Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

гарну роботуна сайт">

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

СПАДЧИНА СИМВОЛІЗМУ І АКМЕЇЗМ

Микола Гумільов

Для уважного читача ясно, що символізм закінчив своє коло розвитку і тепер падає. І те, що символічні твори вже майже не з'являються, а якщо і з'являються, то вкрай слабкі, навіть з точки зору символізму, і те, що все частіше і частіше лунають голоси на користь перегляду ще нещодавно безперечних цінностей і репутацій, і те, що з'явилися футуристи, егофутуристи та інші гієни, які завжди йдуть за левом сучасного мистецтва...). На зміну символізму йде новий напрям, хоч би як воно називалося, чи акмеїзм (від слова akme -- найвищий ступіньчогось, колір, квітуча пора), чи адамізм (мужньо-твердий і ясний погляд життя), - у разі, потребує більшої рівноваги сил і точнішого знання відносин між суб'єктом і об'єктом, ніж у символізмі. Однак, щоб ця течія утвердила себе у всій повноті і стала гідним наступником попереднього, треба, щоб вона прийняла його спадщину і відповіла на всі поставлені їм питання. Слава предків зобов'язує, а символізм був гідним батьком.

Французький символізм, родоначальник всього символізму як школи, висунув на передній план суто літературні завдання: вільний вірш, своєрідніший і хиткіший склад, метафору, піднесену понад усе, і горезвісну «теорію відповідностей». Останнє видає з головою його не романський і, отже, не національний, наносний ґрунт. Романський дух надто любить стихію світла, що розділяє предмети, що чітко вимальовує лінію; ця ж символічна злиття всіх образів і речей, мінливість їх зовнішності могла народитися тільки в туманній імлі німецьких лісів. Містик сказав би, що символізм у Франції був наслідком Седана. Але поряд з цим він розкрив у французькій літературі аристократичну спрагу рідкісного і важкодосяжного, і таким чином врятував її від загрозливого їй вульгарного натуралізму.

Ми, росіяни, не можемо зважати на французький символізм хоча б вже тому, що нова течія, про яку я говорив вище, віддає рішучу перевагу романському духу перед німецьким. Подібно до того, як французи шукали новий, більш вільний вірш, акмеїсти прагнуть розбивати кайдани метра перепусткою складів, більш, ніж будь-коли, вільною перестановкою наголосів, і вже є вірші, написані за новою продуманою силабічною системою віршування. Запаморочливість символічних метафор привчила їх до сміливих поворотів думки; хиткість слів, до яких вони прислухалися, спонукала шукати в живій народній промові нових - з більш стійким змістом; і світла іронія, що не підриває коріння нашої віри, - іронія, яка не могла не виявлятися хоч зрідка у романських письменників, - стала тепер на місце тієї безнадійної німецької серйозності, яку так захоплювали наші символісти. Зрештою, високо цінуючи символістів за те, що вони вказали нам на значення у мистецтві символу, ми не згодні приносити йому в жертву інших способів поетичного впливу та шукаємо їхньої повної узгодженості. Цим ми відповідаємо на питання про порівняльну «прекрасну труднощі» двох течій: акмеїстам важче бути, ніж символістом, як важче збудувати собор, ніж вежу. А один із принципів нового напрямів напряму – завжди йти по лінії найбільшого опору.

Німецький символізм в особі своїх родоначальників Ніцше та Ібсена висував питання про роль людини у світобудові, індивіда в суспільстві і дозволяв його, знаходячи якусь об'єктивну мету чи догмат, яким мало служити. У цьому позначалося, що німецький символізм не відчуває самоцінності кожного явища, що не потребує жодного виправдання ззовні. Для нас ієрархія у світі явищ – лише питома вага кожного з них. причому вага найменшого все-таки незмірно більше відсутності ваги, небуття, і тому перед обличчям небуття - всі явища брати.

Ми не наважилися б змусити атом поклонитися Богові, якби це не було у його природі. Але, відчуваючи себе явищами серед явищ, ми стаємо причетними до світового ритму, приймаємо всі впливи на нас і, у свою чергу, впливаємо самі. Наш обов'язок, наша воля, наше щастя і наша трагедія - щогодини вгадувати те, чим буде наступна година для нас, для нашої справи, для всього світу, і квапити її наближення. І як найвища нагорода, ні на мить не зупиняючи нашої уваги, мріє нам образ останньої години, яка не настане ніколи. Бунтувати ж в ім'я інших умов буття тут, де є смерть, так само дивно, як в'язню ламати стіну, коли перед ним відкриті двері. Тут етика стає естетикою, розширюючись до останньої. Тут індивідуалізм у вищому своєму напруженні творить громадськість. Тут Бог стає Богом живим, тому що людина відчула себе гідною такого Бога. Тут смерть - завіса, що відокремлює нас від акторів, від глядачів, і у натхненні гри ми зневажаємо боягузливе заглядання, - що буде далі? Як адамісти, ми трохи лісові звірі і принаймні не віддамо того, що в нас є звіриного, в обмін на неврастенію. Але тут час говорити російському символізму. символізм акмеїзм поет жанровий

Російський символізм направив свої основні сили у область невідомого. Поперемінно він брався то з містикою, то з теософією, то з окультизмом. Деякі його пошуки у цьому напрямі майже наближалися до створення міфу. І він має право запитати те, що йде йому на зміну, чи тільки звіриними чеснотами воно може похвалитися, і яке в нього ставлення до непізнаваного. Перше, що таке запитання може відповісти акмеїзм, буде вказівкою те що, що непізнаване, за змістом цього терміну, не можна пізнати. Друге - що всі спроби в цьому напрямку - нецнотливі. Вся краса, все священне значеннязірок у тому, що вони нескінченно далекі від землі і з жодними успіхами авіації не стануть ближчими. Бідність уяви виявить той, хто еволюцію особистості уявлятиме завжди в умовах часу та простору. Як ми можемо згадувати наші колишні існування (якщо це не явно літературний прийом), коли ми були в безодні, де міріади інших можливостей буття, про які ми нічого не знаємо, крім того, що вони існують? Адже кожна з них заперечується нашим буттям і своєю чергою заперечує його. Дитячо мудре, до болю солодке відчуття власного незнання, - ось те, що нам дає невідоме. Франсуа Віллон, питаючи, де тепер прекрасні пані давнини, відповідає сам собі сумним вигуком: «...Mais ou sont les neiges d'antan!» (фр.: ...Але де сніги минулих часів!)

І це сильніше дає нам відчути нетутешнє, ніж цілі томи міркувань, на якому боці місяця знаходяться душі померлих... Завжди пам'ятати про непізнаване, але не ображати своєї думки про нього більш-менш ймовірними припущеннями, - ось принцип акмеїзму. Це не означає, щоб він відкидав собі право зображати душу в ті моменти, коли вона тремтить, наближаючись до іншого; але тоді вона повинна тільки здригатися. Зрозуміло, пізнання Бога, чудова дамаТеологія залишиться на своєму престолі, але ні її зводити до літератури, ні літературу піднімати в її алмазний холод акмеїсти не хочуть. Що ж до ангелів, демонів, стихійних та інших духів, то вони входять до складу матеріалу художників і не повинні більше земним тягарем переважувати інші, взяті ним образи.

Будь-який напрямок відчуває закоханість до тих чи інших творців та епох. Дорогі могили пов'язують людей найбільше. У колах, близьких до акмеїзму, найчастіше вимовляються імена Шекспіра, Рабле, Віллона і Теофіл Готьє. Добір цих імен не довільний. Кожне з них - наріжний камінь для будівлі акмеїзму, висока напругатієї чи іншої його стихії. Шекспір ​​показав нам внутрішній світ людини, Рабле - тіло та його радості, мудру фізіологічність, Віллон розповів нам про життя, що мало не сумнівається в самій собі, хоча знає все, - і Бога, і порок, і смерть, і безсмертя. Теофіль Готьє для цього життя знайшов у мистецтві гідний одяг бездоганних форм. Поєднати в собі ці чотири моменти, - ось та мрія, яка об'єднує зараз між собою людей, які так сміливо назвали себе акмеїстами.

