În Rusia, numele simbolismului este asociat cu ceva pentru care îți poți da viața și chiar sufletul.

Opera acmeiștilor și futuriștilor este încă percepută ca o valoare vie și influențează procesul literar rusesc modern. O soartă diferită a avut loc simbolismului, cea mai veche și, în unele privințe, cea mai merituoasă dintre cele trei mari școli de poezie rusă de la începutul secolului al XX-lea. Limba simbolistă devreme „s-a transformat într-un dialect mort”. După anii 10, a fost folosit fie de epigonii notori, fie de poeții care, dintr-un motiv sau altul, se aflau în afara literaturii (cum ar fi Daniil Andreev). „Monede vechi de școală uzate”; cei mai mari simboliști din lucrările lor ulterioare au transformat poetica simbolistă tradițională dincolo de recunoaștere.

Criza – poate chiar moartea simbolismului – este de obicei asociată cu 1910, când între stăpânii săi a izbucnit o dispută, care a dat naștere la o serie de formulări teoretice semnificative. Până atunci, „Scales” și „Golden Fleece” își încetaseră publicarea; locul lor a fost luat de „Apollo”, care a desemnat nouă eră cultura rusă; a apărut o întreagă generație de tineri poeți, de la Ahmatova la Mayakovsky, care, după cum a devenit clar, aparțineau viitorului. Disputa i-a împărțit pe simboliști în două tabere - „esteți” și „filozofi” („teurgiști”); dar amândoi au început treptat să se estompeze pe fundalul scenei literare și culturale.

Istoria dramatică a prăbușirii simbolismului rus nu a fost studiată suficient. În general, se recunoaște că Vyacheslav Ivanov, cel mai serios teoretician și cel mai neobișnuit, „exotic” poet al școlii simboliste, a jucat un rol important în acest sens. Dar, poate, acele momente ale concepțiilor sale teoretice și ale practicii sale poetice, care, marcând criza simbolismului, s-au dovedit indirect a fi fructuoase pentru dezvoltarea culturii ruse, nu au fost încă explorate pe deplin.

Ivanov a fost instigatorul discuției din 1910. După cum știți, a început cu două dintre rapoartele sale, revizuite ulterior în articolul „Testamentele simbolismului” („Apollo”, 1910, nr. 8). Raportul paralel al lui Blok „Despre starea actuală a simbolismului rus” a apărut în același număr al revistei Apollo. (Compară remarca autocritică a lui Blok într-o scrisoare către Evgheni Znosko-Borovsky din 12 aprilie 1910: „Un alt lucru este raportul lui Vyach. Ivanovici, la care am răspuns doar: acolo - formula matematica, iată desenul unui student".) Discursurile lui Ivanov și Blok au provocat o reacție nemoderat de dură din partea lui Bryusov. În jurnalul său, Bryusov scrie despre Ivanov în acest sens: „Ideea lui principală este că arta ar trebui să servească religiei. am obiectat aspru. De aici scuipat. Pentru Vyach. Ivanov stăteau în picioare pe Bely și Ellis. S-a despărțit de Vyach. IV. rece" . Partea lui Ivanov a fost luată de autorii care l-au considerat pe Vladimir Solovyov precursorul lor și au plecat în mare măsură de la pozițiile sale cu privire la sensul artei. Poziția lui Bryusov a fost simpatizată de mulți poeți tineri care au gravitat către clarism și acmeism (și în curând au depășit schemele lui Bryusov).

