V Rusku je názov symboliky spojený s niečím, za čo môžete dať svoj život a dokonca aj svoju dušu.

Dielo akmeistov a futuristov je dodnes vnímané ako živá hodnota a ovplyvňuje moderný ruský literárny proces. Iný osud postihol symboliku, najstaršiu a v niektorých ohľadoch najzaslúženejšiu z troch veľkých škôl ruskej poézie začiatku 20. storočia. Symbolistický jazyk sa čoskoro „premenil na mŕtvy dialekt“. Po 10. rokoch ho používali buď notorickí epigóni, alebo básnici, ktorí sa z toho či onoho dôvodu ocitli mimo literatúry (napríklad Daniil Andreev). „Opotrebované razenie mincí starej školy“; najväčší symbolisti vo svojich neskorších dielach premenili tradičnú symbolistickú poetiku na nepoznanie.

Kríza – možno až smrť symboliky – sa zvyčajne spája s rokom 1910, keď medzi jej majstrami vypukol spor, z ktorého vzniklo množstvo významných teoretických formulácií. V tom čase prestali vychádzať „Váhy“ a „Zlaté rúno“; ich miesto zaujal „Apollo“, ktorý určil Nová éra ruská kultúra; prišla celá generácia mladých básnikov, od Achmatovovej po Majakovského, ktorí, ako sa čoskoro ukázalo, patrili do budúcnosti. Spor rozdelil symbolistov na dva tábory – „estétov“ a „filozofov“ („teurgistov“); no obaja začali postupne ustupovať do pozadia literárnej a kultúrnej scény.

Dramatická história kolapsu ruskej symboliky nebola dostatočne preštudovaná. Všeobecne sa uznáva, že Vjačeslav Ivanov, najserióznejší teoretik a najneobvyklejší, „exotický“ básnik symbolistickej školy, v tom zohral dôležitú úlohu. Možno však ešte neboli úplne preskúmané tie momenty jeho teoretických názorov a básnickej praxe, ktoré sa v znamení krízy symbolizmu nepriamo ukázali ako plodné pre rozvoj ruskej kultúry.

Ivanov bol podnecovateľom diskusie v roku 1910. Ako viete, začalo to dvoma jeho správami, neskôr revidovanými do článku „The Testaments of Symbolism“ („Apollo“, 1910, č. 8). Blokova paralelná správa „O súčasnom stave ruskej symboliky“ sa objavila v tom istom čísle Apollo. (Porovnaj Blokovu sebakritickú poznámku v liste Jevgenijovi Znosko-Borovskému z 12. apríla 1910: „Ďalšia vec je správa Vjača Ivanoviča, na ktorú som len odpovedal: tam - matematický vzorec, tu je študentská kresba.) Prejavy Ivanova a Bloka vyvolali u Brjusova nemierne tvrdú reakciu. Bryusov vo svojom denníku o Ivanovovi v tejto súvislosti píše: „Jeho hlavnou myšlienkou je, že umenie má slúžiť náboženstvu. ostro som oponoval. Preto ten pľuvanec. Pre Vyacha. Ivanov stál Bely a Ellis. Rozišiel sa s Vyachom. Iv. chladný" . Na stranu Ivanova sa postavili autori, ktorí považovali Vladimíra Solovjova za svojho predchodcu a vychádzali vo veľkej miere z jeho pozícií o zmysle umenia. Bryusovov postoj sympatizovali s mnohými mladými básnikmi, ktorí inklinovali k klarizmu a akmeizmu (a čoskoro prerástli Bryusovove schémy).

Takmer všetky hlavné myšlienky „Testaments of Symbolism“ vyjadril Ivanov dávno pred rokom 1910 (porov. jeho články „Básnik a dav“, 1904; „Spear of Athena“, 1904; „Symbolizmus estetických princípov“, 1905 ; „Kríza individualizmu“, 1905; „O veselom remesle a bystrej zábave“, 1907; „Dva prvky v modernom symbolizme“, 1908). Rozkol v roku 1910 nebol spôsobený tým, že by Ivanov zaujal nový postoj alebo ho formuloval jasnejšie ako predtým. Dôležitejšia je skutočnosť, že v tomto čase, podľa presnej poznámky Dmitrija Maksimova, „v literatúre symbolizmu prebiehali entropické procesy“ – asimilácia symbolistickej poetiky masovou kultúrou, osobnými spormi atď. pozícia sa stala zreteľnejšou (čo čoskoro odhalilo jej malú produktivitu). Paradoxne, Ivanovove propozície (a jeho samotná poetika) sa nakoniec ukázali ako dôležitejšie – aj pre prúdy, ktoré ohlásili svoj rozchod s „mystickými hmlovinami“ symbolizmu – ako Brjusovove navonok príťažlivé propozície. Vstúpili do mäsa a kostí ruskej literatúry, aj keď pre samotného Ivanova možno nečakaným spôsobom.

Zvyčajne sa verí, že Bryusov v diskusii v roku 1910 obhajoval čisto estetické princípy, založené na praxi západného (predovšetkým francúzskeho) symbolizmu; Ivanov a jeho priaznivci, opierajúc sa o tradície nemeckej romantickej filozofie a ruského náboženského myslenia, si pre symboliku stanovili mimoliterárne úlohy. Povrchné čítanie Ivanovových a Brjusovových článkov, ktoré akoby nezohľadňovalo kontext, tento názor potvrdzuje. Ivanov píše:

„Symbolizmus sa zdá byť predohrou k hypoteticky predstaviteľnej, v skutočnosti náboženskej ére jazyka, keď bude zahŕňať dve samostatné reči: reč o empirických veciach a vzťahoch a reč o predmetoch a vzťahoch iného poriadku, otvárajúc sa vo vnútornej skúsenosti – hieratická reč proroctva“ .

Prvá reč je definovaná ako logická, druhá ako mytologická, stúpajúca k posvätnému jazyku kňazov. Poézia zameraná na túto – zrejme len v ideálnej – prorockej reči, zameraná na túto, má podľa Ivanova prispieť k premene sveta, ktorá povedie k nejakému eschatologickému stavu (v duchu predpovedí Vladimíra Solovjova a Nikolaja Fedorova). Básnik je povinný byť „náboženským organizátorom života, tlmočníkom a posilňovačom božského spojenia bytia, teurgom“ (porov. neskôr s Mandelstamom: „Slovo v helenistickom chápaní je činné telo, rozkladajúce sa do udalosti“ ). Triumvirát Ivanov, Bely a Blok nazýva svoju symboliku „realistickou“, „pravdivou“ – na rozdiel od „idealistickej“, „subjektívnej“, „dekoratívnej“ symboliky Bryusova či Balmonta. Ivanov opakovane zdôrazňoval, že „skutočná“ symbolika ďaleko presahuje literárne hnutie a je prítomná v akomkoľvek rozsiahlom diele akejkoľvek éry. Jeho korene v ruskej tradícii podľa článku „Testaments of Symbolism“ vidíme u Žukovského, Puškina a mnohých ďalších spisovateľov, ale jeho potenciál dostatočne realizoval až Tyutchev, ktorý cítil potrebu „dvojitého videnia“ a „iného poetický jazyk“.

Opakovane sa hovorilo, že Ivanovov koncept sa lámal zvláštnym spôsobom ruský nápad„umenie verejnej služby“. Neskôr sa jeho koncept dokonca spájal so sovietskym „umením pre masy“ (ako aj s ivanovskými „orchestrami“ so sovietmi). Takúto realizáciu Ivanovových teoretických konštrukcií by som chcel nazvať parodickou – keby to nebolo také tragické; a nie je prekvapujúce, že Ivanov to na rozdiel od Belyho zobral s hrôzou. Na tomto pozadí možno Brjusovovu koncepciu chápať ako úplne konštruktívnu obranu autonómie umenia. Zdá sa nám však, že na oba koncepty sa treba pozerať z trochu iného uhla.

V prvom rade Ivanov vníma umenie ako systém, ktorý je v neustálej – a plodnej – interakcii s inými znakovými systémami kultúry. Pre Bryusova je umenie sebestačné a sebestačné; Ivanov predkladá oveľa viac moderná myšlienka otvorené umenie. Je dovolené povedať, že Bryusov sa obmedzuje na umenie ako syntax, zatiaľ čo Ivanov živo cíti jeho sémantické a pragmatické aspekty. Ak je známe, že Brjusovov prístup ovplyvnil ruský formalizmus, Ivanovov prístup do určitej miery predznamenáva semiotickú školu.

Niet pochýb, že Ivanov bol človekom náboženského vedomia (a že kríza poetiky symbolizmu súvisí s krízou náboženstva, charakteristickou pre 20. storočie). Ale náboženské vedomie pre Ivanova (ako predtým pre Dostojevského) bolo vyjadrené predovšetkým v princípe dialógu, interakcie, spojenia (to, čo etymologicky definuje slovo náboženstvo). Ivanovova práca sa vyznačuje vzácnou jednotou a dokonca istou monotónnosťou:

„[...] Celý rôznorodý roj jeho básní a hymnov, jeho sonetov a kanzón, jeho epických legiend, jeho rozmarných „básní pre prípad“, jeho tragédií napísaných v starovekých metroch sú mimovoľne a nemenne architektonicky usporiadané a jeho vízie sami splývajú do jedného usporiadaného systému“.

Ale tento systém je vybudovaný na antinómiách, na vnútorných stretoch a sporoch, na dialektických prechodoch.

Na najhlbšej úrovni problém dialógu predstavuje slávna Ivanovova formulka „Vy ste“ (porov. článok z roku 1907 pod týmto názvom). Keď človek počúva sám seba, nachádza ďalej posledný riadok istý „Ty“ – partner, partner, nadosobná sila – a tým prekoná svoju „celulárnosť“ (zároveň je nositeľ Boha, ktorý s „Vami“ vstúpil do rozhovoru, zároveň diskutér, teomachista). Na ďalšej úrovni sa dialóg odohráva medzi rôznymi vrstvami jedinej osobnosti; to je to, čo je v článku „Nietzsche a Dionýz“ (1904) definované slovami „hra na sebahľadanie, sebazastavenie, sebaúnik, živý pocit vnútorného blúdenia v sebe a stretnutí so sebou samým“. V dialógu – ktorý by sa mal časom zmeniť na náboženské, „katedrálové“ spojenie – sú aj navzájom oddelené osobnosti, „roztrieštené vedomie“. Dalo by sa povedať, že takmer nepreložiteľný výraz „sobornosť“ v Ivanovovom ponímaní sa rovná výrazu „dialóg“ rozšírenému o teológ. Do dialógu vstupujú rôzne žánre, rôzne sféry kultúry, systémy myslenia a oddelenosť v čase a priestore (čo vo všeobecnosti možno nazvať jazykmi). Všetky sa navzájom prekódujú, prečistia sa. Básne sú preložené do jazyka tragédie, tragédie do jazyka o vedecký popis, vedecká a filozofická konštrukcia - do jazyka životného textu (napr. súvislosť s Lýdiou Zinovievovou-Annibalovou sa objasňuje prostredníctvom korelácie s dionýzovským komplexom; manželstvo s Verou Shvarsalon realizuje tému „kultúra ako kult pamäti“). Osobnosť sama sa stáva znamenie(„Snívajú znamenia o básnikovi? / Alebo znamenie – básnik?“). Diachrónia sa mení na synchróniu: napríklad staroveký rituál je nielen korelovaný, ale takmer stotožňovaný s kresťanskou dogmou (porov. Ivanovovo učenie o Antirroyi – pohybe z budúcnosti do minulosti). Ivanov sa vyznačuje „ekumenickým“ zmyslom pre svetovú kultúru ako jeden celok (pozri v tejto súvislosti známe Mandelstamove poznámky v článku „Búrka a nápor“) z roku 1923 – čas stráca svoju jednosmernosť a interpretuje sa v priestorových pojmoch – najmä , v priestorovej symbolike stúpanie - zostup zjavne koreluje s mytológiou "svetového stromu". To definuje hutne ruský a zároveň exotický jazyk Ivanovových básní a do značnej miery to predznamenáva aj postsymbolistickú poetiku.

