում է, որ որոշ. տեղի ունեցավ իրադարձություն, որը կարող էր կամ պետք է հանգեցներ դրա փոփոխությանը։ Գործողության ակնարկից՝ իրազեկության դրսևորումից, ձգվում է տրամաբանական եզրակացությունների շղթա, որոնք ձևակերպված են հեղինակի մեկնաբանության մեջ և յուրաքանչյուրը բխում է նախորդից։ Այստեղ դուք կարող եք տեսնել Կ. Բայց մոր խոսքային պահվածքը, որպես ամբողջություն, անկախ այս ենթատեքստից, պարունակում է մի շատ հստակ ենթատեքստ. խոսելով որդու հետ այնպես, կարծես նրանց միջև հարաբերությունները միշտ եղել են նորմալ, դրանով իսկ ցույց տալով «նորմալ» մոր դերը, նա դրանով առաջարկում է. հաստատել հենց այդպիսի հարաբերություններ։ Այս առումով պետք է մեկնաբանել նաև որդու հիվանդության ժառանգական լինելու մասին՝ սա ընտանեկան կապերի մասին հայտարարություն է։ Այսպիսով, առաջին հայացքից բավականին չնչին հայտարարությունը, պարզվում է, հագեցած է հարուստ, բարդ և խիստ համապատասխան բովանդակությամբ գործընկերների համար: Միևնույն ժամանակ հայտարարության բուն ծանրաբեռնվածությունը դիտավորյալ ենթատեքստերով մտնում է որպես մադամ Ռեզոյի կերպարի բնորոշ հատկանիշ, այսինքն. որպես անհատականության գործոն: Թարգմանիչը տեքստին պարտադրում է իր պատմական, սոցիալ-մշակութային և անհատական պարադիգմը, իսկ հաղորդագրության թաքնված իմաստը վերծանվում է կոնկրետ իրավիճակում, կոնկրետ ստացողի կողմից՝ հաշվի առնելով ընդհանուր ֆոնային գիտելիքները հատուկ հեղինակային մտադրությունների առկայության դեպքում: Դիտարկենք մի դրվագ ժամանակակից վեպից, որը վերարտադրում է խորհրդային շրջանի հայտնի իրավիճակը, երբ Բալթյան երկրներում (այս դեպքում՝ Լիտվայում) տեղի բնակիչները «օկուպանտների» ներկայությամբ չեն օգտագործում ռուսաց լեզուն. Գործողությունը տեղի է ունենում գիտական կոնֆերանսում. Լեփ-լեցուն դահլիճում անցկացրած հետագա ժամերը փորձություն դարձան. կազմակերպիչները զեկուցումներ էին անում իրենց մայրենի լեզվով, չհամապատասխանելով թարգմանությանը, իսկ Լենինգրադի փոքրաթիվ պատվիրակությունը հառաչում էր առջևի նստարաններին [...]: Մաշան ուշադիր հայացքներ որսաց. թվում էր, թե տերերը սպասում էին առաջին դժգոհությանը, որպեսզի պաշարեն ռուսներին։ Մինչև գիտական բանավեճի ավարտը նրանք պատվով նստեցին, բայց երբ հաղորդավարները, մոտենալով հյուրերին, սկսեցին խոսել երեկոյան ծրագրի մասին, Մաշան արժեր ջանքեր գործադրել՝ համաձայնեցնելու համար [...]։ Հասկանալով, որ իր մերժումը չի կարող անհետևանք մնալ, Մաշան ակամա համաձայնեց։ Տանտերերը խոսում էին ռուսերեն։ Նրանց ռուսերենն անվճար էր։ Զրույցը շոշափեց աննշանին. սեղանի շուրջ նստած բոլորը զգուշությամբ խուսափում էին այսօրվա իրադարձություններից (Ելենա Չիժովա. Հանցագործ). Տեքստի թարգմանիչը հեշտությամբ վերականգնում է տեքստի տարրը, որն ուղղակիորեն վերաբերում է «երեկոյան ծրագրին» (այս ծրագիրը պարզվեց, որ ընթրիք էր ոչ պաշտոնական միջավայրում): Այնուամենայնիվ, տեղեկատվության ստացողը, ով բոլոր նրբություններով ծանոթ չէ խորհրդային տարածքում ազգային հարաբերությունների առանձնահատկություններին, կարող է լիովին չհասկանալ հեղինակի մտադրությունները. այս տեքստային ենթատեքստերը լրացվում են ընդհանուր սոցիալ-մշակութային փորձով, ընդհանուր գիտելիքներով թարգմանչի կողմից: Միաժամանակ նա գիտի նաև մի փաստ, որը հայտնի չէ մոլորված «տերերին»՝ հերոսուհին ազգությամբ ամբողջովին ռուս չէ, ինչը լրացուցիչ հեգնական երանգավորումներ է ծնում։ Տեքստային ենթատեքստը բավականին հաճախ կապված է հեգնական երանգի հետ, հեգնանքը կարող է լինել որպես անուղղակի հայտարարության լրացուցիչ ենթատեքստ, հատկապես այն դեպքերում, երբ հեգնանքը տեքստի կամ գրողի իդիոոճի գերիշխող հատկանիշն է: Վերլուծել ենք հատվածներ Վալերի Պոպովի «Երրորդ քամի» պատմվածքից՝ տեքստ՝ հագեցած ամենախոր ողբերգությամբ և միաժամանակ հեգնանքով ու ինքնահեգնանքով։ Պատմության կենտրոնում միջին տարիքի հարբեցող հերոսուհու անձի քայքայումն է և ամուսնու տառապանքը, ով սիրում և ատում է նրան։ Բերենք մի քանի օրինակ։ 1. Ընտանեկան տեսարանից հետո, որոնցից պատմողը բնութագրում է որպես «մղձավանջ», նա դիմում է իր ծեր հորը. - Եկեք գնանք ուտելու ... կամ ինչ-որ բան: Նա քմծիծաղ տվեց իմ հուսահատ «կամ մի բանի» վրա՝ նա ամեն ինչ հասկանում է։ Ինչպես տեսնում ենք, հեղինակը ծայրահեղ «տնտեսապես» է փոխանցում իրավիճակը. Ենթադրվում է, որ ընթերցող-թարգմանիչը պետք է լրացնի