На стику XIX і XX століть Росія жила в очікуванні грандіозних змін. Особливо це відчувалося у поезії. Після творчості Чехова і Толстого було важко творити в рамках реалізму, оскільки вже було досягнуто вершин майстерності. Тому і почалося відторгнення звичних засад і бурхливі пошуки нового: нових форм, нових рим, нових слів. Почалася епоха модернізму.
В історії російської поезії модернізм представлений трьома основними течіями: символістами, акмеїстами та футуристами.
Символісти прагнули зображення ідеалів, насичуючи свої рядки символами і передчуттями. Дуже характерним є змішання містики і реалій, не випадково за основу було прийнято творчість М. Ю. Лермонтова. Акмеїсти продовжили традиції російської класичної поезії XIXстоліття, прагнучи відобразити світ у всьому його різноманітті. Футуристи ж, навпаки, заперечували звичне, проводячи сміливі експерименти з формою віршів, з римами і строфами.
Після революції у моду увійшли пролетарські поети, улюбленою тематикою яких стали зміни, що відбувалися у суспільстві. А війна породила цілу плеяду талановитих поетів, серед яких такі імена як О. Твардовський чи К. Симонов.
Середина століття ознаменувалася розквітом бардівської культури. В історію російської поезії навіки вписані імена Б. Окуджави, В. Висоцького, Ю. Візбора. Водночас продовжують розвиватися традиції срібного віку. Одні поети дорівнюють модерністам - Євг. Євтушенко, Б. Ахмадулліна, Р. Різдвяний, інші успадковують традиції пейзажної лірикиз глибоким зануренням у філософію – це М. Рубцов, В. Сміляков.
Поети "срібного віку" російської літератури
К. Д. Бальмонт.Творчість цього талановитого поета на довгий час була забута. Країні соціалізму не потрібні були письменники, які творять поза рамками соціалістичного реалізму. Водночас Бальмонт залишив найбагатше творча спадщина, яке ще чекає на пильне вивчення. Критики назвали його "сонячним генієм", оскільки всі його вірші сповнені життя, волелюбності та щирості.
Вибрані вірші:
І. А. Бунін — найбільший поет XX століття, що творить у рамках реалістичного мистецтва. Його творчість охоплює різні сторони російського життя: поет пише про російське село і гримаси буржуазії, про природу рідного краю і про кохання. Опинившись в еміграції, Бунін дедалі більше схиляється у бік філософської поезії, ставлячи у своїй ліриці глобальні питаннясвітобудови.
Вибрані вірші:
А.А. Блок- найбільший поет ХХ століття, яскравий представник такої течії, як символізм. Запеклий реформатор, він залишив у спадок майбутнім поетам нову одиницю віршованого ритму — дольник.
Вибрані вірші:
С.А. Єсенін— один із найяскравіших і самобутніх поетів XX століття. Улюбленою темою його лірики була російська природа, а сам себе поет називав "останнім співаком російського села". Природа стала мірилом для поета: любов, життя, віру, силу, будь-які події - все пропускалося через призму природи.
Вибрані вірші:
В.В. Маяковський— справжня брила літератури, поет, який залишив величезну творчу спадщину. Лірика Маяковського вплинула на поетів наступних поколінь. Його сміливі експерименти з розмірами віршованого рядка, римами, тональністю та формами стали зразком для представників російського модерну. Його вірші впізнавані, а поетична лексика рясніє неологізмами. Увійшов історію російської поезії як творець власного стилю.
Вибрані вірші:
В.Я. Брюсов- Ще один представник символізму в російській поезії. Багато працював над словом, кожен його рядок – точно вивірений математична формула. Оспівував революцію, але більшість його віршів – урбаністичні.
Вибрані вірші:
Н.А.Заболоцький- шанувальник школи "космістів", яка вітала природу, перетворену руками людини. Звідси стільки ексцентричності, різкості та фантастичності у його ліриці. Оцінка його творчості завжди була неоднозначною. Одні відзначали його вірність імпресіонізму, інші говорили про чужість поета доби. Як би там не було, творчість поета ще чекає докладного вивчення істинними аматорами красного письменства.
Вибрані вірші:
А.А. Ахматова- Одна з перших представниць істинно "жіночої" поезії. Її лірику можна сміливо назвати "допомогою для чоловіків про жінок". Єдина російська поетеса, що отримала Нобелівську премію з літератури.
Вибрані вірші:
М.І. Цвєтаєва- Ще одна адептка жіночої ліричної школи. Багато в чому продовжила традиції А. Ахматової, але при цьому завжди залишалася самобутньою та відомою. Багато віршів Цвєтаєвої стали відомими піснями.
Вибрані вірші:
Б. Л. Пастернак— відомий поет та перекладач, лауреат Нобелівської преміїпо літературі. У своїй ліриці піднімав актуальні теми: соціалізму, війни, становища людини у сучасному йому суспільстві Однією з головних заслуг Пастернака є те, що він відкрив світові своєрідність грузинської поезії. Його переклади, щирий інтерес та любов до культури Грузії – це величезний внесок у скарбницю світової культури.
Вибрані вірші:
А.Т. Твардівський.Неоднозначне тлумачення творчості цього поета пов'язані з тим, що тривалий час Твардовський був " офіційною особою " радянської поезії. Але його творчість вибивається із жорстких рамок "соціалістичного реалізму". Також поет створює цілий цикл віршів про війну. А його сатира стала відправною точкою у розвиток сатиричної поезії.
Вибрані вірші:
З початком 90-х російська поезія переживає новий виток розвитку. Відбувається зміна ідеалів, суспільство знову починає заперечувати все старе. На рівні лірики це вилилося у появу нових літературних течій: постмодернізму, концептуалізму та метареалізму.
Доповідь 7 клас.
У складний для Росії час, у період політичного перелому, у складних соціально-побутових умовах російські поети звертаються до своїх художніх творахдо справжніх духовних цінностей, пишуть про моральність, мораль, милосердя та співчуття.
Наприклад, пейзажний вірш І.А. Буніна «Вечір» належить до філософської лірики. Ліричний твір написано у формі сонета. Ліричний герой розмірковує про щастя:
Про щастя ми завжди лише згадуємо, А щастя всюди. Може, воно Ось цей осінній сад за сараєм І чисте повітря, що ллється у вікно.
Фінальний рядок вірша по глибині та об'ємності родиться за змістом з біблійною мудрістю: «Царство Боже всередині вас»:
Я бачу, чую, щасливий. Все у мені.
Людина тільки тоді справді щаслива, коли відчуває свою сполученість, свою спорідненість з усім живим на землі, з усім Всесвітом, з усією природою.
На вірші А.А. Блок «Ніч, вулиця, ліхтар, аптека» (1912) ліричний герой втратив вищі духовні цінності. Вірш присвячений «страшному світу». Ліричний герой - людина, яка втратила душу, забула про кохання, співчуття, милосердя. Кільцева композиція твору розкриває його проблематику: безглуздість і тьмяність існування, неможливість знайти вихід із становища:
Ніч, вулиця, ліхтар, аптека, Безглузде і тьмяне світло. Живи ще хоч чверть століття – Все буде так. Виходу немає.
Де ж людина може набути духовних цінностей? На думку того ж А. Блоку, у злитті з Батьківщиною. Батьківщина для А. Блоку поняття багатогранне. У циклі «На полі Куликовому» (1919) поет пише про історичне минуле Русі. Ще 1908 року А. Блок писав К.С. Станіславському: «У такому вигляді стоїть переді мною тема, тема про Росію... Цю тему я свідомо і безповоротно присвячую життя. Все яскравіше усвідомлюю, що це - найперше питання, найжиттєвіше, найреальніше... Недарма, можливо, тільки зовні наївно, зовні безладно, вимовляю я ім'я: Росія. Адже тут – життя чи смерть, щастя чи смерть». Цикл «На полі Куликовому» складається із п'яти віршів. У примітці до циклу Блок писав: «Куликовська битва належить... символічним подій російської історії. Таким подіям судилося повернення. Розгадка їх ще попереду. Ліричний герой циклу почувається сучасником двох епох. Перше вірш циклу грає роль прологу і запроваджує тему Росії:
О Русь моя! Жінка моя! До болю Нам зрозумілий довгий шлях!
На неозорих теренах Русі йде «вічний бій», «летить, летить степова кобилиця». У третьому вірші з'являється символічний образ Богородиці як втілення світлого, чистого ідеалу, який допомагає вистояти за годину важких випробувань:
І коли, на ранок, хмарою чорною Двінулася орда,
Був у щиті Твій лик нерукотворний Світло назавжди.
Заключний вірш циклу остаточно прояснює його загальний задум: поет звертається до минулого у тому, щоб знайти відповідності сьогодення. На думку Блоку, час «повернення» настає, настають вирішальні події, які за своїм напруженням, розмахом не поступаються Куликівській битві. Цикл завершується рядками, написаними класичним чотиристопним ямбом, у яких виражена спрямованість ліричного герояв майбутнє:
Не може серце жити спокоєм, Недарма хмари зібралися.