Dialogický princíp, ktorý preniká do Ivanovovej tvorby, sa niekedy odhalí dosť nečakaným spôsobom. Súvisí to napríklad s tým, že Ivanov cítil potrebu písať v mnohých jazykoch – ruštine, nemčine, gréčtine, latinčine atď. ten istý rok 1910 a symbolistická diskusia: rozhovor so sebou samým v týchto denníkoch sa často mení na rozhovor s Lýdiou Zinovievovou-Annibalovou, ktorá zomrela v roku 1907, a dokonca sa mení aj rukopis v bodoch prechodu. Ak ponecháme bokom akékoľvek lekárske a ešte viac parapsychologické vysvetlenia tejto skutočnosti, poznamenávame, že netriviálnym spôsobom vyjadruje základný princíp Ivanovovej myšlienky: „Byť znamená byť spolu.“

V každodennom správaní sa Ivanov vyznačoval aj postojom k svojmu partnerovi. Jeho myšlienka sa naplno rozvinula v sokratovskom, pokojnom a priateľskom spore, ktorý bral do úvahy a zmieroval protichodné názory.

"Na rozdiel od Andreja Belyho, ako ohnivá sopka chrliaci svoje myšlienky pred vami, a na rozdiel od tisícok skvelých ruských diskutérov-hovorcov, Vjačeslav Ivanov miloval a vedel počúvať myšlienky iných ľudí."

Snáď najlepším príkladom toho je Korešpondencia z dvoch rohov (1921). Pozície Ivanova a jeho partnera Michaila Gershenzona sa tu zdajú byť úplne nezlučiteľné. Gershenzon zároveň pôsobí ako „monológ“, ktorý zásadne nechce počúvať cudzie nápady a zaraďovať ich do okruhu svojich skúseností. Ivanov sa obmedzuje na intonácie pokojného presvedčenia („Áno, zhodli sme sa, že pravda by sa nemala vnucovať“), snaží sa preniknúť do toho, čo znie „medzi riadkami, vo vnútornom tóne a rytme slov“, nájsť v Gershenzonovej pozícii istý aspekt pravdy, ktorý podlieha zahrnutiu do väčšej syntézy („Ale zrazu sa tvoj hlas pripojí k môjmu“). Prostredníctvom dialógu, prenikania do symbolického sveta partnera, starostlivého začleňovania prvkov reči niekoho iného do jeho prejavu sa Ivanov podľa vlastných slov snaží prekonať hlavnú lož „našich rozštvrtených a roztrúsených“. kultúrnej éry bezmocní zrodiť koncilové vedomie. Sobornosť sa ukazuje ako protiváha duchovnej entropie a odcudzenia.

Pluralistická pozícia Ivanova je v protiklade s „monistickou“ pozíciou Bryusova (súčasníci si všimli autoritársky a diktátorský charakter Bryusova, kontrastujúc so sympozickou postavou Ivanova). Nie je bez zaujímavosti, že vo svojom článku „O „otrockej reči“, na obranu poézie, Bryusov žiari práve svojou neochotou počúvať svojich partnerov - doslova číta ich metafory, ktoré sa tak menia na absurdity, umožňuje ploché- ironické útoky atď. Mimochodom, tento zásadný rozdiel medzi „modelmi sveta“ Brjusova a Ivanova ovplyvnil ich biografické texty, vrátane ich politického osudu: estét a „aristokrat ducha“ Bryusov našiel modus vivendi s Sovietska moc, čo sa nakoniec ukázalo ako neprijateľné pre Ivanova, ktorý zachoval tradície ruskej verejnosti a lásku ľudí.

V súvislosti s problémom prekódovanie, zrejme by sa malo zvážiť Ivanovovo chápanie symbolu. Symbol - "protichodné znamenie" - získava rôzne interpretácie v rôznych sférach vedomia a je preložený do jazyka rôznych mýtov. Mýtus je podľa článku „Testaments of Symbolism“ dynamický mód symbolu, postavený na slovese, akcii, udalosti, ktorý má tendenciu byť prekódovaný do životného aktu (porov. žaluď“).

Mincovne Zara nedávno poznamenali, že symbolizmus bol rozšírením umeleckých metód poznávania do tradične vedeckých oblastí. Ale aj tu treba zdôrazniť rozdiel medzi Brjusovom a Ivanovom. Bryusov s pozitivistickou (alebo viktoriánskou) priamosťou veril, že symbolizmus je skutočne analógom alebo dokonca druhom vedy, „poznaním tajných právd“, ktoré sú neprístupné nezasvätenému pohľadu. Ivanov mu 19. februára 1904 napísal:

« Kľúče k tajomstvám predpokladať ako tajomstvo nejakú pravdu – predmet poznania. Samotné vytváranie mýtov vnucuje svoju vlastnú pravdu; vôbec netestuje zhodu jej objektívnej podstaty vecí. Stelesňuje postuláty vedomia a, potvrdzujúc, tvorí. Preto je pre mňa umenie predovšetkým tvorivosť, ak chcete – mierotvorba – akt sebapotvrdenia a vôle, a nie poznanie (čo je viera)! ..]“.

Ivanov stavia do protikladu ploché epistemologické chápanie umenia s oveľa modernejším chápaním, kde sa označované nestavia proti vedomiu ako niečomu vonkajšiemu, ale vzniká v akcii, vo vzájomnom prekódovaní a reinterpretácii. znakové systémy. Pre Bryusova má symbol obmedzený počet interpretácií; pre Ivanova neustále nadobúda význam, láme sa v rôznych oblastiach kultúry a prechádza z éry do éry. Proces prekódovania vedie k lavínovitému nárastu významu (porov. moderné semiotické predstavy). Nekonečné vzájomné prekódovanie idiolektov, jazykov a kultúr by podľa Ivanovovej myšlienky, ktorá je už za hranicami vedy, malo viesť k nejakému konečnému Zmyslu, definovanému v náboženských (Solovievových) pojmoch; „zrkadlo zrkadiel“, - umenie, - „namierené na zrkadlá roztrieštených vedomí, obnovuje pôvodnú pravdu odrazeného“. V tomto štádiu je jazyk nahradený apofatickým tichom; ale tento krok patrí do sféry eschatológie, a nie do sféry skúseností dostupných tu a teraz.

V spore z roku 1910 teda nejde ani tak o autonómiu literatúry (resp. jej podriadenie sa mimoliterárnym úlohám), ale o uznanie (či neuznanie) dialogického princípu v kultúre, princípu organické spojenie všetky jeho časti. Dobre to pochopil Blok, ktorý vo svojom prepise Ivanovovej správy napísal: "Poézia je len časťou celku."

Na pozadí dialogického princípu a túžby odstrániť antinómie by sme mali zvážiť slová o „dvojitom videní“, ktoré je nevyhnutné pre skutočného symbolistu: umelec spája svety dňa a noci, vedomie a podvedomie, mikrokozmos a makrokozmos, oddelené v každodennom myslení. Teurgická reč podľa Ivanova niekdajšiu reč neruší, ale zahŕňa (logická prekonáva a prekonáva samu seba v dialogickom); vstupuje poézia dekoratívnej symboliky neoddeliteľnou súčasťou do poézie skutočnej symboliky. Článok „Testaments of Symbolism“, ako je obvyklé u Ivanova, je triadický: presadzovanie slobody umelca (téza) sa mení buď na nihilizmus Bloka a Belyho, alebo na náboženské pôsobenie Dobrolyubova a Merežkovského, alebo na elegantné majstrovstvo klaristov (antitéza); syntézou je teurgické umenie, ale zahŕňa aj prvé prvky (najmä formálna remeselná zručnosť „vychováva prísny vkus, umeleckú náročnosť, zmysel pre zodpovednosť a opatrnú zdržanlivosť pri zaobchádzaní s antikou a novotou“). Ivanovov "monomýt" - Dionýz, - podľa Omriho Ronena, je symbolom symbolu; možno ho nazvať aj mýtom mýtu, metamýtom, pretože označuje samotný fakt sprostredkovania, zjednotenia protikladov, dialógu antinomických princípov.

Dialogický princíp sa láme pravdepodobne v každom umelecký text Ivanova. Je však ťažké nájsť typickejší príklad praktickej implementácie Ivanovovej teórie ako „Veniec sonetov“, napísaný na jar 1909 a publikovaný krátko pred článkom „Testaments of Symbolism“ v tom istom „Apollo“ (č. 5, 1910). Tento cyklus (mimochodom trochu porušujúci prísny kánon venca sonetov) vychádza zo sonetu „Láska“ zo zbierky Pilot Stars (1903). "Láska" je séria symbolov; tieto symboly sú vyjadrené v metaforických prirovnaniach (takmer bez slovies), z ktorých každé opisuje stretnutie a splynutie dvoch osobností (alebo z iného pohľadu spojenie mužského a ženského princípu v androgýnnej Sfinge). "Veniec sonetov" ich odhaľuje symbolov v mýtus- zložitý až nepochopiteľný príbeh, ktorého podstatou je prechod od pohanského duba, svetového stromu (prvé dva riadky) ku kresťanskému krížu (posledný riadok). Princíp dialógu podčiarkujú dva epigrafy – od Lýdie Zinovieva-Annibal a od neho samého. Sémantickým kľúčom cyklu je slovo dva (obaja) nájdený v niektorom zo 14 sonetov niekoľkokrát a v celom venci - 51-krát (porov. aj slov. dvojhláska, dvojhláska, dvojstinger, dvojsvetlo, dvojpilier). Vo veršoch sa spájajú a ozývajú mytologémy židovské, grécke, rímske, germánske, slovanské, kresťanské, prezrádzajúce ich blízkosť; samotné prelínanie línií, charakteristické pre veniec sonetov, možno vnímať ako akúsi ikonu prelínania rôznorodých znakových systémov. Napokon v cykle prebieha dialóg s časovo predchádzajúcimi vrstvami ruskej poézie. Obsahuje odkazy na Príbeh Igorovho ťaženia ( plakať z hory dvoch vetrov bannery - bannery hovoria), k Batjuškovovi (osský motív horiacich dubov) atď.; ale najzjavnejší je, samozrejme, Puškinov podtext. Základné témy cyklu sú spojené s Puškinovým „Prorokom“ oči, ústa, hruď, srdce atď.; existujú aj početné transformované citácie ako horský ľad (nebeský let anjelov), dvojbodový šíp ... hadieho uzla (uštipnutie múdreho hada), ohnivé sloveso (horieť slovesom). Túto viacvrstvovú štruktúru Ivanov – a pravdepodobne aj niektorí jeho súčasníci – nepochybne vnímal ako predzvesť budúcnosti. prorocký básnický jazyk.

Je nepravdepodobné, že niekto bude popierať, že Ivanov je väčší a originálnejší básnik ako Brjusov, ktorý bránil poéziu pred Ivanovovými „neliterárnymi nárokmi“. Napriek tomu bol Ivanov, ktorý predvídal a čiastočne aj realizoval mnohé nové básnické možnosti, stále spútaný etablovaným „akademickým“, „alexandrijským“ jazykom začiatku storočia. Odpor vyvolával aj štýl jeho článkov, bez manierov – por. Blockova charakteristická poznámka z 1. augusta 1907:

"Môj nesúhlas s Vyachom." Ivanov v terminológii a pátos(hlavne ten posledný). Jeho podmienky ma môžu uraziť. Mýtus, katolicita, barbarstvo. Prečo to nepovedať jednoduchšie?