բովանդակալից բացերը. նա հասկանում է ամեն ինչ, այսինքն՝ այն ամենը, ինչ կարող է ապրել հերոսը, ով իր ողջ կյանքում մասնակցել է այս իրավիճակի ստեղծմանը։ Խոսքի խախտումը (հուսահատ «ինչ կլիներ, եթե») հնարավորություն է տալիս մեկնաբանությունների շղթա կազմել «հուսահատ» բառի երկու իմաստների համակցության հիման վրա. հուսահատ - անխոհեմորեն համարձակ, ընդգծելով հերոսի ճկունությունը, չնայած ամեն ինչին, որը ձգտում է կյանքը վերադարձնել իր բնականոն հունին, սովորական տնային գործերին և այլն: 2. Թարգմանչին հետաքրքրում են պատմվածքի այն միկրոհամատեքստերը, որոնք կապված են հերոսի Աֆրիկա կատարած ճանապարհորդության հետ (sic!): Դրանք ազատ ու բազմաթիվ մեկնաբանությունների հնարավորություն են տալիս, ցուցադրում գրական տեքստի անսահման ճկունությունը։ Աֆրիկյան շոգին հակադրվում է ցուրտ և խոնավ Պետերբուրգը (գործողությունը տեղի է ունենում ուշ աշնանը և ձմռանը). Ցանկանու՞մ եք թռչել Աֆրիկա: Կուզյան պատահաբար ասաց. Ես նայեցի թաց թագավորությանը պատուհանից դուրս ... Ուզու՞մ եմ գնալ Աֆրիկա: Աֆրիկան՝ որպես «հետամնաց» մայրցամաքի, որի վրա գտնվում են «երրորդ աշխարհի» երկրները, հակադրվում է Փարիզին՝ եվրոպական փայլուն մայրաքաղաքին (որից հերոսը վերջերս վերադարձավ ընտանեկան անախորժությունների շարք). Փարիզ մեկնելը նույնպես պետք է սիրի ճանապարհորդել Աֆրիկա: Գրեթե աֆորիստիկ ձևը թարգմանչին օգնում է վերականգնել մի շարք բացակայող հղումներ անուղղակի հայտարարության մեջ. ես քեզ օգնեցի գործուղման գնալ Փարիզ, և թեև Աֆրիկան Փարիզ չէ, դու պարտավոր ես հանդիպել ինձ կես ճանապարհին և իմ հետ գնալ Աֆրիկա։ պատվեր. Պատմության տեքստում ակնարկներ ենք գտնում նաև Չեխովի հայտնի հայտարարության մասին, որը քննարկվել է վերևում (Եվ, պետք է լինի, հենց այս Աֆրիկայում հիմա շոգ է. սարսափելի բան է!), տե՛ս. Դե, օդորակիչով սառնամանիք, այս տաղավարում, աղոտ Աֆրիկայում: և այլն: Տեքստի մեկնաբանի առջև բացվում է լայն լակունային դաշտ, եթե օգտագործվում է օտարացման տեխնիկան, և շարադրանքն իրականացվում է «միամիտ», «պարզ սրտով» պատմողի անունից։ Այսպիսով, ռուս էմիգրանտ Իրինա Մուրավյովայի «Առավոտ» պատմվածքում «երեխայի հետ լքված աղջիկ» իրավիճակը հաղորդվում է նրա երիտասարդ ընկերոջ աչքերով, ով հերոսուհուն (Ռիտկային) ուղեկցում է անհավատարիմ սիրեկանի բնակարան. տարեց տղամարդ, ով ապրում է նույն ալեհեր կնոջ հետ, բայց, ըստ երևույթին, մոր հետ: Աղջիկների առավոտյան թափառումները ավարտվում են Ռիտայի տանը, որտեղ մայրն ու տատիկը փոքրիկի հետ սպասում են նրան սիրող ու պատրաստ հանդիպելու։ Պատմության բացարձակ եզրափակիչում տրվում է այս համեստ կացարանի ինտերիերի նկարագրությունը, և այս համատեքստում կա այնքան խորը հետգիտելիք, որ պատմության ողջ տեքստը «վերընթերցվում է» նորովի. Ռիտկինի գրասեղանը տեղափոխվեց պատուհանի մոտ (օրորոցին տեղավորելու համար - M.O.), և դրա վրա դրված էին եվրոպական գրականության տասնութերորդ դարին վերաբերող գրքերի բուրգը կատարյալ կարգով: Հիշում եմ, որ Պաստեռնակի թարգմանության մեջ Ֆաուստը գրավեց աչքս։ 2-րդ կուրսում սովորեցինք, Ֆաուստը ընդգրկվեց ծրագրում։ Լրացվում են տեքստի բոլոր «բացերը», որոնք կապված են պատմողի միամիտ հայացքի հետ. Ռիտկան կարդացվում է որպես Մարգարիտա, իսկ ալեհեր մարդը՝ Ֆաուստ; անհոգ երկրորդ կուրսը մայր դարձավ (նախկինում ընթերցողը միայն իմացավ, որ հերոսուհին երիտասարդ է); աղջիկը, ում անունից պատմվում է պատմությունը, ըստ երևույթին, նույնպես փորձով ավելի իմաստուն է, շատ բան է ապրել ու մոռացել ու հիշում է միայն այն, ինչ այդ պահին աչք է ընկել։ Այսպիսով, պարզամիտ ու հանգիստ պատմվածքի վերջում հայտնվում են տխուր հեգնանքի մի շարք հերմենևտիկ ցուցիչներ։ Վստահաբար կարելի է ասել, որ հեգնանքն իր ամենատարբեր դրսեւորումներով գրողի գեղարվեստական աշխարհի անբաժան մասն է։ Լեզվաբաններն ու գրականագետները բազմիցս դիտարկել են հեգնանքը և դրա ինքնատիպությունը Չեխովի պատմվածքի կառուցվածքում։ Ա. Ի. Կամչատնովը և Ա. «Սոկրատական հեգնանքը», որը ներկայացնում է իրականի և երևակայականի հակադրությունը. այս ժանրում անհրաժեշտ են ալաձոնի և այրոնի ֆիգուրները. առաջինը տալիս է երևակայականը որպես իսկական, երկրորդը, իբր համաձայնվելով սրա հետ, փորձարկում է հերոսին, բացահայտում իրականը։ հերոսի գաղափարների բովանդակությունը դիտողին կամ ընթերցողին: «Չեխովի ստեղծագործություններում էյրոնի, «պարզ սրտով» իմաստունի դերը խաղում է հեղինակը, ինքնավստահ ալաձոնի դերը, ով չի կասկածում իր մտացածին գաղափարներին, խաղում է հերոսը» [Կամչատնով, Սմիրնով. http://www.textology.ru/kamch/chehov_4_5.html]: Սոկրատական հեգնանքը Չեխովի մոտ բացահայտվում է թե՛ սուբյեկտիվ հեգնանքի տեսքով (վաղ պատմվածքներում), թե՛ օբյեկտիվ հեգնանքի, կամ իրականության հեգնանքի տեսքով (հետագա ստեղծագործություններում)։ Վաղ պատմություններում հերոսն այն մարդն է, ով լիովին վստահ է, որ ճիշտ պատկերացումներ ունի իր, իր շրջապատի, իրադարձությունների ընթացքի մասին։ Այս համոզմունքները պարզվում են, որ կեղծ են. «Հեղինակը, սյուժետային սադրիչ իրավիճակներ կառուցելով, հերոսին հասցնում է նրան, որ նա [հերոսը՝ Մ. Օ.] արտահայտում է հակառակ տեսակետներ կամ չի գործում այնպես, ինչպես պատրաստվում էր անել»։ Հեղինակը չափազանցված է փոխանցում կերպարի ինքնավստահությունը, ակնհայտ է հնարամիտ էյրոնի դիմակի տակ թաքնված հեղինակի հեգնանքը։ Հանգուցյալ Չեխովի ստեղծագործություններում երկարացվում են ժանրի ժամանակային շրջանակները, վաղ պատմվածքների «կտրուկ» ժամանակը դառնում է կյանքի այն գիծը, որով շարժվում է հերոսը, ով իրականությունը ճանաչելու և իրական տիրապետելու փոխարեն պատրանքներ է կերտում. տիրապետում է աշխարհին պատրանքային ձևով. Ծիծաղը բացահայտ ծաղրից վերածվում է դառը հեգնանքի։ Էյրոն-հեղինակը հետին պլան է մղվում, սյուժեն (այսինքն՝ իրականությունը), կյանքի օբյեկտիվ ընթացքը դառնում է հերոսի պատրանքները հրահրելու և մերկացնելու հիմնական միջոցը։ Փաստորեն, Ա. Ի. Կամչատնովը և Ա. Այսպիսով, այն դրսևորվում է Չեխովի «օբյեկտիվության» պոետիկայի մեջ «Տոսկա» պատմվածքում. պատմողի և հերոսի միջև որոշակի հեռավորությունը մի տեսակ ներքին, թաքնված հեգնանքի տեղիք է տալիս, որը Չեխովին թույլ է տալիս խուսափել մելոդրամայից, ավելորդ «զգայունությունից»: ողբերգական իրավիճակի փոխանցման մեջ [Yu Won Ke 2002:]: Հեգնանքը՝ որպես ոճական տեխնիկա, պահանջված է կրիտիկական դարաշրջաններում, երբ հին հիմքերը քանդվում են, իդեալներից հիասթափություն է առաջանում: Այդպես էր, օրինակ, 18-19-րդ դարերի վերջում ռոմանտիկների ստեղծագործություններում, որոնց ստեղծագործություններում հեգնանքն ընդգծում էր կյանքի բոլոր իդեալների պատրանքային բնույթը։ Ռոմանտիկ հեգնանքի գոյություն ունեցող սահմանումները հիմնված են Օգոստոսի և Ֆրիդրիխ Շլեգելի փաստարկների վրա, ըստ որոնց հեգնանքը բանաստեղծական արտացոլման համընդհանուր հատկություն է, որն առաջացել է ստեղծագործության և հասարակության մեջ ռոմանտիկ հերոսի անկախ դիրքից: Հանճարը, ինչպես դա հասկացան գերմանացի ռոմանտիկները, չի ստեղծում «սառեցված կանոններով», այլ ընդօրինակելով բնությունը, որն իր զարգացման ընթացքում սնվում է սեփական «կյանքի ուժերով», զերծ է ցանկացած իրական և իդեալական հետաքրքրությունից. Ստեղծագործությունները հնարավոր են միայն «կամայականության պոետի» հիման վրա [Գերմանական ռոմանտիզմի գրական տեսություն. 255]: Հեգնանքն այստեղ իսկական բանաստեղծական մտորումների հիմնական բովանդակությունն ու պայմանն է, այն «տրամադրություն է, որը նայում է ամեն ինչին բարձրությունից և անսահմանորեն բարձրացնում է վերը»: ամեն ինչ պայմանավորված է, ներառյալ սեփական արվեստից, առաքինությունից կամ հանճարից վեր» [ Schlegel 1983: 283]: Ռոմանտիկ հեգնանքի շնորհիվ բանաստեղծը հասնում է հոգևոր ազատության, ցանկացած ստեղծագործության նպատակին: Հեգնանքը «հոյակապ խորամանկություն է, որը ծիծաղում է ամբողջ աշխարհի վրա»: [Գերմանական ռոմանտիզմի գրական տեսությունը. 173]: Ռոմանտիկ հեգնանքը շատ առումներով սպասում էր «նիհիլիստական» հեգնանքին, 20-րդ դարասկզբի անկարգ հեգնական գրականությանը, որն արտահայտվում էր «արվեստի ամբողջական պարոդիայի և ինքնակենսագրության մեջ»: ա» [Գրական հանրագիտարանային բառարան. 132]։ Այն փաստը, որ 20-րդ դարի սկզբին ռուս սիմվոլիստները կրկին ռոմանտիկ հեգնանք են ընդունել, ստիպեց Ա.Բլոկին իր մտավախությունն արտահայտել այդ մասին «Հեգնանք» (1908 թ.) հոդվածում, որտեղ նա գրել է. նույնը ... բարին և չարը, պարզ երկինք և գարշահոտ փոս, Բեատրիս Դանթե և Նեդոտիկոմկա Սոլոգուբ» [Blok 1971: 270]: Ռոմանտիկ հեգնանքի և «նիհիլիստական» հեգնանքի և «աբսուրդի» գրականության կապի հարցը քննված է Ի.