В началото на 19-ти и 20-ти век Русия живее в очакване на грандиозни промени. Това се усещаше особено в поезията. След творчеството на Чехов и Толстой беше трудно да се създава в рамките на реализма, тъй като върхът на майсторството вече беше достигнат. Ето защо започна отхвърлянето на обичайните основи и бурното търсене на нещо ново: нови форми, нови рими, нови думи. Започна ерата на модернизма.
В историята на руската поезия модернизмът е представен от три основни течения: символисти, акмеисти и футуристи.
Символистите се стремят да изобразяват идеали, насищайки своите линии със символи и предчувствия. Смесването на мистика и реалности е много характерно, неслучайно за основа е взето творчеството на М. Ю. Лермонтов. Акмеистите продължиха традициите на руската класика 19-та поезиявек, опитвайки се да покаже света в цялото му многообразие. Футуристите, напротив, отрекоха всичко познато, провеждайки смели експерименти с формата на стихове, с рими и строфи.
След революцията идват на мода пролетарските поети, чиито любими теми са промените, които настъпват в обществото. И войната роди цяла плеяда талантливи поети, включително имена като А. Твардовски или К. Симонов.
Средата на века бе белязана от разцвета на бардовската култура. Имената на Б. Окуджава, В. Висоцки, Ю. Визбор са завинаги вписани в историята на руската поезия. В същото време продължават да се развиват традициите на Сребърния век. Някои поети се взират в модернистите – Евг. Евтушенко, Б. Ахмадулина, Р. Рождественски и други наследяват традициите пейзажна лирикас дълбоко потапяне във философията - това са Н. Рубцов, В. Смеляков.
Поети от сребърния век на руската литература
К. Д. Балмонт.Творчеството на този талантлив поет беше забравено за дълго време. Страната на социализма нямаше нужда от писатели, творили извън рамките на социалистическия реализъм. В същото време Балмонт напусна най-богатите творческо наследствокойто все още очаква допълнително проучване. Критиците го нарекоха "слънчев гений", тъй като всичките му стихове са пълни с живот, любов към свободата и искреност.
Избрани стихотворения:
И. А. Бунин — най-великият поетХХ век, създавайки в рамките на реалистичното изкуство. Творчеството му обхваща най-разнообразните аспекти на руския живот: поетът пише за руското село и гримасите на буржоазията, за природата на родната си земя и за любовта. Веднъж в изгнание, Бунин е все по-склонен към философската поезия, влагайки своите текстове глобални проблемивселена.
Избрани стихотворения:
А.А. Блокирайте- най-големият поет на 20-ти век, виден представител на такава тенденция като символизма. Отчаян реформатор, той оставя в наследство на бъдещите поети нова единица на поетичния ритъм - долника.
Избрани стихотворения:
S.A. Есенин- един от най-ярките и оригинални поети на 20 век. Любимата тема на неговите текстове е руската природа, а самият поет се нарича „последният певец на руското село“. Природата стана мярка за всичко за поета: любов, живот, вяра, сила, всякакви събития - всичко беше прекарано през призмата на природата.
Избрани стихотворения:
В.В. Маяковски- истински блок от литература, поет, оставил огромно творческо наследство. Текстовете на Маяковски оказаха огромно влияние върху поетите на следващите поколения. Неговите смели експерименти с размера на стихотворната линия, римите, тоналността и формите стават еталон за представителите на руския модернизъм. Стиховете му са разпознаваеми, а поетичният речник изобилства от неологизми. Той влезе в историята на руската поезия като създател на собствен стил.
Избрани стихотворения:
В.Я. Брюсов- друг представител на символизма в руската поезия. Работих много върху словото, всеки негов ред е прецизно изверен математическа формула. Пял е за революцията, но повечето му стихове са градски.
Избрани стихотворения:
Н. А. Заболотски- фен на школата на "космистите", която приветства природата, преобразена от човешка ръка. Оттук и толкова много ексцентричност, суровост и фантастичност в текстовете му. Оценката на работата му винаги е била двусмислена. Някои отбелязват неговата вярност към импресионизма, други говорят за отчуждението на поета от епохата. Както и да е, творчеството на поета все още чака подробно проучване от истински любители на художествената литература.
Избрани стихотворения:
А.А. Ахматова- една от първите представителки на истински "женската" поезия. Нейните текстове могат спокойно да бъдат наречени "наръчник за мъже за жените". Единствената руска поетеса, получила Нобелова награда за литература.
Избрани стихотворения:
M.I. Цветаева- Друг адепт на женската лирическа школа. В много отношения тя продължи традициите на А. Ахматова, но в същото време винаги оставаше оригинална и разпознаваема. Много от стиховете на Цветаева са станали известни песни.
Избрани стихотворения:
Б. Л. Пастернак- известен поет и преводач, лауреат Нобелова наградапо литература. В лириката си повдигна горещи теми: социализъм, война, позиция на човека в съвременното общество. Една от основните заслуги на Пастернак е, че той разкри пред света оригиналността на грузинската поезия. Неговите преводи, искрен интерес и любов към културата на Грузия са огромен принос в съкровищницата на световната култура.
Избрани стихотворения:
А.Т. Твардовски.Двусмисленото тълкуване на творчеството на този поет се дължи на факта, че дълго време Твардовски беше "официалното лице" на съветската поезия. Но творчеството му е избито от закостенялата рамка на "социалистическия реализъм". Поетът създава и цял цикъл стихотворения за войната. И неговата сатира става отправна точка за развитието на сатиричната поезия.
Избрани стихотворения:
От началото на 90-те години руската поезия преживява нов кръг на развитие. Има промяна на идеалите, обществото отново започва да отрича всичко старо. На ниво лирика това доведе до появата на нови литературни движения: постмодернизъм, концептуализъм и метареализъм.
Докладвай 7 клас.
В трудно време за Русия, в период на политически промени, в трудни социални и битови условия руските поети се обръщат към тях произведения на изкуствотокъм истински духовни ценности, те пишат за морала, морала, милостта и състраданието.
Например пейзажна поема от I.A. Бунин "Вечер" принадлежи към философската лирика. Лирическата творба е написана под формата на сонет. Лирическият герой разсъждава върху щастието:
Винаги помним само за щастието, а щастието е навсякъде. Може би това е тази есенна градина зад бараката и чистият въздух, нахлуващ през прозореца.
Последният ред на стихотворението по дълбочина и обем е свързан по смисъл с библейската мъдрост: „Царството Божие е във вас“:
Виждам, чувам, радвам се. Всичко е в мен.
Човек е истински щастлив само тогава, когато чувства своята връзка, своето родство с целия живот на земята, с цялата Вселена, с цялата природа.
И в стихотворението на А.А. Блок "Нощ, улица, лампа, аптека" (1912), лирическият герой е загубил най-високите духовни ценности. Стихотворението е посветено на "ужасния свят". Лирическият герой е човек, който е загубил душата си, забравил за любовта, състраданието, милостта. Пръстеновата композиция на творбата разкрива нейните проблеми: безсмислието и тъпотата на съществуването, неспособността да се намери изход от настоящата ситуация:
Нощ, улица, фенер, аптека, Безсмислена и приглушена светлина. Живейте поне четвърт век - Всичко ще бъде така. Няма изход.
Къде човек може да намери духовни ценности? Според същия А. Блок, в сливане с Родината. Родината за А. Блок е многостранна концепция. В цикъла „На Куликовското поле“ (1919) поетът пише за историческото минало на Русия. Още през 1908 г. А. Блок пише на К.С. Станиславски: „В тази форма моята тема стои пред мен, темата за Русия ... Съзнателно и безвъзвратно посвещавам живота си на тази тема. Все по-ясно осъзнавам, че това е първият въпрос, най-жизненият, най-реалният... Не без основание, може би само външно наивно, външно несвързано произнасям името: Русия. В крайна сметка тук има живот или смърт, щастие или смърт. Цикълът "На Куликово поле" се състои от пет стихотворения. В бележка към цикъла Блок пише: „Битката при Куликово принадлежи ... към символичните събития на руската история. Такива събития са предопределени да се завръщат. Решението им тепърва предстои“. Лирическият герой от цикъла се чувства като съвременник на две епохи. Първото стихотворение от цикъла играе ролята на пролог и въвежда темата за Русия:
О моя Русия! Моята съпруга! Болезнено, дълъг път е ясен за нас! ..
В необятните простори на Русия има "вечна битка", "степната кобила лети, лети". В третото стихотворение се появява символичен образ на Богородица като въплъщение на светъл, чист идеал, който помага да се издържи във време на трудни изпитания:
И когато на сутринта орда се раздвижи като черен облак,
Беше в щита Твоето лице не направено от ръцете Светел завинаги.
Последното стихотворение от цикъла окончателно изяснява общата му идея: поетът се обръща към миналото, за да намери съвпадение с настоящето. Според Блок идва времето на „завръщането“, предстоят решаващи събития, които по своята интензивност и мащаб не отстъпват на Куликовската битка. Цикълът завършва с редове, изписани на класическия ямбичен тетраметър, които изразяват устрема лирически геройкъм бъдещето:
Сърцето не може да живее в мир, Нищо чудно, че облаците са се събрали.