Розміщено на Allbest.ru

Подібні документи

Питання про співвідношення поезії та дійсності та нове літературний напрямок- Акмеїзм. Філософська основа естетики. Жанрово-композиційні та стилістичні особливості. Відмінності акмеїзму та адамізму. Аналіз виразних засобівпоетів-акмеїстів.

реферат, доданий 25.02.2009


Становлення поетичної течії акмеїзму, його стильові принципи та представники. Причини виникнення нової течії, зв'язок із символізмом та вплив на нього поетів-символістів. Вироблення точних методів передачі внутрішнього світу ліричного героя.

презентація , доданий 20.12.2011


Срібний вік – період розквіту російської поезії на початку XX ст. Питання про хронологічних рамкахцього явища. Основні напрями у поезії Срібного віку та їх характеристика. Творчість російських поетів - представників символізму, акмеїзму та футуризму.

презентація , доданий 28.04.2013


Значення поезії Срібного віку для культури Росії. Оновлення різноманітних видів та жанрів художньої творчості, переосмислення цінностей Характеристика літературних течій у російській поезії початку ХХ століття: символізму, акмеїзму, футуризму.

презентація , доданий 09.11.2013


Історія появи та розвитку російського символізму як нового літературного спрямування. Три течії символізму на початку 1900-х років: декаданс, "молодші" та "старші" символісти. Створення жанру релігійної поеми символічно трактованої легенди.

презентація , додано 07.10.2015


Микола Гумільов як засновник акмеїзму, місце його творчості у ліриці Срібного віку. Основні засади акмеїзму. Мотиви та образи в ліриці. Ліричний геройпоета та його особлива енергія. Мальовничість поетичного світу, особливості ритму та лексики.

контрольна робота , доданий 29.11.2015


Вивчення ідеології акмеїстів у літературі, які проголосили культ реального земного буття, "мужньо твердий та ясний погляд на життя". Основні представники літературного спрямування акмеїзму: Н. Гумільов, А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Нарбут.

презентація, додано 09.07.2010


"Срібний вік" російської літератури. Розкутування особистості художника. Поява "неореалістичного стилю". Основні художні течії срібного вікуПоняття супрематизму, акмеїзму, конструктивізму, символізму, футуризму та декадансу.

контрольна робота , доданий 06.05.2013


Специфічні ознаки початку ХХ століття у культурному житті Росії, характеристика нових напрямків у поезії: символізму, акмеїзму та футуризму. Особливості та головні мотиви творчості відомих російських поетів Соловйова, Мережковського, Сологуби та Білого.

реферат, доданий 21.06.2010


Д.С. Мережковський як один із засновників російського символізму, основоположник нового для російської літератури жанру історіософського роману, один із піонерів релігійно-філософського підходу до аналізу літератури, видатний есеїст та літературний критик.

Головна > Закон

Н. Гумільов
Спадщина символізму та акмеїзм Для уважного читача ясно, що символізм закінчив своє коло розвитку і тепер падає. І те, що символічні твори вже майже не з'являються, а якщо і з'являються, то вкрай слабкі, навіть з точки зору символізму, і те, що все частіше і частіше лунають голоси на користь перегляду ще нещодавно безперечних цінностей і репутацій, і те, що з'явилися футуристи, его-футуристи та інші гієни, які завжди йдуть за левом. На зміну символізму йде новий напрям, як би він не називався, чи акмеїзм (від слова "акме" - найвищий ступінь чогось, колір, квітуча пора), або адамізм (мужньо твердий і ясний погляд на життя), - у всякому разі , що вимагає більшої рівноваги сил і більш точного знання відносин між суб'єктом та об'єктом, ніж було в символізмі. Однак, щоб ця течія утвердила себе у всій повноті і стала гідним наступником попереднього, треба щоб вона прийняла його спадок і відповіла на всі поставлені ним питання. Слава предків зобов'язує, а символізм був гідним батьком. Французький символізм, родоначальник всього символізму як школи, висунув на передній план суто літературні завдання: вільний вірш, своєрідніший і хиткіший склад, метафору, піднесену понад усе, і горезвісну "теорію відповідностей". Останнє видає з головою його не романський і, отже, не національний, наносний ґрунт. Романський дух надто любить стихію світла, що розділяє предмети, що чітко вимальовує лінію; ця ж символічна злиття всіх образів і речей, мінливість їх зовнішності могла народитися тільки в туманній імлі німецьких лісів. Містик сказав би, що символізм у Франції був наслідком Седана. Але, поряд з цим, він розкрив у французькій літературі аристократичну спрагу рідкісного і важкодосяжного і таким чином врятував її від загрозливого їй вульгарного натуралізму. Ми, росіяни, не можемо зважати на французький символізм, хоча б вже тому, що нова течія, про яку я говорив вище, віддає рішучу перевагу романському духу перед німецьким. Подібно до того, як французи шукали новий, більш вільний вірш, акмеїсти прагнуть розбивати кайдани метра перепусткою складів, більш, ніж будь-коли, вільною перестановкою наголосів, і вже є вірші, написані за новою продуманою силабічною системою віршування. Запаморочливість символічних метафор привчила їх до сміливих поворотів думки; хиткість слів, до яких вони прислухалися, спонукала шукати в живій народній промові нових - з більш стійким змістом; і світла іронія, що не підриває коріння нашої віри, - іронія, яка не могла не виявлятися хоч зрідка у романських письменників, - стала тепер на місце тієї безнадійної, німецької серйозності, яку так захоплювали наші символісти. Зрештою, високо цінуючи символістів за те, що вони вказали нам на значення у мистецтві символу, ми не згодні приносити йому в жертву інших способів поетичного впливу та шукаємо їхньої повної узгодженості. Цим ми відповідаємо на питання про порівняльну "прекрасну труднощі" двох течій: акмеїстам важче бути, ніж символістом, як важче збудувати собор, ніж вежу. А один із принципів нового напряму – завжди йти по лінії найбільшого опору. Німецький символізм в особі своїх родоначальників Ніцше та Ібсена висував питання про роль людини у світобудові, індивіда в суспільстві і дозволяв його, знаходячи якусь об'єктивну мету чи догмат, яким мало служити. У цьому позначалося, що німецький символізм не відчуває самоцінності кожного явища, що не потребує жодного виправдання ззовні. Для нас ієрархія у світі явищ - лише питома вага кожного з них, причому вага найменшого все-таки незмірно більша за відсутність ваги, небуття, і тому перед обличчям небуття - всі явища брати. Ми не наважилися б змусити атом поклонитися Богові, якби це не було у його природі. Але, відчуваючи себе явищами серед явищ, ми стаємо причетними до світового ритму, приймаємо всі впливи на нас і в свою чергу впливаємо самі. Наш обов'язок, наша воля, наше щастя і наша трагедія - щогодини вгадувати те, чим буде наступна година для нас, для нашої справи, для всього світу, і квапити її наближення. І як найвища нагорода, ні на мить не зупиняючи нашої уваги, мріє нам образ останньої години, яка не настане ніколи. Бунтувати ж в ім'я інших умов буття тут, де є смерть, так само дивно, як в'язню ламати стіну, коли перед ним – відчинені двері. Тут етика стає естетикою, розширюючись до останньої. Тут індивідуалізм у вищому своєму напруженні творить громадськість. Тут Бог стає Богом Живим, тому що людина відчула себе гідною такого Бога. Тут смерть - завіса, що відокремлює нас від акторів, від глядачів, і у натхненні гри ми зневажаємо боягузливе заглядання - що буде далі? Як адамісти, ми трохи лісові звірі і принаймні не віддамо того, що в нас є звіриного, в обмін на неврастенію. Але тут час говорити російському символізму. Російський символізм направив свої основні сили у область невідомого. Поперемінно він брався то з містикою, то з теософією, то з окультизмом. Деякі його пошуки у цьому напрямі майже наближалися до створення міфу. І він має право запитати те, що йде йому на зміну течія, чи тільки звіриними чеснотами воно може похвалитися і яке в нього ставлення до непізнаваного. Перше, що таке запитання може відповісти акмеїзм, буде вказівкою те що, що непізнаване, за змістом цього терміну, не можна пізнати. Друге - що всі спроби в цьому напрямку - нецнотливі. Вся краса, все священне значення зірок у тому, що вони нескінченно далекі від землі і з жодними успіхами авіації не стануть ближчими. Бідність уяви виявить той, хто еволюцію особистості уявлятиме завжди в умовах часу та простору. Як ми можемо згадувати наші колишні існування (якщо це не явно літературний прийом), коли ми були в безодні, де міріади інших можливостей буття, про які ми нічого не знаємо, крім того, що вони існують? Адже кожна з них заперечується нашим буттям і своєю чергою заперечує його. Дитячо-мудре, дуже солодке відчуття власного незнання - ось те, що нам дає невідоме. Франсуа Біллон, питаючи, де тепер прекрасні пані давнини, відповідає сам собі сумним вигуком: ...Mais ou sont les neiges d'antan!І це сильніше дає нам відчути нетутешнє, ніж цілі томи міркувань, на якому боці місяця знаходяться душі померлих... Завжди пам'ятати про непізнаване, але не ображати своєї думки про нього більш-менш ймовірними припущеннями - ось принцип акмеїзму. Це не означає, щоб він відкидав собі право зображати душу в ті моменти, коли вона тремтить, наближаючись до іншого; але тоді вона повинна тільки здригатися. Зрозуміло, пізнання Бога, прекрасна дама Теологія, залишиться на своєму престолі, але ні її зводити до літератури, ні літературу піднімати в її алмазний холод акмеїсти не хочуть. Що ж до ангелів, демонів, стихійних та інших духів, то вони входять до складу матеріалу художників і не повинні більше земним тягарем переважувати інші взяті ним образи. Будь-який напрямок відчуває закоханість до тих чи інших творців та епох. Дорогі могили пов'язують людей найбільше. У колах, близьких до акмеїзму, найчастіше вимовляються імена Шекспіра, Рабле, Білона та Теофіля Готьє. Добір цих імен не довільний. Кожна з них - наріжний камінь для будівлі акмеїзму, висока напруга тієї чи іншої стихії. Шекспір ​​показав нам внутрішній світ людини, Рабле - тіло та його радості, мудру фізіологічність, Біллон розповів нам про життя, що нітрохи не сумнівається в самій собі, хоча знає все - і Бога, і порок, і смерть, і безсмертя, Теофіль Готьє для цієї життя знайшов у мистецтві гідний одяг бездоганних форм. Поєднати в собі ці чотири моменти - ось та мрія, яка об'єднує зараз між собою людей, які так сміливо назвали себе акмеїстами.