Սլավովի «Հեգնանք, նիհիլիզմ և մոդեռնիզմ» աշխատությունում [Slavov 1974:277-303]։ Հեգնանքը կարելի է համարել 20-րդ դարի գեղարվեստական լեզվի հիմնարար առանձնահատկություններից մեկը, քանի որ հեգնական սկզբունքը, որը հասկացվում է որպես ուղղակի արտահայտվածից հեռու մնալու սկզբունք՝ ուղղակի արտասանության հնարավորության վերաբերյալ անորոշության սկզբունքը ստեղծող է։ 20-րդ դարի մտածողության առանձնահատկությունը. Այս հատկանիշը կապված է «լեզվի գերության» զգացողության, պատրանքների գերության, ընկալման կարծրատիպերի, գաղափարախոսությունների և առասպելների հետ, որոնք կանգնած են սուբյեկտի և օբյեկտի միջև, մթագնում են կենդանի մարդուն, ոչնչացնում իրականությունը վերապրելու փորձի ինքնությունը, որը բնորոշ է դարաշրջանի հոգևոր իրավիճակին. 20-րդ դարի 20-ական թվականներին, հետհեղափոխական շրջանում, հեգնանքը ցույց տվեց իր կարողությունն արտացոլելու և գնահատելու իրականությունը տարբեր գրողների ստեղծագործություններում. ժանրային մակարդակում՝ Է. Մ.Բուլգակովի կաուստիկ երգիծանքով, ով չընդունեց նոր իրականության անհեթեթությունը. Վ. Կատաևի և Ի. Իլֆի և Է. Պետրովի ուրախ, բայց դիպուկ ծիծաղում. տխուր ժպիտով Մ.Զոշչենկոն և ուրիշներ [Posadskaya 2004]: Հարկ է նշել, որ քսաներորդ դարի վերջին երկու տասնամյակում մեր գրականության մեջ հեգնանքը դարձել է ոճական գլխավոր դոմինանտը, որն, անշուշտ, կապված է դարասկզբի սոցիալական նոր փլուզման և տարածման հետ. պոստմոդեռնիզմի պոետիկան համաշխարհային և հայրենական գրականության մեջ։ Մենք դա նշեցինք վերևում (1.4.), Երբ խոսեցինք գրական տեքստի շարահյուսական կազմակերպման հիմնարար նոր երևույթների մասին, որոնք կապված էին պոստմոդեռնիզմի լեզվամշակութաբանական հարացույցի հետ, դա գրավեց ոչ միայն բազմաթիվ գիտնականների, այլև թարգմանիչների ուշադրությունը, որոնք առաջինը բախվեց պոստմոդեռնի հեգնանքը փոխանցելու դժվարություններին. «Լուրջի և չափազանց լուրջի միջև սահմանի անորոշությունը, երբ չափազանց լուրջը հոսում է հեգնականի մեջ, ստեղծագործության այն տեսակի նշաններից մեկն է, որը կոչվում է պոստմոդեռնիզմ» [Կոստյուկովիչ 2004: 302]: Պոստմոդեռն հեգնանքի շատ առանձնահատկություններ ստիպում են մեզ կրկին դիմել գեղագիտական այս կատեգորիայի ռոմանտիկ ըմբռնմանը, որի հետ այն ունի նմանատիպ վերաբերմունք։ Հեգնանքը կապված է ստեղծագործական ազատության և չներգրավվածության դրսևորման, գեղարվեստական հարաբերականության հետ, որն ընդգծում է բոլոր կանոնների և վերաբերմունքի հարաբերականությունն ու սահմանափակությունը։ Ինչպես ռոմանտիկները, պոստմոդեռնիստներն էլ արժեքային և ոճային որոշակիությունից կտրվելու նկատելի ցանկություն ունեն, ինչը կարող է դրսևորվել բովանդակության և ինտոնացիոն ասպեկտների գիտակցված անտարբերությամբ, լրջությամբ և հավակնությամբ, բարձր և ցածր, գեղեցիկ և տգեղ: Վերջապես, վերջերս բանասիրական կիրառություն է մտցվել «հակահեգնանք» տերմինը (հակահեգնանք, տրանս-հեգնանք)՝ բուն հեգնանքի հեգնական օտարացում, որը բնորոշ է «պոստմոդեռնիզմին հրաժեշտի» փուլին։ Եթե հեգնանքը «փոխում է ուղիղ, լուրջ բառի իմաստը, ապա հակահեգնանքը շրջում է հենց հեգնանքի իմաստը, վերականգնում է լրջությունը, բայց առանց նախկին անմիջականության և միանշանակության» [Epshtein 2004]: Ուսանողները, ասպիրանտները, երիտասարդ գիտնականները, ովքեր օգտագործում են գիտելիքների բազան իրենց ուսումնառության և աշխատանքի մեջ, շատ շնորհակալ կլինեն ձեզ: Վ.Պելևինի կողմից ժամանակակից դիցաբանական կառույցների կիրառման դիախրոնիկ ասպեկտը. Դիցաբանական կառույցների փոխազդեցությունը միմյանց և գրողի վեպերի տեքստերի հետ։ Ժամանակակից դիցաբանությունների, մետանարատիվների ազդեցության աստիճանը Պելևինի վեպերի կառուցվածքի վրա։ թեզ, ավելացվել է 28.08.2010թ Դ.Բալաշովի աշխատության ակնարկ. Նովգորոդյան ցիկլի ստեղծագործություններ. «Մոսկվայի սուվերենները» ցիկլի վեպերում հեղինակի ներկայությունը և ստեղծագործության ժանրային-կառուցվածքային ձևը։ Պատմական փաստը սինխրոնիկ և դիախրոնիկ առումներով դիտարկելու փորձ։ դասախոսություն, ավելացվել է 04/03/2009 թ Ստեղծագործական Մ. Բուլգակով. Բուլգակովի վեպերի պոետիկայի վերլուծությունը համակարգատիպաբանական առումով. Բուլգակովի ֆանտազիայի բնույթը, գրողի ստեղծագործություններում աստվածաշնչյան թեմաների դերի խնդիրը։ Ֆանտաստիկ՝ որպես բանաստեղծական երգիծանքի տարր Մ.Բուլգակովի կողմից։ վերացական, ավելացվել է 05/05/2010 թ Ա.Ի.