Aproape toate ideile principale ale „Testamentelor simbolismului” au fost exprimate de Ivanov cu mult înainte de 1910 (cf. articolele sale „Poetul și gloata”, 1904; „Spear of Athena”, 1904; „Simbolismul principiilor estetice”, 1905). ; „Criza individualismului”, 1905; „Despre un meșteșug vesel și distracție inteligentă”, 1907; „Două elemente în simbolismul modern”, 1908). Despărțirea din 1910 nu a fost cauzată de faptul că Ivanov a luat o nouă poziție sau a formulat-o mai clar decât înainte. Mai important este faptul că în acest moment, conform remarcii exacte a lui Dmitri Maksimov, „în literatura simbolismului aveau loc „procese entropice” - asimilarea poeticii simboliste de către cultura de masă, conflictele personale etc. Este, de asemenea, semnificativ faptul că Bryusov poziţia a devenit mai distinctă (ceea ce în curând a dezvăluit productivitatea sa redusă). În mod paradoxal, propunerile lui Ivanov (și însăși poetica lui) s-au dovedit în cele din urmă a fi mai importante – chiar și pentru curentele care și-au anunțat ruperea cu „nebuloasele mistice” ale simbolismului – decât propunerile în exterior atractive ale lui Bryusov. Au intrat în carnea și oasele literaturii ruse, deși poate într-un mod neașteptat pentru Ivanov însuși.

De obicei se crede că Bryusov, în discuția din 1910, a apărat principii pur estetice, bazate pe practica simbolismului occidental (în primul rând francez); Ivanov și susținătorii săi, bazându-se pe tradițiile filozofiei romantice germane și pe gândirea religioasă rusă, au stabilit sarcini extraliterare pentru simbolism. O lectură superficială a articolelor lui Ivanov și Bryusov, care nu ține cont de context, parcă, confirmă această părere. Ivanov scrie:

„Simbolismul pare a fi un preludiu al acelei ere ipotetic concepebile, de fapt religioase, a limbajului, când va cuprinde două discursuri separate: vorbirea despre lucruri și relații empirice și vorbirea despre obiecte și relații de alt ordin, care se deschide în experiența interioară - discurs hieratic al profeției” .

Primul discurs este definit ca logic, al doilea ca mitologic, urcând la limbajul sacru al preoților. Potrivit lui Ivanov, poezia concentrată pe aceasta - aparent fezabilă doar în idealul - vorbirea profetică, ar trebui să contribuie la transformarea lumii, care va duce la o stare eshatologică (în spiritul predicțiilor lui Vladimir Solovyov și Nikolai Fedorov). Poetul este obligat să fie „un organizator religios al vieții, un interpret și un întăritor al legăturii divine a ființei, un teurgist” (cf. mai târziu cu Mandelstam: „Cuvântul în înțelegerea elenistică este carne activă, rezolvându-se într-un eveniment” ). Triumviratul lui Ivanov, Bely și Blok numește simbolismul lor „realist”, „adevărat” - spre deosebire de simbolismul „idealist”, „subiectiv”, „decorativ” al lui Bryusov sau Balmont. Ivanov a subliniat în mod repetat că simbolismul „adevărat” depășește cu mult mișcarea literară și este prezent în orice operă de anvergură din orice epocă. Rădăcinile sale în tradiția rusă, conform articolului „Testamentele simbolismului”, sunt văzute la Jukovski, Pușkin și mulți alți scriitori, dar potențialul său a fost suficient realizat doar de Tyutchev, care a simțit nevoia unei „viziuni duble” și „altul limbaj poetic”.

S-a spus în mod repetat că conceptul Ivanov a fost refractat într-un mod deosebit idee ruseasca„arta serviciului public”. Mai târziu, conceptul său a fost chiar asociat cu „arta pentru mase” sovietică (precum și cu „orchestrele” Ivanovo cu sovietici). Aș dori să numesc o asemenea realizare a construcțiilor teoretice ale lui Ivanov parodică – dacă nu ar fi atât de tragică; și nu este de mirare că Ivanov, spre deosebire de Bely, a luat-o cu groază. Pe acest fond, concepția lui Bryusov poate fi înțeleasă ca o apărare complet constructivă a autonomiei artei. Cu toate acestea, ni se pare că ambele concepte ar trebui privite dintr-un unghi ușor diferit.

În primul rând, Ivanov percepe arta ca un sistem care se află în interacțiune constantă - și fructuoasă - cu alte sisteme de semne ale culturii. Pentru Bryusov, arta este de sine stătătoare și autosuficientă; Ivanov propune mult mai mult idee modernă artă deschisă. Este permis să spunem că Bryusov se limitează la artă ca sintaxă, în timp ce Ivanov simte în mod viu aspectele ei semantice și pragmatice. Dacă se știe că abordarea lui Bryusov a influențat formalismul rus, abordarea lui Ivanov anunță într-o oarecare măsură școala semiotică.