Осип Мандельштам

РАНОК АКМЕЇЗМУ

I

За величезного емоційного хвилювання, пов'язаного з витворами мистецтва, бажано, щоб розмови про мистецтво відрізнялися найбільшою стриманістю. Для величезної більшості витвір мистецтва спокусливий, лише оскільки в ньому просвічує світовідчуття художника. Тим часом світовідчуття для художника знаряддя та засіб, як молоток у руках муляра, і єдино реальне – це сам твір. Існувати - найвище самолюбство художника. Він не хоче іншого раю, крім буття, і коли йому говорять про дійсність, він лише гірко посміхається, бо знає нескінченно переконливішу дійсність мистецтва. Видовище математика, не замислюючись яке зводить у квадрат якесь десятизначне число, наповнює нас деяким подивом. Але надто часто ми не беремо до уваги, що поет зводить явище в десятизначний ступінь, і скромна зовнішність твору мистецтва нерідко обманює нас щодо жахливо-ущільненої реальності, якою вона володіє. Це реальність у поезії – слово як таке. Зараз, наприклад, викладаючи свою думку по можливості в точній, але аж ніяк не поетичній формі, я кажу, по суті, свідомістю, а не словом. Глухонімі чудово розуміють один одного, і залізничні семафори виконують дуже складне призначення, не вдаючись до допомоги слова. Таким чином, якщо сенс вважати змістом, все інше, що є в слові, доводиться вважати простим механічним завісою, що тільки ускладнює швидку передачу думки. Повільно народжувалося "слово як таке". Поступово, один за одним, всі елементи слова втягувалися в поняття форми, тільки свідомий зміст, Логос, досі помилково і довільно вважається змістом. Від цієї непотрібної пошани Логос лише програє. Логос вимагає лише рівноправності коїться з іншими елементами слова. Футурист, не впоравшись із свідомим змістом як із матеріалом творчості, легковажно викинув його за борт і, по суті, повторив грубу помилку своїх попередників. Для акмеїстів свідомий зміст слова, Логос, така ж чудова форма, як музика для символістів. І, якщо у футуристів слово як таке ще повзає рачки, в акмеїзмі воно вперше приймає більш гідне вертикальне положення і вступає в кам'яний віксвого існування.

II

Вістря акмеїзму - не стилет і не жало декадентства. Акмеїзм - для тих, хто опанований духом будівництва, не відмовляється малодушно від своєї тяжкості, а радісно приймає її, щоб розбудити і використовувати архітектурно сплячі в ній сили. Зодчий каже: я будую - значить, я правий. Свідомість своєї правоти нам найдорожче в поезії, і, з презирством відкидаючи бірюльки футуристів, для яких немає вищої насолоди, як зачепити в'язальною спицею важке слово, ми вводимо готику у відносини слів, як Себастьян Бах затвердив її в музиці. Який божевільний погодиться будувати, якщо він не вірить у реальність матеріалу, опір якого він має перемогти. Камінь під руками архітектора перетворюється на субстанцію, і той не народжений будувати, для кого звук долота, що розбиває камінь, не є метафізичним доказом. Володимир Соловйов відчував особливий пророчий страх перед сивими фінськими валунами 1 . Німе красномовство гранітної брили хвилювало його, як зле чаклунство. Але камінь Тютчева, що «з гори скатившись, ліг у долині, зірвавшись сам собою чи був скинутий мислячою рукою» 2, - є слово. Голос матерії в цьому несподіваному падінні звучить як членороздільна мова. На цей виклик можна відповісти лише архітектурою. Акмеїсти з благоговінням піднімають таємничий камінь Тютчевський і кладуть його в основу своєї будівлі. Камінь ніби жадав іншого буття. Він сам виявив приховану в ньому потенційно здатність динаміки – як би попросився у «хрестове склепіння» – брати участь у радісній взаємодії собі подібних.

III

Символісти були поганими домосідами, вони любили подорожі, але їм було погано, не по собі в кліті свого організму і в тій світовій кліті, яку за допомогою своїх категорій збудував Кант. Для того, щоб успішно будувати, перша умова - щирий піетет до трьох вимірів простору - дивитися на них не як на тягар і на нещасний випадок, а як на богом даний палац. Справді: що ви скажете про невдячного гостя, який живе за рахунок господаря, користується його гостинністю, а тим часом у душі зневажає його і тільки й думає про те, як би його перехитрити. Будувати можна тільки в ім'я «трьох вимірів», оскільки вони є умовою будь-якої архітектури. Ось чому архітектор має бути хорошим домосідом, а символісти були поганими архітекторами. Будувати – значить боротися з порожнечею, гіпнотизувати простір. Хороша стріла готичної дзвіниці - зла, бо весь її сенс - уколоти небо, дорікнути його тим, що воно пусте.