-ի կյանքն ու ստեղծագործական ուղին. Սոլժենիցինը իր պատմվածքների և վեպերի պրիզմայով. «Ճամբար» թեման իր ստեղծագործություններում. Գրողի դիսիդենտությունը «Կարմիր անիվը» ստեղծագործության մեջ. Սոլժենիցինի հեղինակային գիտակցության պոտենցիալ բովանդակությունը, հեղինակի լեզուն և ոճը. թեզ, ավելացվել է 21.11.2015թ Ջ.Կ.-ի վեպերի հանրաճանաչության և բնութագրերի պատճառը: Ռոուլինգը Հարի Փոթերի մասին. Դիցաբանության օգտագործումը վեպում, անունների ծագման առանձնահատկությունները և կերպարների անունները. Ջ. Ռոուլինգի վեպի ոճական առանձնահատկությունները և ռուսերեն թարգմանության դժվարությունները. կուրսային աշխատանք, ավելացվել է 24.03.2011թ Նկարազարդումներ Դոստոևսկու «Ոճիր և պատիժ», «Կարամազով եղբայրներ», «Նվաստացված և վիրավորված» ստեղծագործությունների համար։ Ֆյոդոր Միխայլովիչի գլխավոր վեպերի վրա հիմնված արտադրությունների հայտնվելը։ Գրողի վեպերի մեկնաբանությունը երաժշտական թատրոնում և կինոյում. թեզ, ավելացվել է 11/11/2013 թ Գենդերային հետազոտության տեսական ասպեկտները. Գենդերային մոտեցման տարբերությունները արվեստի և գրականության մեջ. Գենդերային խնդիրների առանձնահատկությունները Լ.Տոլստոյի «Աննա Կարենինա» և Գ.Ֆլոբերի «Մադամ Բովարի» վեպերում։ Վեպերի ստեղծման պատմություն և գաղափարական բովանդակություն. կուրսային աշխատանք, ավելացվել է 12/08/2010 թ Գեղարվեստական մշակույթի ոլորտում հեգնանքը կատարում է իր գեղարվեստական գործառույթները։ Գեղարվեստական գրականության մեջ օգտագործվող հեգնանքի էական հատկանիշներից է նրա ներթափանցումը գեղարվեստական մեթոդի մեջ, որտեղ այն ունի տողերի ձևավորման կարևոր գործառույթներ։ Առաջիններից մեկը, ով հայտնաբերեց այս հատկանիշը, Պիվովև Վ.Մ. Գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ օբյեկտիվացվում են նկարչի սուբյեկտիվ գաղափարները, զգացմունքներն ու տրամադրությունները՝ ուղեկցվելով մի տեսակ հոգեբանական օտարմամբ, ավարտված ստեղծագործության նկատմամբ հեղինակի հեռավորության զգացումով, ինչպես բնորոշ էր ռոմանտիկներին։ Օբյեկտիվացված գաղափարը սկսում է անկախ կյանք՝ անկախ հեղինակից, որոշված հերոսի կերպարի տրամաբանությամբ, կյանքի ճշմարտությամբ։ Մենք գիտենք Ա.Ս. Պուշկինի ցուցմունքը Տատյանայի «անսպասելի» արարքի մասին նրա համար։ Հերոսի նկատմամբ արվեստագետի վերաբերմունքում խառնվում են իր սերնդի նկատմամբ հիացմունքի զգացումն ու հեգնանքը։ Ստոյկովը նշում է, որ «հերոսը պոկվել է հեղինակից, իր զգացմունքների խոսնակից նա վերածվել է իր ծաղրի առարկայի, դարձել է օբյեկտիվ իրականության երևույթ, որը պետք է ուսումնասիրվի և նկարագրվի այն հաղթահարելու համար»: Վ. Մայակովսկին կեղծիքի իր բուռն զգացումով, հավակնության զզվանքով, կեղծ պաթոսով, հեգնանքով էր պետք, որ «հրդեհի մեջ այրվի այն ամենը, ինչ կա, այրվի այն բոլոր կողմերից, որպեսզի ամեն ինչ կեղծ, ամբողջ խարամն ու աղբը, ամբողջ կեղծ դեկորատիվությունը»: այրված առարկաները», հետևաբար, նրա հեգնանքը «չի սպանում ... ներքին պլյուսը, այլ, այսպես ասած, ախտահանում է պատկերը, ազատում այն սենտիմենտալ ընդերքից»: Հոյակապ հեգնանքը հաճախ էպիգրաֆիաներում է: Հայտնի միջնադարյան պատմաբան Մ. Ի. Ստեբլին-Կամենսկին «Առասպելի» մասին իր գրքում օգտագործել է Ա.Պ. Չեխովի հետևյալ մեջբերումը. Հիմարներ! Արվեստաբանության մեջ կարևոր դեր է խաղում հեգնանքը։ Հեգնանքն ակտիվորեն օգտագործվում էր ռուս քննադատների կողմից, ովքեր ձգտում էին կրթել հանրության գեղարվեստական ճաշակը այն արժեքային համակարգերի լույսի ներքո, որոնց նրանք հավատարիմ էին: Հեգնանքը ոճական սարք է, որի միջոցով ցանկացած բառում առաջանում է երկու տեսակի բառային իմաստների փոխազդեցություն՝ առարկայական-տրամաբանական և համատեքստային՝ հիմնված հակադրությունների (հակասության) փոխհարաբերությունների վրա։ Ոճական հեգնանքի համար երբեմն լայն ենթատեքստ է անհրաժեշտ։ «Հեգնանք» տերմինը, որպես ոճական սարք, չպետք է շփոթել սովորական «հեգնանք» բառի հետ, որը նշանակում է ծաղրական արտահայտություն։ Հեգնանքը երբեմն օգտագործվում է մոդալության ավելի նուրբ, նուրբ երանգներ ստեղծելու համար, այսինքն՝ բացահայտելու հեղինակի վերաբերմունքը իրականության փաստերին։ Այս դեպքում հեգնանքն այնքան էլ ուղղակիորեն չի գիտակցում բառի համատեքստային իմաստի առնչությունը առարկայական-տրամաբանականի հետ։ Հեգնանքի ձևեր. Ուղիղ հեգնանքը նկարագրված երեւույթին նսեմացնելու, բացասական կամ զվարճալի բնույթ տալու միջոց է։ Սոկրատական հեգնանքը ինքնահեգնանքի ձև է, որը կառուցված է այնպես, որ առարկան, որին հասցեագրված է, կարծես ինքնուրույն, գալիս է բնական տրամաբանական եզրահանգումների և գտնում է հեգնական հայտարարության թաքնված իմաստը, հետևելով այս նախադրյալներին: «Ճշմարտությունը չիմանալ» թեման. Հեգնական աշխարհայացքը հոգեվիճակ է, որը թույլ է տալիս չընդունել հավատքի մասին ընդհանուր հայտարարություններն ու կարծրատիպերը և շատ լուրջ չվերաբերվել տարբեր ընդհանուր ճանաչված արժեքներին: Լեզվաբանական բառարանում մենք գտնում ենք նաև հեգնանքի՝ որպես ոճական սարքի և հեգնանքի՝ որպես գաղափարական և զգացմունքային գնահատականի հիանալի մեկնաբանություն. .
