У Росії її з ім'ям символізму пов'язується щось таке, внаслідок чого можна віддати життя і навіть душу.

Творчість акмеїстів та футуристів досі сприймається як жива цінність і впливає на сучасний російський літературний процес. Інша доля спіткала символізм - старшу і в деяких відносинах найбільш заслужену з трьох великих шкіл російської поезії на початку XX століття. Мова символістів рано «перетворилася на мертвий діалект» . Після 10-х років його використовували або явні епігони, або поети, що з тих чи інших причин опинилися поза літературою (типу Данила Андрєєва). «Старі карбування школи зіпсувалися»; Найбільші символісти у своїх пізніх творах трансформували традиційну символістську поетику до невпізнання.

Кризу - можливо, навіть смерть символізму - прийнято пов'язувати з 1910 роком, коли між його майстрами розгорілася суперечка, що породила низку суттєвих теоретичних формулювань. На той час припинили свій вихід «Терези» та «Золоте Руно»; їхнє місце зайняв «Аполлон», який позначив нову епохуросійської культури; виступило ціле покоління молодих поетів, від Ахматової до Маяковського, яким, як невдовзі з'ясувалося, належало майбутнє. Суперечка розділила символістів на два табори - «естетів» та «філософів» («теургів»); але й ті, й інші стали поступово відходити другого план літературної і культурної сцени.

Драматична історія катастрофи російського символізму вивчена недостатньо. Загальновизнано, що важливу роль у цьому відіграв В'ячеслав Іванов – найсерйозніший теоретик та найнезвичайніший, «екзотичний» поет символістської школи. Але, мабуть, досі в повному обсязі досліджено ті моменти його теоретичних поглядів і поетичної практики, які, знаменуючи криза символізму, опосередковано виявилися плідними у розвиток російської культури.

Іванов був призвідником дискусії 1910 року. Як відомо, вона розпочалася з двох його доповідей, пізніше перероблених у статтю «Завіти символізму» («Аполлон», 1910 № 8). У тому самому номері «Аполлона» з'явилася паралельна доповідь Блоку «Про сучасний стан російського символізму». (СР самокритичне зауваження Блоку в листі до Євгена Зноско-Боровського від 12 квітня 1910 року: «Інша зовсім справа - доповідь Вяч. Івановича, на який я тільки відповідав: там - математична формула, тут - учнівський малюнок ».) Виступи Іванова та Блоку викликали непомірно різку реакцію Брюсова. У своєму щоденнику Брюсов у зв'язку пише про Іванова: «Його основна думка - мистецтво має служити релігії. Я різко заперечував. Звідси сварка. За В'яч. Іванова стояли Білий та Елліс. Розлучилися з В'яч. Ів. холодно». Сторону Іванова прийняли автори, які вважали своїм предтечей Володимира Соловйова і багато в чому виходили з його положень про сенс мистецтва. Позиції Брюсова співчували багато молодих поетів, які тяжіли до кларизму і акмеїзму (і брюсівські схеми, що незабаром переросли).

Майже всі основні ідеї «Завітів символізму» висловлювалися Івановим задовго до 1910 року (пор. його статті «Поет і чернь», 1904; «Спис Афіни», 1904; «Символіка естетичних почав», 1905; «Криза індивідуалізму»; Про веселе ремесло і розумне веселощі», 1907; «Дві стихії в сучасному символізмі», 1908). Розкол 1910 року викликаний тим, що Іванов зайняв нову позицію чи виразніше, ніж раніше, її сформулював. Важливішим є факт, що в цей час, за влучним зауваженням Дмитра Максимова, «в літературі символізму відбувалися ентропічні процеси» - асиміляція символістської поетики масовою культурою, особисті міжусобиці тощо. малу плідність). Як це не парадоксально, положення Іванова (і сама його поетика) в кінцевому рахунку виявилися важливішими, - навіть для течій, що оголосили про свій розрив з "містичною туманністю" символізму, - ніж зовні привабливі положення Брюсова. Вони ввійшли в плоть і кров російської літератури, хоча, мабуть, несподіваним для Іванова шляхом.

Зазвичай вважається, що Брюсов в дискусії 1910 захищав суто естетичні принципи, виходячи з практики західного (насамперед французького) символізму; Іванов ж зі своїми прихильниками, спираючись на традиції німецької романтичної філософії та російської релігійної думки, ставив перед символізмом екстралітературні завдання. Поверхневе, що не враховує контексту, прочитання іванівських і брюсовських статей як би підтверджує цей погляд. Іванов пише:

«Символізм здається випередженням тієї гіпотетично мислимої, власне релігійної епохи мови, коли він обійматиме дві окремі мови: мова про емпіричні речі і відносини і про предмети і відносини іншого порядку, що відкривається у внутрішньому досвіді - ієратичну мову пророцтва» .

Перша мова визначається як логічна, друга як міфологічна, що сходить до священної мови жерців. Поезія, орієнтована на цю - мабуть, здійсненну тільки в ідеалі - пророчу промову, на думку Іванова, повинна сприяти перетворенню світу, яке призведе до деякого есхатологічного стану (у дусі пророкування Володимира Соловйова та Миколи Федорова). Поет може бути «релігійним організатором життя, тлумачом і зміцнювачем божественного зв'язку сущого, теургом» (порівняння пізніше у Мандельштама: «Слово в розумінні еллінізму є плоть діяльна, що дозволяється в подія»). Тріумвірат Іванова, Білого та Блоку називає свій символізм «реалістичним», «істинним» – на противагу «ідеалістичному», «суб'єктивному», «декоративному» символізму Брюсова чи Бальмонта. Іванов неодноразово наголошував, що «істинний» символізм виходить далеко за межі літературного спрямування і присутній у будь-якому великомасштабному творі будь-якої епохи. Його коріння в російській традиції, згідно зі статтею «Завіти символізму», вбачаються у Жуковського, Пушкіна та багатьох інших письменників, але його потенції достатньою мірою здійснено лише Тютчевим, який відчув потребу «подвійного зору» та «іншої поетичної мови».

Неодноразово йшлося про те, що в іванівській концепції своєрідно переломилася російська ідея«Суспільного служіння мистецтва». Пізніше його концепція пов'язувалася навіть із радянським «мистецтвом для мас» (як іванівські «орхестри» - з порадами). Подібну реалізацію іванівських теоретичних побудов хотілося б назвати пародійною – якби вона не була такою трагічною; і не дивно, що Іванов, на відміну Білого, сприйняв її з жахом. На цьому фоні Брюсовська концепція може бути зрозуміла як цілком конструктивний захист автономності мистецтва. Однак нам здається, що на обидві концепції слід подивитися і з іншого боку.

Насамперед Іванов сприймає мистецтво як систему, що у постійному - і плідному - взаємодії коїться з іншими знаковими системами культури. Для Брюсова мистецтво замкнене у собі і самодостатньо; Іванов висуває значно більше сучасну ідеюмистецтва незамкнутого, відкритого. Допустимо сказати, що Брюсов обмежується мистецтвом як синтаксисом, а Іванов жваво відчуває його семантичні та прагматичні сторони. Якщо підхід Брюсова, як відомо, вплинув на російський формалізм, то підхід Іванова до певної міри віщує семіотичну школу.

Не підлягає сумніву, що Іванов був людиною релігійної свідомості (і що криза поетики символізму пов'язана з кризою релігії, характерною для XX століття). Але релігійне свідомість для Іванова (як раніше для Достоєвського) виражалося насамперед у принципі діалогу, взаємодії, зв'язку (того, чим етимологічно і визначається слово religio). Творчість Іванова відрізняється рідкісною єдністю і навіть деякою монотонністю:

«[…] Весь різноманітний рій його поем і гімнів, його сонетів і канцон, його епічних легенд, його примхливих „віршів на випадок“, трагедій його, написаних античними метрами, мимоволі і невпинно розташовується архітектонічно, і його побачення самі собою зливаються в один струнку систему».

Але ця система будується на антиноміях, на внутрішньому зіткненні і суперечці, на діалектичних переходах.

На найбільш глибинному рівні проблему діалогу ставить знаменита іванівська формула Ти Ти (пор. статтю 1907 року під цією назвою). Вслухаючись у себе, людина знаходить на останньої межіякогось «Ти» – співрозмовника, партнера, надособисту силу – і тим самим долає свою «целюлярність» (при цьому богоносець, який вступив у бесіду з «Ти», є водночас і сперечальник, богоборець). На наступному рівні діалог відбувається між різними верствами єдиної особистості; це те, що у статті «Ніцше і Діоніс» (1904) визначено словами «гра в самошукання, самопідстерігання, самовислизання, живе відчуття своїх внутрішніх блукань у собі самому та зустрічей із собою самим» . У діалозі - що має межі перейти в релігійний, «соборний» зв'язок - знаходяться і відокремлені один від одного особистості, «роздроблені свідомості». Можна сказати, що майже неперекладний термін «соборність» у розумінні Іванова рівносильний терміну «діалог», розширеному до теологеми. У діалог вступають різні жанри, різні сфери культури, розділені в часі та просторі системи мислення та буття (те, що загалом може бути названо мовами). Усі вони перекодують один одного, прояснюються один через одного. Вірші перекладаються мовою трагедії, трагедія - мовою наукового опису, науково-філософська побудова - на мову життєвого тексту (так, зв'язок з Лідією Зінов'євою-Аннібал прояснюється через співвіднесення з діонісійським комплексом; весілля з Віри Шварсалон реалізує тему «культура як культ пам'яті»). Сама особистість стає знайомий(«Чи знаються знати поету? / Або знамення - поет?»). Діахронія перекидається на синхронію: скажімо, античний ритуал не тільки співвідноситься, але майже ототожнюється з християнською догмою (пор. вчення Іванова про Антирой - рух з майбутнього в минуле). Іванову властиво «екуменічне» відчуття світової культури як єдиного цілого (див. у зв'язку з цим загальновідомі зауваження Мандельштама в статті 1923 року «Буря і натиск»). сходження, мабуть, співвіднесеної з міфологемою «світового дерева». Цим визначено згущено російську та водночас екзотичну мову іванівських віршів, і це також значною мірою віщує постсимволістську поетику.