IV

Своєрідність людини, те, що робить її особиною, мається на увазі нами і входить у значно значніше поняття організму. Любов до організму та організації акмеїсти поділяють із фізіологічно-геніальним середньовіччям. У гонитві за витонченістю XIX століття втратило секрет справжньої складності. Те, що у XIII столітті здавалося логічним розвитком поняття організму – готичний собор, – нині естетично діє як жахливе. Notre Dame є свято фізіології, її діонісійський розгул. Ми не хочемо розважати себе прогулянкою в «лісі символів», тому що у нас є невинний, дрімучий ліс – божественна фізіологія, нескінченна складність нашого темного організму. Середньовіччя, визначаючи питому вагу людини, відчувало і визнавало його за кожним, незалежно від його заслуг. Титул метра застосовувався охоче та без вагань. Найскромніший ремісник, останній клерк володів таємницею солідної важливості, благочестивої гідності, настільки характерної для цієї епохи. Так, Європа пройшла крізь лабіринт ажурно-тонкої культури, коли абстрактне буття, нічим не прикрашене особисте існування, цінувалося як подвиг. Звідси аристократична інтимність, яка сполучає всіх людей, настільки чужа за духом «рівності та братерства» Великої Революції. Немає рівності, немає суперництва, є спільність тих, хто існує в змові проти порожнечі та небуття. Любіть існування речі більше за саму річ і своє буття більше за себе - ось вища заповідь акмеїзму.

V

А = А: яка чудова поетична тема. Символізм нудився, нудьгував законом тотожності, акмеїзм робить його своїм гаслом і пропонує його замість сумнівного a realibus ad realiora 3 . Здатність дивуватися – головна чеснота поета. Але як же не здивуватися тоді найпліднішому із законів - закону тотожності? Хто перейнявся побожним здивуванням перед цим законом - той безперечний поет. Таким чином, визнавши суверенітет закону тотожності, поезія отримує в довічне володіння все, що існує без умов і обмежень. Логіка є царством несподіванки. Думати логічно означає безперервно дивуватися. Ми полюбили докази музики. Логічний зв'язок - для нас не пісенька про чижика, а симфонія з органом і співом, така важка та натхненна, що диригентові доводиться напружувати всі свої здібності, щоб стримати виконавців у покорі. Яка переконлива музика Баха! Яка міць доказу! Доводити і доводити нескінченно: приймати в мистецтві щось на віру негідне художника, легко й нудно... Ми не літаємо, ми піднімаємось тільки на ті вежі, які самі можемо збудувати.

VI

Середньовіччя дорого нам тому, що мало високою мірою почуття граней і перегородок. Воно ніколи не змішувало різних планів і потойбічне ставилося з величезною стриманістю. Шляхетна суміш розсудливості та містики та відчуття світу як живої рівноваги ріднить нас із цією епохою і спонукає черпати сили у творах, що виникли на романському ґрунті близько 1200 року. Будемо ж доводити свою правоту так, щоб у відповідь нам здригався весь ланцюг причин і наслідків від альфи до омеги, навчимося носити «легше і вільніше рухливі пута буття» 4 . 1912

Коментарі

Друкується за: Мандельштам О.«Слово та культура». Вперше опубліковано: «Сірена», 1919 № 4/5, 30 січ. Стаття написана 1912 р. 1 Йдеться про вірші У. Соловйова «Колдун-камень» (1894), «На околицях Або» (1894) і «У країні морозних завірюх...» (1882). 2 Цитата з первісної редакції вірша Ф. І. Тютчева «Ргоblеmа» (1833). 3 Від реального до реального (лат.); гасло, висунуте Вяч. Івановим у його книзі «За зірками. Досліди філософські, естетичні та критичні» (СПб., 1909, с. 305). 4 Неточна цитата з восьмивірш С. М. Городецького в книзі «Квітучий посох» (1914); у Городецького: «...вільніше і веселіше // Носити рухливі пута буття». Маніфести футуристів. 18 грудня 1912 р. у Москві у виданні Г.Кузьміна та С.Долинського тиражем 600 прим. вийшов з друку альманах "Ліг громадського смаку" з однойменним маніфестом. Із семи авторів збірки (Д. Бурлюк, В.Хлєбніков, А.Кручених, В.Маяковський, Б.Лившиць, М.Бурлюк, В.Кандинський) маніфест "на захист нового мистецтва" підписали четверо перших. У лютому 1913 р. у Москві вийшла полемічна листівка "Лихта суспільного смаку". Нижче наведено текст маніфесту 1912 р.: ЩЕЩИНА ГРОМАДСЬКОГО СМАКУ Читаючим наше Нове Перше Несподіване.
Тільки ми - обличчя нашогоЧасу. Ріг часу трубить нами у словесному мистецтві.
Минуле тісно. Академія і Пушкін незрозуміліші за гієрогліфів. Кинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого та ін. та ін. з пароплава Сучасності.
Хто не забуде свого першого кохання, не впізнає останнього.
Хто ж, довірливий, зверне останню Любов до парфумерного блуду Бальмонта? Чи в ній відображення мужньої душі сьогоднішнього дня? Хто ж, боягузливий, злякається стягнути паперові лати з чорного фрака воїна Брюсова? Чи на них зорі невідомих краси?
Вимийте ваші руки, що торкалися брудного слизу книг, написаних цими незліченними Леонідами Андрєєвими.
Всім цим Максимам Горьким, Купріним, Блокам, Сологубам, Ремізовим, Аверченкам, Чорним, Кузьміним, Буніним та ін. та ін. - Потрібна лише дача на річці. Таку нагороду дає доля кравцям.
З висоти хмарочосів ми дивимося на їхню нікчемність!
Ми наказуємо шанувати права поетів:
1). На збільшення словника в його обсязі довільними та похідними словами (Слово-нововведення).
2). На непереборну ненависть до мови, що існувала до них.
3). З жахом усувати від гордого чола свого з банних віників зроблений вами Вінок грошової слави.
4). Стояти на брилі слова "ми" серед моря свисту та обурення.
І якщо поки що й у наших рядках залишилися брудні клейма ваших "здорового глузду" і "доброго смаку", то все ж таки на них уже тріпочуть вперше блискавиці Нової Прийдешньої Краси Самоцінного (самовитого) Слова. Москва, 1912. Грудень Д. БУРЛЮК, Олександр КРУЧЕНИХ ,
В. МАЯКІВСЬКИЙ, Віктор ХЛІБНІКОВ- Ім'я Олександр входило до псевдонім Кручених під маніфестом у Пощечині громадського смаку й у збірнику Троє, потім поет став використовувати своє справжнє ім'я Олексій чи заголовну літеру А. Іноді (наприклад, у Декларації слова як такого) він ставив ім'я Олександр у дужках після Олексія.

Садок суддів II

[Предмова]

Знаходячи всі нижчевикладені принципи цілісно вираженими в 1-му «Садку Суддів» і висунувши раніше горезвісних і багатих, лише в сенсі Метцль і Ко, футуристів, ми тим не менш вважаємо цей шлях нами пройденим і, залишаючи розробку його тим, у кого немає Більш нових завдань, користуємося деякою формою правопису, щоб зосередити загальну увагу на вже нових завданнях, що відкриваються перед нами. Ми висунули нові принципи творчості, які нам зрозумілі в наступному порядку: 1. Ми перестали розглядати словобудування і слововимову за граматичними правилами, ставши бачити в буквах лише напрямні мови. Ми розхитали синтаксис. 2. Ми стали надавати зміст слів за їх накреслювальною та фонічною характеристикою. 3. Нами усвідомлено роль приставок та суфіксів. 4. Заради свободи особового випадку ми заперечуємо правопис. 5. Ми характеризуємо іменники не тільки прикметниками (як робили головним чином до нас), а й іншими частинами мови, а також окремими літерами та числами: а) вважаючи частиною невіддільної твори його помарки та віньєтки творчого очікування; в) у почерку вважаючи складову поетичного імпульсу , с) у Москві тому нами випущені книги (автографів) «самопису». 6. Нами знищені розділові знаки, чим роль словесної маси висунута вперше і усвідомлена. 7. Голосні ми розуміємо як час і простір (характер устремління), приголосні – фарба, звук, запах. 8. Нами зруйновані ритми. Хлєбніков висунув поетичний розмір живого розмовного слова. Ми перестали шукати розміри у підручниках; всяке рух народжує новий вільний ритм поету. 9. Передня рима (Давид Бурлюк), середня, зворотна рими (Маяковський) розроблені нами. 10. Багатство словника поета – його виправдання. 11. Ми вважаємо слово творцем міфу, слово, вмираючи, народжує міф, і навпаки. 12. Ми у владі нових тем: непотрібність, безглуздість, таємниця владної нікчемності оспівані нами. 13. Ми зневажаємо славу; нам відомі почуття, що не жили до нас. Ми нові люди нового життя. Давид Бурлюк, Олена Гуро, Микола Бурлюк, Володимир Маяковський, Катерина Нізен, Віктор Хлєбніков, Бенедикт Лівшиць, О. Кручених. (1913)

ДЕКЛАРАЦІЯ СЛОВА ЯК ТАКОГО

4) Думка і мова не встигають за переживанням натхненного, тому художник вільний висловлюватися не тільки загальною мовою (поняття), але й особистою (творець індивідуальний), і мовою, що не має певного значення, (Не застиглим), розумним. Спільну мовупов'язує, вільний дозволяє висловитися повніше (Приклад: го осніг кайд і т.д.).