Обладунок важкий, як перед боєм.
Тепер твоя година настала. - Молись!
І В.В. Маяковський у вірші «Гарне ставлення до коней» розмірковує про вади сучасного суспільства, Недоліки людей. Як і багато творів поета, цей вірш має сюжет: люди, побачивши коня, що впав, продовжують займатися своїми справами, зникло співчуття, милосердне ставлення до беззахисної істоти. І лише ліричний герой відчув «якусь загальну звірину тугу»:
«Кінь, не треба.
Кінь, слухайте-
Чого ви думаєте, що ви їх площі?
Знаменита фраза з поетичного твору: «...усі ми трохи коня» - стала фразеологізмом. У житті кожної людини настає такий період, коли вона потребує співчуття, співчуття, підтримки. Вірш розкриває духовні цінності, вчить доброті, милосердю, людяності. Атмосферу трагічної самотності створюють різноманітні поетичні прийоми. Найпоширеніший у тому числі: прийом звукопису (опис предмета передано через його звуковий супровід). У даному віршіпідібране поєднання звуків передає голоси вулиці: «скупчилися, сміх задзвенів і задзвенів», - стукіт кінських копит:
Били копита.
Співали ніби: Гриб. Грабуй. Труна. Грубий.
Нетрадиційне поєднання слів використовується поетом передачі зображуваного конфлікту: «вулиця перекинулася», «сміявся Кузнецький», «вулиця ковзала». Особливе римування поетичного вірша також сприяє нагнітання тяжкої атмосфери самотності живої істоти - коні в натовпі роззяв:
Кінь на круп
Впала,
За роззявом роззява,
Штани, що прийшли Кузнецким клешити
Скупчилися,
Сміх задзвенів і задзвенів:
Кінь упав!
Впав кінь! -
В.В. Маяковський використовує у вірші різні художньо-виразні засоби, які створюють особливу атмосферу, роблять зображувану поетичну картину яскравішою, виразнішою.
Наприклад, метафора «льодом взута» передає сприйняття коня: ковзає вулиця, а не кінь. Інверсія «штани, що прийшли Кузнецким клешити», розкриває місце і час дії вірша: торгові ряди Кузнецького мосту, особливо модним на той час, носити штани - клеш.
Описуване письменником подія залишає тяжке враження у читача, але фінал вірша оптимістичний, оскільки в образі ліричного героя кінь знайшов людину, що співпереживає:
Може бути стара -
і не потребувала няньки,
може, і думка їй моя здавалося пішла,
рвонулася,
встала на ноги,
Фінал вірша символічний: кінь згадує дитинство - найбезтурботнішу пору життя, коли кожен мріє про щасливе майбутнє, сподівається на краще життя.
І все їй здавалось - Вона лоша, І варто було жити, І працювати варто.
У поезії С.А. Єсеніна ліричний герой знаходить «вічні цінності» теж у злитті з природою. Тема природи пов'язана в єсенинській поезії з уособленням живих істот. Наприклад, у вірші «Пісня про собаку» (1915) у матері-собаки відібрали «рудих сімох щенят». Чистий натуралізм («ощенила сука», «зачісуючи язиком», «злизуючи піт з боків») з'єднується у Єсеніна з глибоким ліризмом («струмився сніжок підталий», «довго, довго тремтіла води незамерла гладь», «в синю височінь дзвінко дивилася» , «Місяць ковзав тонкий», «золотими зірками в сніг»). Вірш сюжетно: людина («похмурий господар»), не зважаючи на почуття собаки, втопила її щенят. Тому передано справжнє горе тварини:
А коли трохи пленталася назад, Злизуючи піт з боків, Здався їй місяць над хатою Одним з її цуценят.
Остання чотиривірш є оксюмороном, за допомогою якого описана неможливість існування в одному світі жорстокого людини і собаки-матері, свідомо позбавленої власних дітей:
І глухо, як від подачки, Коли кинуть їй камінь у сміх, Покотились собачі очі Золотими зірками в сніг.
Так, поети початку XX століття, як і багато російських людей, зайняті пошуками «вічних цінностей», які можна знайти у злитті з Батьківщиною, природою, самостійно виробляючи в собі найкращі душевні якості: милосердя, співчуття, доброту.
Запитання щодо доповіді:
1) Хто з російських поетів початку XX століття звертається до «вічних цінностей»?
2) Що відбувається з людиною, на думку А. Блоку, коли вона втрачає моральні поняття? (Дивись аналіз вірша А. Блоку «Ніч, вулиця, ліхтар, аптека...»)
3) Як у В. Маяковського розкривається тема милосердя у вірші «Гарне ставлення до коней»?
4) Про що вірш С.А. Єсеніна «Пісня про собаку»?
Наприкінці 19 - початку 20 століття радикально перетворюються всі сторони російського життя: політика, економіка, наука, технологія, культура, мистецтво. Виникають різні, іноді прямо протилежні оцінки соціально-економічних та культурних перспектив розвитку країни. Спільним стає відчуття наступу нової доби, що несе зміну політичної ситуації та переоцінку колишніх духовних та естетичних ідеалів. Література не могла не відгукнутися на докорінні зміни у житті країни. Відбувається перегляд мистецьких орієнтирів, кардинальне оновлення літературних прийомів. Саме тоді особливо динамічно розвивається російська поезія. Трохи пізніше цей період отримає назву «поетичного ренесансу» чи Срібного віку російської літератури.
Реалізм на початку 20 століття
Реалізм не зникає, він продовжує розвиватись. Ще активно працюють Л.М. Толстой, А.П. Чехов та В.Г. Короленка вже потужно заявили про себе М. Горький, І.А. Бунін, А.І. Купрін... У рамках естетики реалізму знайшли яскравий вияв творчі індивідуальності письменників 19 століття, їхня громадянська позиція та моральні ідеали — у реалізмі однаково відбилися погляди авторів, які розділяють християнське, передусім православне, світорозуміння, — від Ф.М. Достоєвського до І.А. Буніна, і тих, кому це світорозуміння було чуже, — від В.Г. Бєлінського до М. Горького.
Однак на початку 20 століття багатьох літераторів естетика реалізму вже не задовольняла — починають з'являтися нові естетичні школи. Письменники об'єднуються у різні групи, висувають творчі принципи, беруть участь у полеміках — утверджуються літературні течії: символізм, акмеїзм, футуризм, імажинізм та ін.
Символізм на початку 20 століття
Російський символізм, найбільше з модерністських течій, зароджувався як як літературне явище, а й як особливе світогляд, що поєднує у собі художнє, філософське і релігійне начала. Датою виникнення нової естетичної системи прийнято вважати 1892 року, коли Д.С. Мережковський зробив доповідь "Про причини занепаду і про нові течії сучасної російської літератури". У ньому було проголошено головні принципи майбутніх символістів: «містичний зміст, символи та розширення художньої вразливості». Центральне місце в естетиці символізму було відведено символу, образу, що має потенційну невичерпність сенсу.
Раціональному пізнанню світу символісти протиставили конструювання світу у творчості, пізнання навколишнього через мистецтво, яке В. Брюсов визначив як "розуміння світу іншими, не розсудливими шляхами". У міфології різних народів символісти знаходили універсальні філософські моделі, за допомогою яких можливе розуміння глибинних основ людської душіта вирішення духовних проблем сучасності. З особливою увагою представники цього напряму ставилися і до спадщини російської класичної літератури — у працях та статтях символістів відбито нові інтерпретації творчості Пушкіна, Гоголя, Толстого, Достоєвського, Тютчева. Символізм дав культурі імена видатних письменників – Д. Мережковського, А. Блока, Андрія Білого, В. Брюсова; естетика символізму мала великий вплив багатьох представників інших літературних течій.
Акмеїзм на початку 20 століття
Акмеїзм народився в лоні символізму: група молодих поетів спочатку започаткували літературне об'єднання «Цех поетів», а потім проголосили себе представниками нової літературної течії — акмеїзму (від грец. akme — найвищий ступіньчогось, розквіт, вершина). Його головні представники - Н. Гумільов, А. Ахматова, С. Городецький, О. Мандельштам. На відміну від символістів, які прагнуть пізнати непізнаване, осягнути вищі сутності, акмеїсти знову звернулися до цінності людського життя, різноманіття яскравого земного світу. Головною ж вимогою до художньої форми творів стала мальовнича чіткість образів, вивірена та точна композиція, стилістична рівновага, відточеність деталей. Найважливіше місце в естетичній системі цінностей акмеїсти відводили пам'яті — категорії, пов'язані зі збереженням найкращих вітчизняних традицій та світової культурної спадщини.