Príznačná – a veľmi hlboká – je aj vlastná Ivanovova poznámka: skutočnému symbolistovi záleží len na tom, „aby pevne stanovil istý všeobecný princíp. Tento princíp je symbolikou každého pravého umenia […], - aspoň sa časom ukázalo, že sme to boli my, ktorí sme ho schválili, ktorí sme boli zároveň najmenej hodní jeho hovorcov.

Tak či onak, dialogizmus a pluralizmus ivanovského modelu sveta sa stal dominantným v ruskej kultúre postsymbolistického obdobia. Ivanovovo slovo je materiálne, ako slovo akmeistov, a často zvláštne, ako slovo futuristov. Typologická - a často, zrejme aj genetická - spojitosť s Ivanovom je badateľná v synkretickom a synchronizujúcom mytologizme Chlebnikova, v dionýzskom šialenstve Cvetajevovej, v Kuzminovej snahe o presnosť realít, v kulte pamäti a citátoch u Achmatovovej a Mandelstam. Ivanovov morálny pátos, smerujúci k stotožneniu básnického textu a života, ožil v najlepšej ruskej poézii 30. rokov a je v nej prítomný dodnes. V neposlednom rade (5) - Ivanovove teoretické konštrukcie sa stali jedným z východísk pre Michaila Bachtina (ktorého myšlienky ovplyvnili moderné ruské myslenie). Ak ruská symbolika zomrela po diskusiách v roku 1910, vďaka Vjačeslavovi Ivanovovi, zomrela ako zrno, o ktorom sa kedysi hovorilo, že „prinesie veľa ovocia“.

| |

Okrem čoraz zreteľnejšieho ideového a estetického vymedzovania sa v tábore symbolistov, okrem pocitu zo strany samotných symbolistov, že prerástli rámec smeru, ktorý vytvorili a že už nie je potreba uzavretého skupinového združenia , kríza symbolizmu na konci 20. storočia. tiež prispel k vzniku Vysoké číslo imitátorov symbolistickej poézie. Symbolika starého typu s prenikaním do „iných svetov“, s nejasnou alegóriou, obľúbenými obrázkami a slovníkom, premenená na zjednávanie, sa stala dostupnou netalentovaným a netalentovaným autorom.

Epigóni, ktorých básne sa dostali do tlače a hojne sa usadili v archívoch Váh, boli Bryusovom, Ellisom a ďalšími symbolistami vnímaní ako druh poetickej nočnej mory. A ak z Nadsona vznikol nadsonizmus a z Balmonta balmontizmus, potom symbolizmus začal vyvolávať pseudosymbolistickú vlnu, ktorá ho vulgarizovala.

Pre Bryusova, ktorý pozorne sledoval, čo sa deje v ruskej poézii, nebolo pochýb o tom, že symbolizmus ako literárny trend sa stáva zastaraným. O. Mandelstam správne napísal: "... ruská symbolika kričala tak veľa a nahlas o ,nevýslovnom‘, že toto ,nevýslovné‘ išlo z ruky do ruky ako papierové peniaze.“ Je príznačné, že dielo symbolistov upútalo pozornosť širokého okruhu čitateľov, keď sa obrátili k národným problémom, keď v ich tvorbe nezaznela „nadzemská“, ale úplne „pozemská“ téma – Rusko.

V roku 1909 časopisy Libra a Golden Fleece oznámili, že prestali vychádzať, keďže splnili svoju hlavnú úlohu – šíriť myšlienky symbolizmu a viesť literárne hnutie novej doby.

Ale bez ohľadu na to, ako symbolisti hovorili o svojom víťazstve, bolo zrejmé, že niektorí z nich sa začali vzďaľovať od svojich raných ideologických a umeleckých presvedčení. Zápas, ktorý symbolisti viedli s realistami a predovšetkým s Gorkým a jeho spolubojovníkmi, Znanevitmi, bol bojom o rozhodnutie, ktorou cestou („my“ alebo Gorkij, podľa Brjusova) sa vyberie moderná literatúra. Zatvorenie časopisov, ktoré svedčilo o kríze, a nie o víťazstve symbolizmu nad realizmom, ktorý mu odporuje, spôsobilo, že sa v tlači objavilo množstvo článkov, ktoré kládli otázku: symbolika „byť či nebyť“ ?

Celkom príznačná je diskusia medzi samotnými symbolistami, ktorá sa rozvinula na stránkach časopisu Apollo (1910, č. 8, 9) a ukázala, že otázku novej etapy vo vývoji symbolizmu nemožno vyriešiť bez objasnenia základnej otázky o vzťahu umenia k realite.

Vyach. Ivanov a Blok verili, že moderná kríza symbolizmu neznamená kolaps jeho filozofických, mystických a estetických základov. Ivanovov článok „Precepty symbolizmu“ (jeho článok a Blokov článok boli čítané skôr ako správy) potvrdil interpretáciu symbolizmu ako filozofického a náboženského umenia a obhajoval chápanie jeho úlohy budovania života. Symbolizmus nemôže byť len umenie, vyhlásil Ivanov.

V článku „O súčasnom stave ruského symbolizmu“ Blok podporil pátos Ivanovovho článku o symbolizme ako teurgickej poézii a spojil jeho modifikácie so zmenami v „iných svetoch“.

Pre Bryusova bola symbolika významnou, ale už prekonanou etapou v dejinách literatúry. V rokoch 1906-1907. hovorí, že je unavený zo symbolistov, že to, o čom píšu súdruhovia vo Váhach, ho už nezaujíma. Bryusov sa však považoval za vodcu nového smeru aj napriek tomu počas týchto rokov naďalej podporoval a snažil sa všetkými možnými spôsobmi stimulovať aktivity svojich spolupracovníkov.

Bryusov začal svoju kariéru s tvrdením, že symbolizmus je literárna škola. Na tomto tvrdení trval aj v budúcnosti. V roku 1906 teda Bryusov napísal: „Programy skutočných, nie fiktívnych literárnych škôl vždy zobrazujú na svojom transparente presne literárne princípy, umelecké predpisy. Romantizmus bol bojom proti konvenciám a úzkym pravidlám pseudoklasicizmu; realizmus si vyžadoval pravdivé zobrazenie súčasnej reality; symbolizmus priniesol myšlienku symbolu ako nového prostriedku reprezentácie<...>Zjednotiť umelecké diela na základe, ktoré nemá nič spoločné s umením, znamená zriecť sa umenia, znamená to stať sa ako „Wanderers“ a ospravedlňovať „utilitárnu“ poéziu.

V reakcii na prejavy Ivanova a Bloka na obranu symbolizmu Bryusov publikuje článok „O „otrockej reči“, na obranu poézie, v ktorom opätovne potvrdzuje svoje chápanie symbolizmu ako literárnej školy, ako špeciálnej umeleckej metódy a opakuje, že literatúra by nemala byť priamo podriadená verejnosti, náboženstvu či mystike.

Blok by čoskoro dospel k záveru, že symbolizmus ako určitá filozofická a estetická doktrína sa stáva čoraz viac tvorivá osobnosť. „Je čas rozviazať si ruky, už nie som školák. Už žiadna symbolika,“ napísal si do denníka 10. februára 1913.95 Úvahy o svetovom vesmíre nemiznú, no do popredia sa čoraz zreteľnejšie dostáva „pozemský“ historizmus, ktorý zintenzívňuje úvahy o prepojení jednotlivca a epochy. , o zodpovednosti, povinnosti jednotlivca pred svojou dobou a ľuďmi. Pre Bloka je teraz esteticky cenný Duch svetovej hudby aj samotná realita, v ktorej zachytáva príchod novej búrky. Z toho pramení Blokov čoraz nástojčivejší apel na tradície ruskej literatúry, na realistickú estetiku, nemysliteľnú izolovane od materialistickej etiky.

Až do októbra zostal nezmenený iba Ivanov vo svojom dodržiavaní filozofickej a náboženskej symboliky. Niekdajší Solovjovec Bely, ktorý sa neobyčajne rýchlo a „dynamicky“ mení v názoroch na symboliku, mu teraz vnáša novú záľubu – antropozofiu R. Steinera.

Tí, ktorí neodišli zo symbolizmu, sa v roku 1912 zjednotili v novom orgáne „Diela a dni“, no ten rýchlo ukončil svoju činnosť.

Dejiny ruskej literatúry: v 4 zväzkoch / Editoval N.I. Prutskov a ďalší - L., 1980-1983

Najdôležitejšie historické udalosti 00. roky 20. storočia - rusko-japonská vojna a následná revolúcia v rokoch 1905-1907. Jeho vplyv ovplyvňuje všetky udalosti kultúrneho života tejto doby. Je veľmi dôležité, že vďaka cárovmu manifestu zo 17. októbra 1905 Rusko dostalo bezprecedentnú slobodu slova a tlače: periodiká a umelecké publikácie sú oslobodené od predbežnej cenzúry, objavujú sa nové časopisy (vrátane mnohých satirických), noviny, almanachy. jeden po druhom. Literatúra reaguje na revolučné kataklizmy mnohými spôsobmi. Po prvé, existujú priame odrazy toho, čo sa deje v umeleckých dielach: román M. Gorkého „Matka“, príbehy Leonida Andreeva „Guvernér“, ​​„Príbeh siedmich obesených mužov“, básne N. Minského „Hymn robotníkov“, A. Bloka „Rally“, „Medzi ľuďmi je všetko pokojné?..“, „Politické rozprávky“ od F. Sologuba. Takmer všetci ruskí spisovatelia spočiatku reagovali na revolučné udalosti s jednomyseľnou sympatiou, spolupracovali v radikálnej tlači, dokonca aj v legálnych boľševických novinách Novaja Zhizn. A až neskôr prišlo pochopenie, že revolúcia takmer nezasiahla široké ľudové masy, alebo že ľudové povstania mohli mať charakter nezmyselného ničenia, lynčovania a dokonca čiernostovských pogromov.

Ale okrem priamych odrazov revolučných udalostí v literatúre existovali aj komplexnejšie, nepriame účinky revolúcie na literatúru. Ruská revolúcia dala obzvlášť najavo, že základom prirodzenej aj historickej národnej existencie je prvok, ktorý sa neriadi zákonmi rozumu a logiky. Preto - najdôležitejšia úloha motívov ohňa, ohňa, fujavice, vetra v poézii tejto doby (zbierka „Budeme ako slnko“ od K. Balmonta, básnické cykly „Snehová maska“ a „Kúzlo od Fire and Darkness“ od Bloka, „symfónia“ od Andrei Belyho „Blizzard Cup“). Revolúcia prinútila spisovateľov zamyslieť sa nad hlbokými zákonitosťami ruských dejín (romány D. Merežkovského „Peter a Alexej“, ​​„14. december“, „Alexander I“, Blokov cyklus „Na poli Kulikovo“), aby sa opäť obrátili na štúdium ruského folklóru - kľúč k pochopeniu národného charakteru (zbierky Sergeja Gorodetského „Yar“ a „Perun“, zbierka Alexeja Remizova „Salting“ atď.).

Ešte dôležitejšie však je, že prístup revolučných katakliziem mnohí vtedajší umelci chápali ako znak apokalyptických, eschatologických udalostí: revolúcia bola prezentovaná predovšetkým ako „revolúcia ducha“, ako budúca radikálna obnova len spoločenské, ale aj univerzálne bytie. Tento postoj znamenal nový postoj k životu a umeniu. Namiesto príznačného pre 90. roky 19. storočia odklon od drsného a krutého života do Krásy, do umenia, sa umelci 20. storočia snažia aktívne ovplyvňovať život, prenášať zákony umeleckej tvorivosti do tvorivosti života ako celku.