5) Слова вмирають, світ вічно молодий. Художник побачив світ по-новому і, як Адам, дає усьому свої імена. Лілія прекрасна, але потворне слово лілія, захоплене і «згвалтоване». Тому я називаю лілію еуи - первісну чистоту відновлено.

2) Згодні дають побут, національність, тяжкість, голосні - зворотне - вселенська мова. Вірш із одних голосних:

3) Вірш дає (несвідомо) ряди голосних та приголосних. Ці ряди недоторканні. Краще замінювати слово іншим, близьким не на думку, а по звуку (лики - мики - кика).

Однакові голосні та приголосні, будучи замінені рисами, утворюють малюнки, які недоторканні (напр.: III – I – I – III).

Тому перекладати з однієї мови ін. не можна, можна лише написати і дати підрядник. Колишні д. с. п. переклади лише подстрочники, як художні твори, вони - найгрубіший вандалізм.

1) Нова словесна форма створює новий зміст, а чи не навпаки.

6) Даючи нові слова, я приношу новий зміст, де все стало ковзати (умовність часу, простору та ін. Тут я схожу з Н. Кульбіним, що відкрив 4-е вимір - тяжкість, 5-е - рух і 6 або 7 час).

7) У мистецтві можуть бути недозволені дисонанси – «неприємне для слуху», бо в нашій душі є дисонанс, яким і дозволяється перший. Примір - дір бул щил і т.д.

8) Усім цим мистецтво не звужується, а набуває нових полів.

Олексій (Олександр) Кручених

Прямуючи. 1) Висловлене у тезах 3, 6 та 7 збігається з думками Н. Кульбіна. 2) Керівні положення цієї декларації, прийняті нашими «критиками» за положення футуризму, були висловлені задовго до його появи в Росії в лекціях Н. Куль-біна в Петербурзі в 1907-8 рр.. та практично здійснені на виставках - Вінок та ін. та в книгах «Садок Суддів I» (1908 р.) та «Студія імпресіонізму» (1910 р.) (футуризм з'явився в 1910 р.).

Еволюція поетичної системи А. Блоку. А.Блок та російський символізм. Концепція стихії, принцип нероздільності та незлиття». Двійництво в ліриці поета

Перші вірші Олександра Блоку (1897-1900 року), згодом об'єднані цикл «Ante Lucem», не віщували конфлікту з «бекетівської» культурою. Ці вірші свідчать, що поет багато в чому навчається у російських романтиків (у Пушкіна, Лермонтова) і ліриків середини століття (у Фета, Тютчева).

Наступний етап у творчості Олександра Олександровича – це час створення збірки «Вірші про Прекрасну Даму» (1901 рік). Вплив «бекетівських» традицій змінилося глибоким почуттям до Л.Д.Менделєєвої, передреволюційними настроями народу та враженнями від містичної лірики Володимира Соловйова. Усе це різко змінило світ Олександра Блоку.

Початок 1900-х років одразу визначив місце Блоку як молодшого символіста. У 1900-1901 роках Олександр Олександрович не пов'язаний ні з «декадентами», ні з «соловйовцями». Лише у 1902 році Олександр Олександрович знайомиться з Мережковським, а через сім'ю Соловйових зближується з А.Білим. Вже від початку століття поет внутрішньо протистоїть впливу «бекетівської» культури.

Формування, розвиток та творче зростання Блоку пов'язані з впливом на його естетичні погляди ідей символізму. Особливо великий вплив російського філософа і поета Вл. Соловйова. Саме з його творів Блок запозичив ідею про наближення світової катастрофи і вчення про Світову Душу, або Вічну Жіночність, покликану оновити світ. Цей вплив і в біографічному плані любов до Л. Д. Менделєєвої і багато в чому визначили містико-елегічну спрямованість віршів Блоку, їх індивідуалізм і відчуженість від світу.

У драмі "Оканея" вперше в драматичній спадщині А. Блок випробує свою концепцію "неподільності - незлиття" основних умов людського існування, яка стане визначальною для всього подальшого його творчості.

Джерелами формули "неподільності і неслиянности" у А. Блока є символ віри, де співвідноситься божественне і людське початок у Христі, найдавніші міфологічні уявлення про світ, і, нарешті, ремінісценціями ця ідея зустрічається у М. Мінського та В. Соловйова (1). У такій формулі закладено принцип блоківського світорозуміння, що пронизує всю його художню систему: визнання вихідної єдності зі світом та водночас трагічного розриву з ним.

Двійництво у творчості Блоку, на думку Д.Є. Максимова - неминучий феномен розвитку поета. Він, залишаючись у всіх випадках порушенням цілісності особистості, приймав у Блоку різні форми та супроводжував його поезію на всьому її протязі. Невипадково перша фраза, що відкриває юнацькі щоденники Блоку, містить зізнання у своєму роздвоєнні - передумова до двійництва, його психологічна та світоглядна основа. Блок писав, що «у кожній людині кілька людей і всі між собою борються».

Проблеми народу та Інтелігенції, інтелігенції та революції в «прозі» Л. Блока (статті «Народ та інтелігенція» «Інтелігенція та революція» Крах гуманізму в поемі Дванадцять. Художні особливостіпоеми

Знаменита статтяБлоку "Інтелігенція та революція" є кульмінацією, квінтесенцією стану самого Блоку під час революційних та постреволюційних подій у Росії. Вона резюмує у собі все те, що говорив Блок у попередні роки, лише яскравіше і контрастніше. Ця стаття відображає стан душі самого Блоку, його погляд на світ: стан страху, прийняття цього страху за щось правильне і не опір йому.

Через два роки, у 1908 році у статті "Народ та інтелігенція" Блок ясніше описує назрівання катастрофи. Катастрофа, на його думку, назріває тому, що вся Росія, весь світ рухається за інерцією "не туди". Не може нічим допомогти й інтелігенція, яка, на думку Блоку, не така, якою б їй належало бути, тобто неправильна, яка не спіткала народу.

Блок говорить про інтелігентів-народолюбів, збирачів фольклору, які "сумуються про народ; ходять у народ, виконуються надіями і впадають у відчай; нарешті, гинуть, йдуть на страту і на голодну смерть за народну справу": "Можливо, нарешті зрозуміли навіть душу народну;але як зрозуміли? Чи не означає зрозуміти всіі покохати всі- навіть вороже, навіть те, що вимагає зречення найдорожчого для себе, - чи не означає це нічогоне зрозуміти і нічогоне полюбити?

Підкреслюючи закономірність насувається, Блок повторює, що "ворожнеча споконвічна", тобто ворожнеча між народом та інтелігенцією.І не просто нерозуміння чи байдужість, а саме ворожнеча – агресія.

"Інтелігенція та революція" - це не стаття, це винесене на папір переживання, біль поета. Він прагнув заглушити у собі цей біль, обманюючи сам себе, що те, що відбувається "це так і треба", що "це правильно, а тому добре". І публікація цієї статті, фактичне існування її в пресі - це бажання вселити сильніше самому собі, що жахливе - прекрасно, що зло насправді добре і правильне, що насильство насправді справедливість.