Футуризм на початку 20 століття
Принизливі відгуки про попередню та сучасну літературу давали представники іншої модерністської течії — футуризму (від латів. futurum — майбутнє). Необхідною умовою існування цього літературного явища його представники вважали атмосферу епатажу, виклику суспільного смаку, літературного скандалу. Тяга футуристів до масових театралізованих дій з перевдяганнями, розфарбовуванням облич та рук була викликана уявленням про те, що поезія має вийти з книг на площу, зазвучати перед глядачами-слухачами. Футуристи (В. Маяковський, В. Хлєбніков, Д. Бурлюк, А. Кручених, Є. Гуро та ін.) висунули програму перетворення світу за допомогою нового мистецтва, що відмовилося від спадщини попередників. При цьому, на відміну від інших літературних течій, в обґрунтуванні творчості вони спиралися на фундаментальні науки- Математику, фізику, філологію. Формально-стильовими особливостями поезії футуризму стало оновлення значення багатьох слів, словотворчість, відмова від розділових знаків, особливе графічне оформлення віршів, депоетизація мови (введення вульгаризмів, технічних термінів, знищення звичних кордонів між «високим» і «низьким»).
Висновок
Отже, історія російської культури початок 20 століття відзначено появою різноманітних літературних течій, різних естетичних поглядів і шкіл. Однак самобутні письменники, справжні художники слова долали вузькі рамки декларацій, створювали високохудожні твори, що пережили свою епоху і увійшли до скарбниці російської літератури.
Найважливішою особливістю 20 століття, що починається, була загальна потяг до культури. Не бути на прем'єрі вистави в театрі, не бути на вечорі самобутнього і вже гучного поета, в літературних вітальнях і салонах, не читати поетичної книги, що тільки що вийшла, вважалося ознакою поганого смаку, несучасним, не модним. Коли культура стає модним явищем, це хороша ознака. "Мода на культуру" - не нове для Росії явище. Так було за часів В.А. Жуковського та А.С. Пушкіна: згадаємо «Зелену лампу» і «Арзамас», «Суспільство любителів російської словесності» та інших. На початку нового століття, рівно за сто років, ситуація практично повторилася. Срібний вік прийшов на зміну віку золотому, підтримуючи та зберігаючи зв'язок часів.
У 20-ті роки двадцятого сторіччя у Єсеніна спостерігається підйом у творчій діяльності. Він виявляється чи не єдиним поетом, який продовжує створювати ліричні твори. Тодішня обстановка була такою, що багато радянських літераторів взагалі заперечували існування лірики у світлі революційної доби. Сергій Єсенін, можна сказати, попри все довів, що лірична поезія ніяк не суперечить існуючій ситуації в країні. Швидше навпаки, людям час залишити зброю і звернути увагу на прекрасну, вічну. Лірика поета відрізняється глибоким психологізмом, зрілістю, і навіть бездоганна щодо художнього оформлення.
Ліричні твори Сергія Єсеніна сповнені чіткими образами, які вказують на почуття та переживання автора, розкривають красу людської душі: «Я по першому снігу марю, у серці конвалії сил, що спалахнули...». Єсенін був, певною мірою, новатором у російській літературі. Він характери незвичайні на той час образи. Тільки у цього автора «вечір чорні брови насопив», «закрутилося листя золоте в рожевій воді на ставку, немов метеликів легка зграя із завмиранням летить на місяць». Під час створення віршів Єсенін використовує різні художні прийоми. Наприклад, вірш «Не шкодую, не кличу, не плачу...» характеризується і оригінальністю форми, і новизною змісту. Дивну емоційність надають віршу риторичні звернення: «Дух бродячий, ти все рідше і рідше...», «Життя моє? чи ти наснилася мені?» Читаючи вірш, можна відчути смуток автора, деяку приреченість: «Все мине, як білих яблунь дим». Єсенін розуміє, що все рано чи пізно закінчується, як зараз минає його молодість. Минулий водночас і прекрасний, і вже недосяжний: «О, моя втрачена свіжість, буйство очей і повінь почуттів». І тому вірші також характерні емоційні пісенні заперечення, уособлення і символи. Цілком реалістичні думки тут поєднуються з метафоричними образами. Почуття смутку звучить у багатьох творах Сергія Єсеніна. Найчастіше у його віршах відбиваються особисті драми, переживання, і навіть розкривається час, коли довелося жити і творити поету.
У відомому вірші «Відмовив гай золотий...» розкривається складне психологічний станавтора. З перших слів відчувається незрозуміла тривога. Гай не тільки відмовив, але й відмовив «березовою, веселою мовою». Тут ясно видно скорботу автора про щось минуле, про минулі дні. З кожним рядком смуток стає глибшим: «І, сумно пролітаючи, вже не шкодують більше ні про кого», «У саду горить багаття горобини червоної, але нікого не може він зігріти». Невідворотно швидко летить час, ніщо не може його зупинити, проте все йде так, як має бути. Єсенінські метафори занурюють читача у дивовижний світ образів: «Про всіх, хто пішов, мріє конопляник з широким місяцем над блакитним ставком». Єсенін говорив, що «життя образу величезне і розливне». Саме це він доводив кожним своїм твором. У циклі віршів «Перські мотиви» він використовує елементи співучого вірша: часті звукові повтори, використання запитальних і оклику пропозицій, що у свою чергу створює певні інтонації, кільцева побудова строф, повторення рядка в межах однієї строфи. Нерідко прості рими поєднуються зі складними складовими, які несуть основне смислове навантаження: «і крик у повісі – і лагідних пісень». З багатьох віршів Єсеніна помітно його трепетне ставлення до кольору. Можна навіть виділити улюблені кольори автора – синій, золотий, блакитний. У давньоруській колірній традиції ясно визначається символіка цих кольорів. А поет виступає справжнім художником. Травень бачиться йому синім, а червень – блакитним. Серце може стати золотою брилою, а буйна молодість - це золота шибениця.
Багато віршів у Єсеніна присвячено жінці. Кохання для поета - це незрозуміле і світле диво: «Той, хто вигадав твій гнучкий стан і плечі, до світлої таємниці приклав уста». Прекрасне почуття, на думку поета, здатне зцілити будь-яку, навіть розчаровану душу. Любовна лірикаЄсеніна наповнена різноманітними емоціями. Це і радість нової зустрічі, і порив, і смуток, і туга за коханою та розпач. У Останніми рокамитема кохання зливається у Сергія Єсеніна з темою Батьківщини. і кохання у поета можливі тільки на рідній землі, у колі близьких та люблячих людей. Образ матері походить через усю творчість Єсеніна. Мати - це не тільки людина, яка дала життя, але та, яка щедро вирізняє пісенним талантом своїх дітей. Для поета це найближча людина. Автор нагороджує її епітетами: мила, добра, стара, ніжна. У вірші «Лист матері» Єсенін повною мірою висловлює свої сини почуття:
Ти одна мені допомога і втіха, Ти одна мені невимовне світло.
Ліричний образ речі у поезії ХХ століття
Важко зрозуміти шляхи нової російської поезії, не простеживши і усвідомивши долю речі у ній: від допоміжного, обстановочного елемента – до першорядної ліричної величини – і потім, по крайнього заходу, у одній з тенденцій, до її розщеплення, дематеріалізації і зникнення за пологом слова та звуку.
Зрозуміло, образ речі може бути дано у літературі і, отже, у ліриці лише словом, через слово. Але це значить, що будь-яке найменування речі висуває першому плані її образ. У поезії – набагато більше, ніж у розповіді, саме слово є образотворчим. Лише коли в слові про річ не випнута його лексична новизна, погашена його стилістична характерність (поетизм, прозаїзм, діалектизм, вульгаризм тощо), коли речові значення не підм'яті поетичним коренеслів'ям («У дзигах тягачи за панчохами…» – або знову-таки у Пастернака: «… чайний і пустотливий зачажений бутон» – бутон вже не видно) – тоді лише образ речі справді просвічує крізь слово як самостійний ліричний компонент. Поясню простим прикладом– віршем раннього Єсеніна «У хаті»:
Пахне пухкими забіяками,
Біля порога в діжці квас,
Над печурками точеними
Таргани лізуть у паз.
В'ється сажа над заслінкою,
У грубці нитки тлі.
А на лаві за солонкою -
Лушпиння сирих яєць.
Це типовий натюрморт у ліриці, з «настроєм» (миле дитинство!), з ознаками нового зору (велика кількість ближніх планів, завдяки яким предмети не просто детально позначені, а саме лірично уподобані). Але легко помітити, що речовість усіх поіменованих тут речей не однаково інтенсивна. Діалектні та специфічно «сільські» слова злегка ніби розголошують те, що ними названо. «Лушниця сирих яєць» набагато, так би мовити, матеріальніша, ніж забіяки, для приготування яких були щойно розбиті ці яйця, а «таргани» речовішою «спілок». Загалом, ця яєчна шкаралупа – єдина справжня нова річ у наповненому речами маленькому етюді Єсеніна; пройшовши через стилістично нейтральне слово, вона дивує саме як предмет, який досі не був у поезії, не виключаючи поезії з побутовим і фольклорним забарвленням.