Діалогічний принцип, що пронизує творчість Іванова, часом виявляє себе досить несподіваним чином. Наприклад, з ним пов'язаний той факт, що Іванов відчував потребу писати багатьма мовами - російською, німецькою, грецькою, латини тощо. буд. і символістська дискусія: розмова з собою в цих щоденниках часто переходить у розмову з Лідією Зінов'євою-Аннібал, яка померла в 1907 році, причому в точках переходу змінюється навіть почерк. Залишаючи осторонь якісь медичні і тим паче парапсихологічні пояснення цього факту, зауважимо, що він нетривіальним чином висловлює основний принцип іванівської думки: «Бути – це бути разом».

У побутовому поведінці для Іванова також характерна установка на співрозмовника. Думка його найбільш повно розгорталася в сократичній, спокійній і доброзичливій суперечці, яка враховує та примирює антитетичні точки зору.

«На відміну від Андрія Білого, подібно до вогнедишного вулкану вивергає перед тобою свої думки, і на відміну від тисячі блискучих російських сперечальників-балакунів, В'ячеслав Іванов любив і вмів слухати чужі думки» .

Чи не найкращим прикладом цього є «Листування з двох кутів» (1921). Позиції Іванова та його співрозмовника Михайла Гершензона тут здаються абсолютно непримиренними. При цьому Гершензон виступає як «монологіст», який принципово не бажає прислухатися до чужих ідей і включати їх у коло свого досвіду. Іванов обмежується інтонаціями спокійного переконання («Та ми ж і домовилися, що істина не повинна бути примусовою»), намагається проникнути в те, що звучить «між рядків, у внутрішньому тонусі та ритмі слів», знайти в позиції Гершензона якийсь аспект істини, що підлягає включення в більш широкий синтез («Але тут несподівано ваш голос приєднується до мого»). Діалогом, проникненням у знаковий світ співрозмовника, дбайливим включенням до своєї мови елементів чужої мови Іванов прагне подолати, за його власним висловом, основну брехню «нашої розчленованої і розкиданої культурної доби, безсилою народити соборну свідомість ». Соборність виявляється противагою духовної ентропії та відчуженості.

Плюралистическая позиція Іванова протилежна «моністичної» позиції Брюсова (сучасники відзначали авторитарний і диктаторський характер Брюсова, протиставляючи його симпозіальному характеру Іванова). Не позбавлене інтересу те, що у своїй статті «Про „мову рабську“, на захист поезії» Брюсов блищить саме небажанням прислухатися до співрозмовників - він буквально прочитує їх метафори, які тим самим перетворюються на безглуздість, допускає плоско-іронічні випади тощо. До речі, ця кардинальна відмінність «моделей світу» Брюсова та Іванова вплинула на їх біографічні тексти і в тому числі політичну долю: естет і «аристократ духу» Брюсов знайшов modus vivendiз радянською владою, яка в кінцевому підсумку виявилася неприйнятною для Іванова, який зберіг традиції російської громадськості та народолюбства.

У зв'язку з проблемою перекодування, мабуть, слід розглядати іванівське розуміння символу. Символ - «знак суперечливий» - знаходить різні інтерпретації у різних сферах свідомості та перекладається мовою різних міфів. Міф, згідно статті «Завіти символізму», є динамічний модус символу, що будується на дієслові, дії, події, що має тенденцію перекодуватися в життєве діяння (пор. зауваження у статті «Поет і чернь»: «До символу ж міф відноситься, як дуб жолудю»).

Зара Мінц нещодавно зазначила, що символізм був експансією художніх методів пізнання в традиційно наукові галузі. Але тут слід підкреслити різницю між Брюсовим і Івановим. Брюсов з позитивістською (або вікторіанською) прямолінійністю вважав, що символізм справді є аналогом або навіть видом науки, «пізнання таємних істин», недоступних непосвяченому погляду. Іванов писав йому 19 лютого 1904:

« Ключі Тайнприпускають як таємницю деяку істину – об'єкт пізнання. Міфотворчість сама накладає свою істину; відповідності її об'єктивної сутності речей зовсім не відчуває. Воно втілює постулати свідомості і, стверджуючи, творить. Тому мистецтво для мене переважно творчість, якщо хочете – миротворчість – акт самоствердження та волі-дії, а не пізнання (яка і віра)!..]».

Плоскому гносеологічному розумінню мистецтва Іванов протиставляє значно сучасніше розуміння, де означаемое не протистоїть свідомості як щось зовнішнє, а створюється у дії, у взаємному перекодуванні і переінтерпретації знакових систем. Для Брюсова символ має обмежену кількість інтерпретацій; для Іванова він постійно обростає змістом, переломлюючись у різних галузях культури та переходячи з епохи в епоху. Процес перекодування веде до лавиноподібного наростання сенсу (пор. сучасні семіотичні ідеї). На думку Іванова, - що вже виходить за межі науки, - нескінченне взаємне перекодування ідіолектів, мов, культур має вести до деякого остаточного Сенсу, який визначається у релігійних (солов'ївських) термінах; «Дзеркало дзеркал», – мистецтво, – «наведене на дзеркала роздроблених свідомостей, відновлює початкову правду відбитого». На цьому щаблі мова замінюється апофатичним мовчанням; але цей ступінь відноситься до сфери есхатології, а не до сфери досвіду, доступного тут і зараз.

Таким чином, у суперечці 1910 року йдеться не так про автономність літератури (або підпорядкування її екстралітературним завданням), скільки про визнання (або невизнання) діалогічного принципу в культурі, принципу органічного зв'язкувсіх її частин. Це добре зрозумів Блок, який записав у своїй стенограмі іванівської доповіді: «Поезія – лише частина цілого».

Саме на тлі діалогічного принципу та прагнення до зняття антиномій слід розглядати слова про «подвійний зір», необхідний для справжнього символіста: художник поєднує світи дня і ночі, свідомості та підсвідомості, мікрокосму та макрокосму, розділені у повсякденному мисленні. Теургічна мова, на думку Іванова, не скасовує колишню мову, а включає її в себе (логічне долає і перевершує саме себе в діалогічному); поезія декоративного символізму входить складовоюу поезію справжнього символізму. Стаття «Завіти символізму», як завжди в Іванова, побудована тріадично: утвердження свободи художника (теза) перетворюється або на нігілізм Блоку і Білого, або на релігійну дію Добролюбова і Мережковського, або у витончене майстерність кларистів (антитеза); синтезом є теургічне мистецтво, але воно включає і колишні моменти (зокрема, формальна майстерність «виховує суворий смак, художню вимогливість, почуття відповідальності та обережну витримку у поводженні зі старовиною та новизною»). Іванівський «мономіф» - Діоніс, - за словами Омрі Ронена, є символ символу; його можна також назвати міфом міфу, метаміфом, бо він позначає сам факт медіації, поєднання протилежностей, діалогу антиномічних засад.

Діалогічний принцип заломлюється, мабуть, у будь-якому художній текстІванова. Але важко знайти типовий приклад практичного втілення іванівської теорії, ніж «Вінок сонетів», написаний навесні 1909 року й опублікований незадовго до статті «Завіти символізму» у тому «Аполлоні» (№ 5, 1910). Цей цикл (до речі, дещо порушує суворий канон вінка сонетів) побудований на сонеті «Кохання» зі збірки «Кірмові зірки» (1903). "Кохання" є серія символів; ці символи виражені в метафоричних порівняннях (майже позбавлених дієслів), кожне з яких описує зустріч і злиття двох особистостей (або, з іншого погляду, об'єднання чоловічого та жіночого початку в андрогінному Сфінксі). «Вінок сонетів» розгортає ці символив міф- складне і навіть незрозуміле оповідання, суть якого полягає в переході від язичницького дуба, світового дерева (перші два рядки) до християнського хреста (останній рядок). Принцип діалогу підкреслено двома епіграфами - з Лідії Зінов'євої-Аннібал та із самого себе. Семантичним ключем циклу є слово два (обидва),що зустрічається в будь-якому з 14 сонетів по кілька разів, а у всьому вінку - 51 раз (пор. також слова подвійного, двоголосні, двожалена, двосвітла, двостовпна).У віршах пов'язуються і перегукуються, розкриваючи свою близькість, юдейські, грецькі, римські, німецькі, слов'янські, християнські міфологеми; саме сплетіння рядків, властиве вінку сонетів, може сприйматися як певний айкон сплетення різноприродних знакових систем. Нарешті, у циклі ведеться діалог із попередніми у часі пластами російської поезії. У ньому можна знайти посилання до «Слову про похід Ігорів» ( кличз гори двох віючих прапорів - прапори глаголют),до Батюшкова (осіанівський мотив запалених дубів) та ін; але найбільш очевидний, очевидно, пушкінський підтекст. З «Пророком» Пушкіна пов'язані основні для циклу теми очей, вуст, грудей, серцяі т.д.; численні також трансформовані цитати типу гірський лід (горний ангелів політ), двожала стріла ... зміїного вузла (жало мудрі змії), вогонь-дієслово (дієсловом пали).Ця багатошарова структура безсумнівно сприймалася Івановим - і, мабуть, деякими його сучасниками - як передвістя майбутнього пророчогопоетичної мови.

Навряд чи хтось заперечуватиме, що Іванов – більший та оригінальніший поет, ніж Брюсов, який захищав поезію від іванівських «позалітературних претензій». Все ж таки Іванова, який передбачав і частково здійснив безліч нових поетичних можливостей, ще сковував усталену «академічну», «олександрійську» мову початку століття. Стиль його статей, не позбавлений манірності, також викликав протидію - порівн. характерне зауваження Блоку 1 серпня 1907:

«Моя незгода з В'ячем. Івановим у термінології та пафосі(особливо – останнє). Його терміни мене можуть ображати. Міф, соборність, варварство.Чому не сказати простіше?