Крах гуманізму» у Блоку теж прямо протистоїть «аварії гуманізму», як це осмислив водночас Вяч. Іванов у статті «Кручі». Для Іванова гуманізм цілком і цілком - хибна культура, «що відвернула нас від християнських обіцянок і потойбічних надій, що цілком зайнялася земним господарюванням», що породила революцію. Він вітає «аварію гуманізму» як повернення до «залучення всіх до Христа». У Блоку все з'являється в іншому світлі. Гуманізм - це «великий рух», «великий чинник світової культури», який у свій час стверджував «вільну людську особистість». Але пізніше, вважає Блок, - у ХІХ столітті, коли на сцену виступили народні маси, гуманізм втратив значення і «цілісність», став прапором не здорової індивідуальності, а хворого на індивідуалізм, роздробленість, «відокремленість від світу», безволі, вузьку спеціалізацію, кабінетність , перетворив людей на машини. Цьому гуманізму, що виродився, що став з «культури - цивілізацією», Блок і віщує «аварію», протиставляючи йому нову культуру - «артистичну, музичну, синтетичну», що відроджує людину, його «творчу працю». І це несуть, за Блоком, революційні народні маси, бо «головне, що несе із собою революція: вольовий, музичний, синтетичний порив»

М.М. Бахтін говорив, що у «Дванадцяти» у Блоку відбувається «комбінація старих тем. Блок єдиний із сучасних поетів вилитий ніби з одного шматка». Справді, символіка завірюхи, білого та чорного кольорів тощо. прийшла у поему з лірики Блоку. Її «інтелектуальний герой» був відзначений тим самим знаком заколоту, що і його «масовий герой» у поемі. "Трилогія" Блоку, весь шлях. пройдений ним, уможливили створення «Дванадцяти» - спробу поета, не зрікаючись себе, пам'ятаючи себе, вийти межі». Останнє - спільне місцерадянського літературознавства: Блок нібито написав найкоротшу з епічнихпоем («всього 335 рядків, у тому числі близько половини одно- і двусловных»).

Естетичні маніфести (стаття Н.Гумільова «Спадщина символізму та акмеїзм та О. Мандельштам «Ранок акмеїзму») ​​та творча практика акмеїзму

У січні 1913 року з'явилися маніфести поетів-акмеїстів: стаття Н. Гумільова "Спадщина символізму та акмеїзм" та стаття С. Городецького "Деякі течії в сучасній російській поезії" (журнал "Аполлон").

Стаття Н. Гумільова "Спадщина символізму та акмеїзм" (1913) відкривається такими словами: "Для уважного читача ясно, що символізм закінчив своє коло розвитку і тепер падає". Н. Гумільов назвав символізм "гідним батьком", але наголошував при цьому, що нове покоління виробило інший, "мужньо твердий і ясний погляд на життя".

Акмеїзм, на думку Гумільова, є спроба наново відкрити цінність людського життя, реального світу. Навколишня дійсність для акмеїста самоцінна і не потребує метафізичних виправдань. Тому слід перестати загравати з трансцендентним (що виходить за межі людського пізнання) та повернутися до зображення тривимірного світу; простий предметний світ може бути реабілітований, він значний сам собою, а чи не лише тим, що виявляє вищі сутності.

Н. Гумільов відмовляється від "нецнотливого" прагнення символістів пізнати непізнаване: "непізнаване за самим змістом цього слова не можна пізнати... Усі спроби в цьому напрямку неціломудрі".

У 1913 році Мандельштам пише маніфест «Ранок акмеїзму», який не поступається за значенням програмним статтям Н. Гумільова та С. Городецького, але з невідомих причин його стаття потрапляє до друку лише в 1919 році.

Так, у статті «Ранок акмеїзму», написаній 1913 року, але опублікованій лише 1919-го, Мандельштам обґрунтовує тезу про поетичну архітектуру, про архітектонічність поезії. Слово - камінь, який акмеїсти кладуть в основу своєї будівлі. Побудоване в художньому творінні можна розглядати і як своєрідний організм зі своєю внутрішнім життям, подібно до того, як готичний собор є «святом фізіології». Саме тут має «гуляти думку» поета, а не в дрімучому «лісі символів».

Головна > Стаття

Акмеїзм(від грец. άκμη - «вищий ступінь, вершина, цвітіння, квітуча пора») - літературна течія, що протистоїть символізму і виникло на початку XX століття Росії. Акмеїсти проголошували матеріальність, предметність тематики та образів, точність слова.

Становлення акмеїзму тісно пов'язане з діяльністю "Цеху поетів", центральною фігурою якого був організатор акмеїзму Н. С. Гумільов.

Термін «акмеїзм» був запропонований у 1912 р. Н. Гумільовим та С. М. Городецьким: на їхню думку, на зміну символізму, що переживає кризу, йде напрям, узагальнююче досвід попередників і що виводить поета до нових вершин творчих досягнень.

У січні 1913 року з'явилися маніфести поетів-акмеїстів: стаття Н. Гумільова «Спадщина символізму та акмеїзм» та стаття С. Городецького «Деякі течії в сучасній російській поезії» (журнал «Аполлон»).

Стаття Н. Гумільова «Спадщина символізму та акмеїзм» (1913) відкривається такими словами: «Для уважного читача ясно, що символізм закінчив своє коло розвитку і тепер падає». М. Гумільов назвав символізм «гідним батьком», але підкреслював у своїй, що нове покоління виробило інший, «мужньо твердий і ясний погляд життя».

Головним у поезії акмеїзму стає художнє освоєння різноманітного та яскравого реального земного світу. Після всяких «неприйняття світ безповоротно прийнятий акмеїзмом, у всій сукупності краси і неподобств.

А. Ахматова:

Коли б ви знали, з якого сміття Зростають вірші, не відаючи сорому, Як жовтий кульбаба біля паркану, Як лопухи та лобода. Сердитий окрик, дьогтю запах свіжий, Таємнича пліснява на стіні... І вірш уже звучить, задертий, ніжний, На радість вам і мені.

У акмеїстів постійно звучать ноти приреченості та туги.

Акмеїсти на відміну символістської туманності проголосили культ реального земного буття, “мужньо твердий і ясний погляд життя”.

Акмеїсти вважали себе спадкоємцями "гідного батька" - символізму, який, за словами Н. Гумільова, "... закінчив своє коло розвитку і тепер падає".

Акмеїсти стверджують, що їхні образи різко відмінні від реалістичних, бо вони "... народжуються вперше" "як небачені досі, але відтепер реальні явища". Цим визначається вишуканість і своєрідна манірність акмеїстичного образу, в якій би навмисній звіриній дикості він не постав. Наприклад, у Волошина:

Люди – звірі, люди гади,

Як стоокий злий павук,

Заплітають у кільця погляди.

Як літературний напрямок акмеїзм проіснував недовго близько двох років (1913–1914). Акмеїзм налічував шість найбільш активних учасників руху: Н.Гумільов, А.Ахматова, О.Мандельштам, С.Городецький, М.Зенкевич, В.Нарбут. На засіданнях, на відміну зборів символістів, вирішувалися конкретні питання: Цех був школою оволодіння поетичною майстерністю.

Символізмяк явище в літературі та мистецтві вперше з'явився у Франції в останній чверті ХІХ століття. До кінця століття поширився у більшості країн Європи. Але після Франції саме у Росії символізм реалізується як найбільш масштабне, значне та оригінальне явище у культурі. Символізм стає першим значним модерністським напрямом у Росії; одночасно із зародженням символізму у Росії починається Срібний вік російської літератури.Крім пошуків нових літературних перспектив у формі та тематиці, можливо, єдине, що поєднувало російських символістів - це недовіра до повсякденного слова, прагнення висловлюватися за допомогою алегорій та символів. «Думка висловлена ​​- є брехня» - вірш російського поета Федора Тютчева - попередника російського символізму.

особливості:"Краса врятує світ".

«Природа створює недороблених виродків, - чарівники удосконалюють Природу і дають життя гарне обличчя» (К. Бальмонт).