Ще одне, так само важкоуспадковане, але потрібне надалі розмежування - між ліричним, з одного боку, і образотворче-обстановковим, з іншого, - образом предмета. Моменти образотворчості, обстановки неминучі в ліриці – мистецтві, нехай за традиційною класифікацією «виразним», однак пов'язаним із ситуацією, з конкретністю місця та часу, на відміну від музики чи нефігуративного орнаменту. «Вона сиділа на підлозі / І купу листів розбирала», – це епізод із тютчевського ліричного роману («денисьєвського циклу»), і він вимагає предметного упору, елементів сценічної обстановки, – які й дано: у вигляді купи листів. Але щоб предмет зажив власне ліричноюжиттям, він повинен бути втягнутий у мережу суб'єктивних асоціацій або символічних відповідностей. Він повинен вільно входити до складу всіх метафоричних сполучень - і як реалія, і як ідеальна подоба, що її пояснює, як те, з чим реалія порівнюється; повинен легко обгрунтовуватися обох «половинах» алегорії, стежка.
Отже, «світ речей» у принципі становить специфічного початку ліриці, й у межах цілих епох чи стилів може лежати на периферії її можливостей. У певному сенсі сильна обстановка Державіна, сумлінні реалії Некрасова чи навіть летюче-скупий абрис у Фета: «Рояль був розкритий…» – явища одного порядку. Речі тут переважно типові, а не символічні; вони «працюють» за принципом метонімії (конкретна частковість свідчить про цілому, наприклад, про певний уклад з його світопочуттям), а не за принципом метафори (асоціативний місток від однієї сфери сприйняттів до іншої). «Шекснінська стерлядь» Державіна чи «хрест та гудзик» у некрасівській пісні про Калістратушку, як кажуть, не рівні собі: за ними пласти життя, побутового та духовного, – але взяті не в спеціально ліричному модусі.
До того ж для класичної лірики дуже важлива відібраність, добірність речей. Я маю на увазі не тільки той загальнозрозумілий бік справи, що речі, ієрархічно занижені, з нижніх шарів побуту, насилу проникали у високу лірику, – оточені вибачаючим їх комічним ореолом («фламандської школи строкате сміття») або стилістично відзначені як зухвалі . Я маю на увазі інше: лірика ХІХ століття не була заставлена і захаращена, щодо світу речей у ній діяла своєрідна бритва Оккама – стільки предметності, скільки потрібно, щоб життєво вкоренити ліричний імпульс і дати йому розгін – але не більше. Поруч із розкритим роялем Фета немислимий столик, на якому димиться чашка шоколаду, або трюмо, в якому відбивається співачка, – це було б просто блюзнірством. Те саме очевидно, якщо звернутися до класичної медитативної лірики, де відправною точкою для роздумів служить пам'ятний чи чимось повчальний предмет, річ: «Квітка засохла, безухана, / Забутий у книзі бачу я…» (А. С. Пушкін); "На срібні шпори / Я в роздумі дивлюся ..." (М. Ю. Лермонтов). Ця річ виявляється лише берегом, від якого відштовхується, щоб спливти, тура поетичної уяви; всяка її конкретизація і оточеність іншими речами відчувалися тут як надлишкові.
Отже, до порівняно недавнього часу світ речей проникав у лірику лише крізь низку суворих фільтрів: стилістичної доречності, типовості, причетності до заданої ситуації (про світ природи, теж предметний у своєму роді, я не кажу – у минулому столітті він уже був насичений давньою ліричною. життям, взаємопроникненням "я" і "не-я": "Все в мені і я в усьому"). І раптом – щодо речей – усе у поезії змінилося. Фільтри раптово лопнули, і речовинність цивілізованого світу ринула в лірику. Лірика постала перед проблемою освоєння речі не периферією своїх засобів, а самою своєю істотою, ядром своєї вразливості та виразності. Про те, що це так, мені здається, свідчать усі напрямки нової поезії, починаючи навіть із символізму. Якщо на хвилину відволіктися від соціально-ідеологічної сторони їхніх суперечок, маніфестів та рекомендацій, то чи не щоразу в залишку вийде питання про зміст та спосіб присутності речі у поезії. У першій чверті двадцятого століття сперечалися про предметний образ (і про предметність слова) так само гаряче, як у першій чверті дев'ятнадцятого – про мову та стиль. Вже девіз «від реального до реального» постулював у ліриці світ реалій, хоч і збирався зробити його мостом до світу сутностей. Постсимволістські течії борються із символізмом за самозадоволення реалій (акмеїзм), за розширення їхнього кола, вихід на вулицю (футуризм, фактично вже попереджений експресіоністськими дослідами Брюсова, Блоку, Білого); потім йдуть імажиністи з їхніми пошуками «органічного образу», конструктивісти з їх «локальним прийомом», «оберіути» з їх перевагою мужньої конкретності матеріальних предметів усіляким «переживанням», – куди не кинь, ліричне слово сприймається як опредмечивающее, по-своєму стягує предмети.
Звісно, показовими насамперед є не теорії та експерименти, а повноцінна поетична практика художників-творців. Між ними в цікавому для нас ракурсі виявиться більше подібності, ніж відмінностей. За спогадом Пастернака, Маяковський якось сказав йому: «Ви любите блискавку в небі, а я – в електричній прасці». Але це лише леткий афоризм, що характеризує програмність Маяковського, а чи не схильності Пастернака. Останній любив, міг любити блискавку в електричній прасці не менше, ніж Маяковський, хоч і по-іншому: не як технічне досягнення, а як знак домоводства, чарівної жіночої клопітливості. Справа не в мотиві, а в самому ліричному прийнятті речі. Горезвісна «праска» не могла бути для Пастернака, так само як і для Маяковського, низькою, а головне – не могла бути німимпредметом.
Але перш ніж звернутися до досвіду самих віршів, природно буде поставити питання, звідки ж взялася ця експансія речей в лірику, що почалася після першої російської революції, в епоху «модерну», і до рубежу 1917 досягла рішучої сили? Найближче (хоча й надто загальне, оскільки йдеться про самобутні шляхи мистецтва) пояснення знаходимо в речовому пафосі пізньокапіталістичної цивілізації, яка стала викидати на ринок безліч нових «комфортних» речей, культивувати потреби в них та прославляти ці потреби як симптоми зростання та розширення людської індивідуальності . Зараз, коли нові речі, як на стрічці конвеєра, що рівно рухається, з'їжджають до нас у життя і звідти - безперешкодно - в мистецтво (так що, наприклад, зворушене маніпулювання автоматом з газованою водою, як предметом до певної міри метафізичним, відразу дало відчути, в відомому вірші Б. Ахмадуліною, позу і натяжку), – коротше кажучи, у наш звично-затоварений час важко вже уявити всю претензійність і весь психологічний ефект того натиску, який колись зазнали рафінованих пластів духовної культури з боку нового світу речей. На рубежі століть німецький економіст і філософ В. Зомбарт, ентузіаст наступального капіталістичного етосу, писав з інтонацією урочистості: «…поколінню літераторів, філософів та естетиків, бідних гаманцем, але багатих серцем, багатих sentiments, але страшно бідних sensibilite?, нес або за нестачею коштів справжнє розуміння матеріального благополуччя, прикраси зовнішнього життя. Навіть Гете, який належав до більш світської епохи, який не чужий був насолод і у якого не було браку смаку до розкоші та блиску, навіть Гете жив у будинку, оздоблення якого нашому теперішньому смаку видається жалюгідним і злиденним… Навіть художники не знали чарівної чарівності обстановки з гарних речей, вони нічого не розуміли у мистецтві жити у красі: вони були аскетами чи пуристами. Вони або одягалися як назореї у верблюже волосся і харчувалися акридами та диким медом, або вели життя гімназичного вчителя чи чиновника». Тепер же, за словами Зомбарта, «все життя зазнає змін. Воно стає з переважно літературного переважно художнім, з абстрактно-ідеалістичного чуттєвого. Пробуджується смак до видимого тутешнього світу, гарної форми навіть зовнішніх предметів для радості життя та її насолод… В даний час попереду всіх щодо естетичної обстановки йдуть магазини, що торгують парфумерними товарами та краватками, магазини білизни, салони для завивки дам, салони для стрижки та гоління , фотографічні майстерні та ін. д. Ділове і торгове життя просочується красою». Цей досить-таки агресивний виклик просочувався крізь усі пори життя і не міг не породити ліричної реакції у відповідь, тієї чи іншої. Від пасажів Зомбарта легко перекинути місток до світу егофутуристичних поез Северянина, до деяких ранньоакмеїстичних «радощів життя». Але навіть для того, щоб бути відкинутим, цей новий «дизайн життя» повинен був бути сприйнятий всередину ліричної чутливості і якось переварений нею, чи у формі миготливих відблисків «таємничої вульгарності», або як бачення «бунту речей», що повертаються до рослини -Тваринному, живому світу, який послужив для них сировиною, або ще якось.