Характерно - і дуже глибоко - також зауваження самого Іванова: справжній символіст піклується лише «у тому, щоб твердо встановити якийсь загальний принцип. Принцип цей - символізм будь-якого істинного мистецтва [...], - хоча б з часом виявилося, що саме ми, що його затвердили, були водночас найменш гідними його виразниками».

Так чи інакше, діалогізм та плюралізм іванівської моделі світу став панівним у російській культурі постсимволістського періоду. Слово Іванова матеріально, як слово акмеїстів, і часто дивно, як слово футуристів. Типологічна, - а часто, мабуть, і генетична - зв'язок з Івановим помітна в синкретичному та синхронізуючому міфологізмі Хлєбнікова, у діонісійському несамовитості Цвєтаєвої, у прагненні до точності реалій у Кузміна, у культі пам'яті та цитати у Ахматової та Мандельштама. Моральний пафос Іванова, що веде до ототожнення поетичного тексту та життя, відродився у кращій російській поезії 30-х років і присутня в ній донині. Last but not least (5) – теоретичні побудови Іванова стали однією з вихідних точок для Михайла Бахтіна (чиї ідеї вплинули на сучасну російську думку). Якщо російський символізм помер після дискусій 1910 - завдяки В'ячеславу Іванову він помер як зерно, про яке колись було сказано, що воно «принесе багато плід».

| |

Крім дедалі помітнішого ідейно-естетичного розмежування в таборі символістів, крім відчуття самими символістами того, що вони переросли рамки створеного ними напряму і що немає вже потреби в замкнутому груповому об'єднанні, кризі символізму наприкінці 1900-х років. сприяла також поява великої кількостінаслідувачів символістської поезії. Символізм старого типу з його проникненням в «інші світи», з його туманними алегоріями, улюбленими образами і лексикою перетворювався на розмінну монету, ставав доступним безталанним і малоталановитим авторам.

Епігони, вірші яких проникали до друку і рясно осідали в архіві «Вагів», сприймалися Брюсовим, Еллісом та іншими символістами як своєрідний поетичний кошмар. І якщо Надсон породив надсонівщину, а Бальмонт — бальмонтовщину, то й символізм, у свою чергу, почав викликати псевдосимволістську хвилю, що опошляла його.

Для Брюсова, який уважно стежив за тим, що робилося в російській поезії, було безсумнівно: символізм як літературний напрямок зживає себе. О. Мандельштам справедливо писав: «...російський символізм так багато і голосно кричав про „несказане“, що це „несказане“ пішло по руках, як паперові гроші». Характерно, що творчість символістів привернула увагу широкого кола читачів тоді, коли вони звернулися до загальнонаціональних проблем, коли в їхній творчості зазвучала не «поверхня», а «земна» тема — Росія.

У 1909 р. журнали «Терези» та «Золоте руно» оголосили про припинення їхнього виходу, оскільки вони виконали своє основне завдання — поширити ідеї символізму та очолити літературний рух нового часу.

Але як би не говорили символісти про перемогу, було очевидно, що деякі з них починають відходити від своїх ранніх ідейно-художніх вірувань. Боротьба, яку символісти вели з реалістами, і насамперед з Горьким та його соратниками — знаньєвцями, була боротьбою за вирішення питання, яким шляхом («ми» чи Горький, у виставі Брюсова) піде сучасна література. Закриття журналів, що свідчило про кризу, а не про перемогу символізму над реалізмом, що протистоїть йому, викликало появу в пресі низки статей, що ставили питання: «бути чи не бути» символізму?

Дуже характерна дискусія між самими символістами, що розгорнулася сторінках журналу «Аполлон» (1910, № 8, 9) і показала, що питання новому етапі у розвитку символізму не можна вирішити без з'ясування принципового питання ставлення мистецтва до реальності.

В'яч. Іванов і Блок вважали, що сучасна криза символізму не означає краху його філософсько-містичних та естетичних засад. У статті Іванова «Завіти символізму» (його стаття і стаття Блоку прочитали раніше як доповіді) підтверджувалося трактування символізму як філософсько-релігійного мистецтва і відстоювалося розуміння його ролі як життєбудування. Символізм було бути лише мистецтвом, заявляв Іванов.

Блок підтримав у статті «Про сучасний стан російського символізму» пафос статті Іванова про символізм як поезію теургічну та поставив його видозміни у зв'язку зі змінами в «інших світах».

Для Брюсова символізм був знаменним, але пройденим етапом історія літератури. У 1906—1907 pp. він говорить про те, що втомився від символістів, що те, про що пишуть його товариші по «Вагам», уже не цікавить його. Проте, вважаючи себе вождем нового напряму, Брюсов продовжував у роки підтримувати і всіляко намагався стимулювати діяльність своїх соратників.

Брюсов розпочав творчий шлях із твердження, що символізм — літературна школа. Цього твердження він дотримувався і надалі. Так було в 1906 р. Брюсов писав: «Програми реальних, не вигаданих літературних шкіл завжди виставляють своєму прапорі саме літературні принципи, художні заповіти. Романтизм був боротьбою проти умовностей та вузьких правил лже-класицизму; реалізм вимагав правдивого зображення сучасної дійсності; символізм приніс ідею символу як нового засобу образотворчості<...>Об'єднувати художні твори за ознаками, що не мають відношення до мистецтва, значить - відмовлятися від мистецтва, значить - уподібнюватися "передвижникам" і апологетам "утилітарної" поезії ».

У відповідь на виступи Іванова та Блоку на захист символізму Брюсов публікує статтю «Про „мову рабську“, на захист поезії», знову підтверджуючи своє розуміння символізму як літературної школи, як особливого художнього методу та знову заявляючи, що література не повинна безпосередньо підкорятися громадськості, релігії чи містиці.

Незабаром і Блок дійде висновку, що символізм як певна філософсько-естетична доктрина стає дедалі тіснішим для творчої особистості. «Настав час розв'язати руки, я більше не школяр. Жодних символізмів більше», — запише він у щоденнику 10 лютого 1913 р.95. перед своїм часом та народом. Для Блоку тепер естетично цінні і Дух світової музики, і дійсність, у якій він вловлює наближення нової бурі. Звідси дедалі більше наполегливе звернення Блоку до традицій російської літератури, до реалістичної естетики, немислимої у відриві матеріалістичної етики.

Незмінним у своїй прихильності до філософсько-релігійного символізму до Жовтня залишається лише Іванов. Надзвичайно швидко, «динамічно» мінливий у своїх поглядах на символізм колишній солов'євець Білий привносить тепер до нього нове захоплення — антропософію Р. Штейнера.

Ті, хто не пішов від символізму, об'єднуються в 1912 р. у новому органі «Праці і дні», але він швидко припиняє свою діяльність.

Історія російської літератури: у 4 томах / За редакцією Н.І. Пруцкова та інших – Л., 1980-1983 гг.

Найважливіші історичні події 1900-х років - російсько-японська війна і революція 1905-1907 років. Її вплив позначається всіх подіях культурного життя цього часу. Дуже важливо, що завдяки царському маніфесту 17 жовтня 1905 р. Росія отримує небачену досі свободу слова і друку: періодика та художні видання звільняються від попередньої цензури, один за одним виникають нові журнали (у тому числі безліч сатиричних), газети, альманахи. Література реагує на революційні катаклізми різноманітно. По-перше, з'являються прямі відображення того, що відбувається в художніх творах: роман М. Горького "Мати", оповідання Леоніда Андрєєва "Губернатор", "Оповідання про сім повішених", вірші М. Мінського "Гімн робітників", А. Блоку "Мітинг", "Чи все спокійно в народі?..", "Політичні казочки" Ф. Сологуба. Багато російські письменники спочатку поставилися до революційним подій з одностайним співчуттям, співпрацювали у радикальній пресі, навіть у більшовицькій легальній газеті “Нове життя”. І лише пізніше прийшло розуміння, що революція майже не торкнулася широких народних мас або що народні виступи могли мати характер безглуздих руйнувань, самосудів, а то й чорносотенних погромів.

Але, крім прямих відбитків революційних подій у літературі, були й складніші, опосередковані впливу революції на літературу. Російська революція зробила особливо очевидним, що основа і природного, і історичного національного буття - стихія, яка не підкоряється законам свідомості та логіки. Звідси - найважливіша роль мотивів вогню, пожежі, хуртовини, вітру в поезії цього часу (збірка "Будемо як Сонце" К. Бальмонта, віршовані цикли "Снігова Маска" і "Закляття вогнем і мороком" Блоку, "симфонія" Андрія Білого "Кубок ме ”). Революція змусила письменників задуматися про глибинні закони російської історії (романи Д. Мережковського "Петро і Олексій", "14 грудня", "Олександр I", цикл Блоку "На полі Куликовому"), знову звернутися до вивчення російського фольклору - ключа до розуміння національного характеру (збірки Сергія Городецького "Яр" та "Перун", збірка Олексія Ремізова "Посолонь" та ін.).

Але ще важливіше, що наближення революційних катаклізмів осмислювалося багатьма художниками цього часу як знак апокаліптичних, есхатологічних подій: революція представлялася передусім як “революція духу”, як майбутнє радикальне оновлення як соціального, а й всесвітнього буття. Це світовідчуття спричиняло нове ставлення до життя та мистецтва. Замість характерного для 1890-х років уникнення грубого і жорстокого життя в Красу, мистецтво, художники 1900-х років прагнуть активно впливати на життя, перенести закони художньої творчості на творчість життя в цілому.

Завдання

Перерахуйте найважливіші історичні події початку 1900-х років.

Назвіть твори, у яких події першої російської революції знаходять пряме відбиток.

Яка роль революційних подій у глибинних змінах тематичного репертуару у російській літературі цього часу?

У чому новизна вирішення питання про співвідношення літератури та життя у творчості письменників нового літературного покоління?