Համապատասխան բառարանի մուտքագրում ասվում է. «1) ոճականի հեգնանքը նշանակում է ծաղր կամ խորամանկություն արտահայտող: Այլաբանություն, որում խոսքի համատեքստում խոսքը ստանում է հակառակ իմաստ. և երգիծանք), գաղափարական և զգացմունքային գնահատական, որի նախատիպը ոճական հեգնանքն է .
Առաջին բառարանի մեկնաբանությունը նկարագրում է ոճական մի սարք, որը հիշատակվում է այլ աղբյուրներում որպես հակաֆրազ, անտոնոմազիա: Նման մեկնաբանությունը ավանդույթ ունի, որի ակունքներում են հին հեղինակների տեսական փաստարկները «երևակայական գովասանքի» և «երևակայական նվաստացման», «պարզամիտ հիմարների խաբեության մասին։ Պետք է ասել, որ հեգնականի լայն պրակտիկան. գրականության մեջ չի կրճատվում պարզ «ներսից դուրս խոսելու» դեպքով։ Մաքուր հակաֆրազիայի օրինակները բավականին հազվադեպ են դրանում։ Անտիֆրազը վաղուց դարձել է բանավոր կատակերգության միջոց, տրիվիալ կատակներ, ինչպիսիք են՝ «Դժվար թե ինչ-որ մեկին շոյվի նման գեղեցկությունը», «Կովի մատի չափ կտոր», «Ձեր ոտքերը հազիվ է շարժում»: LES-ի երկրորդ բառարանային մեկնաբանությունը հեգնանքը բնութագրում է որպես կատակերգության տեսակ։ Այն չի կարելի սպառիչ անվանել, բայց լավ է, քանի որ փորձում է հակաֆրազը համատեղել հեգնանքի ավելի ուշ տեսակների հետ։ Հեգնանքի հետ կապված տարբեր երևույթների էության միասնական սահմանման ճանապարհը ժամանակակից գեղագիտության այնքան էլ հեռավոր հեռանկար չէ։ Այս ձեռնարկում մենք հավատարիմ կմնանք այս երևույթների էական հարաբերությունների գաղափարին: Ոճաբանության մեջ հեգնանքը տող է, որի մեջ թաքնված է իրական իմաստը կամ հակասում (հակադրվում) բացահայտ իմաստին։ Հեգնանքն այնպիսի զգացողություն է ստեղծում, որ թեման այն չէ, ինչ թվում է: Այսինքն՝ սա բացասական երևույթի դրական ձևով հստակ ձևավորված պատկեր է, որպեսզի աբսուրդի աստիճանի հասցնելով դրական գնահատականի հնարավորությունը՝ ծաղրելու և վարկաբեկելու այդ երևույթը, ուշադրություն հրավիրելու դրա թերության վրա, որը. հեգնական կերպարում փոխարինվում է համապատասխան արժանապատվությունով։ Բացասական երևույթը դրական ձևով պատկերելով՝ հեգնանքն այդպիսով հակադրում է այն, ինչ պետք է լինի, ծաղրում է տրվածը այն, ինչ պետք է լինի։ Այս ֆունկցիայի մեջ հեգնանքը նրա նմանությունն է հումորի հետ, որը, ինչպես Ի.-ն, նույնպես բացահայտում է տարբեր երեւույթների թերությունները՝ համեմատելով երկու հարթություն՝ տրված և պատշաճ։ Հեգնանքի և հումորի նման, երկու պլանների՝ տրված և պատշաճ համեմատելու հիմքը, ազդանշանը խոսողի անկեղծ, ընդգծված ձևակերպումն է, կարծես զգուշացնելով, որ իր խոսքերը չեն կարող լուրջ վերաբերվել: Այնուամենայնիվ, եթե հեգնանքը ձևացնում է, որ պատշաճը ներկայացնում է որպես տրված, ապա հումորը, ընդհակառակը, ձևացնում է, որ տրվածը ներկայացնում է որպես պատշաճ: Ե՛վ հեգնանքով, և՛ հումորով տրված է հեղինակի երկու վերաբերմունք պատկերվածի նկատմամբ՝ մեկը շինծու է, մյուսը՝ իրական, իսկ հեգնանքով ու հումորով ինտոնացիան հակադրվում է արտահայտության բառացի իմաստին, իսկ հեգնանքով՝ ինտոնացիան կրում է. իսկական վարկաբեկիչ վերաբերմունք, հումորի մեջ՝ շինծու հարգալից վերաբերմունք, հարաբերություններ. Տեսականորեն տարբերվող հեգնանքն ու հումորը հաճախ միաձուլվում են միմյանց և գեղարվեստական պրակտիկայում անտարբերորեն միահյուսվում են, ինչին նպաստում է ոչ միայն ընդհանուր տարրերի առկայությունը, գործառույթների ընդհանրությունը, այլև գեղարվեստական վարկաբեկման այս երկու մեթոդների ընդհանուր ինտելեկտուալ բնույթը. Իմաստային հակադրությունների հետ խաղալը, հակադիր տրամաբանորեն հակադիր հասկացությունները պահանջում են մտքի հստակություն դրա ստեղծման և դրան դիմելու ընթերցողի ընկալման գործընթացում: Հանգեցնելով