Бронята е тежка, както преди битката.
Сега вашето време дойде. - Молете се!
и В.В. Маяковски в стихотворението "Добро отношение към конете" отразява пороците модерно общество, недостатъци на хората. Подобно на много произведения на поета, това стихотворение има сюжет: хората, виждайки паднал кон, продължават да се занимават с бизнеса си, състраданието, милостивото отношение към беззащитното създание е изчезнало. И само лирическият герой изпитваше "някакъв общ животински копнеж":
„Коне, недей.
Кон, слушай
Защо мислиш, че си по-лош от тях?...
Известната фраза от поетично произведение: "... ние всички сме малко конче" - се превърна във фразеологична единица. В живота на всеки човек идва период, когато има нужда от съчувствие, състрадание, подкрепа. Стихотворението разкрива духовни ценности, учи на доброта, милосърдие, човечност. Атмосферата на трагичната самота се създава от различни поетични средства. Най-често срещаните сред тях: приемане на звукозапис (описанието на обекта се предава чрез неговия звуков съпровод). AT това стихотворениеизбраната комбинация от звуци предава гласовете на улицата: „сгушени един към друг, смях звънеше и дрънчеше“, - звукът на конски копита:
Бити копита.
Те пееха като: Mushroom. Грабя. Ковчег. Груб
Нетрадиционна комбинация от думи използва поетът, за да предаде изобразения конфликт: „улицата се преобърна“, „Кузнецки се засмя“, „улицата се плъзна“. Особеното римуване на поетичното стихотворение също допринася за форсиране на болезнената атмосфера на самотата на живо същество - кон в тълпа от зяпачи:
Кон на крупа
катастрофира
За наблюдателя на зрителя,
Панталони, които дойдоха в Кузнецк, за да пламнат
сгушени заедно
Смях звънна и звънна:
Конят падна!
Конят падна! -
В.В. Маяковски използва различни художествени и изразителни средства в поемата, които създават специална атмосфера, правят изобразената поетична картина по-жива и изразителна.
Например метафората „обути с лед“ предава усещането за кон: улицата се плъзга, а не конят. Инверсията „панталони, които дойдоха в Кузнецк, за да пламнат“ разкрива мястото и времето на стихотворението: търговските центрове на Кузнецкия мост, беше особено модерно по това време да се носят пламнали панталони.
Инцидентът, описан от писателя, оставя болезнено впечатление у читателя, но финалът на стихотворението е оптимистичен, тъй като конят намери съпричастен човек в образа на лирически герой:
може би стар-
и нямаше нужда от бавачка,
може би мисълта ми сякаш отиде при нея,
втурна се
отстоя,
Финалът на стихотворението е символичен: конят си спомня детството - най-безгрижното време от живота, когато всеки мечтае за щастливо бъдеще, надява се на по-добър живот:
И всичко й се струваше - Тя е жребче, И си струваше да се живее, И си струваше да се работи.
В поезията на С.А. Есенин, лирическият герой придобива "вечни ценности" и в сливането с природата. Темата за природата се свързва в поезията на Есенин с олицетворението на живите същества. Например в стихотворението „Песен на кучето“ (1915 г.) „седем червени кученца“ са отнети от кучето майка. Чистият натурализъм („кучката се усмихна“, „сресва езика си“, „облизва потта от страните“) е съчетан с дълбокия лиризъм на Есенин („снегът се стичаше“, „за дълго, дълго време водата на трепереше незамръзнала повърхност”, „погледна високо в сините висини” , „луната се плъзна тънко”, „златни звезди в снега”). Стихотворението има сюжет: мъж („мрачен собственик“), независимо от чувствата на кучето, удави нейните кученца. Поетът предава истинската мъка на животното:
И когато тя се помъкна малко назад, Лижейки потта от страните си, Месец й се появи над колибата Едно от нейните кученца.
Последното четиристишие е оксиморон, който описва невъзможността за съществуване в един и същи свят на жесток човек и куче майка, умишлено лишени от собствените си деца:
И приглушено, като от подаяние, Когато хвърлят камък по нея от смях, Очите на кучето се въртят като златни звезди в снега.
И така, поетите от началото на 20-ти век, подобно на много руски хора, са заети с търсенето на „вечни ценности“, които могат да бъдат намерени в сливането с родината, природата, самостоятелно развивайки най-добрите духовни качества в себе си: милост, състрадание, доброта.
Въпроси относно доклада:
1) Кой от руските поети от началото на 20 век се позовава на „вечните ценности“?
2) Какво се случва с човек, според А. Блок, когато той загуби морални концепции? (Вижте анализа на стихотворението на А. Блок „Нощ, улица, лампа, аптека ...“)
3) Как В. Маяковски разкрива темата за милостта в стихотворението „Добро отношение към конете“?
4) Какво е стихотворението на S.A. Есенин "Песента на кучето"
В края на 19-ти и началото на 20-ти век всички аспекти на руския живот бяха радикално трансформирани: политика, икономика, наука, технологии, култура и изкуство. Съществуват различни, понякога директно противоположни оценки за социално-икономическите и културни перспективи за развитие на страната. Общото усещане е началото нова ера, носещи промяна в политическата обстановка и преоценка на старите духовни и естетически идеали. Литературата не можеше да не отговори на фундаменталните промени в живота на страната. Има ревизия на художествените насоки, радикално обновяване на литературните техники. По това време руската поезия се развива особено динамично. Малко по-късно този период ще бъде наречен "поетичен ренесанс" или Сребърен век на руската литература.
Реализъм в началото на 20 век
Реализмът не изчезва, той продължава да се развива. Активно работи и Л.Н. Толстой, А.П. Чехов и В.Г. Короленко, М. Горки, И.А. Бунин, А.И. Куприн ... В рамките на естетиката на реализма творческата индивидуалност на писателите от 19 век, тяхната гражданска позиция и морални идеали намериха ярко проявление. Достоевски към И.А. Бунин и тези, за които този светоглед беше чужд - от В.Г. Белински до М. Горки.
Но в началото на 20 век много писатели вече не се задоволяват с естетиката на реализма - започват да се появяват нови естетически школи. Писателите се обединяват в различни групи, издигат творчески принципи, участват в полемика - утвърждават се литературни течения: символизъм, акмеизъм, футуризъм, имажизъм и др.
Символизмът в началото на 20 век
Руският символизъм, най-голямото от модернистичните движения, се ражда не само като литературен феномен, но и като специален светоглед, който съчетава художествени, философски и религиозни принципи. Датата на появата на нова естетическа система се счита за 1892 г., когато Д.С. Мережковски изнесе доклад „За причините за упадъка и новите тенденции в съвременната руска литература“. Той провъзгласява основните принципи на бъдещите символисти: "мистично съдържание, символи и разширяване на художествената впечатлителност". Централното място в естетиката на символизма беше дадено на символ, образ, който има потенциална неизчерпаемост на смисъла.
На рационалното познание на света символистите противопоставят изграждането на света в творчеството, познанието на околната среда чрез изкуството, което В. Брюсов определя като "разбиране на света по други, нерационални начини". В митологията на различни народи символистите откриха универсални философски модели, с помощта на които е възможно да се разберат дълбоките основи човешка душаи решението на духовните проблеми на нашето време. Представителите на това направление обърнаха специално внимание и на наследството на руската класическа литература - нови интерпретации на творчеството на Пушкин, Гогол, Толстой, Достоевски, Тютчев бяха отразени в произведенията и статиите на символистите. Символизмът даде на културата имената на изключителни писатели - Д. Мережковски, А. Блок, Андрей Бели, В. Брюсов; естетиката на символизма оказа огромно влияние върху много представители на други литературни движения.
Акмеизмът в началото на 20 век
Акмеизмът се ражда в лоното на символизма: група млади поети първо основават литературното сдружение "Работилница на поетите", а след това се провъзгласяват за представители на ново литературно течение - акмеизъм (от гръцки akme - най-висока степеннещо, разцвет, връх). Основните му представители са Н. Гумильов, А. Ахматова, С. Городецки, О. Манделщам. За разлика от символистите, които се стремят да познаят непознаваемото, да разберат висшите същности, акмеистите отново се обърнаха към ценността на човешкия живот, многообразието на светлия земен свят. Основното изискване към художествената форма на творбите е живописната яснота на образите, изверената и прецизна композиция, стиловата уравновесеност и остротата на детайлите. Акмеистите отредиха най-важното място в естетическата система от ценности на паметта - категория, свързана със запазването на най-добрите домашни традиции и световното културно наследство.