“Старші” та “молодші” символісти. 1900-ті роки - час розквіту всіх літературних шкіл, що виникли у 1890-ті роки. Російський символізм досягає справжньої зрілості. У літературі утворюється друге покоління символістів. У 1903-1905 роках вийшли перші поетичні збірки Олександра Блоку ("Вірші про Прекрасну Даму"), Андрій Білий (Борис Бугаєв) ("Золото в блакиті"), В'ячеслав Іванов ("Кірмові зірки") та ін. Критика швидко засвоює поділ символістів на "старших"(Д.Мережковський, З.Гіппіус, Н.Мінський, В.Брюсов, Ф.Сологуб, К.Бальмонт) та "молодших".

Йдеться, звичайно, не про вік письменників. В'ячеслав Іванов старший за Брюсов, але належить до покоління “молодших”. Мається на увазі, по-перше, час, коли письменники дебютували в літературі, а по-друге – відмінності в естетичній програмі. Для "старших" символістів була надзвичайно важлива ідея самоцінного мистецтва, вільного від утилітарних цілей. У 1900-ті роки ця ідея починає зживати себе навіть в очах деяких “старших”: Мережковські висунули ідею поєднання релігійних шукань та громадського служіння, соціально-політичної проблематики, мистецтва та релігії. З їхньої ініціативи в Петербурзі в 1902 р. були організовані Релігійно-філософські збори – перша спроба діалогу між інтелігенцією та духовенством з питань свободи віри, взаємин культури та релігії.

"Молодші" символісти від початку ставилися до мистецтва інакше: вони прагнули підпорядкувати мистецтво більш загальним життєвим завданням. Щоправда, “життєві завдання” вони розуміли зовсім негаразд, як покоління демократів, народників, революціонерів-марсксистів. Йшлося не про політику, не про соціальну чи громадську проблематику. Вони прагнули релігійного перетворення життя за законами Істини, Добра і Краси. Як писав молодший учасник символістського руху, поет Владислав Ходасевич, “символізм не хотів бути лише художньою школою, літературною течією. Весь час він намагався стати життєво-творчим способом, і в тому була його глибока, можливо, нездійсненна правда, але в постійному прагненні до цієї правди протікала, по суті, вся його історія. Це була низка спроб, часом істинно-героїчних, - знайти метал життя і творчості, свого роду філософський камінь творчості”.

Їхнім духовним учителем був російський філософ і поет Володимир Сергійович Соловйов(1853–1900). Він не вважав себе символістом, але його лірика та естетика вплинули на ціле поетичне покоління, він дав їм особливу мову: набір сюжетів, образів, міфів.

За вченням Соловйова, сучасне людство переживає період загальної роз'єднаності, світ відпав від Бога і перебуває у владі зла. Причина лежить у глибинах космічної історії, коли Душа світу, Вічна Жіночність, Софія-Премудрість захотіла творити не від Бога, а від себе, створила недосконалий світ зла ​​і сама виявилася його полоненою. Тепер людству і кожній людині окремо належить пройти заново шлях від загального роз'єднання та хаосу до поєднання з Богом, врятувати полонену Душу світу, Вічну Жіночність від влади зла.

Шлях до цього порятунку - любов, що дозволяє розкрити в улюбленій істоті, у природному світі прихований софійний початок. Цей міфопоетичний сюжет лежить в основі перших збірок молодших символістів - "Вірші про Прекрасну Даму" А. Блоку, "Золото в блакиті" Андрія Білого.

Але мало втілити сюжет про зустріч із Вічною Жіночністю у літературі, набагато важливіше для послідовників Володимира Соловйова підкорити цьому завданню життя. У контексті цього сюжету сприймалися взаємини Блоку зі своєю майбутньою дружиною Любов'ю Дмитрівною Менделєєвою, містична закоханість юного Андрія Білого за дружину багатого фабриканта, меценатку Маргариту Кирилівну Морозову, яку він побачив на концерті і протягом кількох місяців засинав анонімними листами.

У 1903 р. у Москві виник гурток "аргонавтів", куди входили поет Андрій Білий, племінник філософа Сергій Соловйов, Елліс, але водночас і їхні однокурсники по Московському університету, які не мають жодного відношення до мистецтва: здатність творити життя цінувалася "аргонавтами" не менше , а можливо, і більше, ніж здатність створювати витвори мистецтва. Дружні листи, бесіди, прогулянки Арбатом і в околицях Новодівичого монастиря, де був похований Вл. Соловйов, споглядання незвичайних вечірніх “зір”, у яких бачилося прикмету майбутніх “нечуваних змін”, перетворення життя, - це було так само важливо, як вірші, музика, живопис.

У 1905 р. у Росію із довгої закордонної поїздки повернувся поет і теоретик символізму В'ячеслав Іванович Іванов (1866-1949). Разом із дружиною, яка починає письменницею Лідією Зінов'євою-Аннібал, вони винаймають велику квартиру у верхньому поверсі прибуткового будинку на Таврійській вулиці і по середах організують вечори, на які збираються письменники, художники, музиканти, актори, філософи і навіть політики. Іванівські "середовища" отримують назву вечорів на "вежі": на верхньому поверсі квартира була напівкруглою, а прямо з квартири можна було вийти на дах будівлі, обгороджену ґратами. На “вежі” проводилися літературні читання, музичні вечори, читалися естетичні та філософські трактати, сперечалися про мистецтво, ставилися вистави, які важко було назвати аматорськими: адже в їх написанні та постановці брали участь професійні письменники, режисери та актори. Сам Іванов мріяв про новий театр, де назавжди буде знищено кордон між сценою і глядачем, де творчість нових форм мистецтва стане одночасно і пошуком нових форм життя. Він заохочував колективні форми творчості, прагнув залучати на “вежу” молодих художників, говорив необхідність духовного учнівства.

У проповіді творчості життя - життєтворчостіі коренилася головна відмінність "старших" та "молодших" символістів.

Завдання

Які поети-символісти дебютували на початку 1900-х рр.? Назвіть перші віршовані збірки.

Чому ці символісти отримали назву «молодших»? Які ознаки відрізняють їхню відмінність від «старших»?

У чому різниця між уявленнями про «життєві завдання» у символістів та у демократів, народників, марксистів?

У чому полягає вчення Вл. Соловйова про Вічну Жіночність і Душу світу?

Як позначилося вчення Соловйова у творчості та житті «молодших» символістів?

Назвіть «життєтворчі» гуртки, що виникли у Москві та Петербурзі. Хто до них входив?

Журнали символістів.У 1900 р. у Москві з'являється видавництво "Скорпіон", засноване з ініціативи В. Брюсова та К. Бальмонта на гроші мецената, московського промисловця та літератора-дилетанта С.А. Полякова. Тепер символісти могли налагодити широке видання своїх творів. Вони почали з випуску альманаху "Північні квіти", названого так на згадку про альманаху пушкінської доби. У 1904 р. з'явився перший символістський літературно-критичний журнал "Терези". Душою журналу, його фактичним керівником, головним редактором став Валерій Брюсов (офіційно редактором-видавцем вважався С.А. Поляков). Вперше навколо журналу змогли об'єднатися усі прихильники символізму. Перші два роки "Терези" були критико-бібліографічним журналом. Брюсов організував широку мережу кореспондентів, які працювали в країнах Європи та знайомили російського читача з усіма помітними новинками сучасної європейської культури. Друкувались і лірико-публіцистичні статті, есе, філософські етюди.

З 1906 р. у журналі почали друкуватися вірші, оповідання, романи, п'єси, переклади символістів. Саме на сторінках "Терез" уперше з'явилися статті В'ячеслава Іванова ("Поет і чернь", "Ніцше і Діоніс"), найважливіші теоретичні статті Брюсова ("Ключі таємниць"), роман В. Брюсова "Вогненний ангел", повість Андрія Білого "Срібний" голуб”, драма Блоку “Незнайомка”. Особливо яскраво було представлено символістська поезія - вірші і поему Брюсова, Бальмонта, Сологуба, Блоку, Білого, - тут із “Весами” було порівнятися жоден російський літературний журнал. Як і “Світ мистецтва”, “Терези” були “тонким” журналом. Витончені заставки, віньєтки, репродукції сучасних художників-модерністів (в оформленні журналу брали участь Л.С. Бакст, В.Е. Борисов-Мусатов, Н.К. Реріх, французькі художники Оділон Редон, Шарль Лакост та ін.) робили "Терези" справжнім твором книжкового мистецтва.

У 1906 р. у Петербурзі з'явився ще один символістський журнал - "Золоте руно".Він видавався за гроші мільйонера Миколи Рябушинського. На відміну від Полякова, який керував “Весами” лише номінально, Рябушинський мав чималі амбіції та претендував на одноосібне керівництво журналом. Таланту він не мав, проте він намагався писати вірші та прозу, займався живописом. Грошей на журнал він не шкодував. Письменникам платили великі гонорари, і спочатку майже всі символісти охоче друкувалися в журналі.

На відміну від вишукано-скромних "Терезів", "Золоте руно" вражало купецькою розкішшю: незвичайно великий формат, атласний папір, багаті ілюстрації, що займають половину журналу, текст російською та французькою мовами, Золотий обріз. Спочатку це була чи не єдина різниця між журналами. "Терези" посміювалися над безсмачною розкішшю (Гіппіус порівняла зовнішній вигляд "Руна" з "найбагатшим московським весіллям", були і більш різкі звинувачення у вульгарності, банальності, безкультур'я).

Однак у 1906 р. у редакції "Золотого руна" сталося кілька скандалів з Рябушинським, після чого в журналі перестали друкуватися багато московських символістів - Брюсов, Білий, а за ними пішли і Мережковські. З початку 1907 р. у журналі відбулися значні зміни. До журналу було запрошено вести критичні огляди Олександра Блока. Так само регулярно друкувалися в журналі статті В'яч. Іванова з теорії символізму.