Старше покоління

Російський символізм заявляє себе у першій половині 1890-х років. Мережковський та її дружина, Зінаїда Гіппіус перебували біля витоків символізму у Петербурзі, Валерій Брюсов - у Москві.

Але, можливо, найбільш читаними, найзвучнішими та музичнішими віршами на ранньому етапіРосійського символізму стали твори Костянтина Бальмонта. Вже наприкінці дев'ятнадцятого століття К. Бальмонт найвиразніше заявляє про властивий символіст «пошук відповідностей» між звуком, змістом і кольором -смислової тканини тексту - музика, що народжує сенс. Захоплення Бальмонта звукописом, барвистими прикметниками, що витісняють дієслова, призводить до створення майже «безглуздих», на думку недоброзичливців, текстів, але це цікаве явище в поезії призводить з часом до появи нових поетичних. концепцій (звукопис, заум, мелодекламація);

Я - вишуканість російської повільної мови,

Переді мною інші поети - предтечі,

Я вперше відкрив у цій промові ухили,

Переспівні, гнівні, ніжні дзвони.

К. Бальмонт

Молодше покоління

Андрій Білий, М. Кузмін, А. Блок.

У Москві 1900-х років авторитетним центром символізму без вагань називають редакцію видавництва «Скорпіон», де незмінним головним редактором став Валерій Брюсов. У цьому видавництві готували випуски найвідомішого символістського періодичного видання. "Терези".

У своїй творчості символісти прагнули створення складної, асоціативної метафори, абстрактної та ірраціональної. Це бажання «того, чого немає на світі» у Гіппіус, «дзвінко-звучна тиша» у Брюсова, «І світлих очей темна бунтівність» у Вяч. Іванова, «безодня розірваної на шматки блакиті» у Блоку, «сухі пустелі ганьби» у А. Білого. Символісти визначали поняття «символ» як той знак, що з'єднує дві реальності, два світи - земного і небесного, і зв'язок цей встановлюється лише почуттями, інтуїтивно, ірраціонально. Брюсов називав символізм "поезією натяків". Представники цієї течії вважали, що лише мистецтво допомагає досягти ідеалів, долучитися до царства душі. Роль поета символіста вони зводили до того, що він є творцем нового життя, пророк, він допомагає створити нову людину. Місію поета символісти вважали найвищою землі, оскільки мистецтво їм було вище всіх сфер людського життя.

футуризм

Близько 1910 р. футуризм стає як мистецтвом, а й визначає спосіб життя і стиль поведінки багатьох молодих нігілістів. Вони отримували задоволення від свого епатажу, епатувати та лякати обивателів ставало забавою. Поети-футуристи з'являлися в кричачих шатах, розфарбованих неймовірними яскравими фарбами, носили яскраво-жовті кофти. Носив таку кофту і Маяковський. Він-то і був справжнісінький футурист. Вони видавали збірки своїх віршів то на обгортковому, то на шпалерному папері. », «Парнас, що ричить». Перше серйозне творче об'єднання поетів-футуристів називалося "Гілея".До нього входили брати Бурлюки, ВелімирХлєбніков, А. Кручених, У Кам'янський, Є. Гуро, В. Маяковський. Називали вони себе «будетлянами».

У 1912 р. з'явилася збірка віршів із шокуючою, дуже зухвалою назвою «Лихта громадського смаку».

Музика, її таємниця, містика звуків також приваблювала футуристів. Особливо «музичним» був Велимир Хлєбніков(Віктор Володимирович Хлєбніков)

Ми чаруємо та цураємося.

Там чаруючись, тут цураючись,

Точурахар, токарахар,

Тут чуріль, там чариль.

Або:О, розсмійтеся, сміхачі!

О, засмійтеся, сміхачі!

то сміються сміхами, що сміяють сміяльно, 0, засмійтеся сміяльно!

Футуризм- напрям у літературі та образотворчому мистецтві, що з'явилося на початку XX ст. Відводячи собі роль прообразу мистецтва майбутнього, футуризм як основну програму висував ідею руйнації культурних стереотипів і пропонував натомість апологію техніки та урбанізму як головних ознак сьогодення та майбутнього.

У Росії першими футуристами стали художники брати Бурлюки. Давид Бурлюк - засновник у своєму маєтку колонії футуристів «Гілея». Йому вдається згуртувати навколо себе різні, яскраві, ні на кого не схожі індивідуальності. Маяковський, Хлєбніков, Кручених, Бенедикт Лівшиць, Олена Гуро - найвідоміші імена. У першому маніфесті «Ласка громадського смаку» заклик: «Кинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого та ін. та ін. з пароплава сучасності».

Маніфест футуристів

. Ми висунули вперше нові принципи творчості, які нам зрозумілі в наступному порядку:

1. Ми перестали розглядати словобудування та слововимову за граматичними правилами, ставши бачити в буквах лише напрямні промови. Ми розхитали синтаксис.

2. Ми стали надавати зміст слів за їх накреслювальною та фонічною характеристикою.

3. Нами усвідомлено роль приставок та суфіксів.

4. Заради свободи особового випадку ми заперечуємо правопис.

5. Ми характеризуємо іменники не тільки прикметниками (як робили головним чином до нас), а й іншими частинами мови, а також окремими літерами та числами:
б) у почерку вважаючи складову поетичного імпульсу;
в) у Москві тому нами випущено книги (автографів) "само-листа".

6. Нами знищені розділові знаки.

7. Голосні ми розуміємо як час і простір (характер устремління), приголосні – фарба, звук, запах.

8. Нами зруйновані ритми. Хлєбніков висунув поетичний розмір розмовного слова. Ми перестали шукати розміри у підручниках – всякий рух породжує новий вільний ритм поетові.

9. Передня рима (Давид Бурлюк), середня, зворотна рими (Маяковський) розроблені нами.

10. Багатство словника поета – його виправдання.

11. Ми вважаємо слово творцем міфу: слово, вмираючи, народжує міф, і навпаки.

12. Ми у владі нових тем: непотрібність, безглуздість, таємниця нікчемності оспівані нами.

13. Ми зневажаємо славу: нам відомі почуття, які не жили до нас Ми нові люди нового життя.Давид Бурлюк, Олена Гуро, Микола Бурлюк, Володимир Маяковський, Катерина Нізен, Віктор Хлєбніков, Бенедикт Лівшиць, О. Кручених 1913р.

1. Н. Гумільов Спадщина символізму та акмеїзм

   Закон

   Для уважного читача ясно, що символізм закінчив своє коло розвитку і тепер падає. І те, що символічні твори вже майже не з'являються, а якщо і з'являються, то вкрай слабкі, навіть з точки зору символізму, і те,

2. Го-небудь, розквіт, зрілість, вершина, вістря одна з модерністських течій у російській поезії 1910-х років, що сформувалося як реакція на крайнощі символізму

   Документ

   (від грец. akme - найвищий ступінь чогось, розквіт, зрілість, вершина, вістря) - одна з модерністських течій у російській поезії 1910-х років, що сформувалося як реакція на крайнощі символізму.

3. І Олега Лекманова Передмова та примітки Олега Лекманова

   Документ

   Володимир Нарбут. Алілуя. Вірші. З портретом автора роботи М. Чемберс-Білібіна. Вид. Цехи поетів. СПб. 1912. Ц. 75 к. Володимир Нарбут. Кохання та кохання.

4. Документ

   На рубежі XIX і XX століть у російській літературі з'являється найцікавіше явище, назване потім “поезією срібного віку”. "Золотий вік" російської поезії, пов'язаний з появою на небосхилі таких "зірок першої величини", як Пушкін

5. Література ХIХ отримала назву «золоте століття»

   Література

   Розвиток літератури ХІХ столітті розпочалося з романтизму. Романтизм пройшов три стадії: передромантизм 1800-1810-х рр.., Високий романтизм 1820-1830-х рр.., Пізній романтизм 1840-1880-х гг.