Однак було б наївно пояснювати шлюб ліризму з речовиною виключно впливом на життя масового виробництва, його щедрих спокус та вад. Щоб врахувати неточність цієї соціологічної проекції, треба згадати, що якщо множення речей у їх кількості та різноманітності і могло викликати певну перебудову поетичного світу, то збіднення речами анітрохи цю перебудову не затримало, навпаки – загострило. «Сірний сірник», який міг би зігріти змерзлого на задвірках життя поета, – теж нова річ, і до того ж доросла вже до символу, поетично значно значніша, ніж «алмазні вершки або вафля з начинкою» у ранніх віршах того ж автора – Осипа Мандельштама . Коли речі по-новому міцно увійшли до лірики, з'ясувалося, що їм не треба бути ні красивими, ні зухвало вульгарними, ні технічно дивними – їм достатньо бути простими, так би мовити, демократичними речами, щоб конденсувати енергію ліричного відчуття. Який-небудь «викрій зразок» стає свідком ліричної драми, як «квітка засохла», і у Пастернака (герой чиїх віршів плаче над цією «викрійкою») саме «уклад підвалів без прикрас і горищ без фіранок» одягається найвищою ліричною гідністю.
Справа, мабуть, ще була в загальному переорієнтуванні уваги з вічної на поточну, яку переживає культура напередодні Першої світової війни. У якийсь момент культурної історії вічні теми лірики – природа, любов, смерть, душа, Бог – зачепилися за світ створених людиною речей і вже ніби не могли знайти собі вираження в обхід цього світу. Так, у Анненського смерть сполучилася з фенолом, яким оберігають від тління мертве тіло. Це сучасна смерть, сучасний жах смерті, вічна тема, пропущена крізь сьогоднішнє: «... левкоєм і фенолом / Дама, що байдуже дихає». (Рішучість лірики в таких речах підганялася, звичайно, романом; всім пам'ятна жах заключної сцени «Ідіота», де Рогожин пояснює Мишкіну, як він накупив склянок з рідиною, що дезінфікує, щоб тіло Настасії Пилипівни довше збереглося.)
Сюди треба додати зрушення думки, «любомудрості» від натурфілософії до культурфілософії. Дозволю собі каламбур: від тварюки до начиння. Поезія безпосередньо не залежить від філософських інтересів свого часу, але все ж таки співвідносна з ними. «Лірику природи» потіснила «лірика культури», яка несподівано відвоювала собі багато місця, і, головне, обидва світи стали взаємопроникними і рівноправними. Мало того що Природу можна стало порівнювати з Римом і пояснювати її сутність його історичними контурами (ранній Мандельштам), що в лісі почала вдаватися колонада, а не назад (ранній Пастернак). Але й у самій «ліриці культури» було погашено філософськи впливове розрізнення між культурою та цивілізацією – культурою, яка органічно супроводжує природу, та цивілізацією, яка їй протилежна. У вірші молодого Мандельштама «Теніс» спортсмен розігрує партію з дівчиною-партнеркою, «як аттичний боєць, котрий у свого ворога закоханий». Тенісний м'ячик залетів, бачимо, високо, дуже високо.
Разючий перепад між космологічним, натурфілософським і, з іншого боку, культурно-речовим, культурно-матеріальним підходом до того самого джерела вражень можуть проілюструвати такі дві витримки. Це, щоправда, не вірші, а проза, що писалася наприкінці 20-х – початку 30-х, але проза двох великих поетів, що зберігає всі ознаки їх вихідної, первісної поетичної образності. Коротше, я цитую дві подорожі Вірменією – Білого та Мандельштама.
Андрій Білий: «Легендою життя згаслих вулканів змінюються місцевості в лапи сивих бронтозаврів<…>у спини драконів, що ледве відливають рожевим персиком, у золотокарі шерсті, у гранати хребта хребетного, у голови, що встали з аметистової тіні… За Караклісом зникла в ландшафті земля, ставши світлом і повітрям<…>там відтінки текучи, як статуї в руслі постійного нарису гір, їх наскрізних переливів, що складають світлопис кряжів Памбака ... ».
О. Мандельштам: Мені вдалося спостерігати служіння хмар Арарату. Тут був низхідний і висхідний рух вершків, коли вони вливаються в склянку рум'яного чаю і розходяться в ньому купчастими бульбами... Село Аштарак повисло на дзюрчачі води, як на дротяному каркасі. Кам'яні кошики його садів – чудовий бенефісний подарунок для колоратурного сопрано».
Обидва ці епізоди написані тоді, коли суперечка символізму з акмеїзмом давно відійшла в минуле, але вони, як було сказано, виявляють рецидив юності кожного з поетів. Ми ж, дивлячись із нашого часу, однаково віддалені, здається, від обох способів сприйняття. Нам вже видається абсолютно недостовірним – і як фізика, і як «метафізика» – золотий, парчовий, аметистовий космос Андрія Білого, повитий міфічними тілами повітряних драконів, обсипаний дорогоцінними каміннями, поцяткований печатками гностичних емблем. Але випарувалася і визвольна свіжість мандельштамівського (як сказано в одній з його програмних статей) «свідомого оточення людини начиння». Нарочита зручність того, що «начиння» ніколи не стане і не повинно ставати: перетворення хмар на вершки, селища – в кошик з квіткового магазину (або ще звідти ж: землянки пустельників – дачні льохи; «гробниці, розкидані на кшталт квітника»; севанський клімат – «золота валюта коньяку в потайному шкапчику гірського сонця») – не розкріпачує вже, а невиразно турбує: надто зручний і профанний, світ цей змушує згадати не про античні лари і пенати, які мріяли Мандельштаму, а – скористаюся виразом пляжної цивілізації».
Погляд на природу і взагалі на великий світяк на подобу, грубо кажучи, складу - салону або комори, все одно - побутових речей не є тільки акмеїстична мітка Мандельштама. Ту ж речово-побутову фамільяризацію природи ми знаходимо у різних поетів у постсимволістські 10-ті роки. Для Пастернака в цей час «розмоклим кам'яним бубликом / У воді Венеція пливла», і якщо ми звернемося до небесно-природного господарства раннього Єсеніна, то і там виявимо добряче начиння, яке більш плавно сполучається зі зорями і водами тому, що вона – не міська . Змішати природне зі світом штучних речей, уподібнити одне до одного, зрівняти те й інше в гідності, приписати природі не просто сотвореність, а якусь рукотворність (коли навіть сам Бог творить не творчим словом «Хай буде», а порається біля верстата: «Кому ніщо не дрібно, / Хто занурений в обробку / Кленового листа/ І з днів Еклезіаста / Не залишав посту / За тескою алебастру») – такою була поетична філософія часу. Дуже цікаво простежити за мотивом вікнау поезії Анненського, Мандельштама, Пастернаку. Воно - як би грань між заоконним космосом небес і дерев та інтер'єром кімнати, але грань не розділяюча, а рідна. Малюнок гілок на небі, як на емалі або аркуші паперу, вставленому в раму (у Анненського та Мандельштама), або, навпаки, сад, що вбігає у вікно або трюмо, щоб оселитися серед кімнатної товчки речей і вивести їх назовні (Пастернак), – ось композиція таких натюрмортів із елементами пейзажу. Можна було йти зворотним шляхом - як було у футуристів: не фамільяризація природи, а романтизація речі, підвищення її в чині. Молодий Маяковський виводить за собою в космічну далечінь світ вивісок і вітрин: «Я відразу змазав карту будня, / Плеснув фарби зі склянки, / Я вгадав на блюді колодець / Косі вилиці океану, / На лусці бляшаної риби / Прочитав поклики нових губ ...» Здавалося б, це досконалий контраст тому, коли поет ототожнює себе з гілкою після дощу і, тримаючи руку-гілку на вазі, переконується: «У крапель тяжкість запонок» (Б. Пастернак). Проте тенденція єдина: природа як генератор ліричних тем втрачає свою недоторканність та чистоту. Чи можна тут побачити відображення гарматного та споживчого ставлення до природи, властивого тій самій смузі цивілізації? Такий висновок, ідеологічно не позбавлений сенсу, грішав би естетично, закреслюючи те, що не минає у завоюваннях нової поезії. Тому я волію поставити тут багатокрапка ...
На першому етапі відкриття речей у новій ліриці мало чим відрізняється від такого у прозі: це екстенсивне освоєння передусім незнайомих чи незвичних саме у ліричній сфері реалій. Втягуючись у особистий світ поета, такого роду речі, звичайно, перетворюються, отримують підсвічування та таємничу надбавку до свого прямому значенню: Але поки що вони все ще привносять у ліричний вірш власну обставинну мікросередовище, у відриві від якої не можуть бути ні названі, ні використані. Блок не боявся нових речей. Нова дивовижна річ могла стати в нього темою вірша. Він один з перших – можливо, перший – написав вірш про літак (навіть два, але тут мається на увазі раніше): «О сталевий безпристрасний птах, / Чим ти можеш прославити Творця?» Літак у вірші – символ неприйнятної технічної цивілізації, її демонічного падіння з висоти – безумовно, не образотворча, а лірична одиниця. Але літак може тут існувати лише як частина певної тематичної картини, між ним та внутрішнім світом лірика зберігається неперехідна смуга відчуження. Зміни у ліричної долі «літака» можна проілюструвати віршем пізнього Пастернаку «Вночі». «Він потонув у тумані, / Зник у його струмені, / Ставши хрестиком на тканині / І міткою на білизні»; він же, цей малий стібок швейної голки, прирівнюється зірці, а художник уподібнюється до безсонного льотчика, який, звичайно, складає з літаком одне ціле, його душу. Пастернаківський літак побував у всіх пластах життя – від домоводства до слави зоряної та творчості, він мимоволі наростив безліч значень, у тому числі тих, що мають мало спільного з прямою його літальною функцією. Можна стверджувати, що він лірично обжитий.