Футуризмът в началото на 20 век
Унизителни отзиви за предишна и съвременна литература дадоха представители на друго модернистично направление – футуризма (от лат. futurum – бъдеще). Необходимо условие за съществуването на това литературно явление неговите представители смятат атмосферата на скандалност, предизвикателство за обществения вкус, литературен скандал. Жаждата на футуристите за масови театрални представления с обличане, рисуване на лица и ръце е породена от идеята, че поезията трябва да излезе от книгите на площада, да звучи пред зрители-слушатели. Футуристите (В. Маяковски, В. Хлебников, Д. Бурлюк, А. Кручених, Е. Гуро и др.) изложиха програма за преобразуване на света с помощта на ново изкуство, което изостави наследството на своите предшественици. В същото време, за разлика от представители на други литературни течения, при обосноваването на творчеството те разчитаха на фундаментални науки- математика, физика, филология. Формалните и стилистични характеристики на поезията на футуризма бяха обновяването на значението на много думи, създаването на думи, отхвърлянето на препинателните знаци, специалният графичен дизайн на поезията, депоетизацията на езика (въвеждането на вулгаризми, технически термини, разрушаването на обичайните граници между "високо" и "ниско").
Заключение
По този начин в историята на руската култура началото на 20 век е белязано от появата на различни литературни течения, различни естетически възгледи и школи. Въпреки това оригиналните писатели, истински художници на словото, преодоляха тясната рамка на декларациите, създадоха високохудожествени произведения, които оцеляха през епохата си и влязоха в съкровищницата на руската литература.
Най-важната характеристика на началото на 20-ти век е общото желание за култура. Да не бъдеш на премиерата на представление в театъра, да не присъстваш на вечерта на оригинален и вече нашумял поет, в литературни гостни и салони, да не прочетеш току-що издадена поетична книга се смяташе за признак на лош вкус, остаряло, не е модерно. Когато културата се превърне в модно явление, това е добър знак. „Модата за култура“ не е ново явление за Русия. Така беше в дните на V.A. Жуковски и А.С. Пушкин: да си спомним „Зеления светилник” и „Арзамас”, „Обществото на любителите на руската словесност” и т.н. В началото на новия век, точно сто години по-късно, ситуацията практически се повтаря. Сребърният век дойде да замени Златния век, поддържайки и поддържайки връзката на времената.
През 20-те години на ХХ век Йесенин преживява подем в творческата дейност. Той се оказва почти единственият поет, който продължава да създава лирически произведения. Ситуацията по това време беше такава, че много съветски писатели като цяло отричаха съществуването на текстове в светлината на революционна епоха. Сергей Есенин, може да се каже, въпреки всичко, доказа, че лирическата поезия не противоречи на съществуващата ситуация в страната. По-скоро, напротив, време е хората да оставят оръжията си и да обърнат внимание на красивото, вечното. Лириката на поета се отличава с дълбок психологизъм, зрялост, а също така е безупречна в художествено отношение.
Лиричните произведения на Сергей Есенин са пълни с ясни образи, които показват чувствата и преживяванията на автора, разкриват красотата на човешката душа: „Скитам се през първия сняг, в сърцето ми има момина сълза на мигащи сили. ...”. Есенин беше до известна степен новатор в руската литература. За него героите са необичайни образи за онова време. Само при този автор „вечерта изписа черни вежди“, „златна зеленина се въртеше в розовата вода на езерото, като светло ято пеперуди с избледняващи мухи към луната“. Когато създава стихове, Есенин използва различни художествени техники. Например стихотворението „Не съжалявам, не се обаждам, не плача ...“ се характеризира както с оригиналността на формата, така и с новостта на съдържанието. Реторичните призиви придават на стихотворението невероятна емоционалност: „Скитнически дух, ти си все по-малко ...“, „Моят живот? Или ме сънуваш? Четейки стихотворението, се усеща тъгата на автора, някаква временна обреченост: „Всичко ще отмине като бял дим от ябълкови дървета“. Есенин разбира, че всичко свършва рано или късно, тъй като младостта му вече минава. Миналото е едновременно красиво и вече недостъпно: "О, моя изгубена свежест, бунт на очите и потоп от чувства." Това стихотворение се характеризира и с емоционални песенни отрицания, персонификации и символи. Тук се съчетават доста реалистични мисли с метафорични образи. Чувството на тъга звучи в много произведения на Сергей Йесенин. Често стиховете му отразяват лични драми, преживявания, разкриват и времето, в което поетът е живял и творил.
В известното стихотворение "Златната горичка разубеди ..." разкрива комплекс психологическо състояниеавтор. От първите думи се усеща неясна тревога. Горичката не само ги разубеди, но ги разубеди с "брезов, весел език". Тук ясно се вижда мъката на автора по нещо минало, по отминалите дни. С всеки ред тъгата става по-дълбока: „И, тъжно летейки, вече не съжаляват за никого“, „Огън от червена планинска пепел гори в градината, но не може да стопли никого.“ Неизбежно времето лети бързо, нищо не може да го спре, но всичко върви както трябва. Метафорите на Йесенин потапят читателя в невероятен свят от образи: „Конопено растение с широка луна над синьо езерце мечтае за всички починали“. Йесенин каза, че "животът на изображението е огромен и разлят". Това доказа той с всяка своя творба. В цикъла от стихотворения „Персийски мотиви“ той използва елементи на мелодичен стих: често звукът се повтаря, използването на въпросителни и възклицателни изречения, което от своя страна създава определени интонации, пръстеновидното изграждане на строфи, повторението на ред в една строфа. Често простите рими се комбинират със сложни компоненти, които носят основния семантичен товар: „и вик в рейк - и кротки песни“. От много от стихотворенията на Есенин се забелязва неговото благоговейно отношение към цвета. Можете дори да подчертаете любимите цветове на автора - синьо, златно, синьо. В древната руска цветова традиция символиката на тези цветове е ясно дефинирана. Поетът е истински художник. Той вижда май като син, а юни като син. Сърцето може да се превърне в златен блок, а дивата младост е златен смелчага.
Много от стихотворенията на Есенин са посветени на жените. Любовта за поета е необяснимо и светло чудо: „Който измисли твоята гъвкава фигура и рамене, сложи уста на светлата тайна.“ Прекрасното чувство, според поета, може да излекува всяка, дори разочарована душа. любовна лирикаЕсенин е изпълнен с различни емоции. Това е радостта от нова среща, и импулсът, и тъгата, и копнежът за любимия и отчаянието. AT последните годинитемата за любовта се слива в Сергей Есенин с темата за родината. а любовта на поета е възможна само на родна земя, в приятелски кръг и обичащи хора. Образът на майката е като в цялото творчество на Есенин. Майката е не само човек, дал живот, но и тази, която щедро дарява децата си с песенен талант. За един поет това е най-близкият човек. Авторът я награждава с епитети: мила, мила, стара, нежна. В стихотворението "Писмо до майка" Есенин напълно изразява чувствата на сина си:
Ти си единствената ми помощ и радост, Ти си моята единствена неизразима светлина.
Лирическият образ на вещта в поезията на ХХ век
Трудно е да се разбере пътят на новата руска поезия, без да се проследи и изясни съдбата на нещото в нея: от спомагателен, ситуационен елемент до първостепенна лирическа стойност - и след това, поне в една от тенденциите, до неговото разцепване, дематериализация и изчезване зад балдахина от думи и звук.
Разбира се, образът на нещо може да се даде в литературата и следователно в лириката само в дума, чрез дума. Но това не означава, че всяко назоваване на нещо извежда неговия образ на преден план. В поезията много повече, отколкото в разказа, самата дума е образотворна. Само когато лексикалната му новост не е изпъкнала в думата за нещо, нейната стилистична характеристика е погасена (поетизъм, прозаизъм, диалектизъм, вулгаризъм и др.), когато материалните значения не са смачкани от поетични коренни думи („Влачене в бодили за чорапи. ..” – или пак при Пастернак: „... чаена и палава пъпка” – пъпката вече не се вижда) – тогава само образът на вещта наистина прозира през словото като самостоятелен лирически компонент. ще обясня прост пример- стихотворение на ранния Есенин "В колибата":
Мирише на рехави драчени,
На прага в купа с квас,
Обърнати печки
Хлебарки се катерят в жлеба.
Саждите се извиват над амортисьора,
Във фурната конците от попелици.
И на пейката зад солницата -
Люспи от сурови яйца.
Това е типичен натюрморт в лириката, с „настроение“ (хубаво детство!), с признаци на нова визия (изобилие от близки планове, благодарение на които обектите не са просто посочени в детайли, а лирично избрани). Но е лесно да се види, че вещността на всички неща, изброени тук, не е еднакво интензивна. Диалектните и по-специално "селските" думи леко, така да се каже, подразделят това, което назовават. „Суровите яйчни люспи“ са, така да се каже, много по-материал от драчените, за приготвянето на които тези яйца са били просто счупени, а „хлебарките“ са по-материал от „попелиците“. Изобщо тази яйчена черупка е единственото истинско ново нещо в изпълнения с неща малък етюд на Есенин; преминавайки стилово неутрална дума, изненадва именно като обект, който все още не е присъствал в поезията, като не изключвам поезия с битови и фолклорни оттенъци.