Спадщина символізму та акмеїзм
автор Микола Степанович Гумільов (1886-1921) Читач →

СПАДЧИНА СИМВОЛІЗМУ І АКМЕЇЗМ

Для уважного читача ясно, що символізм закінчив своє коло розвитку і тепер падає. І те, що символічні твори вже майже не з'являються, а якщо і з'являються, то вкрай слабкі, навіть з точки зору символізму, і те, що все частіше і частіше лунають голоси на користь перегляду ще нещодавно безперечних цінностей і репутацій, і те, що з'явилися футуристи, его-футуристи та інші гієни завжди прямують за левом. На зміну символізму йде новий напрям, хоч би як воно називалося, - чи акмеїзм (від слова άκμη - найвищий ступінь чогось, колір, квітуча пора), або адамізм (мужньо твердий і ясний погляд на життя), - у всякому разі, що вимагає більшої рівноваги сил і більш точного знання відносин між суб'єктом та об'єктом, ніж було в символізмі. Однак, щоб ця течія утвердила себе у всій повноті і стала гідним наступником попереднього, треба, щоб вона прийняла його спадщину і відповіла на всі поставлені їм питання. Слава предків зобов'язує, а символізм був гідним батьком.

Французький символізм, родоначальник всього символізму, як школи, висунув на передній план суто літературні завдання, вільний вірш, своєрідніший і хиткіший склад, метафору, піднесену понад усе, і горезвісну «теорію відповідностей». Останнє видає з головою його не романський і отже не національний, наносний ґрунт. Романський дух занадто любить стихію світла, що розділяє предмети, що чітко вимальовує лінію; ця ж символічна злитість всіх образів і речей, мінливість їх зовнішності, могла народитися тільки в туманній імлі німецьких лісів. Містик сказав би, що символізм у Франції був наслідком Седана. Але, поряд з цим, він розкрив у французькій літературі аристократичну спрагу рідкісного і важко-досяжною і таким чином врятував її від вульгарного натуралізму.

Ми, росіяни, не можемо не зважати на французький символізм, хоча б вже тому, що нова течія, про яку я говорив вище, віддає рішучу перевагу романському духу перед німецьким. Подібно до того, як французи шукали новий, більш вільний вірш, акмеїсти прагнуть розбивати кайдани метра перепусткою складів, більш, ніж будь-коли, вільною перестановкою наголосів, і вже є вірші, написані за новою продуманою силабической системою віршування. Запаморочливість символічних метафор привчила їх до сміливих поворотів думки; хиткість слів, до яких вони прислухалися, спонукала шукати в живій народній промові нових - з більш стійким змістом; і світла іронія, що не підриває коріння нашої віри, - іронія, яка не могла не виявлятися хоч зрідка у романських письменників, - стала тепер на місце тієї безнадійної німецької серйозності, яку так захоплювали наші символісти. Зрештою, високо цінуючи символістів за те, що вони вказали нам на значення у мистецтві символу, ми не згодні приносити йому в жертву інших способів поетичного впливу та шукаємо їхньої повної узгодженості. Цим ми відповідаємо на питання про порівняльну «прекрасну труднощі» двох течій: акмеїстам важче бути, ніж символістом, як важче збудувати собор, ніж вежу. А один із принципів нового напряму – завжди йти по лінії найбільшого опору.

Німецький символізм в особі своїх родоначальників Ніцше та Ібсена висував питання про роль людини у світобудові, індивіда в суспільстві і дозволяв його, знаходячи якусь об'єктивну мету чи догмат, яким мало служити. У цьому позначалося, що німецький символізм не відчуває самоцінності кожного явища, що не потребує жодного виправдання ззовні. Для нас ієрархія у світі явищ - лише питома вага кожного з них, причому вага найменшого все-таки незрівнянно більша за відсутність ваги, небуття, і тому перед обличчям небуття - всі явища брати.

Ми не зважилися б змусити атом поклонятися Богові, якби це не було у його природі. Але, відчуваючи себе явищами серед явищ, ми стаємо причетними до світового ритму, приймаємо всі впливи на нас і в свою чергу впливаємо самі. Наш обов'язок, наша воля, наше щастя і наша трагедія - щогодини вгадувати те, чим буде наступна година для нас, для нашої справи, для всього світу, і квапити її наближення. І як найвища нагорода, ні на мить не зупиняючи нашої уваги, мріє нам образ останньої години, яка не настане ніколи. Бунтувати ж в ім'я інших умов буття тут, де є смерть, так само дивно, як в'язню ламати стіну, коли перед ним – відчинені двері. Тут етика стає естетикою, розширюючись до останньої. Тут індивідуалізм у вищому своєму напруженні творить громадськість. Тут Бог стає Богом Живим, тому що людина відчула себе гідною такого Бога. Тут смерть - завіса, що відокремлює нас, акторів, від глядачів, і у натхненні гри ми зневажаємо боягузливе заглядання - що буде далі? Як адамісти, ми трохи лісові звірі і принаймні не віддамо того, що в нас є звіриного, в обмін на неврастенію. Але тут час говорити російському символізму.

Російський символізм направив свої основні сили у область невідомого. Поперемінно він брався то з містикою, то з теософією, то з окультизмом. Деякі його пошуки у цьому напрямі майже наближалися до створення міфу. І він має право запитати те, що йде йому на зміну, чи тільки звіриними чеснотами воно може похвалитися, і яке в нього ставлення до непізнаваного. Перше, що на такий допит може відповісти акмеїзм, буде вказівкою на те, що непізнаване, за змістом цього слова, не можна пізнати. Друге - що всі спроби в цьому напрямку - нецнотливі. Вся краса, все священне значення зірок у тому, що вони нескінченно далекі від землі і ні з якими успіхами авіації не стануть ближчими. Бідність уяви виявить той, хто еволюцію особистості уявлятиме завжди в умовах часу та простору. Як ми можемо згадувати наші колишні існування (якщо це не явно літературний прийом), коли ми були в безодні, де міріади інших можливостей буття, про які ми нічого не знаємо, крім того, що вони існують? Адже кожна з них заперечується нашим буттям і своєю чергою заперечує його. Дитячо-мудре, дуже солодке відчуття власного незнання, - ось те, що нам дає невідоме. Франсуа Віллон, питаючи, де тепер найпрекрасніші пані давнини, відповідає сам собі сумним вигуком:

…Mais про sont les neiges d’antan!

І це сильніше дає нам відчути нетутешнє, ніж цілі томи міркувань, на якому боці місяця знаходяться душі померлих… Завжди пам'ятати про непізнаване, але не ображати своєї думки про нього більш-менш ймовірними припущеннями - ось принцип акмеїзму. Це не означає, щоб він відкидав собі право зображати душу в ті моменти, коли вона тремтить, наближаючись до іншого; але тоді вона повинна тільки здригатися. Зрозуміло, пізнання Бога, прекрасна дама Теологія, залишиться на своєму престолі, але ні її зводити до ступеня літератури, ні літературу піднімати в її алмазний холод акмеїсти не хочуть. Що ж до ангелів, демонів, стихійних та інших духів, то вони входять до складу матеріалу художника і не повинні більше земним тягарем переважувати інші взяті ним образи.

Будь-який напрямок відчуває закоханість до тих чи інших творців та епох. Дорогі могили пов'язують людей найбільше. У колах, близьких до акмеїзму, найчастіше вимовляються імена Шекспіра, Рабле, Віллона і Теофіл Готьє. Добір цих імен не довільний. Кожна з них - наріжний камінь для будівлі акмеїзму, висока напруга тієї чи іншої стихії. Шекспір ​​показав нам внутрішній світ людини; Рабле - тіло та його радості, мудру фізіологічність; Віллон розповів нам про життя, що нітрохи не сумнівається в самій собі, хоча знає все, - і Бога, і порок, і смерть, і безсмертя; Теофіль Готьє для цього життя знайшов у мистецтві гідний одяг бездоганних форм. Поєднати в собі ці чотири моменти - ось та мрія, яка об'єднує зараз між собою людей, які так сміливо назвали себе акмеїстами.