Cvičenie

Uveďte najdôležitejšie historické udalosti zo začiatku 20. storočia.

Vymenujte diela, v ktorých sa priamo odrážajú udalosti prvej ruskej revolúcie.

Akú úlohu zohrávajú revolučné udalosti v hlbokých zmenách v tematickom repertoári vtedajšej ruskej literatúry?

V čom spočíva novosť riešenia otázky vzťahu literatúry a života v dielach spisovateľov novej literárnej generácie?

“Seniori“ a „juniorskí“ symbolisti. Roky 1900 sú rozkvetom všetkých literárnych škôl, ktoré vznikli v 90. rokoch 19. storočia. Ruská symbolika dosahuje skutočnú zrelosť. V literatúre sa objavuje druhá generácia symbolistov. V rokoch 1903-1905 vyšli prvé zbierky poézie Alexandra Bloka („Básne o krásnej dáme“), Andreja Belyho (Boris Bugaev) („Zlato v azúre“), Vjačeslava Ivanova („Držiace hviezdy“) a ďalších. Kritika rýchlo asimiluje rozdelenie symbolistov na "starší"(D.Merezhkovsky, Z.Gippius, N.Minsky, V.Bryusov, F.Sologub, K.Balmont) a „juniori“.

Nejde, samozrejme, o vek spisovateľov. Vyacheslav Ivanov je starší ako Bryusov, ale patrí k „mladšej“ generácii. To znamená po prvé dobu, kedy spisovatelia v literatúre debutovali, a po druhé rozdiely v estetickom programe. Pre „starších“ symbolistov bola myšlienka skutočne hodnotného umenia bez úžitkových účelov mimoriadne dôležitá. V roku 1900 sa táto myšlienka začala stávať zastaranou dokonca aj v očiach niektorých „seniorov“: Merezhkkovskis predložili myšlienku spojenia náboženských úloh a verejnej služby, sociálno-politických otázok, umenia a náboženstva. Z ich iniciatívy boli v roku 1902 v Petrohrade zorganizované Náboženské a filozofické stretnutia - prvý pokus o dialóg medzi inteligenciou a duchovenstvom o otázkach slobody viery, vzťahu kultúry a náboženstva.

Od začiatku sa „mladší“ symbolisti správali k umeniu inak: umenie sa snažili podriadiť všeobecnejším životným úlohám. Pravdaže, „životne dôležité úlohy“ chápali úplne inak ako generácie demokratov, populistov a marxistických revolucionárov. Nebolo to o politike, ani o spoločenských či verejných témach. Túžili po náboženskej premene života podľa zákonov Pravdy, Dobra a Krásy. Ako napísal mladší člen symbolistického hnutia, básnik Vladislav Chodasevič: „Symbolizmus nechcel byť iba umeleckou školou, literárnym hnutím. Celý čas sa snažil stať živototvornou metódou a v tom bola jeho najhlbšia, možno nerealizovateľná pravda, no v neustálom úsilí o túto pravdu v podstate plynuli celé jeho dejiny. Bola to séria pokusov, niekedy skutočne hrdinských, nájsť spojenie života a kreativity, akýsi filozofický kameň kreativity.“

Ich duchovným učiteľom bol ruský filozof a básnik Vladimír Sergejevič Solovjov(1853-1900). Nepovažoval sa za symbolistu, ale jeho texty a estetika mali obrovský vplyv na celú generáciu básnikov, dal im zvláštny jazyk: súbor zápletiek, obrazov, mýtov.

Podľa učenia Solovjova moderné ľudstvo prechádza obdobím všeobecnej nejednoty, svet odpadol od Boha a je v zajatí zla. Dôvod spočíva v hĺbke kozmickej histórie, keď Duša sveta, Večná ženskosť, Sofia-Múdrosť, chcela stvoriť nie z Boha, ale zo seba, vytvorila nedokonalý svet zla a sama sa stala jeho väzňom. Teraz ľudstvo a každý jednotlivec budú musieť ísť nanovo z univerzálneho oddelenia a chaosu k jednote s Bohom, aby zachránili zajatú Dušu sveta, Večnú ženskosť pred mocou zla.

Cestou k tejto spáse je láska, ktorá umožňuje odhaliť v milovanej bytosti, v prirodzenom svete, skrytý sofiánsky princíp. Tento mýtopoetický dej je základom prvých zbierok mladších symbolistov – „Básne o krásnej dáme“ od A. Bloka, „Zlato v azúre“ od Andrei Belyho.

Nestačí však stelesniť dej stretnutia s Večnou ženou v literatúre, pre nasledovníkov Vladimíra Solovjova je oveľa dôležitejšie podriadiť život tejto úlohe. V kontexte tohto sprisahania Blokov vzťah s jeho budúcou manželkou Lyubov Dmitrievna Mendeleeva, mystická láska mladého Andreja Belyho s manželkou bohatého výrobcu, patróna umenia Margarita Kirillovna Morozova, ktorú videl na koncerte a bombardoval anonymnými listami. niekoľko mesiacov, boli vnímané.

V roku 1903 vznikol v Moskve kruh „Argonautov“, do ktorého patril aj básnik Andrej Bely, synovec filozofa Sergeja Solovyova Ellis, no zároveň ich spolužiaci z Moskovskej univerzity, ktorí nemali nič spoločné s umením: schopnosť vytvárať život si „Argonauti“ cenili nie menej možno viac ako schopnosť vytvárať umelecké diela. Priateľské listy, rozhovory, prechádzky po Arbate a v okolí Novodevičského kláštora, kde Vl. Solovjov, rozjímanie o mimoriadnych večerných „úsvitoch“, ktoré boli vnímané ako predzvesť budúcich „neslýchaných zmien“, premena života – to všetko bolo rovnako dôležité ako poézia, hudba, maľba.

V roku 1905 sa básnik a teoretik symbolov Vjačeslav Ivanovič Ivanov (1866-1949) vrátil do Ruska z dlhej zahraničnej cesty. Spolu s manželkou, začínajúcou spisovateľkou Lidiou Zinovievovou-Annibalovou, si prenajímajú veľký byt na najvyššom poschodí bytového domu na Tavricheskej ulici a v stredu organizujú večery, na ktorých sa stretávajú spisovatelia, umelci, hudobníci, herci, filozofi a dokonca aj politikov. Ivanovské „stredy“ sa nazývajú večery na „veži“: na najvyššom poschodí bol byt polkruhový a priamo z bytu sa dalo ísť na strechu budovy oplotenú mrežami. Vo „veži“ sa konali literárne čítania, hudobné večery, čítali sa estetické a filozofické pojednania, polemizovalo sa o umení, inscenovali sa predstavenia, ktoré možno len ťažko nazvať amatérskymi: veď na ich písaní a inscenovaní sa podieľali profesionálni spisovatelia, režiséri a herci. . Sám Ivanov sníval o novom divadle, kde by sa raz a navždy zničila hranica medzi javiskom a hľadiskom, kde by sa tvorba nových foriem umenia stala zároveň hľadaním nových foriem života. Podporoval kolektívne formy kreativity, snažil sa prilákať mladých umelcov do „veže“, hovoril o potrebe duchovného učenia.

Pri kázaní tvorivosti života - tvorenie života a hlavný rozdiel medzi „staršími“ a „juniorskými“ symbolistami bol zakorenený.

Cvičenie

Ktorí symbolistickí básnici debutovali začiatkom 20. storočia? Vymenujte ich prvé básnické zbierky.

Prečo sa títo symbolisti nazývali „junior“? Aké znaky ich odlišujú od „seniorov“?

Aký je rozdiel medzi predstavami o „životných úlohách“ medzi symbolistami a názormi demokratov, narodnikov, marxistov?

Aké je učenie Vl. Solovjov o večnej ženskosti a duši sveta?

Ako Solovjovo učenie ovplyvnilo prácu a život „mladších“ symbolistov?

Vymenuj „živototvorné“ kruhy, ktoré vznikli v Moskve a Petrohrade. Kto v nich bol?

Symbolistické časopisy. V roku 1900 sa v Moskve objavilo vydavateľstvo Scorpion založené z iniciatívy V. Bryusova a K. Balmonta z peňazí filantropa, moskovského priemyselníka a amatérskeho spisovateľa S.A. Polyakov. Teraz mohli symbolisti organizovať širokú edíciu svojich diel. Začali vydaním almanachu „Northern Flowers“, nazvaného tak na pamiatku almanachu Puškinových čias. V roku 1904 vyšiel prvý symbolistický literárno-kritický časopis Scales. Valery Bryusov sa stal dušou časopisu, jeho de facto vedúcim a šéfredaktorom (oficiálne bol redaktorom a vydavateľom S.A. Polyakov). Všetci vyznávači symboliky sa mohli po prvýkrát zjednotiť okolo časopisu. Prvé dva roky bol Scales kritickým a bibliografickým časopisom. Bryusov zorganizoval širokú sieť korešpondentov, ktorí pracovali v európskych krajinách a oboznamuje ruského čitateľa so všetkými pozoruhodnými novinkami modernej európskej kultúry. Publikované boli aj lyrické a publicistické články, eseje a filozofické štúdie.

Od roku 1906 začali v časopise vychádzať básne, príbehy, romány, hry, preklady symbolistov. Práve na stránkach Váhy sa objavili články Vjačeslava Ivanova („Básnik a dav“, „Nietzsche a Dionýzos“), najdôležitejšie teoretické články Brjusova („Kľúče tajomstiev“), román V. Bryusova „Ohnivý anjel“, príbeh Andrei Belyho „Strieborná holubica“, Blokova dráma „Cudinec“. Symbolistická poézia bola obzvlášť živo zastúpená - básne a básne Bryusova, Balmonta, Sologuba, Bloka, Belyho - tu sa ani jeden ruský literárny časopis nemohol porovnávať s Váhom. Rovnako ako World of Art, aj Scales bol tenký časopis. Elegantné čelenky, vinety, reprodukcie moderných umelcov (L.S. Bakst, V.E. Borisov-Musatov, N.K. Roerich, na dizajne časopisu sa podieľali francúzski umelci Odilon Redon, Charles Lacoste atď.) vyrobili „Scales“ skutočným dielom literárne umenie.

V roku 1906 vyšiel v Petrohrade ďalší symbolistický časopis - "Zlaté rúno". Vyšlo za peniaze milionára Nikolaja Rjabušinského. Na rozdiel od Polyakova, ktorý len nominálne riadil Vesami, Ryabushinsky mal značné ambície a robil si nárok na výhradné vedenie časopisu. Nemal talent, ale snažil sa písať poéziu a prózu a zaoberal sa maľbou. Na časopis nešetril peniazmi. Spisovatelia dostávali vysoké honoráre a spočiatku takmer všetci symbolisti boli ochotní publikovať v časopise.

Na rozdiel od nádherne skromných Váh, Zlaté rúno zapôsobilo kupeckým luxusom: nezvyčajne veľký formát, saténový papier, bohaté ilustrácie, ktoré zaberajú polovicu časopisu, text v ruštine a francúzsky, zlaté lemovanie. Spočiatku to bol snáď jediný rozdiel medzi časopismi. „Váhy“ sa smiali nevkusnému luxusu (Gippius porovnal vzhľad „Run“ s „najbohatšou moskovskou svadbou“, boli tu aj ostrejšie obvinenia z vulgárnosti, banality, nekultúrnosti).

V roku 1906 však došlo v redakcii Zlatého rúna k niekoľkým škandálom s Rjabušinským, po ktorých prestali v časopise publikovať mnohí moskovskí symbolisti - Brjusov, Bely a opustili ich aj Merežkovskí. Od začiatku roku 1907 nastali v časopise výrazné zmeny. Alexander Blok bol pozvaný, aby vykonal kritické recenzie v časopise. Články od Vyacha. Ivanov o teórii symbolizmu.