Друго, също толкова трудно проследимо, но наложително в бъдеще, е разграничаването на лирическото, от една страна, и образно-ситуативното, от друга, изображение на субекта. Моментите на фигуративност, ситуативност са неизбежни в текстовете - изкуството, макар и „експресивно“ според традиционната класификация, но свързано със ситуацията, със спецификата на място и време, за разлика от музиката или нефигуративния орнамент. „Тя седеше на пода / И сортираше купчина писма“ - това е епизод от лирическия роман на Тютчев („Денисиев цикъл“) и изисква предметен фокус, елементи на сценична обстановка - които са дадени: в под формата на купчина писма. Но обектът да заздравее правилно лиричнов живота, той трябва да бъде въвлечен в мрежа от субективни умствени асоциации или символични съответствия. Тя трябва свободно да влиза в състава на всички метафорични спрежения – и като реалност, и като идеално подобие, обясняващо я, като нещо, с което се съпоставя реалността; трябва лесно да се основава на двете "половини" на алегорията, пътя.
Така "светът на нещата" по принцип не представлява конкретно начало в лириката и в рамките на цели епохи или стилове може да лежи в периферията на неговите възможности. В известен смисъл мощната ситуативност на Державин, съвестните реалности на Некрасов или дори летящото скъперническо очертание на Фет: „Пианото беше цялото отворено...“ са явления от същия порядък. Нещата тук са предимно типични, а не символични; те „работят” на принципа на метонимията (конкретна част свидетелства за цялото, например за определен начин на живот със своя мироглед), а не на принципа на метафората (асоциативен мост от една сфера на възприятие). на друг). "Шекснинската стерля" на Державин или "кръстът и копчето" в песента на Некрасов за Калистратушка, както се казва, не са равни на себе си: зад тях има слоеве от живота, ежедневни и духовни, но не взети в специално лиричен режим.
Освен това подборът, подборът на нещата е много важен за класическата лирика. Имам предвид не само общо разбираемата страна на въпроса, че неща, йерархично недооценени, от ниските слоеве на ежедневието, трудно проникваха във високата лирика, обградени от комичен ореол, който ги извинява („пъстри боклуци на фламандската школа“). ) или стилистично маркирани като нагли прозаизми. Имам предвид друго: лириката на 19 век не е претъпкана и разхвърляна, по отношение на света на нещата, в нея действа нещо като бръснач на Окам - толкова обективност, колкото е необходима, за да вкорени жизнено лирическия импулс и да му даде ускорение - но не повече. До отвореното пиано на Фет е немислима маса, върху която дими чаша шоколад, или тоалетка, в която се отразява певицата - това би било просто богохулство. Същото е очевидно, ако се обърнем към класическата медитативна лирика, където отправната точка за размисъл е запомнящ се или поучителен обект, нещо: „Изсъхнало цвете без уши, / Забравено в книга, виждам ...“ (А. С. Пушкин ); „В сребърните шпори / гледам в мисълта ...“ (М. Ю. Лермонтов). Това нещо се оказва само бряг, от който лодката на поетичното въображение се оттласква, за да отплува; всяко конкретизиране и заграждане на други неща би се почувствало тук като излишно.
И така, до сравнително скоро светът на нещата проникваше в лириката само през поредица от строги филтри: стилистична уместност, типичност, въвличане в дадена ситуация живот, взаимното проникване на „аз” и „не-аз”: „Всичко е в аз и аз съм във всичко”). И изведнъж - по отношение на нещата - всичко в поезията се промени. Филтрите внезапно се спукаха и материалността на цивилизования свят нахлу в текстовете. Лириката е изправена пред проблема да овладее нещото не от периферията на неговите средства, а от самата му същност, ядрото на неговата впечатлителност и изразителност. Че това е така, струва ми се, свидетелстват всички течения на новата поезия, като се започне дори със символизма. Ако за момент пренебрегнем социално-идеологическата страна на техните спорове, манифести и препоръки, то почти всеки път остава въпросът за смисъла и начина на присъствие на нещо в поезията. През първата четвърт на ХХ век се спори за обективния образ (и за обективността на словото) толкова разпалено, колкото през първата четвърт на ХІХ - за езика и стила. Още мотото „от реалното към най-истинското” постулира в лириката света на реалностите, но щеше да го направи мост към света на същностите. Постсимволистичните течения се борят със символизма за самодостатъчност на реалностите (акмеизъм), за разширяване на техния кръг, излизане на улицата (футуризмът, всъщност, вече очакван от експресионистичните експерименти на Брюсов, Блок, Бели); след това идват имажинистите с тяхното търсене на „органичен образ“, конструктивистите с тяхното „локално устройство“, „оберитите“ с предпочитанията си към мъжествената конкретност на материалните обекти пред всякакви „преживявания“ - независимо къде хвърлите то, лирическото слово се възприема като обективиращо, по своему сблъскващо и дърпащо нещата.
Разбира се, на първо място, показателни са не теориите и експериментите, а пълноценната поетична практика на творците. Между тях, в перспективата, която ни интересува, ще има повече прилики, отколкото разлики. Според Пастернак Маяковски веднъж му казал: „Ти обичаш светкавица в небето, а аз обичам електрическа ютия“. Но това е само непостоянен афоризъм, който характеризира програмирането на Маяковски, а не склонностите на Пастернак. Последният обичаше, можеше да обича мълния в електрическа ютия не по-малко от Маяковски, макар и по различен начин: не като техническо постижение, а като знак за домакинство, завладяващи женски проблеми. Въпросът не е в мотива, а в самото лирическо приемане на нещото. Прословутото „желязо“ не може да бъде ниско за Пастернак, както и за Маяковски, и най-важното, не може да бъде тъппредмет.
Но преди да се обърнем към преживяването на самите стихове, ще бъде естествено да си зададем въпроса откъде идва това разширяване на нещата в лириката, започнало след първата руска революция, в епохата на „модерността” и от края на 1917 г. е достигнал решаваща сила? Най-близкото (макар и твърде общо, тъй като говорим за оригиналните пътища на изкуството) обяснение се намира в материалния патос на къснокапиталистическата цивилизация, която започна да изхвърля много нови „удобни” неща на пазара, да култивира нужди от тях и да възхвалява тези нужди като симптоми на растежа и разширяването на човешката индивидуалност. Сега, когато новите неща, сякаш на плавно движещ се конвейер, се спускат надолу към нашия живот и оттам – безпрепятствено – в изкуството (така например трогателната манипулация на машината за газирани напитки, като метафизичен обект в някои начин, веднага ме накара да почувствам, че в добре познатото стихотворение на Б. Ахмадулина поза и разтягане) - накратко, в нашето обичайно презапасено време вече е трудно да си представим цялата претенциозност и целия психологически ефект на натиска, който изисканият слоеве на духовната култура, преживявани някога от страната на новия свят на нещата. В началото на века немският икономист и философ В. Зомбарт, ентусиаст на нападателния капиталистически етос, пише с интонация на триумф: или поради липса на средства, истинско разбиране за материално благополучие, украсата на външен живот. Дори Гьоте, който принадлежеше към една по-светска епоха, на когото не бяха чужди удоволствията и който не изпитваше липса на вкус към лукс и блясък, дори Гьоте живееше в къща, чиято декорация изглежда мизерна и жалки за днешния ни вкус ... Дори художниците не познаваха магическото очарование на красивите неща, не знаеха нищо за изкуството да се живее в красота: те бяха аскети или пуристи. Те или се обличаха като назаряни в камилска коса и ядяха скакалци и див мед, или водеха живота на учители в гимназия или служители. Сега, по думите на Зомбарт, „цялото разбиране за живота претърпява промяна. Тя става от предимно литературна в предимно художествена, от абстрактно-идеалистична в чувствена. Събужда се вкусът към видимото на местния свят, красивата форма на дори външни предмети за радостта от живота и неговите удоволствия ... В момента магазини за продажба на парфюми и вратовръзки, спално бельо, дамски фризьорски салони, подстригване и бръснене салоните изпреварват всички по отношение на естетичното обзавеждане, фотографски ателиета и др. д. Бизнесът и търговският живот са наситени с красота. Това доста агресивно предизвикателство проникна през всички пори на живота и нямаше как да не породи лиричен отговор, по един или друг начин. От пасажите на Зомбарт е лесно да се хвърли мост към света на его-футуристичната поезия на Северянин, към някои ранни акмеистични "радости на живота". Но дори и за да бъде отхвърлен, този нов „дизайн на живота“ трябваше да бъде приет в лирическата чувствителност и някак усвоен от нея, независимо дали под формата на мъждукащ блясък на „мистериозна вулгарност“ или като видение на „бунт на неща”, връщайки се към растителното – към животинския, живия свят, който им е служил като суровина, или по някакъв друг начин.