Був незвичний – не новизною, а невхожістю до колишньої лірики – і предметний світ блоківської «Незнайомки». І. Анненський у надзвичайно проникливій статті «Про сучасний ліризм» одразу відзначив особливе світіння цього повсякденно-затертого світу: «Крендель, уже класичний, котелки, кочети, диск кривиться… і як усе це несмачно – як усе безглуздо просто до фантастичності… шлагбауми та жінки - до зухвалості негарно. А тим часом саме так і потрібно, щоб ви відчули наближення божества». Але знову-таки всі ці речі – нехай лірично загадкове, але єдине середовище, яке в собі спаяне і протистоїть мрії. Обстановкове і внутрішнє ще розмежовані, розташовуючись по той і по бік життя душі, і потрібне мотивування сп'янінням, щоб перешкода впала і «пір'я страуса» захиталися «в мозку». Н. Гумільов, рецензуючи нові поетичні книги, в 1912 році писав про шлях Блоку до предметності: «У другій книзі Блок ніби вперше озирнувся на навколишній світ речей і, озирнувшись, зрадів невимовно…» І далі: «… світ, облагороджений музикою , став по-людськи прекрасним і чистим – весь, від могили Данте до линялої фіранки над хворими геранями». Гумільову під час першого акмеїстського ентузіазму приємно було помітити ці «линялі фіранки». Але він поспішив побачити в них одну з речей світу в тому сенсі, який міг бути близьким до його власних устремлінь. Ці фіранки живуть у своєму стилі – пісенному (так що вони не «облагороджені» музикою, а прямо-таки продиктовані нею) – і у своєму побутовому зрізі: як аксесуар «міщанського життя» для рольової лірики Блоку; вони зовсім не те, що в нього ж – портрет «в його простій оправі», справді ліричний предмет, який не потребує побічних мотивувань, щоб стати задушевним, зате й предмет, цілком узаконений класичною поезією. Інакше кажучи, лірика Блоку ще не вступає з річчю, тим більше з новою річчю, в ті інтимні стосунки, які незабаром стануть непереборною рисою поезії, аж до сьогодні. Слово «ще» анітрохи не вказує на будь-яку творчу обмеженість Блоку. Навпаки, у цьому «ще не», можливо, одна з його переваг як, у багатьох відношеннях, останнього класичного поета.
Справжній батько російського ліричного "речовини" - звичайно, Інокентій Анненський. Світ "не-Я", в який завжди так жадібно і здивовано вдивляється людське "Я", прагнучи якось його розгадати, приручити, гуманізувати, втягнути в свою душевну історію, - цей світ "не-Я" представлений у Анненського саме світом речей. Якщо в Тютчева «Ніч похмура, як звір стоокий, / Дивиться з кожного куща», то в Анненського ця ніч буття дивиться з кожної полиці та етажерки, з-під шафи та з-під дивана. Зрозуміло, Анненський має найтонші ліричні пейзажі, і міські, і на просторі, але очевидно, що нерв його поезії проходить не тут. Очі «не-Я» («Але в самому Я від очей не-Я» / Ти нікуди піти не можеш») – це в нього очі ближніх предметів, а не космічних стихій.
У названій статті "Речовий світ" Л. Я. Гінзбург говорить про присутність у віршах Анненського "прозаїзмів" (наприклад, "вал", "шипи" - у влаштуванні шарманки). Але суть, мабуть, у тому, що ці слова в Анненського стоять уже по той бік поділу на прозаїзми та поетизми і завдяки своїй стилістичній прозорості, немаркованості тихо впускають у вірш позначені ними речі, з якими зживаєшся. "Вінт" і "таксомотор" запам'ятовуються при читанні Блоку як слова рідкісні, незвичайні. Анненський, даючи відчути звичність предмета, називає його схожим, без жодного натиску.
Анненський перший навчився насичувати пересічні «міські» предмети, так би мовити, сміття цивілізації, випромінюваннями внутрішнього життя– своєю, людською взагалі. Спочатку це робилося їм майже наївно – як елементарної алегорії. «Довкола біліючої Психеї / Ті ж фікуси стирчать, / Ті ж сумні лакеї, / Той самий гам і той же чад… Муть вина, голі кістки, / Попіл сигар, що стиглить…» Це не колоритна обстановкадна, куди «за годину призначену» забредає поет, щоб зустріти там Незнайомку. Це самий хідіснування, алегорично представлений поетом у «трактирі життя», написаному слідом за пушкінською, що дуже цінується Анненським, «Теле життя». «А в сінях, мабуть, не жарко: / Там, піднявши комір, / У недогарка, / Рахунки зводить трунар», - читаємо наприкінці, і після такого фіналу знову перечитуємо вірш, щоб повніше вловити алегоричну підкладку цієї уявно-побутової композиції . Тут подвійне життя нав'язується речам майже насильно, але незабаром Анненський зможе цим другим планом оживити і одушевити їх.
Анненський має особливе коло віршів, подібне до лермонтовських так званих « алегоричних пейзажів » (паралель, цікава ще й тим, що вона додатково ілюструє стрибок від натури до фабрикату, на який наважилася, у зверненні до нових предметів, поезія). Цих п'єс у Лермонтова не так багато («Потік», «Вітрило», «Хмари», «Ночувала хмара золота…»), але вони – згущено лермонтовські: малі особисті міфи, де ліричне почуття виражається непрямим, цнотливим чином, на давній основі психологічного паралелізму Цілий ряд п'єс, насичених подібною ж красою та смутком існування, можна назвати за аналогією « алегоричними натюрмортами » Анненського. Як і у випадку з Лермонтовим, це лише межа творчості Анненського, але така, яка врізається у свідомість як специфічний «анненський елемент», подібний до лермонтовського елементу. «Стара шарманка», «Будильник», «Сталева цикада» – тут предмети мають внутрішньодушевне буття, зживають свою долю, свою долю, і хоча, мабуть самобутнє, їхнє життя вдунуте в них людським переживанням, виходить з нього і до нього ж веде назад, але світ «не-Я» у своїй таки отримує власну переконливу частку життєвості і сердечності. Коли в найпопулярнішому по справедливості вірші «То було на Валлен-Коски…» поет каже: «Бує таке небо, / Така гра променів, / Що серцю образа ляльки / Образи своєю жалем», – зрозуміло, що скаржиться він на своюОбражаю, на те, що серце його самотнє, «як стара лялька в хвилях». Але й ляльку, цю дерев'яшку, що кидається у водоспад, теж шкода всерйоз, і, якось наділена відбитим життям, вона назавжди залишається для нас справді живою і справді нещасною. Так шкодувати не людське вмів лише Лермонтов, який, за зауваженням В. В. Розанова, відчував, як боляче горе, коли в її кам'яні груди врізається лопата. У «Смичке і струнах» Анненського так само віриться у тому, що «серцю скрипки було боляче» і що поетові дано це відчути.
Творчі завдання, пов'язані зі світом речей, Анненський ставив собі усвідомлено, під час глибокої рефлексії над сучасної йому поезією. Він вважав, що світ природи має вічне і незмінне естетичне значення як світ сутнісних стихій, зображений в архетипових міфах, до яких сучасній людині, яка живе в історії та повсякденності, нічого додати. Якщо така сучасна людина захоче знайти поетичний образ свого мінливого, мимобіжного, історично обумовленого життя, йому найкраще звернутися до міської обстановки, де нічого ще не набуло освяченого переказом міфологічно стабільного значення і тому може символізувати миттєві душевні ситуації. «Там, де на просторі, одвічно і спокійно чергуючись на всю широчінь, то темніє день, то тане ніч, де гаї сповнені дріад і сатирів, а струмки німф, де Життя і Смерть, Блискавка та Ураган давно вже обросли метафорами радості та гніву, жаху і боротьби, – там нічого робити вічно творимим символам… Вам неодмінно здаватиметься, що поезія просторів, відбиваючи цей, колись навік завершений світ, неспроможна, та й має додавати до нього нічого нового». Тож Анненського «символізм у поезії – дитя міста. Він культивується і росте в міру того, як саме життя стає все штучнішим і навіть фіктивнішим. Символи народяться там, де ще немає міфів, але де вже немає віри… Вони скоро освоюються не лише з тривогою біржі та зеленого сукна, а й зі страшною казенщиною якогось паризького моргу і навіть серед огидних за своєю надживістю восків музею».