Fără îndoială că Ivanov a fost un om de conștiință religioasă (și că criza poeticii simbolismului este legată de criza religiei, caracteristică secolului XX). Dar conștiința religioasă pentru Ivanov (ca și mai devreme pentru Dostoievski) a fost exprimată în primul rând în principiul dialogului, al interacțiunii, al conexiunii (ceea ce definește etimologic cuvântul). religie). Opera lui Ivanov se distinge prin unitate rară și chiar monotonie:

„[...] Întregul roi divers al poemelor și imnurilor sale, sonetele și canzonele sale, legendele sale epice, capricioasele sale „poezii în caz”, tragediile sale scrise în metri străvechi, sunt aranjate arhitectonic involuntar și imuabil, iar viziunile sale. ei înșiși se contopesc într-un singur sistem ordonat”.

Dar acest sistem este construit pe antinomii, pe ciocniri și dispute interne, pe tranziții dialectice.

La cel mai profund nivel, problema dialogului este pusă de celebra formulă a lui Ivanov „Tu ești” (cf. articolul din 1907 sub acest titlu). Ascultându-se pe sine, o persoană găsește ultima linie un anume „Tu” - un interlocutor, un partener, o forță superpersonală - și astfel își depășește „celularitatea” (în același timp, purtătorul de Dumnezeu care a intrat într-o conversație cu „Tu” este în același timp un dezbatetor, un teomah). La nivelul următor, dialogul are loc între diferitele straturi ale unei singure personalități; aceasta este ceea ce în articolul „Nietzsche și Dionysus” (1904) este definit prin cuvintele „jocul căutării de sine, al urmăririi de sine, al evadării de sine, un simț viu al rătăcirii interioare în sine și al întâlnirilor cu sine”. În dialog - care ar trebui să se transforme în cele din urmă într-o legătură religioasă, „de catedrală” - există și personalități separate unele de altele, „conștiințe fragmentate”. S-ar putea spune că termenul aproape intraductibil „sobornost” în înțelegerea lui Ivanov echivalează cu termenul „dialog” extins la un teologemă. Diferite genuri, diferite sfere ale culturii, sisteme de gândire și de a fi separate în timp și spațiu (ceea ce în general pot fi numite limbi) intră în dialog. Toți se recodează unul pe altul, clar unul prin altul. Poeziile sunt traduse în limbajul tragediei, tragedia în limbajul lui descriere științifică, construcție științifică și filozofică - în limbajul textului vieții (de exemplu, legătura cu Lydia Zinoveva-Annibal este clarificată prin corelare cu complexul dionisiac; căsătoria cu Vera Shvarsalon implementează tema „cultura ca cult al memoriei”). . Personalitatea însăși devine semn(„Semnele visează poetul? / Sau semnul - poetul?”). Diacronia se răstoarnă în sincronie: de exemplu, ritualul antic nu este doar corelat, ci aproape identificat cu dogma creștină (cf. învățătura lui Ivanov despre Antirroya - mișcarea din viitor în trecut). Ivanov se caracterizează printr-un simț „ecumenic” al culturii mondiale ca întreg unic (a se vedea în acest sens remarcile binecunoscute ale lui Mandelstam în articolul din 1923 „Furtuna și năvălirea”) - Timpul își pierde unidirecționalitatea și este interpretat în termeni spațiali - în special , în simbolismul spațial al ascensiunii - coborârii, aparent corelat cu mitologia „arborului lumii”. Aceasta definește limbajul dens rusesc și, în același timp, exotic al poemelor lui Ivanov și, de asemenea, prefigurează în mare măsură o poetică post-simbolistă.

Principiul dialogic care pătrunde în opera lui Ivanov se dezvăluie uneori într-un mod destul de neașteptat. De exemplu, este legat de faptul că Ivanov a simțit nevoia să scrie în multe limbi - rusă, germană, greacă, latină etc. Găsim un exemplu excepțional de expresiv de „dialog intern” în jurnalele lui Ivanov, datând din același an 1910 și discuție simbolistă: conversația cu sine în aceste jurnale se transformă adesea într-o conversație cu Lydia Zinoveva-Annibal, care a murit în 1907, și chiar și scrisul de mână se schimbă la punctele de tranziție. Lăsând deoparte orice explicații medicale și cu atât mai mult parapsihologice ale acestui fapt, observăm că el exprimă într-un mod non-trivial principiul de bază al gândirii lui Ivanov: „A fi înseamnă a fi împreună”.