Би било наивно обаче да се обяснява бракът на лириката с материалността единствено с влиянието върху живота на масовото производство, неговите щедри изкушения и пороци. За да вземем предвид неточността на тази социологическа проекция, трябва да си припомним, че ако умножаването на нещата в тяхното количество и разнообразие може да предизвика известно преструктуриране на поетичния свят, то обедняването на нещата ни най-малко не забавя това преструктуриране, напротив, това го изостри. „Сярната кибритена клечка“, която би могла да стопли поета, охлаждащ се в задния двор на живота, също е нещо ново, освен това вече е прераснала в символ, поетично много по-значим от „диамантения крем или вафла с пълнеж“ в ранните стихове на същия автор, Осип Манделщам. Когато нещата бяха твърдо установени в текстовете по нов начин, стана ясно, че не е необходимо те да бъдат нито красиви, нито предизвикателно вулгарни, нито технически невероятни - те просто трябва да бъдат прости, така да се каже, демократични неща в ред да уплътни енергията на лирическото чувство. Някакъв „пробен образец“ става свидетел на лирическа драма, като „увехнало цвете“, а при Пастернак (героят на чиито стихотворения плаче над този „шарен“) това е именно „пътят на мазета без украса и тавани без завеси ”, което е облечено с най-високо лирическо достойнство.
Въпросът, очевидно, все още беше в общото пренасочване на вниманието от вечното към актуалното, което културата преживява в навечерието на Първата световна война. В някакъв момент от културната история вечните теми на лириката - природата, любовта, смъртта, душата, Бог - се закачиха за света на нещата, създадени от човека, и като че ли не можаха да намерят израз за себе си, заобикаляйки този свят. И така, в Annensky смъртта беше съчетана с фенол, който предпазва мъртвото тяло от гниене. Това е съвременна смърт, модерен ужас от смъртта, вечна тема, прескочена днес: „... с лявата ръка и фенол / Безразлично дишаща дама.“ (Резолюцията на текстовете в такива неща, разбира се, беше стимулирана от романа; всички си спомнят ужаса на последната сцена на „Идиотът“, където Рогожин обяснява на Мишкин как е купил бутилки с дезинфектант, за да може тялото на Настасия Филиповна издържат по-дълго.)
Тук също е необходимо да се добави промяна на мисълта, "философия" от натурфилософия към културна философия. Ще си позволя игра на думи: от съществото до приборите. Поезията не е пряко зависима от философските интереси на своето време, но все пак е свързана с тях. „Лириката на природата” е изместена от „лириката на културата”, която неочаквано си извоюва голямо пространство, и най-важното – двата свята стават взаимнопропускливи и равнопоставени. Природата не само можеше да се сравни с Рим и да обясни същността си с историческите си контури (ранен Манделщам), но колонада започна да изглежда в гората, а не обратно (ранен Пастернак). Но дори и в самата „лирика на културата“ философски въздействащото разграничение между култура и цивилизация, култура, която органично съпътства природата, и цивилизация, която й е противоположна, е угаснала. В стихотворението на младия Манделщам „Тенис“ спортист играе с партньорка, „като атически боец, влюбен във врага си“. Тенис топката летеше, както виждаме, високо, много високо.
Поразителната разлика между космологичния, натурфилософския и, от друга страна, културно-материалния, културно-материалния подход към един и същ източник на впечатления може да се илюстрира със следните два откъса. Това обаче не е поезия, а проза, написана в края на 20-те - началото на 30-те години, но прозата на двама велики поети, запазили всички признаци на тяхната оригинална, оригинална поетична образност. Накратко, цитирам две пътувания в Армения - Бели и Манделщам.
Андрей Бели: „Легендата за живота на изчезналите вулкани превръща терена в лапите на сивокосите бронтозаври<…>в гърбовете на дракони, едва блещукащи от розова праскова, в златистокафява вълна, в наровете на прешлените, в главите, издигнали се от аметистовата сянка... Зад Караклис земята изчезна в пейзажа, стана светла и въздух<…>там сенките са плавни, като статуи в хода на неизменните очертания на планините, техните сквозни модулации, които изграждат светлинната живопис на хребетите Памбак...”.
О. Манделщам: „Успях да наблюдавам службата на облаците към Арарат. Имаше движение на сметана надолу и нагоре, когато се изсипват в чаша румен чай и се разпръскват в нея в кумулусни грудки ... Село Ащарак висеше на шума на водата, сякаш на телена рамка. Каменните кошници в неговите градини са отличен благотворителен подарък за едно колоратурно сопрано.“
И двата епизода са написани във време, когато спорът между символизма и акмеизма отдавна е отминал, но, както беше казано, те са рецидив на младостта на всеки от поетите. Ние, гледайки от нашето време, сме еднакво отдалечени, изглежда, и от двата начина на възприятие. Вече ни се струва напълно ненадежден - и като физика, и като "метафизика" - златният, брокатен, аметистов космос на Андрей Бели, преплетен с митичните тела на въздушни дракони, обсипан със скъпоценни камъни, изпъстрен с печати на гностически емблеми . Но еманципаторската свежест на Манделщамовото (както се казва в една от програмните му статии) „съзнателно обграждане на човека с прибори“ също се е изпарила. Преднамерената сръчност на това, което никога няма да стане и никога не трябва да стане „посуда“: превръщането на облаци в сметана, села в кошница от цветарски магазин (или от същото място: землянки на отшелници - селски изби; „гробници, разпръснати в стил на цветна градина”; севанският климат – „златна валута за коняк в таен шкаф на планинското слънце”) – вече не освобождава, но смътно смущава: твърде удобен и светски, този свят ни принуждава да си спомняме не за древните лари и пенати, за които мечтае Манделщам, но - по израза на Андрей Битов - за "брежната цивилизация".
Поглед към природата и изобщо Голям святкато, грубо казано, склад - салон или хамбар, все пак - битовите неща не са само акмеистичният белег на Манделщам. Откриваме същото материално-ежедневно опознаване на природата в творчеството на различни поети през постсимволистичните 1910-те години. За Пастернак по онова време „Мокър каменен геврек / Венеция плуваше във водата“ и ако се обърнем към небесно-природната икономика на ранния Есенин, тогава ще намерим там красиви прибори, които по-плавно взаимодействат със зорите и водите защото не е градско . Да смесим естественото със света на изкуствените неща, да оприличим едното на другото, да изравним и двете по достойнство, да припишем на природата не просто творението, а някои ръкатворчество (когато дори самият Бог твори не с творческото слово „Нека бъде”, а бърка в машината: „Комуто нищо не е малко, / Който е потънал в украса / кленов лист/ И от дните на Еклесиаст / Не напусна поста / Зад тройниците на алабастъра“ – такава е била поетическата философия на времето. Много интересно да се проследи мотива прозорецв поезията на Аненски, Манделщам, Пастернак. Това е като че ли линията между външното пространство на небето и дърветата и вътрешността на стаята, но линията не е разделителна, а свързана. Рисунка на клони в небето, като върху емайл или лист хартия, поставен в рамка (от Аненски и Манделщам), или, обратно, градина, която се влива в прозорец или тоалетна масичка, за да се настани сред тълпата от неща в стаята и ги изведете (Пастернак) - тук композиция от такива натюрморти с пейзажни елементи. Възможно е да се върви по обратния път - както беше обичайно при футуристите: не опознаването на природата, а романтизирането на нещо, повишаването му в ранг. Младият Маяковски пренася света на табелите и витрините зад гърба си в космическата далечина: „Веднага размазах картата на ежедневието, / Пръскайки боя от чаша, / Погаждах на поднос с желе / Коси скули на океана, / Върху люспите на тенекиена риба / чета зововете на нови устни...“ Изглежда, че това е перфектният контраст с това, когато поетът се идентифицира с клон след дъжд и, държейки клона във въздуха, е убеден: „Капките имат тежестта на копчета за ръкавели“ (Б. Пастернак). Въпреки това тенденцията е същата: природата, като генератор на лирически теми, губи своята неприкосновеност и чистота. Възможно ли е да видим тук отражение на инструменталното и потребителско отношение към природата, характерно за същата ивица на цивилизацията? Подобно идейно нелишено от смисъл заключение би съгрешило естетически, зачерквайки трайното в завоеванията на новата поезия. Затова предпочитам да сложа многоточие тук ...
На първия етап откриването на нещата в новата лирика не е много по-различно от това в прозата: това е обширно усвояване на непознати преди това или необичайни реалности в лирическата сфера. Въвлечени в личния свят на поета, такива неща, разбира се, се трансформират, получават осветление и мистериозно допълнение към своя пряко значение: но засега те все още внасят в лирическата поема своя собствена обстоятелствена микросреда, изолирано от която не могат нито да бъдат назовани, нито използвани. Блок не се страхуваше от нови неща. Ново удивително нещо може да стане негова тема на стихотворение. Той беше един от първите - може би първият - който написа стихотворение за самолет (дори две, но тук имаме предвид едно по-ранно): „О, стоманена безстрастна птица, / Как можеш да прославиш Твореца?“ Самолетът в това стихотворение е символ на неприемлива техническа цивилизация, неговото демонично падане от високо - със сигурност не изобразителна, а лирическа единица. Но плоскостта може да съществува тук само като част от определена тематична картина, между нея и вътрешния свят на лириката има непреходна ивица на отчуждение. Промените в лирическата съдба на "самолета" могат да бъдат илюстрирани с късната поема на Пастернак "Нощ". „Той се удави в мъглата, / Изчезна в нейната струя, / Стана кръст върху тъканта / И белег върху бельото”; той, този малък бод на шевна игла, е приравнен със звезда, а художникът е оприличен на безсънен пилот, който, разбира се, е едно цяло със самолета, неговата душа. Самолетът на Пастернак е бил във всички сфери на живота - от домакинството до славата и творчеството, той неволно е увеличил много значения, включително тези, които имат малко общо с неговата директна летателна функция. Може да се твърди, че той е лирически утвърден.