Kázanie o prekonávaní individualizmu, „sobornosti“, súcitná pozornosť k dielu vedomostných spisovateľov, k špecifikám ruskej kultúry, k problému tragickej priepasti medzi ľudom a inteligenciou, túžba prekonať „direktívny“ rámec – to všetko bolo málo ako záväzok „Libra“ k myšlienke slobodného a prirodzeného umenia. Medzi časopismi sa začal spor, ktorý trval takmer tri roky a skončil sa až zatvorením oboch časopisov v roku 1909.

Cvičenie

Uveďte prvý symbolistický časopis v Rusku. Kto ju vydal, kto na nej spolupracoval?

Ako sa zmenil obsah časopisu, ako sa vyvíjal?

Kedy vznikol druhý symbolistický časopis? Kto to zverejnil? V čom sa líšil od „Váhy“?

Ktorý symbolista zmenil ideový program Zlatého rúna?

Kruh vedomostných spisovateľov. V roku 1899 sa v Moskve v byte spisovateľa Nikolaja Dmitrieviča Telešova začala v stredu schádzať malá skupina mladých spisovateľov, ako aj milovníkov literatúry a umenia. Medzi nimi boli bratia Ivan a Julius Buninovi, Alexander Kuprin, Vikenty Veresaev, Leonid Andreev, Wanderer, o niečo neskôr sa k nim pridal Gorky. Stretnutia sa zúčastnili umelci, hudobníci, výtvarníci - V.I. Kachalov, F.I. Chaliapin, I.I. Levitan. Na stretnutiach krúžku sa čítali a diskutovali nepublikované práce jeho členov. Práve tu Gorkij prvýkrát prečítal svoju hru Na dne.

Krúžok nemal žiadny jasne stanovený estetický program. Bolo však zrejmé, že všetci jeho účastníci boli realistickí spisovatelia s demokratickým presvedčením a – do tej či onej miery – sympatizujúcimi s revolučnou ideológiou, so záujmom o sociálne problémy.

Krúžok spočiatku nemal vlastné vydavateľstvo, alebo aspoň vlastný tlačený organ. Aktívne boli publikované v časopise "Život", ale čoskoro bol zakázaný. Noviny Kurier, ktoré vo veľkom uverejňovali ich príbehy, mohli stále tlačiť iba básne, poviedky alebo eseje, ale nie romány ani veľké hry. Situácia sa radikálne zmenila až v roku 1900, keď petrohradské knižné vydavateľstvo „Vedomosti“, ktoré doteraz vydávalo len populárne knihy z oblasti prírodných vied, pedagogiky a umenia, reorganizovalo svoju činnosť a prilákalo Gorkého k spolupráci. Odvtedy Znanie začalo vydávať umelecké diela účastníkov Sredu a od roku 1903 sa pod vedením Gorkého začali vytvárať zbierky partnerstva Znanie.

Forma zbierky - na rozdiel od časopisu - vyhovovala jeho organizátorom, keďže zbierky boli oslobodené od predchádzajúcej cenzúry, nezáviseli od predplatiteľov, od politiky konkrétneho časopisu a poskytovali väčšiu slobodu pre spisovateľov. Zbierky partnerstva „Knowledge“ vyšli v obrovských nákladoch a boli medzi čitateľmi veľmi obľúbené. Práve tieto kolekcie sa stali tlačenou platformou pre účastníkov Sredu. Tlačili sa tu Čechovov Višňový sad, Kuprinov Súboj, Andrejevov Život Vasilija Thebeského, Gorkého hry a jeho román Matka, Buninove básne a príbehy. Čím boli zbierky populárnejšie, tým viac sa s nimi spájali mená tých, ktorí ich publikovali - „Sredovites“ sa začali nazývať „Znanie“.

Cvičenie

Vymenujte spisovateľov, umelcov, hercov, ktorí navštívili „prostredie N. Teleshova“. Mal tento krúžok estetický program?

V akých novinách a časopisoch sa objavili účastníci „stredy“?

Akú úlohu zohral M. Gorkij pri organizácii nového vydavateľstva?

Prečo si vydavateľstvo Znanie vybralo pre seba formu zborníkov, a nie časopis?

16. Mladší symbolisti. všeobecné charakteristiky mladá symbolika. Pochopenie symbolu (články A. Bloka, A. Belyho, Vjača. Ivanova).

Začiatkom 20. storočia sa objavila skupina „juniorských“ symbolistov – A. Bely, S. Solovjov, Vjač. Ivanov, „A. Blok a ďalší.

Vychádza z idealistickej filozofie Vl. Solovyov so svojou myšlienkou Tretieho zákona a príchodom Večnej ženskosti. Vl. Solovyov tvrdil, že najvyššou úlohou umenia je „...vytvorenie univerzálneho duchovného organizmu“, ktorý umelec. Prod. ide o obraz predmetu a javu „vo svetle budúceho sveta“, s ktorým je spojené chápanie úlohy básnika ako teurga, duchovného. Toto je spojenie vrcholov symbolizmu ako umenia s mystikou.“

existujú „iné svety“, umenie by sa malo snažiť o ich vyjadrenie, určuje umeleckú prax symbolizmu ako celku, ktorého tri princípy hlása v diele D. Merežkovského „O príčinách úpadku a nových trendoch v modernej ruská literatúra“. Je to „...mystický obsah, symboly a rozšírenie umeleckej ovplyvniteľnosti“.

Symbolisti tvrdia, že realita, realita je výtvorom umelca: Povolaním básnika je spájať skutočný svet so svetom mimo neho.

Poetická deklarácia je vyjadrená vo verši Vyacha. Ivanov „Medzi hluchými horami“.

Symbolistická poézia je poézia pre elitu, pre aristokratov ducha.

Symbol je ozvena, náznak, náznak, vyjadruje skrytý význam.

Symbolisti sa snažia vytvoriť komplexnú, asociatívnu metaforu, abstraktnú a iracionálnu. Toto je „zvučne znejúce ticho“ od V. Bryusova, „A svetlé oči sú temnou vzpurnosťou“ od Vyacha. Ivanov, „suché púšte hanby“ od A. Belyho a od neho: „Deň – nudné perly – slza – tečie od východu do západu slnka“. Celkom presne je táto technika odhalená v básni 3. Gippius "Švadlenka".

Zvuková expresivita verša, napr. v diele F. Sologuba, nadobudla v poézii symbolistov veľmi veľký význam.

Revolúcia z roku 1905 našla svoj odraz v diele symbolistov.

Merežkovskij privítal rok 1905 s hrôzou, keď bol na vlastné oči svedkom príchodu ním predpovedaného „prichádzajúceho booru“. Blok pristupoval k udalostiam vzrušene, so silnou túžbou pochopiť. V. Brjusov privítal očistnú búrku.

V desiatych rokoch dvadsiateho storočia bolo potrebné aktualizovať symboliku. „V hĺbke samotnej symboliky,“ napísal V. Bryusov v článku „Význam modernej poézie“, „vznikli nové trendy, ktoré sa snažili vliať nové sily do chátrajúceho organizmu. Ale tieto pokusy boli príliš čiastkové, ich iniciátori príliš presiaknutí rovnakými tradíciami školy, aby renovácia mala nejaký význam.

Kontroverzia okolo symbolizmu, ktorá sa odohrala v roku 1910 medzi umeleckou inteligenciou, odhalila jej krízu. Ako uviedol N. S. Gumilyov v jednom zo svojich článkov, „symbolizmus dokončil svoj kruh vývoja a teraz klesá“. Nahradil ho akmeizmus ~ (z gréckeho „acme“ - najvyšší stupeň niečo, doba kvitnutia).

V. Ivanov - "Závety symbolizmu" 1910. poézia je zdrojom intuitívneho poznania, symboly sú prostriedkom tohto poznania.Tjutchev je zakladateľom skutočnej symboliky.

A. Blok - „O súčasnom stave ruskej symboliky.“ Symbolistom sa môžete len narodiť. Symbol sa rodí, keď si duše niekoľkých ľudí uvedomia, že každý človek má svoj vnútorný svet, poklad. Umelec musí byť úctivý, vedieť, čo stojí za to, miešanie umenia so životom. Umelec musí zostať obyčajný človek.

Vjač Ivanov - úlohou symbolistov je vzdialiť sa od „individuálneho“, v umení intímneho, vytvoriť ľudové, syntetické umenie, ktoré ustúpi od ilúzií a označí objektívnu realitu. Básnik by sa nemal usilovať o samotu, musí sa stať „hlasom ľudu“. Ivanov odmieta „parnasovský“ princíp umenia pre umenie a prechádza k náboženskému umeniu, realistickému (na rozdiel od idealistického) symbolizmu. V textoch by mala byť metafora ako hlavný básnický prostriedok nahradená náboženským mýtom, ktorý je najvyššou realitou ľudského ducha; podľa Ivanova je skutočnou úlohou symbolistického básnika zabezpečiť túto náhradu.

pre neho sa symbolizmus a realizmus ako metódy zhodujú. pointa takejto náhody je podľa Belyho základom všetkej kreativity. Symbol, symbolika, symbolika je jedným z najväčších úspechov ľudského génia.

Práve symbolizácia umožňuje umelcovi preniknúť do podstaty javov, odhaliť ich pravú podstatu. Svet nie je prístupný logickej interpretácii, dôležitý je intuitívny náhľad do podstaty sveta. Preto sú Belyho hrdinovia nielen literárne postavy, ale aj „konvenčné znaky“ psychologických zovšeobecnení.



Odkaz symbolistov predstavuje poézia, próza a dráma. Najcharakteristickejšia je však poézia.

D. Merežkovskij, F. Sologub, Z. Gippius, V. Bryusov, K. Balmont a ďalší sú skupinou „starších“ symbolistov, ktorí boli iniciátormi hnutia. Začiatkom 900-tych rokov sa objavila skupina „juniorských“ symbolistov – A. Bely, S. Solovjov, Vjač. Ivanov, „A. Blok a ďalší.

Základom platformy „mladších“ symbolistov je idealistická filozofia Vl. Solovyov so svojou myšlienkou Tretieho zákona a príchodom Večnej ženskosti. Vl. Solovjov tvrdil, že najvyššou úlohou umenia je „...vytvorenie univerzálneho duchovného organizmu“, že kus umenia ide o obraz predmetu a javu „vo svetle budúceho sveta“, ktorý súvisí s chápaním úlohy básnika ako teurga, duchovného. To podľa A. Belyho „spája vrcholy symbolizmu ako umenia s mystikou“ .

Na základe idealistického predpokladu prvenstva vedomia symbolisti tvrdia, že realita, realita je výtvor umelca: Mojím snom sú všetky priestory, A všetky struny, Celý svet je jednou z mojich ozdôb, Moje stopy (F. Sologub ) „Zlomiť okovy myslenia, byť spútaný je sen,“ volá K. Balmont. Povolaním básnika je spájať skutočný svet so svetom mimo neho.

A spoza hôr sa ozval odpovedajúci hlas: „Príroda je symbol, ako tento roh. Znie ako ozvena. A ten zvuk je bohovský.

Blahoslavený, kto počuje pieseň a počuje ozvenu.“

Symbol je ozvena, náznak, náznak, vyjadruje skrytý význam.

Symbolisti sa snažia vytvoriť komplexnú, asociatívnu metaforu, abstraktnú a iracionálnu.

V desiatych rokoch dvadsiateho storočia bolo potrebné aktualizovať symboliku. „V hĺbke samotnej symboliky,“ napísal V. Bryusov v článku „Význam modernej poézie“, vznikli nové prúdy, ktoré sa pokúšali vliať nové sily do chátrajúceho organizmu. Ale tieto pokusy boli príliš čiastočné, ich iniciátori boli príliš presiaknutí rovnakými tradíciami školy, takže obnova mohla mať nejaký význam.