Сам Анненський загалом залишився чужим ефектам моргу, зеленого сукна та паноптикуму. Чудо його вибіркової уваги в тому, що він відкрив для лірики в предметах, що утворюють пересічний фон людського життя, психічні резонатори. Це відкриття не здається таким приголомшливим у порівнянні з розвитком психологічної прози: Достоєвський, Толстой (наприклад, погляд Анни перед самогубством, що чіпляється за непотрібні предмети і деталі), звичайно, Чехов; Пізніше, Заході, – Пруст, Вірджинія Вулф. Але треба було впасти якимось обмеженням і заборонам саме на шляхах поезії, щоб таке ось загальнозрозуміле зчеплення почуття з річчю: туга хворого, що вперся у візерунок на шпалерах, і самий візерунок, що ніби увібрав цю тугу, – увійшло у вірші, до того ж розширене можливостями ліризму до світової скорботи.
По блідо-рожевих овалах,
Туманом ранку облито,
Свилися букетом небувалим
Сталеві кольори квіти.
………………………….
В одноманітності їх стомлений,
Зрозумієш їх солодкий гашиш.
Зрозумієш, на глянці центифолей
Вважаючи повільно мазки.
І ладу ромби мимоволі
Між етапами Тоски.
(Про те ж - «Туга маятника»: «І лежу я, зачарований. / Хіба тим і винен, / Що на білий циферблат / Пишний розан намальований».) У творчості Анненського лірична річ переживає розквіт, момент рівноваги: річ цілком вводиться в права алегоричного життя, але ще не втрачає своєї цілісності, самототожності, не розщеплюється на пучки відчуттів і не замінюється словом про речі.
Мандельштам, по-своєму пройшовши цю точку рівноваги, став рухатися від предмета до властивостей, що відшарувалися від нього, або до його словесної тіні. (Нагадаю відомі слова поета: «Не вимагайте від поезії суто речей, конкретності, матеріальності… До чого обов'язково торкатися пальцями? А головне, навіщо ототожнювати слово з річчю, з предметом, який воно означає? Хіба річ господар слова? Слово – Психея. Живе словоне позначає предмета, а вільно вибирає хіба що житла ту чи іншу предметну значимість, вещность, миле тіло. І навколо речі слово блукає вільно, як душа навколо покинутого, але незабутого тіла» (Зі статті «Слово і культура», 1921). Зіставлення із сучасниками дозволяє вловити особливості мандельштамівського підходу до речі.
Приблизно одночасно Пастернак, Єсенін і Мандельштам захопилися «перегонкою» ближніх, найчастіше – звичайних, предметів у метафоричний ряд. Цікаво порівняти тематично схоже. Мандельштам: «…міська виходить на стогін місяць… бліда жниця, що сходить у світ бездиханий… жовтою соломою кидаючи на підлогу дерев'яну». Пастернак: "Хіба тільки птахи цідять, / У синьому небі щебеча, / Крижаний лимон обідній / Крізь соломинку променя". Єсенін: «Скирди сонця у водах лонних…»; «Жовті поводи місяць упустив». Цього достатньо, щоб зрозуміти, що така образотворчість була універсальним етапом постсимволістської лірики і не становила, скажімо, монополії імажинізму. Але саме з цієї точки – метафоричної предметності – шляхи речі у трьох названих поетів розходяться. Єсенін розвиває свої речові метафори з архаїчної та етнографічної логіки міфу. Як це відбувалося, можна прочитати в його «Ключах Марії» та в книзі О. Марченка про нього, де з особливою увагою висвітлено зримо-предметний бік єсенинського творчості. У Пастернака у метафоричному подвоєнні світу величезну роль грають фактурні, чуттєві подоби. В основі своєї речова метафора раннього Пастернака виключно проста і лише по ходу ліричного сюжету звивисто рухається у складі розгорнутих уособлень, затьмарюється звукописом. «Як бронзовою золою жаровень, жуками сипле сонний сад»; «... впале небо з доріг не підібрано» (після дощу – клапті відбитого неба в непросохлих калюжках, як опале листя) – це насамперед радісні зорові відкриття. Зробити їх, звичайно, допомогли і посилки «надчуттєвого» характеру: віра у високу цінність предметів малого світу і ще – в оживотвореність і вихрову рухливість всього матеріально сущого («Але речі рвуть із себе маску, / Втрачають владу, гублять честь, / Коли в їх є співати причина, / Коли для зливи привід є»). Однак зерном своїм предметний образ завжди завдячує елементарного поетичного сенсуалізму.Навіть коли Пастернак звертається до спільного і абстрактного, метод чуттєвої подоби залишається в силі. «Гріх думати – ти не з вісталок. / Увійшла зі стільцем. / Як із полиці, життя моє дістало / І пил обдув». Або – про поезію; про «грецьку губку в присосках»: «Тебе б поклав я на мокру дошку / Зеленої садової лави. / Рости собі пишні брижжі та фіжми, / Вбирай хмари та яри, / А вночі, поезія, я тебе вичавлю / На здоров'я жадібного паперу». Тут спочатку, за простою логікою розмовних метафор, матеріалізується нематеріальне: життя, що сяяло в самотньому кутку, як заставлена на полицю книга; здатність поезії вбирати враження. А потім ця умовна опредмеченность знаходить собі найяскравіші та найвідчутніші атрибути в речовинно-метафоричному ряду. Якими б не були складними і текучими ці уподібнення, в основі їх лежить та простота наочної подібності, від якої і можливий був крок до «нечуваної простоти» пізнього Пастернака.
Не так – у Мандельштама. Йому начебто по-своєму була дорога самототожність речей, їх проста присутність у світі, так би мовити, предметна зернистість світу. Він, як пам'ятаємо, боїться безтілесного «співа Аонід» та сяйва порожнечі. І не в 10-х, а вже в 20-х роках він все повторює: «Але збитих вершків вічний смак / І запах апельсинової кірки». Однак речі потрапляють у нього в метафоричний ряд на куди складніших підставах, ніж у Пастернака, і зазнають там набагато радикальнішої переробки. Хоча б у цих пам'ятних рядках із «Тристій»:
Ну, а в кімнаті білій, як прядка, стоїть тиша,
Пахне оцтом, фарбою та свіжим вином із підвалу.
Прялка стоїть у цій кімнаті, як єдиний достовірний предмет серед тіней – запахів речовини. Але прядки якраз і немає, є тиша, яка нічим на прялку не схожа і уподібнюється їй не за схожістю, а тому, що в ліричному сюжеті вірша є – ні, підлозіє – неназвана Пенелопа. Вона, щоправда, не пряла – ткала, а в Мандельштама навіть «вишивала» («… у грецькому будинку кохана всіма дружина, / Не Олена – інша, – як довго вона вишивала?»), але прядка (до речі, предмет, що традиційно супутній саме Пенелопіною «заступниці» у цьому вірші – прекрасній Олені) явно перекочувала до кримської з того грецького будинку. До того ж тут не раціоналістичний «локальний прийом», який згодом культивувався конструктивістами (що полягав у тому, щоб матеріал для метафор і порівнянь черпався з того ж середовища, що й пряма тема вірша). Адже «Прялка» пов'язана все-таки з «тишею» не тільки через невиразну ниточку, що веде до грецького епосу; самий звук прядки - як можна уявити - дарує спокій і умиротворення (порівняйте у Пушкіна: «Або дрімаєш під дзижчання свого веретена»). Це не подібність, а найтонше, найвіддаленіше відлуння відчуття («поетика асоціацій» – так визначає Л. Я. Гінзбург образний лад Мандельштама). Кімната в наведених рядках Мандельштама здається заповненою предметами, начиннями, але насправді в ній витають запахи та тіні. І про «прялку», що тут виникла, не знаєш, що сказати: чи це річ, хай ідеально-метафорична, чи тільки слово про річ, збудник асоціативного поля значимостей. Тут річ і безтілесне слово про неї невиразно тотожні, як у мандельштамівському Аїді, в царстві мертвих, куди спускається його Психея: «Назустріч біженці поспішає натовп тіней… Хто тримає дзеркало, хто баночку духів. Адже душа – жінка. Їй подобаються дрібнички». Але, звичайно, це лише тіні «дрібничок», слова про них, «ліс безлистяний прозорих голосів».
І Пастернак, і Мандельштам з незнайомою наполегливістю вводили в поезію нижчі області сенсуальності – смак, нюх (перед тим, що резервувався тільки за поетично традиційною областю ароматів) і дотик, «випуклу радість впізнавання» (за висловом Мандельштама-лірика, оскарження : «До чого обов'язково сприймати пальці?»). Ці почуття відірвані від цілісного образу речі, ніж зір, і суб'єктивніші, ніж слух. Вони відіграють велику роль при розщепленні речі на її випромінювання, коли сама річ – «не-Я» – ніби перестає самобутньо існувати, залишаючи свій слід і розчерк у сприйнятті. Але якщо Пастернак у своїй зазвичай прагне вийти межі чуттєвої достовірності, то Мандельштама відчутні якості речей перетворюються на окремі від цих речей багатозначні і навіть міфологізовані значимості. Невипадково в асоціативної символіці Мандельштама увагу дослідників привертає не камінь чи дерево, солома чи сіль, саме кам'яність, дерев'яність, сухість, солоність тощо.