Беше необичайно - не беше новост, а липса на познаване на старите текстове - и обективния свят на "Чужденецът" на Блок. И. Аненски в необичайно проницателна статия „За съвременната лирика“ веднага отбеляза специалния блясък на този обикновен, износен свят: дами - нахално грозни. А междувременно точно това е необходимо, за да почувствате приближаването на божеството. Но отново, всички тези неща са, макар и лирично загадъчна, но единна среда, споена в себе си и противопоставяща се на съня. Ситуативното и вътрешното все още са разделени, разположени от тази и онази страна на живота на душата и е необходима мотивация от опиянението, за да падне преградата и да се разлюлеят „щраусовите пера“ „в мозъка“. Н. Гумильов, преглеждайки нови поетични книги, пише през 1912 г. за пътя на Блок към обективността: „Във втората книга Блок като че ли за първи път погледна назад към света на нещата около себе си и, поглеждайки назад, беше неописуемо възхитен .. .” И по-нататък: „... светът, облагороден от музиката, стана човешки красив и чист – всичко от гроба на Данте до избелялата завеса над болните мушкато. Гумильов, по времето на първия си акмеистичен ентусиазъм, с удоволствие забеляза тези „избелели завеси“. Но той побърза да види в тях едно от нещата на света в смисъл, който може да бъде близък до собствените му стремежи. Тези завеси живеят в собствен стил - песенен (така че не са "облагородени" от музиката, а направо продиктувани от нея) - и в ежедневния си контекст: като аксесоар на "дребнобуржоазния живот" за ролевата игра на Блок текстове на песни; те съвсем не са това, което той има – портрет „в простата си рамка“, истински лирически субект, който не се нуждае от странични подбуди, за да стане искрен, но от друга страна обект, който е напълно легитимиран от класическата поезия. С други думи, текстовете на Блок все още не влизат в тези интимни отношения с нещото, и още повече с новото, което скоро ще стане неизкоренима черта на поезията, чак до наши дни. Думата "все още" ни най-малко не показва някакви творчески ограничения на Блок. Напротив, това „още не“ е може би една от неговите добродетели като в много отношения последния класически поет.
Истинският баща на руския лирически „вещинизъм“ е, разбира се, Инокентий Аненски. Светът на “не-Аз”, в който човешкото “Аз” винаги наднича така алчно и недоумяващо, опитвайки се някак да го разгадае, опитоми, очовечи, да го въвлече в своята духовна история, този свят на “не-Аз” е представен от Аненски именно като светът на нещата. Ако на Тютчев „Нощта е мрачна, като звяр с яки очи, / гледа от всеки храст“, то тази нощ на битието на Аненски гледа от всеки рафт и какво ли още не, изпод килера и изпод дивана. Разбира се, Аненски има най-добрите лирични пейзажи, както градски, така и на открито, но е очевидно, че нервът на неговата поезия не минава тук. Очите на „не-аз“ („Но в самото „аз“ от очите на „не-аз“ / Не можете да отидете никъде) - това са очите на близки обекти, а не на космически елементи.
В озаглавената статия „Светът на нещата“ Л. Я. Гинзбург говори за наличието на „прозаизми“ в стиховете на Аненски (например „вал“, „тръни“ - в устройството на гурди). Но въпросът може би е, че тези думи у Аненски вече са от другата страна на разделението на прозаизми и поетики и благодарение на своята стилистична прозрачност, немаркираност, те тихо пропускат нещата, които посочват в стиха, с което веднага свиквай. „Винт“ и „такси“ се запомнят при четене на Блок като редки, необичайни думи. Аненски, давайки усещане за познатост на темата, я назовава небрежно, без никакъв натиск.
Аненски беше първият, който научи как да насища обикновените "градски" обекти, така да се каже, боклука на цивилизацията, с радиация вътрешен живот- свой, човешки като цяло. Отначало той направи това почти наивно - под формата на елементарна алегория. „Около белеещата се Психея / Същите фикуси стърчат, / Същите тъжни лакеи, / Същият шум и същите изпарения ... Утайка от вино, голи кости, / Пепел от замръзващи пури ... " Това не е цветно ситуациядъно, където „в уречения час” поетът броди, за да срещне там Странника. то самото движениесъществуване, алегорично представено от поета в "кръчмата на живота", написана след много ценената от Аненски "Каруцата на живота" на Пушкин. „Но в коридора не е горещо: / Там, вдигнал яката си, / Край плаващата сгурия, / Гробарят разчиства сметки“, четем накрая и след такъв финал препрочитаме стихотворението, за да по-добре улови алегоричната подплата на тази въображаема битова композиция. Тук почти насила се налага двоен живот на нещата, но скоро Аненски ще може да ги съживи и оживи с този втори план.
Аненски има особен кръг от стихотворения, подобни на така наречените „алегорични пейзажи“ на Лермонтов (паралел, който е интересен и с това, че допълнително илюстрира скока от природата към измислен продукт, който поезията се осмелява да обърне към нови теми). Няма толкова много от тези пиеси на Лермонтов („Поток“, „Плато“, „Облаци“, „Златен облак прекара нощта ...“), но те са кондензирани Лермонтов: малки лични митове, където лирическото чувство се изразява по индиректен, целомъдрен начин, на антична основа психологически паралелизъм. Редица пиеси, наситени със същата красота и тъга на съществуването, могат да бъдат наречени по аналогия "алегорични натюрморти" на Аненски. Както и в случая с Лермонтов, това е само една страна от творчеството на Аненски, но врязваща се в съзнанието като специфичен „елемент на Аненски“, подобен на елемента на Лермонтов. „Стара гурди“, „Будилник“, „Стоманена цикада“ - тук предметите имат вътрешна същност, надживяват съдбата си, съдбата си и макар, привидно оригинални, животът им е вдъхнат от човешкия опит, идва от него и води до него обратно, но светът на "не-аз" все пак получава своя убедителен дял жизненост и сърдечност. Когато в доста популярното стихотворение „Беше на Вален-Коски ...” поетът казва: „Има такова небе, / Такава игра на лъчи, / Че негодуванието на кукла / Негодуванието е жалко за сърцето, ”, ясно е, че се оплаква моянегодувание, че сърцето му е самотно, „като стара кукла във вълните“. Но куклата, това парче дърво, хвърлено във водопад, също е сериозно жалка и веднъж надарена с отразен живот, тя завинаги остава за нас наистина жива и наистина нещастна. Само Лермонтов знаеше как да съжалява за нечовешкия, който според В. В. Розанов усети колко боли мъката, когато лопата се блъсна в каменния й сандък. В "Лък и струни" на Аненски също се вярва, че "сърцето на цигулката е боледувало" и че на поета е дадена възможност да го почувства.
Творчески задачи, свързани със света на нещата, Аненски си поставя съзнателно, в хода на дълбок размисъл върху съвременната поезия. Той вярваше, че светът на природата има вечна и неизменна естетическа стойност като свят от съществени елементи, уловени в архетипни митове, към които съвременният човек, живеещ в историята и ежедневието, няма какво да добави. Ако такъв модерен човек иска да намери поетичен образ на своя променлив, мимолетен, исторически обусловен живот, най-добре е да се обърне към градската среда, където нищо все още не е получило митологично стабилно значение, осветено от традицията и следователно може да символизира моментни духовни ситуации. „Къде на открито, вечно и спокойно редуващи се в пълна ширина, тогава денят потъмнява, после нощта се топи, където горичките са пълни с дриади и сатири и потоците от нимфи, където Животът и Смъртта, Светкавицата и Ураганът са отдавна обрасло с метафори на радост и гняв, ужас и борба - там няма какво да се прави за вечно създаваните символи... Със сигурност ще ви се стори, че поезията на просторите, отразяващи този веднъж завинаги завършен свят, не може, и не трябва да добавя нищо ново към него. Следователно за Аненски „символизмът в поезията е дете на града. То се култивира и расте, докато самият живот става все по-изкуствен и дори фиктивен. Символите ще се родят там, където все още няма митове, но където вече няма вяра ... Те скоро се запознават не само с безпокойството на фондовата борса и зеления плат, но и с ужасната бюрокрация на някоя парижка морга и дори сред восъците на музея, отвратителни в своята свръхживост.