Проповідь подолання індивідуалізму, "соборності", співчутлива увага до творчості письменників-знавців, до специфіки російської культури, до проблеми трагічного розриву народу та інтелігенції, прагнення подолати "напрямні" рамки, - все це було мало схоже на прихильність "Весів" до іде та самоцінного мистецтва. Між журналами розпочалася полеміка, яка тривала майже три роки і закінчилася лише із закриттям обох журналів у 1909 р.

Завдання

Назвіть перший символситський журнал у Росії. Хто його видавав, хто у ньому співпрацював?

Як змінювався зміст журналу з його розвитку?

Коли з'явився другий символістський журнал? Хто його видавав? Чим він відрізнявся від «Вагів»?

Хто із символістів змінив ідеологічну програму «Золотого руна»?

Коло письменників-знавців.У 1899 р. у Москві невелика група молодих письменників, а також любителів літератури та мистецтва стала по середах збиратися на квартирі письменника Миколи Дмитровича Телешова. Серед них були брати Іван та Юлій Буніни, Олександр Купрін, Вікентій Вересаєв, Леонід Андрєєв, Скиталец, трохи згодом до них приєднався Горький. На засіданнях бували артисти, музиканти, художники – В.І. Качалов, Ф.І. Шаляпін, І.І. Левітан. На засіданнях гуртка читалися та обговорювалися неопубліковані твори його учасників. Саме тут Горький уперше прочитав свою п'єсу "На дні".

У гуртка не було якоїсь чітко заявленої естетичної програми. Однак було очевидно, що всі його учасники – письменники-реалісти з демократичними переконаннями, та – тією чи іншою мірою – співчуттям революційної ідеології, з інтересом до суспільної проблематики.

Перший час гурток не мав свого видавництва або хоча б свого друкованого органу. Вони активно друкувалися в журналі “Життя”, проте незабаром його заборонили. Газета “Кур'єр”, широко публікувала їх розповіді, все-таки могла друкувати лише вірші, оповідання чи нариси, але з романи чи великі п'єси. Положення радикально змінилася тільки в 1900 р., коли петербурзьке книговидавництво “Знання”, яке раніше друкувало лише популярні книги з природознавства, педагогіки, мистецтва, провело реорганізацію своєї діяльності та залучила до співпраці Горького. З цього часу "Знання" почало випускати художні твори учасників "Серед", а з 1903 р. під керівництвом Горького почали формуватися збірки товариства "Знання".

Форма збірки - на відміну від журналу - була зручна для його організаторів, оскільки збірники були звільнені від попередньої цензури, не залежали від передплатників, від політики того чи іншого журналу та передбачали більшу свободу письменників. Збірники товариства “Знання” виходили величезними тиражами, мали велику популярність у читачів. Саме ці збірки і стали друкарською трибуною для учасників "Серед". Тут були надруковані "Вишневий сад" Чехова, "Поєдинок" Купріна, "Життя Василя Фівейського" Андрєєва, п'єси Горького та його роман "Мати", вірші та оповідання Буніна. Чим популярнішими ставали збірки, тим більше з ними зв'язувалися імена тих, хто в них публікувався - середовців стали називати «знавцями».

Завдання

Назвіть письменників, художників, акторів, які відвідували «середовища» у Н. Телешова. Чи була у цього гуртка естетична програма?

У яких газетах та журналах друкувалися учасники «середовищ»?

Яку роль у створенні нового видавництва відіграв М.Горький?

Чому видавництво «Знання» обрало собі форму збірок, а чи не журналу?

16. Молодші символісти. Загальна характеристикамолодосимволізму. Розуміння символу (статті А.Блока, А.Білого, Вяч.Іванова).

На початку 1900-х років виділилася група "молодших" символістів - А. Білий, С. Соловйов, В'яч. Іванов, "А. Блок та ін.

В основі – ідеалістична філософія Вл. Соловйова з його ідеєю Третього Завіту та пришестя Вічної Жіночності. Вл. Соловйов стверджував, що завдання мистецтва - “... створення вселенського духовного організму”, що худож. произв. це - зображення предмета та явища “у світлі майбутнього світу”, із чим пов'язане розуміння ролі поета як теурга, священнослужителя. У цьому полягає, з'єднання вершин символізму як мистецтва з містикою”.

існують “інші світи”, мистецтво має прагнути їх висловити, визначає художню практику символізму загалом, три принципи якого проголошено у роботі Д. Мережковського “Про причини занепаду і нових течії сучасної російської літератури” . Це - "... містичний зміст, символи та розширення художньої вразливості".

символісти стверджують, що дійсність, реальність – це створення художника: Покликання поета – пов'язати світ реальний зі світом позамежним.

Поетична декларація виражена у стих-ії Вяч. Іванова "Серед гір глухих".

Поезія символістів – це поезія для обраних, для аристократів духу.

Символ – це луна, натяк, вказівка, він передає потаємний зміст.

Символісти прагнуть до створення складної, асоціативної метафори, абстрактної та ірраціональної. Це "дзвінко-звучна тиша" у В. Брюсова, "І світлих очей темна заколотність" у Вяч. Іванова, "сухі пустелі ганьби" у А. Білого і в нього ж: "День - перли матовий - сльоза - тече зі сходу до заходу сонця". Дуже точно ця техніка розкрита у вірші 3. Гіппіус "Швея".

Дуже велике значення у поезії символістів набула звукова виразність вірша, наприклад, у Ф. Сологуба.

Революція 1905 знайшла заломлення в творчості символістів.

З жахом зустрів 1905 р. Мережковський, що на власні очі переконався в наступі передбаченого їм "майбутнього хама". Схвильовано, з гострим бажанням зрозуміти підійшов до подій Блок. Вітав очисну грозу В. Брюсов.

До десяти років ХХ століття символізм потребував оновлення. “У надрах самого символізму, - писав У. Брюсов у статті “Сенс сучасної поезії” , - виникали нові течії, які намагалися влити нові сили в старий організм. Але спроби ці були надто часткові, зачинатели їх занадто перейняті тими самими традиціями школи, щоб оновлення могло бути скільки-небудь значним”.

Полеміка, що відбувалася в 1910 р. в середовищі художньої інтелігенції навколо символізму, виявила його кризу. Як висловився в одній зі своїх статей Н. С. Гумільов, "символізм закінчив своє коло розвитку і тепер падає". На зміну йому прийшов акмеїзм (від грец. "Акме" - найвищий ступіньчогось, квітуча пора).

В.Іванов-«Завіти символізму»1910. поезія джерело інтуїтивного пізнання, символи-засоби цього пізнання. Тютчев-родоначальник істинного символізму.

А.Блок - «Про совр.стан рус символізму».символістом можна тільки народитися.сим-зм зароджується, коли в душах кількох людей виявляється усвідомлення того,що кожна людина має внутрішній світ, скарб. змішання мистецтва із життям. Художник має залишатися простою людиною.

Іванов - завдання символістів - уникнення «індивідуального», інтимного в мистецтві, створення народного, синтетичного мистецтва, яке відступить від ілюзій, ознаменує об'єктивні реальності. Поет ні прагнути до усамітнення, він має стати «голосом народу». Іванов відкидає «парнаський» принцип мистецтва для мистецтва і переходить до мистецтва релігійного, реалістичного (на противагу ідеалістичному) символізму. У ліриці метафору як основний поетичний прийом має замінити релігійний міф, який є найвищою дійсністю людського духу; у забезпеченні цієї заміни і полягає, згідно з Івановим, справжнє завдання поета-символіста.

йому символізм і реалізм як методи збігаються. точка такого збігу є основа будь-якої творчості, за Білим. Символ, символіка, символізація є одним із найбільших завоювань людського генія.

Саме символізація дає можливість художнику проникнути у суть явищ, розкрити їхню справжню сутність. Світ не піддається логічному тлумаченню, важливим є інтуїтивне проникнення в сутність світу. Тому герої Білого - це літературні персонажі, а й " умовні знаки " психологічних узагальнень.



Спадщина символістів представлена ​​і поезією, і прозою, і драмою. Проте найбільш характерна поезія.

Д. Мережковський, Ф. Сологуб, 3. Гіппіус, У. Брюсов, До. Бальмонт та інших. – це група “старших” символістів, які з'явилися зачинателями направления. На початку 900-х виділилася група “молодших” символістів – А. Білий, З. Соловйов, Вяч. Іванов, "А. Блок та ін.

У основі платформи “молодших” символістів лежить ідеалістична філософія Вл. Соловйова з його ідеєю Третього Завіту та пришестя Вічної Жіночності. Вл. Соловйов стверджував, що завдання мистецтва – “... створення вселенського духовного організму” , що художній твірце - зображення предмета і явища "у світлі майбутнього світу", з чим пов'язане розуміння ролі поета як теурга, священнослужителя. У цьому полягає, за роз'ясненням А. Білого, “з'єднання вершин символізму як мистецтва з містикою” .

Виходячи з ідеалістичної посилки про первинність свідомості, символісти стверджують, що дійсність, реальність – це створення художника: Моя мрія – і всі простори, І всі черги, Весь світ – одне моє оздоблення, Мої сліди (Ф. Сологуб) “Розбивши кайдани думки, бути скованим – мрією”, – закликає До. Бальмонт. Покликання поета – пов'язати реальний світ зі світом позамежним.

А з-за гір звучав голос у відповідь: “Природа – символ, як цей ріг. Вона звучить для відгуку. І відгук – бог.

Блаженний, хто чує пісню та чує відгук”.

Символ – це луна, натяк, вказівка, він передає потаємний зміст.

Символісти прагнуть до створення складної, асоціативної метафори, абстрактної та ірраціональної.

До десяти років ХХ століття символізм потребував оновлення. “У надрах самого символізму, – писав У. Брюсов у статті “Сенс сучасної поезії” , – виникали нові течії, які намагалися влити нові сили в старий організм. Але ці спроби були надто частковими, основоположники їх надто перейнялися тими самими традиціями школи, щоб оновлення могло бути значним” .