Posledné predoktóbrové desaťročie sa nieslo v znamení hľadania v modernistickom umení. Kontroverzia okolo symbolizmu, ktorá sa odohrala v roku 1910 medzi umeleckou inteligenciou, odhalila jej krízu. Ako uviedol N. S. Gumilyov v jednom zo svojich článkov, „symbolizmus dokončil svoj kruh vývoja a teraz klesá“. Nahradil ho akmeizl ~ (z gréckeho „acme“ - najvyšší stupeň niečoho, doba kvitnutia). Za zakladateľov akmeizmu sa považujú N. S. Gumilyov (1886 - 1921) a S. M. Gorodetsky (1884 - 1967). Do novej básnickej skupiny patrili A. A. Achmatova, O. E. Mandelstam, M. A. Zenkevič, M. A. Kuzmin a ďalší.

O poetickom toku:

Symbolizmus je prvým a najvýznamnejším modernistickým hnutím v Rusku. V čase formovania a podľa zvláštností svetonázorového postavenia v ruskej symbolike je zvyčajné rozlišovať dve hlavné etapy. Básnici, ktorí debutovali v 90. rokoch 19. storočia, sa nazývajú „starší symbolisti“ (V. Brjusov, K. Balmont, D. Merežkovskij, Z. Gippius, F. Sologub a i.). V roku 1900 sa do symboliky vliali nové sily, ktoré výrazne aktualizovali vzhľad prúdu (A. Blok, A. Bely, V. Ivanov a ďalší). Akceptované označenie pre „druhú vlnu“ symbolizmu je „mladý symbolizmus“. "Senior" a "junior" symbolisti boli oddelení nie tak vekom, ako rozdielom v svetonázoroch a smerovaní kreativity.

Filozofia a estetika symbolizmu sa formovala pod vplyvom rôznych učení – od názorov antického filozofa Platóna až po moderné symbolistické filozofické systémy V. Solovjova, F. Nietzscheho, A. Bergsona. Tradičnú myšlienku poznania sveta v umení postavili symbolisti proti myšlienke budovania sveta v procese tvorivosti. Kreativita v chápaní symbolistov je podvedomá-intuitívna kontemplácia tajných významov, prístupná len umelcovi-tvorcovi. Navyše nie je možné racionálne sprostredkovať zamýšľané „tajomstvá“. Podľa najväčšieho teoretika medzi symbolistami Vyacha. Ivanov, poézia je „kryptografia nevysloviteľného“. Umelec potrebuje nielen superracionálnu citlivosť, ale aj najlepšie majstrovstvo umenia narážky: hodnota poetického prejavu spočíva v „narážke“, „skrytí významu“. Hlavným prostriedkom na vyjadrenie uvažovaných tajných významov bol symbol.

Kategória hudby je druhou najdôležitejšou (po symbole) v estetike a poetickej praxi nového hnutia. Tento koncept používali symbolisti v dvoch rôznych aspektoch – svetonázorovom a technickom. V prvom, všeobecnom filozofickom zmysle, hudba pre nich nie je zvukovou rytmicky organizovanou sekvenciou, ale univerzálnou metafyzickou energiou, základným princípom všetkej tvorivosti. V druhom, technickom význame je pre symbolistov významná hudba ako verbálna textúra verša, presiaknutá zvukovými a rytmickými kombináciami, teda ako maximálne využitie hudobno-kompozičných princípov v poézii. Symbolistické básne sú niekedy budované ako uhrančivý prúd verbálno-hudobných súzvukov a ozvien.

Symbolizmus obohatil ruskú poetickú kultúru o mnohé objavy. Symbolisti dali poetickému slovu predtým neznámu pohyblivosť a nejednoznačnosť, naučili ruskú poéziu objavovať ďalšie odtiene a aspekty významu slova. Ich pátranie na poli poetickej fonetiky sa ukázalo byť plodné: K. Balmont, V. Brjusov, I. Annensky, A. Blok, A. Bely boli majstrami expresívnej asonancie a veľkolepej aliterácie. Rozšírili sa rytmické možnosti ruského verša a strofa sa stala rozmanitejšou. Hlavná zásluha tohto literárneho smeru však nie je spojená s formálnymi inováciami.

Symbolizmus sa snažil vytvoriť novú filozofiu kultúry, snažil sa po bolestivom období prehodnocovania hodnôt rozvinúť nový univerzálny svetonázor. Po prekonaní extrémov individualizmu a subjektivizmu, na úsvite nového storočia, symbolisti nastolili otázku sociálnej úlohy umelca novým spôsobom, začali smerovať k vytváraniu takých foriem umenia, ktorých skúsenosť mohol ľudí opäť zjednotiť. Vonkajšími prejavmi elitárstva a formalizmu sa symbolizmu podarilo v praxi naplniť dielo s formou umenia novým obsahom a hlavne urobiť umenie osobnejším, personalistickým.

Ruská symbolika ako modernistický smer v ruskej literatúre

Symbolizmus bol prvým trendom modernizmu, ktorý vznikol na ruskej pôde. Pojem „symbolizmus“ v umení prvýkrát vytvoril francúzsky básnik Jean Moréas.

Predpoklady pre vznik symbolizmu sú v kríze, ktorá zasiahla Európu v druhej polovici 19. storočia. Prehodnotenie hodnôt nedávnej minulosti sa prejavilo v vzbure proti úzkemu materializmu a naturalizmu, vo veľkej slobode náboženského a filozofického hľadania. Symbolizmus bol jednou z foriem prekonania pozitivizmu a reakciou na „úpadok viery“. "Hmota zmizla", "Boh je mŕtvy" - dva postuláty napísané na tabuľkách symboliky. Systém kresťanských hodnôt, na ktorých spočívala európska civilizácia, bol otrasený, no nový „Boh“ – viera v rozum, vo vedu – sa ukázal ako nespoľahlivý. Strata orientačných bodov vyvolala pocit absencie opôr, pôdy, ktorá im odišla spod nôh.

Symbolisti sa postavili proti myšlienke budovania sveta v procese tvorivosti k tradičnému poznaniu sveta. Kreativita v chápaní symbolistov je podvedomá-intuitívna kontemplácia tajných významov, ktoré sú prístupné iba umelcovi-tvorcovi. „Narážka“, „skrytie významu“ - symbol je hlavným prostriedkom na vyjadrenie uvažovaného tajného významu. Symbol je ústrednou estetickou kategóriou nového trendu.

„Symbol je skutočným symbolom iba vtedy, keď je vo svojom význame nevyčerpateľný,“ považuje teoretik symbolizmu Vjačeslav Ivanov.

„Symbol je oknom do nekonečna,“ zopakoval mu Fjodor Sologub.

Symbolizmus v Rusku pohltil dva prúdy – „vyšších symbolistov“ (I. Annensky, V. Brjusov, K. Balmont, Z. Gippius, D. Merežkovskij, N. Minskij, F. Sologub (F. Teternikov) a „mladí symbolisti“ ( A .Bely (B.Bugajev), A.Blok, Vjach.Ivanov, S.Soloviev.

Symbolisti sa vo svojich dielach snažili odrážať život každej duše - plný zážitkov, nejasných, nejasných nálad, jemné pocity prchavé dojmy. Symbolistickí básnici boli inovátormi básnických veršov, napĺňali ich novými, živými a expresívnymi obrazmi a niekedy v snahe dosiahnuť originálnu formu prešli do hry slov a zvukov, ktoré ich kritici považovali za nezmyselné. Zhruba môžeme povedať, že symbolika rozlišuje dva svety: svet vecí a svet ideí. Symbol sa stáva akýmsi konvenčným znakom, ktorý spája tieto svety v zmysle, ktorý vytvára. Každý symbol má dve strany – označovanú a označujúcu. Táto druhá strana je obrátená k nereálnemu svetu. Umenie je kľúčom k tajomstvu.

Na rozdiel od iných smerov v umení, ktoré využívajú prvky svojej charakteristickej symboliky, symbolizmus považuje vyjadrenie „nedosiahnuteľných“, niekedy mystických, Ideí, obrazov Večnosti a Krásy, za cieľ a obsah svojho umenia a symbol fixovaný v prvku umelecký prejav a vo svojom obraze založený na mnohohodnotnom poetické slovo, - hlavný a niekedy jediný možný umelecký prostriedok.

Minulosť, história Ruska, jeho spôsoby a zvyky – to sú čisté kľúče na uhasenie smädu po kreativite. Úvahy o minulosti, súčasnosti a budúcnosti krajiny sa stávajú hlavným motívom v činnosti básnikov, spisovateľov, hudobníkov a výtvarníkov.

3. "Básne o krásnej dáme" - prvá etapa "Blokova inkarnačná trilógia. Biografické a filozofické základy cyklu

Počiatočné obdobie kreatívnym spôsobom A. Blok sa vyznačuje vášnivým očakávaním univerzálnej obnovy. V "Básňach o krásnej pani" (1897-1904) znejú mystické sny o ideáli, predstava-sen o grandióznych udalostiach, očakávaní "ohňových búrok" a prevratov. Do zrelých básní básnika čoraz viac preniká pocit potreby nadväzovania nových vzťahov s realitou. V liste S.M. Solovjov z 8. marca 1904 A. Blok priznáva: „Niečo sa vo mne zlomí a nové prichádza v pozitívnom zmysle, a to je pre mňa žiaduce, ako keď menej často.“

V "Básňach a krásnej dáme" je načrtnutá pôvodná vlastnosť Blokovho vnímania sveta - úprimnosť skúseností. Básnik sa nebojí výčitiek za úprimnosť poetického stvárnenia intímneho sveta a tvrdí, že iba láska je zdrojom poznania sveta: „... Len milenec má právo byť nazývaný mužom.“ Cit, básnik presviedča, ruší egoizmus, približuje človeka k absolútnym kategóriám Krásy a dobra, odhaľuje božskú podstatu vesmíru a hodnotu ľudského života.

V cykle „Básne o krásnej dáme“ básnik oživuje ideál stredovekého rytierstva, potvrdzuje myšlienku činu v mene pocitu. Lyrický hrdina reviduje tradície stredovekej literatúry. Téma featu dostáva v Blokovej poézii nový zvuk: odvážnu službu ideálu nahrádzajú motívy intuitívne inšpirovaného prenikania do zázraku lásky, očakávania a predtuchy „tajného spojenia“ so zmyslovou povahou vesmíru.

Blok okamžite nenašiel názov cyklu, a teda ani knihu jeho básní. Téma bola jasná od začiatku – večná ženskosť; videla kľúč k životu a všetky jeho zákony. Pochádzala od Goetheho a Vladimíra Solovyova.

Spočiatku chcel Blok pomenovať aj zbierku najintímnejších básní - „O večne ženskej“.

Tak sa zrodil názov zbierky, ktorá mladého básnika okamžite vyniesla do popredia ruskej literatúry. V rôznych podobách sa objavila aj Večná ženskosť Vladimíra Solovjova. Jej hlavnou hypostázou je, samozrejme, Sophia, Božia múdrosť – stelesnenie Pravdy, Dobra a Krásy. Solovjov rozvíjajúc Dostojevského myšlienku „Krása zachráni svet“ argumentoval: „... Nakoniec bude večná krása plodná a z nej vzíde spása sveta.“ V poézii sa na tomto základe vyvinul celý systém nehynúcich obrazov - Panna dúhových brán, Večný priateľ, Žiarivý priateľ atď., Ktoré sa stali nosnými kategóriami ruskej symboliky. Blok pokračoval v chápaní konceptu večnej ženskosti. Vo svojich básňach sa Solovjov večný priateľ pod vplyvom svojej prvej lásky zmenil na Krásnu dámu a Pannu-Dawn-Kupinu, pod menom ktorej vystupuje Blokova budúca manželka, dcéra veľkého Mendelejeva, Lyubov Dmitrievna:

"Básne o krásnej pani" sú poetickým denníkom formovania Blokovho vznešeného citu. Ach, to bola naozaj nadpozemská láska! Skutočný symbol lásky! Keďže svoju budúcu manželku poznal od detstva, skutočne sa o ňu začal zaujímať až vo veku 19 rokov, keď ho pozval, aby stvárnil postavu Ofélie v amatérskom predstavení v lete na dači, kde sám hral Hamleta (odvtedy téma Hamleta - Ofélia sa stala leitmotívom jeho tvorby). Štyri roky chvejúcej sa lásky - to všetko ako na dlani v "Básni o krásnej pani." A nielen v poézii. Ich vtedajšie listy si zaslúžia byť na rovnakej úrovni ako korešpondencia Abélarda a Heloise.