Самият Аненски като цяло остана чужд на ефектите на моргата, зелената кърпа и паноптикума. Чудото на неговото избирателно внимание е, че той се отвори за лирика в теми, които формират обикновения фон на човешкия живот, умствени резонатори. Това откритие не изглежда толкова зашеметяващо в сравнение с развитието на психологическата проза: Достоевски, Толстой (например погледът на Анна, вкопчен в ненужни предмети и детайли преди самоубийството), разбира се, Чехов; по-късно, на Запад, Пруст, Вирджиния Улф. Но някои ограничения и забрани трябваше да паднат точно по пътищата на поезията, така че такава общо разбираема връзка на чувството с нещо: копнежът на пациента, взиращ се в шарката на тапета, и самата шарка, сякаш поглъщаща този копнеж, навлязъл в поезията, освен това разшири възможностите на лириката до световна скръб.
На бледорозови овали,
Сутрините са обвити в мъгла,
Бяха оплетени с невиждан букет
Цветя в цвят стомана.
………………………….
В тяхната монотонност вяла,
Ще разберете сладкия им хашиш.
Ще разберете, по блясъка на центифолия
Бавно броене на ударите...
И неволно изграждане на ромби
Между сцените на Тоска.
(За същото нещо - „Копнежът на махалото“: „И аз лежа, омагьосан. / Наистина ли съм виновен, / Че на бял циферблат / Буйна роза е нарисувана.“) В творчеството на Аненски лирическият обективността процъфтява, момент на баланс: нещото е напълно въведено с правото на алегоричен живот, но все още не губи своята цялост, самоидентичност, не се разделя на снопове от усещания и не се заменя с дума за нещо.
Манделщам, преминал тази точка на равновесие по свой начин, започна да се движи от обекта към свойствата, отделени от него или към неговата словесна сянка. (Позволете ми да ви напомня известните думи на поета: „Не изисквайте от поезията чисто материалност, конкретност, материалност ... Защо е необходимо да докосвате с пръсти? И най-важното, защо да идентифицирате думата с нещото, с обекта, който обозначава?Нещото ли е господарят на словото?Думата е Психея. живо словоне обозначава обект, а свободно избира, сякаш за обитаване, едно или друго обективно значение, материалност, прелестно тяло. И около нещото словото броди свободно, както душата около изоставено, но незабравено тяло” (Из статията “Слово и култура”, 1921 г.). Сравнението със съвременниците ни позволява да уловим характеристиките на подхода на Манделщам към нещата.
Приблизително по същото време Пастернак, Есенин и Манделщам бяха увлечени от „дестилирането“ на техните съседи, най-често обикновени предмети, в метафорична серия. Интересно е да се сравняват тематично подобни. Манделщам: „... градската луна излиза върху купите сено ... бледа жътварка се спуска в безжизнения свят ... хвърляйки жълта слама върху дървения под.“ Пастернак: „Освен ако птиците чуруликат, / В синьото небе те чуруликат, / Леденият лимон е на вечеря / През сламата на гредата.“ Есенин: „Куповища слънце във водите на утробата…”; „Луната пусна жълтите юзди“. Това е достатъчно, за да се разбере, че подобно създаване на образ е универсален етап на постсимволистичната лирика и не представлява, да речем, монопола на имажизма. Но точно от тази точка – метафоричната обективност – пътищата на вещта у тримата посочени поети се разминават. Есенин развива материалните си метафори според архаичната и етнографска логика на мита. Как се е случило това може да се прочете в неговите „Ключовете на Мария” и в книгата на А. Марченко за него, където визуално-обективната страна на творчеството на Есенин е подчертана с особено внимание. В метафоричното удвояване на света на Пастернак текстурираните, чувствени прилики играят огромна роля. В основата си материалната метафора на ранния Пастернак е изключително проста и само в хода на лирическия сюжет тя криволичещо се движи като част от детайлни персонификации, замъглени от звукопис. „Като мангал с бронзова пепел, сънна градина се поръсва с бръмбари“; „... падналото небе не се вдига от пътищата“ (след дъжд - петна от отразеното небе в мокри локви, като паднали листа) - това са преди всичко радостни визуални открития. Разбира се, изпращанията от „свръхсетивно“ естество също спомогнаха за тяхното създаване: вярата във високата стойност на предметите на един малък свят и освен това в жизнеността и вихрената подвижност на всички материални неща („Но нещата разкъсват маските си, / Губят сила, пада чест, / Когато имат повод да пеят, / Когато има повод за дъжд”). Образът на обекта обаче винаги дължи своята зърнистост елементарна поетична сензационност.Дори когато Пастернак се обръща към общото и абстрактното, методът на сетивните подобия остава в сила. „Грях е да мислиш, че не си от весталките. / Влезе със стол. / Като от рафт животът ми извади / И издуха праха. Или – за поезията; за „гръцката гъба в смукала“: „Бих те сложил на мокра дъска / Зелена градинска пейка. / Отглеждайте си буйни гърди и смокини, / Вземете в себе си облаци и урви, / И нощем, поезия, ще те изстискам / За здравето на алчната хартия. Тук отначало, според простата логика на разговорните метафори, се материализира нематериалното: животът, вегетиращ в самотен ъгъл, като книга, поставена на рафт; способността на поезията да поглъща впечатления. И тогава тази условна предметност намира най-ярките и осезаеми атрибути в материално-метафоричния ред. Колкото и сложни и плавни да са тези прилики, те се основават на простотата на визуалната прилика, от която е възможна стъпка към „нечуваната простота“ на късния Пастернак.
При Манделщам не е така. Той изглеждаше по свой начин скъп за самоличността на нещата, тяхното просто присъствие в света, така да се каже, обективната грануларност на света. Той, както си спомняме, се страхува от безплътното „пеене на Аониди” и зеещата празнота. И не през 10-те, а вече през 20-те години той повтаря всичко: „Но вкусът на бита сметана е вечен / И миризмата на портокалова кора.“ Нещата обаче попадат в неговата метафорична поредица на много по-сложни основания, отколкото в тази на Пастернак, и там претърпяват много по-радикална преработка. Поне в тези запомнящи се редове от Tristios:
Е, в стаята бяла като въртящо се колело е тишина,
Мирише на оцет и боя и прясно вино от мазето.
Въртящото се колело стои в тази стая като единственият надежден обект всред сенките - миризмите на веществото. Но просто няма чекрък, има тишина, която по нищо не прилича на чекрък и се оприличава с него не по сходство, а защото присъства в лирическия сюжет на стихотворението – не, полунастояще - безименна Пенелопа. Вярно, тя не предеше - тя тъкаше, а при Манделщам дори "бродира" ("... в гръцка къща, любимата жена на всички, / Не Елена е друга, - колко време бродира?"), но въртящо се колело (между другото, предметът, който традиционно го придружава, е "заместникът" на Пенелопа в тази поема - красивата Елена), който очевидно е мигрирал в Крим от тази гръцка къща. Освен това, това не е рационалистичен „местен прием“, впоследствие култивиран от конструктивистите (състоящ се във факта, че материалът за метафори и сравнения е извлечен от същата среда като пряката тема на стихотворението). В крайна сметка „въртящото се колело” е свързано с „мълчанието” не само чрез неясна нишка, водеща към гръцкия епос; самият звук на чекръка - както можете да си представите - дава мир и спокойствие (сравнете с Пушкин: "Или дремеш под бръмченето на вретеното си"). Това не е прилика, а най-финото, най-далечното ехо на усещането („поетиката на асоциациите“ - така Л. Я. Гинзбург определя образната структура на Манделщам). Стаята в горните редове на Манделщам изглежда изпълнена с предмети, прибори, но всъщност в нея витаят миризми и сенки. А за възникналото тук „въртящо се колело“ не знаеш какво да кажеш: нещо ли е, дори идеално метафорично, или просто дума за нещо, възбудител на асоциативно поле от значения. Тук нещото и безплътната дума за него са неразличимо идентични, както в Хадес на Манделщам, в царството на мъртвите, където неговата Психея слиза: „Тълпа от сенки бърза към бежанеца ... Някои държат огледало, други буркан на парфюм. Душата е жена. Тя обича джунджурийките." Но, разбира се, това са само сенки на „дранкулки“, думи за тях, „безлистна гора от прозрачни гласове“.
И Пастернак, и Манделщам с непозната дотогава упоритост въвеждат в поезията нисшите сфери на чувствеността – вкус, обоняние (преди запазени само за поетично традиционното царство на ароматите) и допир, „изпъкналата радост от разпознаването“ (по думите на Манделщам текстописецът, който оспорва думите от собствената си статия: „Защо е необходимо да се пипа с пръсти?“). Тези чувства са по-откъснати от цялостния образ на нещо, отколкото зрението, и по-субективни от слуха. Те играят важна роля в разделянето на нещо на неговите излъчвания, когато самото нещо - "не-аз" - като че ли престава да съществува само по себе си, оставяйки своя отпечатък и щрих във възприятието. Но ако Пастернак обикновено не се стреми да надхвърли границите на сетивната сигурност, то при Манделщам сетивните качества на нещата се превръщат в полисемантично и дори митологизирано значение, отделно от тези неща. Неслучайно в асоциативната символика на Манделщам вниманието на изследователите е привлечено не от камък или дърво, слама или сол, а от каменност, дървесина, сухота, соленост и т.н.