որևէ երևույթի վարկաբեկմանը, այսինքն՝ գնահատականի ակտ արտահայտելուն, հումորը միայն հուշում է այդ գնահատականը փաստերի խմբավորման օգնությամբ, ստիպում է փաստերը խոսել իրենց մասին, իսկ հեգնանքը արտահայտում է գնահատական, փոխանցում բանախոսի վերաբերմունքը. ինտոնացիա. Քանի որ հեգնանքը երևույթները դիտարկում է պատշաճի տեսանկյունից, իսկ պատշաճի գաղափարը հաստատուն արժեք չէ, այլ աճում է սոցիալական պայմաններից, արտահայտում է դասակարգային գիտակցությունը, մի շարք բառեր և արտահայտություններ կարող են կորցնել կամ ձեռք բերել։ հեգնական իմաստ՝ այլ սոցիալական միջավայր, այլ գաղափարական համատեքստ տեղափոխվելիս։ Հեգնանքը ոչ միայն ընդգծում է թերությունները, այսինքն՝ ծառայում է վարկաբեկելու նպատակին, այլ նաև կարող է ծաղրել, մերկացնել անհիմն պնդումները՝ հեգնական իմաստ տալով հենց այդ պնդումներին՝ իբր պարտադրելով ծաղրի առարկան ինքն իրեն հեգնելու։ Բնական է, հետևաբար, որ հնագույն ժամանակներից մինչև մեր օրերը հեգնանքն առաջին հերթին կատարում է վիճաբանության գործառույթ՝ ծառայելով որպես գաղափարական ճակատում պայքարի սիրելի միջոցներից մեկը։ Որպես կանոն, բնօրինակ հեղինակային գրականությունը՝ լի բառախաղերով, բառախաղերով, թարմ փոխաբերություններով, աներևակայելի դժվար է թարգմանել։ Միշտ չէ, որ թարգմանիչներին, նույնիսկ ամենափորձառուներին է հաջողվում փոխանցել գրողի ինքնատիպ ոճը։ Թերևս Յասպեր Ֆֆորդը բառի դժվար թարգմանելի վարպետներից է։ Նախ, այն իր ծագման համար է պարտական: Բոլորը գիտեն հատուկ անգլերեն հումոր, որը հիմնված է պարաֆրազիայի, բառախաղերի, սուր հեգնանքի և բառախաղի վրա: Երկրորդ՝ գրողի առջեւ մեծ խնդիր էր դրված մի քանի գրական իրողություններ հագցնել մեկ ամբողջության մեջ եւ օրգանական կերպով դրանք հյուսել իրական աշխարհում։ Հինգշաբթի Հաջորդ շարքի ոճական ամենավառ դետալը, անկասկած, խոսող անուններն են։ Այսպիսով, ազգանունները խոսում են կյանքի պոտենցիալ գործընկերների հարմար կամ ոչ պատշաճ հատկությունների մասին: Կամ: Անունը Շիթ է,- պատասխանեց նա։- Ջեք Շիթ։ Հակահերոսի վատ կերպար կա. Գրական ցիկլի գլխավոր հերոսը Ղրիմի պատերազմի վետերանն է, 36-ամյա Հինգշաբթի Նոնետոտը շատ հաճախ օգտագործում է հեգնական բառախաղեր իր հայտարարություններում, հաճախ այլ հերոսների հետ երկխոսություններում: Այդպիսով, հեղինակը բարձրացնում է իր անձի վարագույրը, որը կարծրացել է բանակում տարիների ծառայությունից և նախընտրում է անմիջականությունն ու թերահավատ բառախաղերը։ 1. «Իսկական և անհիմն չարը նույնքան հազվադեպ է, որքան ամենամաքուր բարին, և մենք բոլորս գիտենք, թե որքան հազվադեպ է դա... 2. «- Նա… ախ… վերադարձա՞վ: - Նրա մեծ մասը: Նա թողել է մի ոտք: 3. «Եթե դուք ակնկալում եք, որ ես հավատամ, որ իրավաբանը գրել է «Ամառային գիշերների երազանքը», ապա ես պետք է երևալուց ավելի կամաց լինեմ: 4. «Հասարակ մեծահասակները չեն սիրում, որ երեխաները խոսեն այնպիսի բաների մասին, որոնք իրենց ժխտում են իրենց իսկ գորշ մտքերը: 5. «Կանխիկ գումարը միշտ որոշում է բարոյական քաղաքականության նման հարցերում. ոչինչ երբեք չի արվում, եթե դրդված չէ առևտրից կամ ագահությունից: 6. Արդյունաբերական դարաշրջանը նոր էր սկսվել. մոլորակը հասել էր իր լավագույն ժամկետին: 8. «Երիտասարդ կայարանապետը իր համազգեստի վրա հագցրեց «Կապույտ կետ» և վարորդին ընդդիմացավ, որ գնացքը մեկ րոպե ուշացել է, և որ նա պետք է հաշվետվություն ներկայացնի: Վարորդը հակադարձեց, որ քանի որ որևէ նյութական տարբերություն չկար կայարան ժամանած գնացքի և գնացք ժամանած կայարանի միջև, դա հավասարապես կայարանի ղեկավարների մեղքն է: Կայարանապետը պատասխանեց, որ իրեն չի կարելի մեղադրել, քանի որ նա չի վերահսկում կայարանի արագությունը. Ինչին շարժիչի վարորդը պատասխանեց, որ կայարանապետը կարող է վերահսկել դրա տեղադրումը, և որ եթե այն ընդամենը հազար յարդ մոտ լինի Վերմիլիոնին, խնդիրը կլուծվի։ Դրան կայարանապետը պատասխանեց, որ եթե վարորդը չընդունի ուշացումը որպես իր մեղքը, նա կայանը կտեղափոխի Վերմիլիոնից հազար յարդ հեռու և նրան ոչ միայն ուշացներ, այլև անսխալ ժամկետանց: . 9. «Մի շարժվեք», - ասաց Սպրոկեթը: Մայմերը հիմնականում չեն հարձակվում, քանի դեռ նրանց չեն սպառնում: Անգլիական հումորը հաճախ աբսուրդի աստիճանի է հասցնում իրերը՝ սահմանակից խելագարությանը. 