Останнє переджовтневе десятиліття відзначалося шуканнями в модерністському мистецтві. Полеміка, що відбувалася в 1910 р. в середовищі художньої інтелігенції навколо символізму, виявила його кризу. Як висловився в одній зі своїх статей Н. С. Гумільов, "символізм закінчив своє коло розвитку і тепер падає". На зміну йому прийшов акмеїзл ~ (від грец. "Акме" - вищий ступінь чогось, квітуча пора). Основоположниками акмеїзму вважаються Н. С. Гумільов (1886 – 1921) та С. М. Городецький (1884 – 1967). До нової поетичної групи увійшли А. А. Ахматова, О. Е. Мандельштам, М. А. Зенкевич, М. А. Кузмін та ін.

Про поетичну течію:

Символізм - перше і найважливіше з модерністських течій у Росії. За часом формування та за особливостями світоглядної позиції у російському символізмі прийнято виділяти два основні етапи. Поетів, які дебютували в 1890-ті роки, називають «старшими символістами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковський, 3. Гіппіус, Ф. Сологуб та ін.). У 1900-ті роки в символізм влилися нові сили, які істотно оновили вигляд течії (А. Блок, А. Білий, В. Іванов та ін.). Прийняте позначення «другої хвилі» символізму – «младосимволізм». «Старших» та «молодших» символістів поділяв не стільки вік, скільки різниця світовідчуттів та спрямованість творчості.

Філософія та естетика символізму складалася під впливом різних навчань – від поглядів античного філософа Платона до сучасних символістів філософських систем В. Соловйова, Ф. Ніцше, А. Бергсона. Традиційній ідеї пізнання світу мистецтво символісти протиставили ідею конструювання світу у процесі творчості. Творчість у розумінні символістів - підсвідомо-інтуїтивне споглядання таємних смислів, доступне лише художнику-творцю. Більше того, раціонально передати «таємниці», що споглядаються, неможливо. За словами найбільшого серед символістів, теоретика Вяч. Іванова, поезія є «таємнопис невимовного». Від художника вимагається не тільки надраціональна чуйність, але найтонше володіння мистецтвом натяку: цінність віршованого мовлення - в «недомовленості», «таємниці сенсу». Головним засобом передати таємні смисли, що споглядаються, і покликаний був символ.

Категорія музики - друга за значимістю (після символу) в естетиці та поетичній практиці нової течії. Це поняття використовувалося символістами у двох різних аспектах - загальносвітоглядному та технічному. У першому, філософському значенні, музика для них - не звукова ритмічно організована послідовність, а універсальна метафізична енергія, першооснова будь-якої творчості. У другому, технічному значенні музика значуща для символістів як пронизана звуковими і ритмічними поєднаннями словесна фактура вірша, тобто як максимальне використання музичних композиційних принципів у поезії. Вірші символістів часом будуються як потік словесно-музичних співзвучностей і перекличок.

Символізм збагатив російську поетичну культуру безліччю відкриттів. Символісти надали поетичному слову невідому раніше рухливість і багатозначність, навчили російську поезію відкривати у слові додаткові відтінки та межі сенсу. Плідними виявились їхні пошуки у сфері поетичної фонетики: майстрами виразного асонансу та ефектної алітерації були К. Бальмонт, В. Брюсов, І. Анненський, А. Блок, А. Білий. Розширилися ритмічні здібності російського вірша, різноманітніше стала строфіка. Однак головна заслуга цієї літературної течії пов'язана не з формальними нововведеннями.

Символізм намагався створити нову філософію культури, прагнув, пройшовши болісний період переоцінки цінностей, виробити новий універсальний світогляд. Подолавши крайнощі індивідуалізму та суб'єктивізму, символісти на зорі нового століття по-новому порушили питання про громадську роль художника, почали рух до створення таких форм мистецтва, переживання яких могло б знову об'єднати людей. При зовнішніх проявах елітарності та формалізму символізм зумів на практиці наповнити роботу з художньою формою новою змістовністю та, головне, зробити мистецтво особистішим, персоналістичнішим.

Російський символізм як модерністський напрямок у російській літературі

Символізм був першим перебігом модернізму, що виник на російському ґрунті. Термін «символізм» у мистецтві вперше було введено в обіг французьким поетом Жаном Мореасом.

Причини виникнення символізму - у кризу, яка вразила Європу у другій половині 19 в. Переоцінка цінностей недавнього минулого виявилася у бунті проти вузького матеріалізму та натуралізму, у великій свободі релігійно-філософських пошуків. Символізм став однією з форм подолання позитивізму і реакцією на "занепад віри". "Матерія зникла", "Бог помер" - два постулати, накреслені на скрижалях символізму. Система християнських цінностей, на яких лежала європейська цивілізація, була розхитана, але і новий "Бог" - віра в розум, в науку - виявився ненадійним. Втрата орієнтирів породжувала відчуття відсутності опор, що пішла з-під ніг ґрунту.

Традиційному пізнанню світу символісти протиставили ідею конструювання світу у процесі творчості. Творчість у розумінні символістів – підсвідомо-інтуїтивне споглядання таємних смислів, доступних лише художнику – творцю. «Недомовленість», «таємність сенсу» - символ – головний засіб передачі таємного сенсу, що споглядається. Символ – ось центральна естетична категорія нової течії.

«Символ лише тоді є істинним символом, коли він невичерпний у своєму значенні»,- вважав теоретик символізму В'ячеслав Іванов.

"Символ - вікно в нескінченність", - вторив йому Федір Сологуб.

Символізм у Росії вбирав два потоки - "старших символістів" (І.Анненський, В.Брюсов, К.Бальмонт, З.Гіппіус, Д.Мережковський, Н.Мінський, Ф.Сологуб (Ф.Тетерніков) та "младосимволістів" (А .Білий (Б.Бугаєв), А.Блок, Вяч.Іванов, С.Соловйов.

У своїх творах символісти намагалися відобразити життя кожної душі - повне переживань, неясних, невиразних настроїв, тонких почуттів, швидкоплинних вражень. Поети-символісти були новаторами поетичного вірша, наповнивши його новими, яскравими і виразними образами, і іноді, намагаючись досягти оригінальної форми, вони йшли в безглузду гру слів і звуків, яку вони вважають критиками. Огрублюючи, можна сказати, що символізм розрізняє два світи: світ речей та світ ідей. Символ стає якимось умовним знаком, що з'єднує ці світи в сенсі, що їм породжується. У будь-якому символі є дві сторони - те, що означає і означає. Друга ця сторона повернута до ірреального світу. Мистецтво – ключ до таємниці.

На відміну від інших напрямів у мистецтві, що використовують елементи характерної для себе символіки, символізм вважає вираз «недосяжних», іноді містичних, ідей, образів Вічності та Краси метою та змістом свого мистецтва, а символ, закріплений в елементі художньої мовиі у своєму образі спирається на багатозначне поетичне слово, - Основним, а іноді і єдино можливим художнім засобом.

Минуле, історія Росії, її звичаї та звичаї - ось чисті ключі, щоб вгамувати спрагу творчості. Роздуми про минуле, сьогодення та майбутнє країни стають головним мотивом у діяльності поетів, письменників, музикантів та художників.

3. "Вірші про прекрасну даму" - перший етап "Трилогії Улюднення Блоку. Біографічні та філософські основи циклу

Початковий період творчого шляхуА. Блока відзначений пристрасним очікуванням всесвітнього поновлення. У «Віршах про Прекрасну Даму» (1897-1904) звучать містичні мрії про ідеал, ідея-мрія про грандіозні події, очікування «вогненних бур» та потрясінь. Зрілі поета вірші все частіше пронизують почуття необхідності встановити нові відносини з дійсністю. У листі до С.М. Соловйову від 8 березня 1904 року А. Блок зізнається: «У мені щось обривається, і настає нове у позитивному сенсі, причому мені це бажано, як колись рідше».

У «Віршах та Прекрасній Дамі» намічається оригінальна властивість блоківського сприйняття світу – щирість переживань. Поет не боїться закидів у відвертості поетичного уявлення інтимного світу, стверджуючи, що лише любов є джерелом пізнання світу: «Тільки закоханий має право на звання людини». Почуття, переконує поет, скасовує егоїзм, наближає особистість до абсолютних категорій Краси та Добра, розкриває божественну сутність світобудови та цінність людського життя.

У циклі «Вірші про Прекрасну Даму» поет відроджує ідеал середньовічного лицарства, стверджує думку про подвиг в ім'я почуття. Ліричний герой переглядає традиції середньовічної літератури. Тема подвигу отримує у поезії Блоку нове звучання: на зміну мужньому служінню ідеалу приходять мотиви інтуїтивно-натхненного проникнення в диво кохання, очікування та передчуття «таємного союзу» із чуттєвою природою світобудови.

Блок не відразу знайшов назву циклу та, відповідно, книги своїх віршів. Тема була ясна з самого початку – Вічна Жіночність; в ній бачилася розгадка буття та всіх його законів. Вона йшла від Гете та Володимира Соловйова.

Спочатку Блоку теж хотілося назвати збори найпотаємніших віршів - «Про вічноженственне».

Так народилася назва збірки, яка одразу ж вивів молодого поета в перший ряд російської літератури. У Володимира Соловйова Вічна Жіночність теж виступала у різних образах. Головна її іпостась, звичайно ж, – Софія Премудрість Божа – втілення Істини, Добра та Краси. Розвиваючи думку Достоєвського «Краса врятує світ», Соловйов стверджував: «… Наприкінці Вічна краса буде плідна, і з неї вийде порятунок світу». У поезії на цій основі була розроблена ціла система нетлінних образів - Діва Райдужних Воріт, Подруга вічна, Променева подруга та ін, що стали опорними категоріями російського символізму. Блок продовжив осмислення поняття Вічна Жіночність. У його віршах під впливом першого кохання солов'ївська Вічна Подруга перетворилася на Прекрасну Даму та Діву-Зорю-Купіну, під ім'ям яких виступає майбутня дружина Блоку, дочка великого Менделєєва – Любов Дмитрівна:

«Вірші про Прекрасну Даму» і є поетичний щоденник становлення піднесеного почуття Блоку. О, то була воістину неземна любов! Справжній символ Кохання! Знаючи свою майбутню дружину з дитинства, він захопився нею по-справжньому лише в 19-річному віці, запросивши влітку на дачі на роль Офелії в аматорському спектаклі, де сам грав Гамлета (з тих пір тема Гамлет - Офелія перетворилася на лейтмотив його творчості). Чотири роки трепетного кохання - все воно, як на долоні, в «Віршах про Прекрасну Даму». І не лише у віршах. Їхні листи того часу гідні стати в один ряд із листуванням Абеляра та Елоїзи.