Манделщам създава магическа амалгама от словесни значения, в която конкретността и спецификата на обекта се стопяват без следа, въпреки че се нагнетява някаква обективна плътност:
Спомням си само кестеняви нишки от неуспехи,
Пушен с горчивина, не - с мравчена киселост.
Те оставят кехлибарена сухота на устните.
Запази речта ми завинаги за вкуса на нещастие и дим,
За смолата на кръговото търпение, за съвестния катран на труда...
Тази необективност, наситена до краен предел с енергията на похабената субстанция, е „сугестивна” и завладяваща по най-фин начин. Но още една стъпка - и ще се разкрие скала; обективността на света най-накрая ще се превърне в разлагащо се ядрено гориво за създаване на поетични шифри. Тази опасност присъства в съвременната лирика, заедно с постиженията на голямата поезия, които тя наследи през първите три десетилетия на 20 век. Ако се обърнем към по-младото поетично поколение, тогава много често в стиховете на талантливи хора (в края на краищата именно талантите страдат от кризисните недъзи на изкуството, посредствеността е по-имунизирана) това поразява с неограничен произвол асоциативен ред, смачкване на обект на ръбове и фрагменти, разклащане на тези фрагменти в някакъв вид интелектуален калейдоскоп. Ето две строфи от дълго стихотворение на съвременен поет - не без смисъл и не без интерес:
Как да измерим височината на тези, които отиват на война,
Как T-серията върви напред и назад успоредно,
Така че този дълъг поглед, прикрепен към прозореца
Поддържа света на принципа на скоба.
…………………………………………………….
Поддържа света. Така че равнината на градовете
Стоеше на тежест, като твърда система.
Празно кино и дъното на гастронома
И разклонения на метроном, забравени между стените.
Авторът е едновременно наблюдателен към фактурните подобия и пази в ума си някаква заветна мисъл. Но изглежда, че всичко тук може да бъде всичко (разклонение - метроном, поглед - Т-квадрат и скоба) - не на базата на универсално родство и свойства, а тогава, че всичко може да бъде разложено на семантични кубове от качества .
Е, и тъй като при „загубата на средата” една заявена крайност веднага поражда друга (понякога те се събират по един и същи начин), не е изненадващо, че и обратната тенденция се очертава в текстовете на новодошлите. Това е боравенето с нещо „по законите на прозата”, когато то, нещото, се приема в голо предметен смисъл или като „импресионистичен” детайл: извън вдъхновяващата символика и без оглед на звучното му име, предназначени да изградят звуковото единство на линията.
Анализирайки такава „поезия“ на ленинградците А. Пурин, Н. Кононов и някои от техните връстници, аз се опитах на друго място да обърна внимание на техния плен към околната среда. предметна средаи не твърде успешни опити за „трансцендиране“, го издигат: „И нека тези поети мислят на теория, че отхвърлянето на старите оценъчни координати, сравнението на реалното с идеалното е новостта, свежестта на тяхното усещане за живот. На практика те полагат много усилия, за да издигнат или по-скоро да разширят неразбираемия живот около себе си, да го издигнат в ранг чрез странични добавки. Струва ми се, че тук трябва да се търси основното обяснение защо в тези стихове има толкова много културен, изкуствоведски, бих казал, антураж. Културните ценности вече са се превърнали в заместители на абсолютните стойности; културата се превръща в божество и хората смятат, че да се приравни някакъв ежедневен предмет с музеен продукт означава да се придаде на този предмет значение, несравнимо по-високо от неговото непосредствено предназначение и функция. Това е модерна форма на освещаване, която заменя предишната. Но осмислянето и освещаването тук, разбира се, са имагинерни.
Достатъчно е само да прелистите книгата на Алексей Пурин, за да се натъкнете на „критския бронз“ на слънчевите тела, на „картината на Ван Дайк в Дрезден“ във връзка с армейския дълг, графиките на Чехонин - на гледката на дървета в слана , Спарта - в околностите на спортното градче, Пергамският олтар е във ваната, където скупчените тела образуват подобие на фриз. Нуждата от сублимация, „сублимацията“ на впечатленията се задоволява от случаен склад ... "
Струва ми се, че е настъпил моментът за двойно завръщане. От „взривения” обективен свят („образът влиза в образа” и „предметът разрязва предмета”) към Инокентий Аненски; отново към нещо, което носи поетичен вид и усещане, стоплено и изживяно от човек, но и криещо мистерията на собственото си, неразложимо до края на битието. Да, и движение към Блок - така че зад откровената прозаичност на някакъв разпознаваем до мръсотия натюрморт да не се губи осезаемостта на втория, по-висок план на съществуване.
Пушкинова традиция в руската поезия от втората половина на 19 век 1. Пушкин като герой на руската литература. Стихове за Пушкин от неговите съвременници: Делвиг, Кюхелбекер, Языков, Глинка. Пушкин е „идеалният” руски поет според поетите-последователи: Майков, Плещеев,
От книгата Теория на литературата автор Хализев Валентин ЕвгениевичЗа чудните неща на века Томас Диш. Хубав малък тостер. Алманах "SOS" Имало едно време братя Стругацки публикуваха любопитен научнофантастичен разказ "Просперираща планета" (по-късно стана интегрална частне е най-успешният роман на Стругацки
От книгата История на руската литература на 19 век. Част 1. 1795-1830 автор Скибин Сергей Михайлович2 Художествен образ. Образ и знак Позовавайки се на начините (средствата), чрез които литературата и другите форми на изкуство с фигуративност изпълняват своята мисия, философите и учените отдавна използват термина "образ" (др. - гр. eidos - външен вид, външен вид). AT
От книгата Животът ще угасне, но аз ще остана: Събрани съчинения автор Глинка Глеб Александрович От книгата Създател, субект, жена [Стратегии за женско писане в руския символизъм] автор Ekonen Kirsty От книгата Извънземна пролет автор Булич Вера СергеевнаЛирически субект в пространството (градина, небе, къща, гора) Холистичният, женски, декадентско-модернистичен и солипсичен лирически субект на сонетите на Вилкина е локализиран в пространства, които имат допълнителни естетически и философски конотации. Постоянно повтарящи се
Из книгата На границата на два века [Сборник в чест на 60-годишнината на А. В. Лавров] автор Багно Всеволод ЕвгениевичЛирически субект във времето В този раздел разглеждам изграждането на женската творческа субективност в сонетите "Моята градина" на Л. Вилкина като едно от звената във времевата верига на историята на женското писане. Вилкина създава генеалогия на женската писменост с алюзии към
От книгата "Бяло вино Валхала ..." [Немска тема в поезията на О. Манделщам] автор Киршбаум ХайнрихНеща Груби, жилави и упорити - И нито едно от тези неща у дома Няма да стане Ръчно, вечна вражда! Целият ден минава в суетене, Вече лъч на залеза грее кулите, Тук звезда се люлее между покривите - Съпротивата на нещата не е счупена. Все пак строят тайно
Из книгата Синтез на цялото [Към нова поетика] автор Фатеева Наталия Александровна"Дума" като суперстихообразно единство в руската поезия от 19 - началото на 20 век края на XIX- началото на ХХ век. Целта на нашата статия е да опитаме
Из книгата И време, и място [Историко-филологически сборник за шестдесетгодишнината на Александър Лвович Осповат] автор Авторски колектив2.2.5. Преоценка на образа на Лутер в концепцията за секуларизация на поезията ("Бележки за поезията" / "Вулгата") Разсъжденията на Манделщам за съдбата на руската литература продължават в "Бележки за поезията", чиито главни герои са Пастернак и Хлебников: „Когато прочетох „Сестра ми – животът“
От книгата Поименно Камен [Филологически изследвания] автор Ранчин Андрей Михайлович3.6. Думата „удоволствие“ и удоволствието от думата (Въз основа на поезията на 20-ти век) Колкото и да е странно, думата „удоволствие“ в нейния буквален смисъл е „чувство на радост от приятни усещания, преживявания, мисли“ [ Речник 2007: 1020] в руската поезия има достатъчно
От книгата Арабски поети и народна поезия автор Фролова Олга Борисовна3.8. Коментар на лингвист върху статиите от Речника на езика на руската поезия от 20-ти век, посветен на моя учител В. П. Григориев При работа с Речника на езика на руската поезия от 20-ти век, идеята за който принадлежи на В. П. Григориев , за изследователя и за съставителя на статиите
От книгата на автора От книгата на автора"В района на ада": израз от стихотворение на I.A. Бродски "За смъртта на Жуков" в контекста на руската поезия от 18 - първата третина на 19 век През 1974 г. I.A. Бродски пише стихотворение „По повод смъртта на Жуков“ – своеобразна имитация на „Снигир“ – епитафията на Державин на А.В.
От книгата на автораЛирическият герой и неговите атрибути в скръб и радост Имената на лирическия герой могат да бъдат разделени на няколко подгрупи: 1) повечето от имената на лирическия герой са образувани от глаголи със значението "да обичам" или съдържат допълнителни което означава "страдание, мъка,