17. augusta 1903 sa zosobášili. Pre Blokovu prácu sa táto udalosť zmenila na akt univerzálneho významu. Vždy kozmizoval svoju milovanú:

Verím v Slnko zmluvy,

V diaľke vidím úsvity.

Čakanie na univerzálne svetlo

Z jarnej krajiny "..."

nevyspytateľného svetla

Trysky sa triasli.

Verím v Slnko zmluvy.

Vidím tvoje oči.

Blok kozmizuje akékoľvek javy prírody a života. Hviezdna noc nadobúda zvláštny význam - kozmický symbol kozmickej Lásky. Zároveň je zosobnená hviezdna obloha: milovaný sa stáva hviezdou, oči milenca sa menia na hviezdy:

Ale tieto verše budú napísané neskôr a sú venované inej žene. Blokov vzťah s manželkou, ktorý sa spočiatku tak romanticky vyvíjal, sa zmenil na osobnú tragédiu. Lyuba Mendeleeva sa už pred sobášom stala univerzálnym symbolom nielen pre svojho manžela, ale aj pre jeho priateľov, čo viedlo k ostrým konfliktom, dokonca aj súbojom s Andrejom Belym (našťastie sa to pre ruskú kultúru nekonalo). Večný rozpor medzi snom a skutočnosťou - Blokom samotným a jeho Nádhernou dámou - však čoskoro objasnil: ukázalo sa, že má ďaleko od vytvoreného básnického ideálu a okrem toho bola aj nevernou manželkou.

Jeho vlastný, Blokov, sa zreteľne a svojsky prejavil v zbierke „Básne o krásnej pani, básnikov ľúbostný denník. Individualizmus, pochmúrna samota, ktoré prenikajú do množstva básní v prvej zbierke, tu nadobúda mysticko-elegické zafarbenie, sprostredkúvajúce osobitý postoj básnika, ktorý žil mystickými predtuchami a očakávaniami. Iluzórna myšlienka života je ďalej potvrdená v „mimoriadne dôležitom“ roku pre Bloka v roku 1900, keď sa zoznámil s filozofiou a poéziou Vl. Solovyov, ktorý hlásal myšlienku konca vesmíru, vedúceho preč zo sveta reality, rozvíjajúc tému „iného sveta“.

Blok bol obzvlášť ovplyvnený myšlienkou svetovej duše alebo večnej ženskosti, ktorú si zase požičali od nemeckých básnikov, predstaviteľov jenskej školy romantikov (Novalis, Tiek atď.), ktorí považovali všetko za pozemské prostredníctvom vzťahu k nebeský, večný, nekonečný. Blok najaktívnejšie prijal jenskú tézu, že v individuálnom milostnom svete sa láska prejavuje a láska k svetu samému sa prejavuje láskou k žene.

V "Básňach o krásnej dáme" sa stretávame s obrazmi, v ktorých je predstava Svetovej duše stelesnená, konkretizovaná (v tomto prípade je tento pojem veľmi relatívny) v takých mysticko-romantických obrazoch ako Večne mladá dáma, Pani vesmíru, Krásna Pani, Manželka atď. Blok, možno ešte nástojčivejšie ako Solovjov, presadzuje dualistickú predstavu pozemského sveta, v ktorom sa nachádza jeho mladý muž, a nadpozemského sveta, kam ide ona. .

Skutočným prototypom hrdinky "Básne o krásnej pani" bola L. D. Mendeleeva, ale vo veršoch nie je nič skutočné. Nie je tam ani obraz, je tam len myšlienka. Poetizácia milovaného je povýšená na úroveň úctivej modlitby pozemskej mládeže k nadpozemskej dáme:

Vstupujem do temných chrámov

Vykonávam zlý rituál.

Čakám tam krásna dáma

V blikaní červených svetiel...

Oh, už som si na tieto šaty zvykol

Majestátna večná manželka!

Úsmevy, rozprávky a sny sa vypínajú na rímsach.

("Vstupujem do temných chrámov")

Fiktívny svet v "Básňach o krásnej pani" je protikladom k udalostiam reality, ktoré básnik pretvára v abstraktných alebo extrémne zovšeobecnených obrazoch. A predsa, v chápaní súvislostí so svetom, Blok ukazuje istý posun. Ak bol skôr pohľad na svet a na seba samého iba pochmúrny, tak v druhej zbierke je sen o inom živote, nejasná nádej na spojenie so svetom, hoci cez nadpozemský obraz Panny – Krásy:

Prejdeš tadiaľto, dotkneš sa studeného kameňa,

Oblečený do zvláštnej svätosti vekov,

A možno vypustíš jarný kvet ...

... som osvietený - čakám na tvoje kroky.

("Neverné denné tiene bežia")

4. Cykly "Mesto" a "Snehová maska" ako charakteristické diela druhej etapy Blokovho vývoja

Cesta lyrický hrdina Blok možno podmienečne definovať ako pohyb od ideálu prvej lásky do sveta materiálnych vášní k zážitku syntézy hmoty a ducha. Tieto míľniky zodpovedajú trom knihám, do ktorých sám básnik zoskupil svoje básne. Do druhej knihy, ktorá reflektuje obdobie antitézy v Blokovej tvorbe vo vzťahu k svetonázoru čias „Básne o krásnej pani“, umiestnil jedno zo svojich najkontroverznejších diel – cyklus Snehová maska. V ňom lyrický hrdina, ktorý zažil stratu ideálnej lásky, zostupuje z vysokých duchovných nebies do chaosu materiálneho a snaží sa prehodnotiť svet okolo seba.

Podľa plánu Alexandra Bloka malo byť jeho básnické dielo zoradené do jedinej knihy – „humanizačnej trilógie“: „od momentu príliš jasného svetla – cez nevyhnutný bažinatý les až po zúfalstvo, kliatby, odplatu“ a narodenie „verejného“ človeka, umelca, ktorý sa odvážne pozerá do tváre sveta, ktorý získal právo študovať formy, nahliadnuť do kontúr „dobra“ a „zla“ - za cenu straty časti duša “(A.B.). Takto sám básnik vysvetľoval pojem „humanizácia“, pričom po mnoho desaťročí dával pôdu sovietskej literárnej kritike interpretovať jeho tvorivú a životnú cestu ako vývoj od mystika k občanovi.

„Snehová maska“ je na prvý pohľad poetickým pamätníkom jednej z Blokových lások, jednej z inkarnácií Večnej ženskosti – stálym obrazom v jeho tvorbe. Ale to je len vonkajšia, svetská strana cyklu. Zložitosť a nejednoznačnosť tohto cyklu určuje jeho „stredné“ postavenie v Blokovom literárnom dedičstve, ku ktorému sám naznačil. Je pozoruhodné, koľko rôznych hodnotení získala „Snehová maska“ - z tvrdenia, že toto je najslabšia vec na Blokovom diele, a ak by bol autorom iba tejto knihy, potom o tom výnimočnom mieste v ruštine nemôže byť reč. poézia, ktorá je jej vlastná (Vl. Piast), - až po definíciu "Snehovej masky" ako majstrovského diela. „Dokonalosť verša je fascinujúca, forma každej básne jednotlivo i celého cyklu ako celku je neporovnateľná, rytmus je jedinečný svojou výraznosťou, emocionálna intenzita dosahuje hranice. Tu ... Blok je najväčší básnik od čias Lermontova “(D. Andreev). Snáď sa takýto rozptyl názorov zopakuje len raz – o básni „Dvanásť“. V skutočnosti sú tieto dve diela navzájom veľmi prepojené, „Snehová maska“ je koreňom „Dvanástich“, v tomto cykle Alexander Alexandrovič po prvýkrát vymieňa harmóniu zvuku, verša a svetonázoru za asonancie. jemu neznámy, no vnímateľný jeho citlivým poetickým sluchom, metamorfóza života. V roku 1907 začal „zostupovať po rebríčku suplovania“ (čo nie celkom koreluje s jeho zručnosťou básnika, pretože Blok sa nepísal po „Básňach o krásnej dáme“) a cyklus „Snehová maska“ je „ dokument mravného pádu básnika“ . V roku 1907 mal pomer so skutočnou ženou, ale na viac vysoký stupeň- bola to aféra s tými víriacimi sa silami, ktoré ho nakoniec pripravili o vzduch a prinútili ho „počúvať z celého srdca hudbu revolúcie“.

Po analýze symboliky Snehovej masky je zrejmé, že jej superreálna hrdinka je otvorene pekelná bytosť. Biely prvok zimy, uchvacujúci lyrického hrdinu, zreteľne odráža apokalyptickú Bielosť nevesty z 1. zväzku. Ako viete, spočiatku bola biela farbou smútku a smútku. Nevesta bola pre svoj druh považovaná za mŕtvu, preto Slovania obliekali nevesty do bieleho oblečenia. Okrem toho mala tvár zakrytú (ako tvár mŕtvej ženy) hrubou šatkou (teraz závojom). Dievča tak zomrie vo svojej rodine a ženích prenesie „mŕtveho“ do svojej rodiny, kde sa znovu narodí. Na druhej strane v pohrebnom obrade pre slobodných / nezosobášených boli fragmenty svadobnej reality. Tento vzťah sa vysvetľuje skutočnosťou, že svadba aj pohreb boli kľúčovými míľnikmi ľudskej existencie, ktoré symbolizovali prechod z jedného stavu do druhého.

Motívy smrti sú navyše zjavné v poslednej básni cyklu Odsúdený: doslova – v riadkoch „A s chladnými divákmi / Zrazená biela smrť“ a metaforicky – na začiatku verša: „Tu ma vyviedli života / po zasnežených strieborných cestách." Ak si pripomenieme, že v „Snehovej maske“ sa opakovane spomínajú sane, potom možno tvrdiť, že tieto cesty sú stopou zo saní.