17 серпня 1903 року вони повінчалися. Для творчості Блоку ця подія перетворилася на акт всесвітньої значущості. Він завжди космізував свою кохану:

Вірю в Сонці Завіту,

Бачу зорі вдалині.

Чекаю світового світла

Від весняної землі «…»

Незбагненного світла

Тремтіли струмені.

Вірю у Сонці Завіту.

Бачу очі Твої.

Блок космізує будь-які явища природи та життя. Особливого сенсу набуває зоряна ніч - космічний символ космічного кохання. Зіркове небо при цьому персоніфікується: кохана стає зіркою, у закоханого на зірки перетворюються очі:

Але ці вірші будуть написані пізніше та присвячені вже іншій жінці. Відносини Блоку з дружиною, які спочатку складалися так романтично, обернулися особистою трагедією. Ще до заміжжя Люба Менделєєва стала Всесвітнім символом не тільки для чоловіка, але і для його друзів, що призвело до гострих конфліктів, дійшло навіть до дуелі з Андрієм Білим (на щастя для російської культури, вона не відбулася). Втім, незабаром дало знати споконвічність між мрією і дійсністю - самим Блоком і його Прекрасною Дамою: та виявилася далекою від створеного поетичного ідеалу, до того ж ще й невірною дружиною.

Своє, блоківське, яскраво і своєрідно виявилося у збірнику-«Вірші про Прекрасну Даму, любовний щоденник поета. Індивідуалізм, похмура самота, якою проникнуть ряд віршів першої збірки, тут набуває забарвлення містико-елегічне, що передає особливе світовідчуття поета, який жив містичними передчуттями та очікуваннями. Ілюзорне уявлення про життя ще більше стверджується у «виключно важливому» для Блоку 1900 року, коли він познайомився з філософією та поезією Вл. Соловйова, який проповідував ідею кінця всесвіту, що відводив зі світу реальної дійсності, розробляв тему «світу нетутешнього».

Особливо великий вплив справила на Блоку ідея Світової Душі, або Вічної Жіночності, запозичена у свою чергу у німецьких поетів, представників ієнської школи романтиків (Новаліс, Тік та ін.), які все земне розглядали через його ставлення до небесного, вічного, нескінченного. Блок найбільш активно сприйняв тезу ієнців про те, що в індивідуальному коханні проявляється любов світова і сама любов до світу розкривається через любов до жінки.

У «Віршах про Прекрасну Даму» зустрічаємося з образами, у яких втілена ідея Світової Душі, конкретизована (у разі цей термін дуже відносний) у таких містико-романтичних образах, як Вічно-Юна, Владичиця Всесвіту, Прекрасна Дама, Дружина тощо. п. Блок, мабуть, ще більш наполегливо, ніж Соловйов, проводить дуалістичну ідею світу земного, в якому його юнак, і світу нетутешнього, куди йде Вона.

Реальним прототипом героїні «Віршів про Прекрасну Даму» була Л. Д. Менделєєва, проте у віршах нічого реального немає. Немає навіть образу, є лише ідея. Поетизація коханої зводиться на ступінь благоговійної молитви земного юнака нетутішній жінці:

Входжу я до темних храмів,

Здійснюю бідний обряд.

Там чекаю я Прекрасної Дами

У мерехтіння червоних лампад.

О, я звик до цих риз

Великої Вічної Дружини!

Високо біжать карнизами Посмішки, казки та сни.

(«Входжу я до темних храмів»)

Вигаданий світ у «Віршах про Прекрасну Даму» протиставлений подіям реальної дійсності, яку поет відтворює у абстрактних чи гранично узагальнених образах. І все ж таки в осмисленні зв'язків зі світом у Блоку помітне деяке зрушення. Якщо раніше погляд на світ і на себе лише похмурий, то в другій збірці присутня мрія про інше життя, невиразна надія на зв'язок зі світом, нехай і через нетутешній образ Діви - Краси:

Ти тут пройдеш, холодний камінь торкнешся,

Одягнений дивною святістю століть,

І може бути, квітку весни впустиш…

…Я осяяний - я чекаю на твої кроки.

(«Тікають невірні денні тіні»)

4. Цикли "Місто" та "Снігова маска" як характерні твори другого етапу еволюції Блоку

Шлях ліричного герояБлоку може бути умовно визначено як рух від ідеалу першого кохання у світ матеріальних пристрастей до досвіду синтезу матерії та духу. Ці віхи відповідають трьом книгам, у яких поет згрупував свої вірші. У книгу другу, яка відображає період антитези у творчості Блоку по відношенню до світовідчуття часів «Віршів про Прекрасну даму», він помістив один із найсуперечливіших своїх творів – цикл «Снігова маска». У ньому ліричний герой, переживши втрату ідеального кохання, з високих небес духовного спускається в хаос матеріального, намагаючись переосмислити навколишній світ.

За задумом Олександра Блоку, його поетична творчість мала бути впорядкована в єдину книгу – «трилогію влюдювання»: «від миті надто яскравого світла – через необхідний болотистий ліс до відчаю, прокльонів, «відплати» та до народження людини «громадської», художника, мужньо дивиться в обличчя світові, отримав право вивчати форми, вдивлятися в контури «добра» і «зла» - ціною втрати частини душі» (А.Б.). Так пояснив поняття «влюднення» сам поет, на багато десятиліть давши ґрунт радянській літкритиці трактувати його творчий і життєвий шлях як еволюцію від містика до громадянина.

На перший погляд, «Снігова маска» - поетична пам'ятка однієї з Блоківських закоханостей, одного із втілень Вічного Жіночого – образу-константи у його творчості. Але це лише зовнішня, життєва сторона циклу. Складність і неоднозначність цього циклу визначає його «серединне» становище у літературній спадщині Блоку, яке він сам і дав вказівку. Привертає увагу те, наскільки різних оцінок удостоїлася «Снігова маска» - від твердження, що це найслабша річ у творчості Блоку і якби він був автором тільки цієї книги, то не могло бути й мови про те виняткове місце в російській поезії, яке йому притаманне (Вл. Пяст), – до визначення «Снігової маски» як шедевра із шедеврів. «Досконалість вірша – заворожуюче, форма кожного вірша окремо і всього циклу загалом – незрівнянна, ритміка неповторна за своєю виразністю, емоційне напруження досягає межі. Тут ... Блок - найбільший поет з часів Лермонтова »(Д. Андрєєв). Мабуть, такий розкид у думках повториться лише одного разу з приводу поеми «Дванадцять». Насправді, ці два твори дуже пов'язані один з одним, «Снігова маска» - це коріння «Дванадцяти», саме в цьому циклі Олександр Олександрович вперше змінює гармонію звуку, вірша та світовідчуття на асонанси невідомих йому, але вловимих його чуйним поетичним слухом, метаморфоз життя. У 1907 році він почав «сходження сходами підмін» (що не зовсім корелюється з його майстерністю як поета, тому що Блок зовсім не виписався після «Віршів про Прекрасну Даму»), а цикл «Снігова маска» є «документом морального падіння поета» . У 1907 році він закрутив роман із реальною жінкою, але на більш високому рівні- Це був роман з тими вихровими силами, які врешті-решт позбавлять його повітря і змусять «усім серцем слухати музику революції».

Проаналізувавши символіку «Снігової маски», очевидно, що сврехреальна її героїня є істотою неприховано інферальною. Біла стихія зими, що захоплює ліричного героя, явно перегукується з апокаліптичною Білизною Нареченої з 1-го тому. Як відомо, спочатку білий колір був кольором жалоби та жалоби. Дівчина-наречена вважалася померлою для свого роду, тому слов'яни одягали наречених у вбрання білого кольору. Крім того, її обличчя було закрите (як у мертвої) щільною хусткою (зараз – фата). Таким чином, дівчина вмирає у своїй сім'ї, а наречений переводить «мертву» у свою сім'ю, де вона знову відроджується. У свою чергу, у похоронному обряді для неодружених/заміжніх були присутні фрагменти весільної реальності. Такий взаємозв'язок пояснюється тим, що і весілля, і похорон були ключовими віхами існування, що символізували перехід з одного стану в інший.

Крім того, мотиви смерті очевидні в останньому вірші циклу «Приречений»: буквально - у рядках «І холодними наглядами / Білої смерті зрадила» і метафорично - спочатку вірша: «Ось мене з життя вивели/сніжним сріблом стежки». Якщо згадати, що у «Сніговій масці» неодноразово згадуються сани, можна стверджувати, що ці стежки – слід від саней.