Мандельштам створює чарівну амальгаму словесних значень, у якій конкретність і особливість предмета тане без залишку, хоча нагнітається свого роду предметна щільність:
Я тільки запам'ятав каштанових пасмів осічки,
Придимлених гіркотою, ні – з мурашиною кислинкою.
Від них на губах залишається янтарна сухість.
Збережи мою мову назавжди за присмак нещастя та диму,
За смолу кругового терпіння, за сумлінний дьоготь праці…
Ця безпредметність, до краю насичена енергією речовини, що розточилася, найтоншим чином «сугестивна» і чарівна. Але ще крок – і виявиться урвище; предметність світу остаточно стане ядерним паливом, що розпадається, для створення поетичних шифрів. Небезпека ця присутня в сучасній ліриці разом з досягненнями великої поезії перших трьох десятиліть XX століття, що дісталися їй у спадок. Якщо звернутися до молодшого поетичного покоління, то дуже часто у віршах талановитих людей (адже саме таланти хворіють на кризові недуги мистецтва, бездарності – більш імунні) вражає необмежена довільність асоціативного ряду, дроблення предмета на межі та уламки, перетрушування цих уламків у якомусь інтелектуальному калейдоскопі. Ось дві строфи з довгого вірша, що належить поетові-сучасникові, – безглуздого і цікавого:
Як заміряють зростання тим, хто йде на війну,
Як ходить туди-сюди рейсшина паралельно,
Так цей довгий погляд, прилаштований до вікна,
Підтримує світ за принципом кронштейну.
…………………………………………………….
Підтримує світ. Щоб площина міст
Стояла на вазі як жорстка система.
Порожній кінотеатр та днище гастронома
І гілок метроном, забутий між стінами.
Автор і спостережливий до фактурних подоб, і тримає в думці якусь заповітну думку. Але складається враження, що все тут може бути всім (гілка – метрономом, погляд – рейсшиною та кронштейном) – не на підставі всесвітньої спорідненості та властивості, а потім, що все розкладається на семантичні кубики якостей.
Ну, а оскільки при «втраті середини» крайність, що заявила про себе, негайно породжує іншу (іноді ж вони сходяться в межах однієї манери), то не дивно, що в ліриці новонароджених намітилася і прямо протилежна тенденція. Це – поводження з річчю «за законами прози», коли вона, річ, береться в оголено-предметному значенні або як «імпресіоністична» деталь: поза одухотворючою символікою і безвідносно до свого імені, що покликане будувати звукову єдність рядка.
Аналізуючи таку «стихорозу» ленінградців А. Пуріна, М. Кононова та деяких їхніх ровесників, я в іншому місці намагалася звернути увагу на їхню полоненість навколишньою. предметним середовищемі не надто успішні спроби «трансцендувати», піднести її: «І нехай теоретично ці поети думають, що у відмові від старих оціночних координат, від зіставлення реального з ідеальним і складається новизна, свіжість їхнього відчуття життя. На практиці вони роблять масу зусиль, щоб підняти, вірніше, укрупнити навколишній незбагненний побут, підвищити його в ранзі за допомогою сторонніх добавок. Мені здається, тут треба шукати головне пояснення того, чому в цих віршах так багато культурного, мистецтвознавчого, я сказала б, антуражу. Культурні скарби тепер стали заступниками абсолютних цінностей; культура стає божеством, і думають, що прирівняти якийсь сьогоднішній повсякденний предмет до музейного виробу – отже наділити цей предмет змістом незрівнянно вищим, ніж його найближче призначення та функція. Це сучасна форма освячення замість колишніх. Але смислонаділ і освячення тут, звичайно, уявні.
Достатньо перегорнути книжку одного тільки Олексія Пуріна, щоб натрапити на "критську бронзу" загоряючих тіл, на "картину Ван Дейка в Дрездені" у зв'язку з армійським чергуванням, графіку Чехоніна - побачивши дерев в інеї, Спарту - в сусідстві зі спорт-містечком, Пергамський вівтар - у лазні, де тіла, що скупчилися, утворюють подобу фризу. Потреба у сублімації, “вигоненні” вражень задовольняється із випадкового запасника…»
Мені здається, настав час подвійного поворотного руху. Від «підірваного» предметного світу («образ входить у образ» і «предмет січе предмет») у бік Інокентія Анненського; знову до речі, що належить поетичному погляду і почуття, обігрітої і обжитої людиною, а й таїть загадку свого, нерозкладного остаточно буття. Та й рухи в бік Блоку, щоб за відвертою прозаїчністю якого-небудь до замизканості впізнаваного натюрморту не втрачалася відчутність другого, вищого плану існування.
Пушкінська традиція у російській поезії другої половини ХІХ століття 1. Пушкін як герой російської литературы. Вірші про Пушкіна його сучасників: Дельвіга, Кюхельбекера, Язикова, Глінки. Пушкін – «ідеальний» російський поет у поданні поетів-послідовників: Майкова, Плещеєва,
З книги Теорія літератури автора Халізєв Валентин ЄвгеновичПро дивовижні речі століття Томас Діш. Чудовий маленький тостер. Альманах «SOS» Колись давно брати Стругацькі опублікували цікаву науково-фантастичну повість «Упорядкована планета» (пізніше вона стала складовоюне найвдалішого роману Стругацьких
З книги Історія російської літератури ХІХ століття. Частина 1. 1795-1830 роки автора Скібін Сергій Михайлович2 Художній образ. Звертаючись до способів (засобів), за допомогою яких література та інші види мистецтва, що володіють образотворчістю, здійснюють свою місію, філософи та вчені здавна користуються терміном «образ» (ін. – гр. ейдос – вигляд, вид). У
З книги Згасне життя, але я залишусь: Зібрання творів автора Глінка Гліб Олександрович З книги Творець, суб'єкт, жінка [Стратегії жіночого листа у російському символізмі] автора Еконен Кірсті З книги Чужа весна автора Буліч Віра СергіївнаЛіричний суб'єкт у просторі (сад, небо, будинок, ліс) Цілісний, фемінінний, декадентсько-модерністський та соліпсичний ліричний суб'єкт сонетів Вількіної локалізується у просторах, що мають додаткові естетико-філософські конотації. Постійно повторювані
З книги На рубежі двох століть [Збірка на честь 60-річчя А. В. Лаврова] автора Багно Всеволод ЄвгеновичЛіричний суб'єкт у часі У цьому розділі я розглядаю конструкцію жіночої творчої суб'єктності в сонетах «Мого саду» Л. Вількіної як одну з ланок у часовому ланцюзі історії жіночого письма. Вількіна створює генеалогію жіночого листа з алюзіями на
З книги «Валгали біле вино…» [Німецька тема у поезії О. Мандельштама] автора Кіршбаум ГенріхРечі Шорсткі, жорсткі і норовливі - І жодна з тих речей домашніх Ручної не стане, вічна ворожнеча! Весь день проходить поспіхом метушливим, Уже промінь заходу сонця ніжиться на вежах, Ось між дахів колишається зірка - Не зламано речей опір. Ще вони крадькома будують
З книги Синтез цілого [На шляху до нової поетики] автора Фатєєва Наталія Олександрівна«Думи» як надвіршова єдність у російській поезії XIX - початку XX ст. кінця XIX- Початки XX століття. Метою нашої статті є спроба
З книги І час і місце [Історико-філологічна збірка до шістдесятиріччя Олександра Львовича Осповата] автора Колектив авторів2.2.5. Переоцінка образу Лютера в концепції змирення поезії («Нотатки про поезію»/«Вульгата») Роздуми Мандельштама про долі російської літератури продовжуються в «Нотатках про поезію», головні герої яких – Пастернак і Хлєбніков: «Коли я читаю „Сестру моє – життя
З книги Перекличка Камен [Філологічні етюди] автора Ранчин Андрій Михайлович3.6. Слово «задоволення» та задоволення від слова (На матеріалі поезії XX століття) Як не дивно, слово «задоволення» у своєму буквальному значенні «почуття радості від приємних відчуттів, переживань, думок» [ Тлумачний словник 2007: 1020] у російській поезії зустрічається достатньо
З книги Арабські поети та народна поезія автора Фролова Ольга Борисівна3.8. Коментар лінгвіста до статей «Словника мови російської поезії XX століття» Моєму вчителю В. П. Григор'єву присвячується Працюючи зі «Словником мови російської поезії XX століття», ідея створення якого належить В. П. Григор'єву, для дослідника та для укладача статей
З книги автора З книги автора«В області пекельної»: вираз із вірша І.А. Бродського «На смерть Жукова» у тих російської поезії XVIII – першої третини ХІХ століття У 1974 року І.А. Бродський написав вірш «На смерть Жукова» – своєрідне наслідування «Снігурю» – державинської епітафії А.В.
З книги автораНазви ліричного героя можна розділити на ряд підгруп:1) більшість назв ліричного героя утворені від дієслів зі значенням «любити» або укладають у собі додаткове значення «страждання, мука,