„City“ pokrytie fenoménov reality sa nemerateľne rozširuje. Básnik sa vrhá do znepokojujúceho, vysoko konfliktného sveta každodenného života, cítiac, že ​​je zapojený do všetkého, čo sa deje. Ide o udalosti revolúcie, ktoré vnímal podobne ako iní symbolisti ako prejav deštruktívnych živlov ľudu, ako boj ľudí novej formácie s nenávideným kráľovstvom spoločenského bezprávia, násilia a vulgárnosti. Do istej miery sa táto pozícia odráža v básňach „Išli sme do útoku. Priamo v truhlici“, „Vstávanie z temnoty pivníc“, „Rally“, „Fed“ a iné.. Je však príznačné, že lyrický hrdina pri všetkej spolupatričnosti s tými, ktorí bránia utláčaných, ne považuje sa za hodného byť v ich radoch

Blok, ktorý sa ponorí do prvkov každodenného života, vytvára aj množstvo básní, ktoré vedci jeho práce nazývajú „podkrovný cyklus“: „Chladný deň“, „V októbri“, „Noc. Mesto sa upokojilo“, „Som medzi štyrmi stenami – zabitý // pozemskou starostlivosťou a potrebou“, „Okná do dvora“, „Chodím, skľúčený blúdim“, „V podkroví“ atď. Lyrický hrdina cyklu je predstaviteľom mestských nižších vrstiev, jedným z mnohých „ponížených a urazených“, obyvateľom mestských pivníc a povaly. Samotné mená a začiatky básní a v ešte väčšej miere podrobnosti o situácii okolo hrdinu („smradľavé dvere“, „nízky strop“, „pľuvajúci roh“, „plechové strechy“, „studňa na dvore“ atď. .), pôsobia v perách speváčky Beautiful Lady nečakane. Tu je však ešte prekvapivejšie: hrdinu „podkrovného cyklu“ pri všetkej jeho vonkajšej odlišnosti od autora vnímame práve ako hovorcu autorovho „ja“. A to nie je herecký nástroj básnika, ktorý hrá príslušnú rolu. Tu sa prejavil podstatný rys Blokovej lyriky, ktorý nielen uznával, ale aj aktívne obhajoval: zástup ďalších náročných a nevďačných ja. A opäť: „Spisovateľ, ktorý verí vo svoje povolanie, bez ohľadu na to, aký veľký môže byť tento spisovateľ, sa porovnáva so svojou vlasťou, verí, že je chorý na jej choroby, a ukrižuje sa s ňou.“ K sebaodhaleniu Blokovho lyrického hrdinu v mnohých prípadoch teda dochádza prostredníctvom „rozpustenia sa“ v „ja“ iných ľudí, prostredníctvom jeho „spoluukrižovania“ s týmito „ja“ iných ľudí, vďaka čomu sa ocitá .

V meste nachádza lyrický hrdina Alexandra Bloka strašidelný ideál cudzinca - ideál, ktorý existuje iba v duši básnika:

V mojej duši je poklad

A kľúč je zverený iba mne!

Cudzinec a „opilci so zajačími očami“ sú dve reality, ktoré sa spájajú v duši lyrického hrdinu.

S prekvapivou stálosťou sa vo veršoch tohto cyklu objavuje motív smrti. Život je prirovnávaný k voskovej bábike, hrdina žije v neustálej predtuche zániku života, príchodu sily chaosu. Básnik cíti „blížiaci sa rachot vzdialeného povstania“, očakáva prielom živlov.

Cyklus „Snehová maska“ sa delí na dva rovnako dôležité podcykly: „Snehy“ a „Masky“. Sneh je zosobnením víchrice, živlov, neobmedzenosti, chaosu. Maska sa objavuje preto, lebo vo svetovej vírivke človek postupne stráca svoju tvár

5. Obraz Démona vo veršoch z obdobia „antitézy“.

Hrdina Blokovho cyklu „Strašidelný svet“ sa pred nami objavuje v rôznych podobách, ale dôležité je, že splynul s „strašným svetom“, stal sa jeho súčasťou, padol pod vplyv pozemských nerestí a stratil všetko. človek v sebe. Teraz sa sám stáva zlým, démonickým stvorením, ako jeho náprotivky: upír, ktorý ničí svojho milovaného Dona Juana, ktorý zvádza ženy, „žobrák blázon“, symbolizujúci duchovnú prázdnotu, „živý“ mŕtvy muž, démon. V obraze Démona sa v Blokovej tvorbe transformuje opozícia „pozemsko-nebeské“, „dobro-zlo“ prvých cyklov básní. V Blokovom chápaní tohto obrazu sú črty Hoffmanna, a to je predovšetkým problém generického hriechu. Najplnšie ho stelesnil Hoffmann v románe Elixíry diabla.

Démon, bytosť „neznámeho plemena, ale mužského pohlavia, ktorá zvádza ženy a

zničil ich svojou láskou,“ podľa Etkinda vstúpil Blokovi do mysle už v detstve, pretože takto vnímal svojho otca budúci básnik. S týmto otcovským, démonickým začiatkom v duši sa Blok snažil bojovať na symbolickej úrovni. V dôsledku toho sa v Blokovom diele objavil zvláštny typ duality - syn-otec, predok a potomok. Táto opozícia sa prejavuje v Blokovej básni „Odplata“. Blokov obraz démona sa postupne stáva komplexnejším, stráca démonizmus, „poľudšťuje“, stáva sa pozemským. Článok „Na pamiatku Vrubela“ obsahuje náznak porovnania démona s Kristom: „Bol to on [Vrubel], kto raz namaľoval hlavu neslýchanej krásy; možno ten, ktorý zlyhal v Leonardovej poslednej večeri." Tieto slová zjavne odrážali legendu o Leonardovi da Vinci, ktorý na freske údajne nezobrazoval Krista, ale Antikrista. Pravdepodobne Hoffmann túto legendu poznal, pretože. Leonardo da Vinci, veľký maliar talianskej renesancie (1452-1519), predstavuje postavu vo svojom románe Elixíry diabla.

Téma strašného sveta zaznieva v treťom zväzku básní A. Bloka, v rovnomennom cykle (1910-1916). Ale táto téma je v textoch symbolistického básnika prierezová. Nachádza sa v prvom aj druhom zväzku. Tieto motívy sa často interpretujú ako výsmech buržoáznej spoločnosti, ale nie je to celkom pravda. Toto je len vonkajšia, viditeľná stránka „strašného sveta“. Oveľa dôležitejšia je pre básnika jej hlboká podstata. Človek žijúci v hroznom svete zažíva jeho zhubný vplyv.

Téma básní sa oproti počiatočnému štádiu básnikovej tvorby radikálne mení. Blok sa tu dotýka problému mesta, jeho nedostatku spirituality, témy sociálnych rozporov. Živly, deštruktívne vášne sa zmocňujú človeka. V básňach venovaných téme „strašného sveta“ cítiť skúsenosť Blokovho osobného osudu. Tragický tón diel sa postupne prehlboval. Hrdina akoby do svojej duše absorboval tragické disonancie, škaredé zmeny vo svete okolo seba. Vnútorný stret čistoty a krásy, po ktorom nasleduje „znesvätenie“ všetkých predpisov, je tu dovedený až na hranicu. Cyklus sa preto otvára ohnivými líniami „K múze“, ktoré spájajú nespojiteľné: zázrak a peklo, „prekliatie krásy“ a „strašné pohladenia“.

Básnik vo svojich dielach vychádzal z pocitu nespokojnosti: "Duša chce milovať jednu krásnu vec, ale chudobní ľudia sú takí nedokonalí a je v nich tak málo krásy." Niekedy sú básne tohto cyklu vnímané ako samostatné, nezávislé kapitoly v holistickom diele: „Tance smrti“, „Život môjho priateľa“, „Čierna krv“. Postupnosť ich umiestnenia je logická: v prvom - obraz nezmyselnej existencie "strašného sveta", v druhom - osud jednej osoby, v treťom - vnútorný stav zdevastovanej osoby. Táto Blokova báseň pôsobí silným dojmom. Obsahuje zbesilý monológ muža zraneného telesnou, základnou vášňou – „čiernou krvou“. Toto je príbeh dvoch hrdinov. Každá z básní vyjadruje prudké zmeny vo vývoji ich vzťahu. Pred nami je deväť scén - deväť zábleskov v konfrontácii s temným pudom. Koniec básne je tragický, krvavý - vražda milovanej osoby. Blok tu stelesnil nie stret čistoty s neresťami, ale postupnú otravu „čiernou krvou“.

V „strašnom svete“ zhasnú všetky ľudské prejavy. A celé srdce básnika túži po znovuzrodení jednotlivca. Duša lyrického hrdinu tragicky prežíva stav vlastnej hriešnosti, nevery, prázdnoty, smrteľnej únavy. V tomto svete neexistujú žiadne prirodzenosti, zdravé ľudské pocity. Na tomto svete nie je žiadna láska. Existuje len „horká vášeň, ako palina“, „nízka vášeň“ („Poníženie“, „Na ostrovoch“, „V reštaurácii“, „Čierna krv“).

Lyrický hrdina cyklu „Strašidelný svet“ mrhá pokladmi svojej duše: buď je démon Lermontov, ktorý prináša smrť sebe aj iným („Démon“), potom je „starnúcim mladým mužom“ („Dvojník“). . Technika „zdvojenia“ tvorila základ tragicko-satirického cyklu „Život môjho priateľa“ (1913-1915). Toto je príbeh muža, ktorý „v tichom šialenstve“ nudnej, neradostnej každodennosti premárnil bohatstvo svojej duše. Tragický svetonázor väčšiny diel tohto cyklu nachádza extrémne vyjadrenie v tých, kde zákony „strašného sveta“ nadobúdajú kozmické rozmery. Motívy beznádeje, osudového kolobehu života zaznievajú v básňach „Svety letia. Roky lietajú, Prázdno, „Noc, ulica, lampa, lekáreň...“).

Jedným z hlavných Blokových motívov je umŕtvovanie sveta mestskej civilizácie. Lakonický expresívny obraz tejto civilizácie sa objavuje v básni „Továreň“, dokonca aj farba („Zholty“) tu symbolizuje monotónnosť a šialenstvo sveta. Myšlienka osudového kolobehu života, jeho beznádeje, je prekvapivo jednoduchá a výrazne vyjadrená v slávnom oktete „Noc, ulica, lampa, lekáreň“ (1912). Uľahčuje to jeho prstencová kompozícia, presné, priestranné epitetá („bezvýznamné a tlmené svetlo“), nezvyčajná tučná hyperbola („Ak zomrieš, začneš znova od začiatku“).

Lyrický hrdina vníma hľadanie osobného šťastia ako hriešne. Koniec koncov, šťastie v „strašnom svete“ je plné duchovnej bezcitnosti, morálnej hluchoty. Jednou z najodhaliteľnejších básní v tomto ohľade je „The Cudzinec“ (1904-1908). Žáner tohto diela je príbeh vo veršoch. Dejom je stretnutie vo vidieckej reštaurácii. Zároveň všetky viditeľné obrazy hmotného sveta v Blokovi získavajú symbolický nádych. Príbeh stretnutia v reštaurácii sa mení na príbeh o mužovi utláčanom vulgárnosťou okolitého sveta, jeho túžbou oslobodiť sa od neho. Básnik živo opisuje sociálne zázemie reštaurácie: „ženské šklbanie“, „opilci so zajačími očami“. Je tam málo detailov, ale sú výrazné. Slúžia ako prostriedok na odhalenie duše lyrického hrdinu. Detaily každodenného života sú spojené s krajinou („jarný chátrajúci duch“). Toto je akýsi symbol temného začiatku, ktorý zatemňuje vedomie človeka. To všetko vyvoláva pocit nesúladu, disharmónie bytia. S príchodom cudzinca človek zabudne na hrozný svet a otvorí sa mu „očarené pobrežie“. Strašidelný svet však nemizne. Dualita vedomia, dva svety, v ktorých sa hrdina nachádza, robia báseň tragickou.

V téme hrozného sveta pokračujú cykly „Odplata“ a „Yamba“. Mnohé básne „Odplaty“ odrážajú konkrétne udalosti a emocionálne otrasy básnika („O odvahe, o vykorisťovaní, o sláve“, „O smrti dieťaťa“).

A. Blok hovorí „nie“ temnej súčasnosti a je presvedčený, že kolaps starých základov života je nevyhnutný. Neuznáva triumf „strašného sveta“ nad ľuďmi a nekapituluje pred ním. Nie náhodou básnik povedal: „To ťažké treba prekonať. A po ňom bude jasný deň. Téma „strašného sveta“ je teda dôležitou etapou tvorivej cesty A. Bloka. Táto téma odrážala akútne sociálne rozpory tej doby, hlboké filozofické rozpory tej doby.