1. «Էսպրեսսո՞ն, թե՞ լատտե, հարցը հենց դա է... արդյոք ճաշակով ավելի համեղ է սպիտակ մոկա ընտրելը պարզից... թե վերցնել մի բաժակ գնալու համար: Կամ մնալու գավաթ, կամ ավելորդ կրեմ, կամ ոչինչ չունենալու և անվերջանալի ընտրությանը հակադրվելով՝ վերջ տվեք սրտի ցավին... 2. Պրն. Պյութերը նրանց տարավ դեպի գրադարան, որը լցված էր հազարավոր գրադարաններով հնաոճ գրքեր. «Տպավորիչ է, հա՞։ Շատ, ասաց Ջեքը։ Ինչպե՞ս եք հավաքել այս ամենը: Դե,- ասաց Փյութերը,- Դուք գիտե՞ք այն մարդուն, ով միշտ գրքեր է վերցնում և երբեք հետ չի տալիս: Ես այդ մարդն եմ»: 3. Չհամապատասխանող քերականությունը նման է վատ կոշիկի: Դուք կարող եք մի փոքր ընտելանալ դրան, բայց հետո մի օր ձեր ոտքի մատները ընկնում են, և դուք չեք կարող քայլել զուգարան: 4. «Երբևէ մտածե՞լ եք, թե նոստալգիան ինչպես նախկինում չէ: Այսպիսով, պարզ երևում է, որ վերը նկարագրված ոճական սարքերը լավագույն միջոցն են՝ օգնելու հեղինակին ստեղծել պատմվածքի հերոսների կերպարները և արտացոլել նրանց վառ անհատական հատկությունները, ինչը կարևոր է նրանց էության իրական էությունը հասկանալու համար: Փոխառված սյուժեներ Լեոնիդ Ֆիլատովի ստեղծագործություններում §մեկ. Ուսումնասիրված ստեղծագործությունների համեմատական ակնարկ Լ.Ֆիլատովի «Եվս մեկ անգամ մերկ թագավորի մասին» պիեսը Հանս Քրիստիան Անդերսենի և Եվգենի Շվարցի հեքիաթների թեմաներով, ի տարբերություն «Բեմական կառապանի», ունի ինքնուրույն սյուժետային հիմք... Հյուսիսի պատկերը Օլեգ Կուվաևի վաղ ստեղծագործություններում Հյուսիսը Օ.Կուվաևի ստեղծագործություններում առասպելականացված է։ Ինչպես նշում է Ռ. Վ. Եպանչինցևը, առասպելականացումը ոչ միայն և ոչ այնքան ֆոն է իրադարձությունների ծավալման համար։ Հյուսիսը ստանում է իմաստային հատկություններ... Հեգնանք (հունարեն eironeia, լիտ. - հավակնություն) փիլիսոփայության և գեղագիտության կատեգորիա է, որը նշանակում է արվեստի հայտարարություն կամ պատկեր, որն ունի թաքնված իմաստ, ուղղակիորեն արտահայտված կամ արտահայտվածի հակառակը։ Ի տարբերություն երգիծանքի... Հեգնանք ժամանակակից ռուսական արձակում (հիմնված Էրոֆեևի «Մոսկվա-Պետուշկի» պոեմի և «Փոխադարձ նամակագրությամբ» պատմվածքի վրա) Բացասական երևույթը դրական ձևով պատկերելով՝ հեգնանքն այդպիսով հակադրում է այն, ինչ պետք է լինի, ծաղրում է տրվածը այն, ինչ պետք է լինի։ Հեգնանքի այս ֆունկցիայի մեջ է նրա նմանությունը հումորի հետ... Ինվերսիայի օգտագործումը Շեքսպիրի սոնետներում Յասպեր Ֆֆորդեի վեպերի կոմպոզիցիոն և ոճական առանձնահատկությունները Ջասպեր Ֆֆորդը ծնվել է 1961 թվականի հունվարի 11-ին Լոնդոնում անսովոր բրիտանական ընտանիքում; նրա հայրը Ջոն Ստանդիշ Ֆֆորդն էր՝ Անգլիայի բանկի գլխավոր գանձապետը (նրա ստորագրությունը կարելի է տեսնել ֆունտ ստեռլինգի թղթադրամների վրա): 20 տարեկանում քոլեջն ավարտելուց հետո... «Սաշկա», պոեմ (1835–36՞), Լերմոնտովի ամենամեծ բանաստեղծական ստեղծագործություններից մեկը, ներառյալ 149 տող 11 տող։ «Տամբովի գանձապահը» և «Հեքիաթ երեխաների համար» հետ միասին, այսպես կոչված, «հեգնական բանաստեղծություններից» է ... Էդվարդ Օլբիի «Ի՞նչ կատարվեց կենդանաբանական այգում» պիեսի գլխավոր հերոսի մենախոսությունների ոճական առանձնահատկությունները. Ոճական վերլուծության համար վերցրել ենք պիեսից մի հատված, որը բեմադրվելիս այս կամ այն կերպ կմեկնաբանվի դրանում ներգրավված դերասանների կողմից, որոնցից յուրաքանչյուրն իր ուրույն բանը կավելացնի Ալբիի ստեղծած կերպարներին։ . Գրքի ոճական վերլուծություն Ս.Պ. Ժիխարև «Ժամանակակիցի գրառումները» «Ժամանակակիցի գրառումները» մնացին հանգուցյալ արքայազն Ստեփան Ստեփանովիչ Բորյատինսկու անունով՝ իր մերձավոր ազգական Ս.Պ. Համեմատությունը լեզվական երևույթ է, երբ մեկ բառի կամ բառերի խմբի իմաստը ճշտվում է այլ բառերի իմաստով՝ համապատասխան հասկացությունները համեմատելով նրանց համար ընդհանուր հատկանիշի հիման վրա [Arnold 1981: 64]... Համեմատության ոճական սարքը Ջ. Ֆաուլսի «Կոլեկցիոները» վեպում. Ջ. Ֆաուլսի ստեղծագործությունները բավականին հաճախ օգտագործվում են որպես հետազոտության նյութ, քանի որ, ինչպես արդեն նշվեց, նրա ոճն ու ստեղծագործություններն անտարբեր չեն թողնի ոչ մի ընթերցողի։ Ջոն Ֆաուլսը նշանավոր անգլիացի գրող է...
Ուղարկել ձեր լավ աշխատանքը գիտելիքների բազայում պարզ է: Օգտագործեք ստորև ներկայացված ձևը
Նմանատիպ փաստաթղթեր
1.3. Հեգնանքը՝ որպես ոճական սարք
2.1 Հեգնանքը՝ որպես ոճական սարք Ջասպեր Ֆորդեի ստեղծագործության մեջ