"Місто" охоплення явищ дійсності незмірно розширюється. Поет занурюється у тривожний, гостроконфліктний світ повсякденного життя, відчуваючи себе причетним до всього, що відбувається. Це і події революції, яку він сприймав, подібно до інших символістів, як прояв народної руйнівної стихії, як боротьбу людей нової формації з ненависним йому царством соціального безправ'я, насильства та вульгарності. Тією чи іншою мірою ця позиція відображена у віршах “Ішли на напад. Прямо в груди”, “Піднімалися з темряви льохів”, “Мітинг”, “Ситі” та інших. Характерно, проте, що ліричний герой за всієї солідарності з тими, хто виступає на захист пригноблених, вважає себе гідним опинитися у тому лавах

Занурюючись у стихію повсякденності, Блок створює і ряд віршів, які дослідники його творчості називають “горищним циклом”: “Холодний день”, “У жовтні”, “Ніч. Місто вгамувалося”, “Я у чотирьох стінах - убитий // Земною турботою і злиднями”, “Вікна у двір”, “Ходжу, блукаю похмурий”, “На горищі” та інших. Ліричний герой циклу - представник міських низів, одне із багатьох "принижених і ображених", мешканець міських підвалів та горищ. Вже самі назви та зачини віршів, а ще більшою мірою деталі обстановки, що оточує героя (“смердючі двері”, “низька стеля”, “запльований кут”, “олов'яні покрівлі”, “колодязь двору” тощо), здаються несподіваними в устах співака Прекрасної Дами. Але що ще дивніше: герой “горищного циклу” за всієї своєї зовнішньої несхожості на автора сприймається нами саме як виразник авторського “я”. І це не акторський прийом поета, який відіграє відповідну роль. Тут виявилася суттєва особливість блоківського ліризму, яку він не тільки усвідомлював, а й активно захищав: “Письменник, можливо, найбільше - людина, тому йому трапляється так особливо болісно безповоротно і сумно витрачати своє людське “я”, розчиняти його в масі інших вимогливих і невдячних "я". І ще: "Письменник, віруючий у своє покликання, яких би розмірів цей письменник не був, зіставляє себе зі своєю батьківщиною, вважаючи, що хворіє на її хвороби, співрозпинається з нею". Таким чином, саморозкриття блоківського ліричного героя в ряді випадків відбувається через "розчинення себе" в чужих "я", через "розпинення" його з цими чужими "я", завдяки чому відбувається набуття самого себе.

У місті ліричний герой Олександра Блока знаходить примарний ідеал Незнайомки - ідеал, що існує лише в душі поета:

У моїй душі лежить скарб,

І ключ доручено тільки мені!

Незнайомка та «п'яниці з очима кроликів» і є ті дві реальності, які поєднані у душі ліричного героя.

З дивовижною постійністю у віршах цього циклу з'являється мотив смерті. Життя порівнюється із восковою лялькою, герой живе у постійному передчутті зупинки життя, приходу влади хаосу. Поет відчуває «віддаленого повстання наближення гулу», очікує прорив стихії.

Цикл «Снігова маска» розділений на два однаково важливі підцикли: «Снігу» та «Маски». Снігу – це уособлення вихору, стихії, необмеженості, хаосу. Маска ж з'являється тому, що у світовому вирі людина поступово втрачає своє обличчя

5. Образ Демона у віршах періоду "антитези"

Герой циклу «Страшний світ» Блоку постає маємо у різних образах, але важливо те, що він злитий із «страшним світом», став його частиною, потрапивши під вплив земних пороків і втративши у собі все людське. Він тепер сам стає злим, демонічним істотою, як і його двійники: вампір, що губить свою кохану, Дон-Жуан, спокушає жінок, «жебрак», що символізує душевну порожнечу, «живий» мертвий, демон. В образі Демона трансформуються у творчості Блоку опозиція «земного-небесного», «добра-зла» перших циклів віршів. У блоківському розумінні цього є риси Гофмана, і це передусім проблема родового гріха. Найбільш повне втілення у Гофмана вона отримала у романі «Еліксіри диявола».

Демон, істота «невідомої породи, але чоловічої статі, що спокушає жінок і

що губить їх своєю любов'ю», за словами Еткінда, увійшов до свідомості Блоку ще в дитинстві, оскільки саме так сприймав майбутній поет свого батька. З цим батьківським, демонічним початком у своїй душі Блок намагався боротися на символічному рівні. Через війну у творчості Блоку виник особливий тип двійництва – син-батько, предок і нащадок. Ця опозиція проявляється в по-емі Блоку «Відплата». Образ демона у Блоку поступово ускладнюється, він втрачає свій демонізм, «олюднюється», стає земним. У статті «Пам'яті Врубеля» міститься натяк на зіставлення Демона з Христом: «Це він [Врубель] одного разу написав голову нечуваної краси; може бути ту, яка не вдалася у «Таємній вечорі» Леонардо». У цих словах, мабуть, знайшла відображення легенда про Леонардо да Вінчі, який, нібито зобразив на фресці не Христа, а Антихриста. Ймовірно, Гофман був знайомий із цією легендою, т.к. Леонардо да Вінчі, великого художника італійського Ренесансу (1452-1519), він вводить як персонаж у свій роман «Еліксіри диявола».

Тема страшного світу звучить у третьому томі віршів А.Блока, в однойменному циклі (1910-1916). Але ця тема є наскрізною у ліриці поета-символіста. Вона є і в першому, і в другому томі. Часто ці мотиви трактують як викриття буржуазного суспільства, але ці не зовсім правильно. Це лише зовнішній, видимий бік «страшного світу». Глибинна його суть набагато важливіша для поета. Людина, яка живе у страшному світі, відчуває її згубний вплив.

Тематика віршів змінюється докорінно проти початковим етапом творчості поета. Блок торкається тут проблеми міста, його бездуховності, теми соціальних протиріч. Стихія, згубні пристрасті опановують людину. У віршах, присвячених темі «страшного світу», відчувається досвід особистої долі Блоку. Поступово заглиблювався трагічний тон творів. Герой ніби вбирав у душу трагічні дисонанси, потворні зміни навколишнього світу. Внутрішнє зіткнення чистоти та краси з подальшим «наруганням» всіх завітів доведено тут до краю. Тому цикл відкривається вогняними рядками «До Музею», що поєднують у собі несумісне: диво та пекло, «прокляття краси» та «страшні ласки».

Поет виходив у своїх творах із почуття незадоволеності: «Душа хоче любити одне прекрасне, а бідні люди такі недосконалі і так мало в них прекрасного». Іноді вірші цього циклу сприймаються як окремі, самостійні главки у цілісному творі: «Танці смерті», «Життя мого приятеля», «Чорна кров». Послідовність їх розміщення є логічною: у першій – картина безглуздого існування «страшного світу», у другому – доля однієї людини, у третьому – внутрішній стан спустошеної особистості. Сильне враження справляє цей вірш Блоку. У ньому несамовитий монолог людини, пораненої плотською, низинною пристрастю – «чорною кров'ю». Це історія двох героїв. Кожен із віршів передає круті переломи у розвитку їхніх відносин. Перед нами дев'ять сцен – дев'ять спалахів у протиборстві з темним інстинктом. Кінець вірша трагічний, кривавий – вбивство коханої. Блок втілив тут зіткнення чистоти з пороком, а поступове отруєння «чорною кров'ю».

У «страшному світі» згасають усі людські прояви. А поет усім серце жадає відродження особистості. Душа ліричного героя трагічно переживає стан своєї гріховності, безвір'я, спустошеності, смертельної втоми. У цьому світі відсутні природність, здорові людські почуття. Кохання у цьому світі немає. Є лише «гірка пристрасть, як полин», «низька пристрасть» («Приниження», «На островах», «У ресторані», «Чорна кров»).

Ліричний герой циклу «Страшний світ» витрачає скарби своєї душі: він – то лермонтовський демон, який несе загибель собі та оточуючим («Демон»), то – «старий юнак» («Двійник»). Прийом «двійництва» ліг основою трагіко-сатиричного циклу «Життя мого приятеля» (1913-1915). Це історія людини, яка «у божевільні тихому» тьмяних, безрадісних буднів розтратила багатство своєї душі. Трагічне світовідчуття більшості творів цього циклу знаходять крайнє вираження у тих, де закони «страшного світу» набувають космічних масштабів. Мотиви безвиході, фатального круговороту життя звучить у віршах «Мири летять. Роки летять, Пуста», «Ніч, вулиця, ліхтар, аптека…»).

Один із провідних мотивів у Блоку – омертвлення світу міської цивілізації. Короткий виразний образ цієї цивілізації постає у вірші «Фабрика», навіть колір («жовти») тут символізує одноманітність і божевілля світу. Думка про фатальний кругообіг життя, про її безвихідь напрочуд просто і сильно виражена у відомому восьмивірші «Ніч, вулиця, ліхтар, аптека» (1912). Цьому сприяє його кільцева композиція, точні, ємні епітети («безглузде і тьмяне світло»), незвичайна смілива гіпербола («Помреш – почнеш знову спочатку»).

Пошуки особистого щастя ліричний герой усвідомлює як гріховні. Адже щастя в «страшному світі» загрожує душевною черствістю, моральною глухотою. Один із найбільш показових віршів у цьому плані – «Незнайомка»(1904-1908). Жанр цього твору – розповідь у віршах. Сюжет – зустріч у заміському ресторані. При цьому всі зримі образи матеріального світу у Блоку знаходять символічний підтекст. Оповідання про ресторанну зустріч перетворюється на розповідь про людину, пригноблену вульгарністю навколишнього світу, її прагнення звільнитися від цього. Поет яскраво описує соціально-побутове тло ресторану: «жіночий вереск», «п'яниці з очима кроликів». Деталей небагато, але вони виразні. Вони є засобом розкриття душі ліричного героя. Деталі побуту сполучаються з пейзажем («весняним згубним духом»). Це своєрідний символ темного початку, що туманить свідомість людини. Усе це породжує почуття розладу, дисгармонії буття. З приходом Незнайомки людина забуває про страшний світ і йому відкривається «берег зачарований». Проте страшний світ не зникає. Роздвоєність свідомості, двомірство, де виявляється герой, роблять вірш трагічним.

Тему страшного світу продовжують цикли «Відплата» та «Ямби». Багато віршів «Відплати» відображають конкретні події та душевні потрясіння поета («Про доблесті, про подвиги, про славу», «На смерть немовляти»).

Говорячи «ні» темному справжньому, А.Блок переконаний у тому, що аварія старих засад життя неминуча. Він не визнає урочистостей «страшного світу» над людьми і не капітулює перед ним. Невипадково поет говорив: «Важке треба подолати. А за ним буде ясний день. Таким чином тема «страшного світу» є важливим етапом творчого шляху А.Блока. Ця тема відобразила гострі соціальні протиріччя на той час, глибокі філософські протиріччя епохи.