În comportamentul de zi cu zi, Ivanov a fost caracterizat și de o atitudine față de interlocutorul său. Gândul lui s-a desfășurat cel mai pe deplin într-o dispută socratică, calmă și prietenoasă, ținând cont și împacând puncte de vedere antitetice.

„Spre deosebire de Andrei Bely, ca un vulcan care suflă foc care își aruncă gândurile în fața ta și spre deosebire de o mie de vorbitori ruși străluciți, Vyacheslav Ivanov a iubit și a știut să asculte gândurile altora.”

Poate cel mai bun exemplu în acest sens este Corespondența din două colțuri (1921). Pozițiile lui Ivanov și ale interlocutorului său Mihail Gershenzon par aici complet ireconciliabile. În același timp, Gershenzon acționează ca un „monolog”, care în mod fundamental nu vrea să asculte ideile altora și să le includă în cercul experienței sale. Ivanov se limitează la intonații de convingere calmă („Da, am fost de acord că adevărul nu trebuie forțat”), încearcă să pătrundă ceea ce sună „între rânduri, în tonul și ritmul interior al cuvintelor”, pentru a găsi în poziția lui Gershenzon un anumit aspect al adevărului care este supus includerii într-o sinteză mai largă („Dar deodată vocea ta se alătură a mea”). Prin dialog, pătrunderea în lumea semnelor a interlocutorului, includerea atentă a elementelor discursului altcuiva în discursul său, Ivanov caută să depășească, în propriile sale cuvinte, principala minciună a „noastre dezmembrate și împrăștiate. era culturală neputincios să nască o conştiinţă conciliară. Sobornost se dovedește a fi o contrabalansare a entropiei și alienării spirituale.

Poziția pluralistă a lui Ivanov este opusă poziției „moniste” a lui Bryusov (contemporanii au remarcat caracterul autoritar și dictatorial al lui Bryusov, contrastându-l cu caracterul simpozial al lui Ivanov). Nu este lipsit de interes faptul că în articolul său „Despre „discursul sclav”, în apărarea poeziei”, Bryusov strălucește tocmai prin refuzul său de a-și asculta interlocutorii - le citește literal metaforele, care se transformă astfel în absurdități, permit plat- atacuri ironice etc. De altfel, această diferență cardinală între „modelele lumii” ale lui Bryusov și Ivanov a influențat textele lor biografice, inclusiv soarta lor politică: estetul și „aristocratul spiritului” a găsit Bryusov. modus vivendi Cu puterea sovietică, care până la urmă s-a dovedit a fi inacceptabil pentru Ivanov, care a păstrat tradițiile publicului rus și dragostea oamenilor.

În legătură cu problema recodificarea, aparent, înțelegerea simbolului de către Ivanov ar trebui luată în considerare. Simbolul – „semn contradictoriu” – capătă diferite interpretări în diferite sfere ale conștiinței și este tradus în limbajul diferitelor mituri. Mitul, conform articolului „Testamente de simbolism”, este un mod dinamic al unui simbol, construit pe un verb, acțiune, eveniment, care tinde să fie recodat într-un act de viață (cf. ghindă").

Zara Mints a remarcat nu cu mult timp în urmă că simbolismul a fost o extindere a metodelor artistice de cunoaștere în domenii tradițional științifice. Dar și aici trebuie subliniată diferența dintre Bryusov și Ivanov. Bryusov, cu o simplitate pozitivistă (sau victoriană), credea că simbolismul este într-adevăr un analog sau chiar un tip de știință, „cunoașterea adevărurilor secrete” care sunt inaccesibile privirii neinițiate. Ivanov i-a scris pe 19 februarie 1904:

« Cheile secretelor asumă ca secret un adevăr – un obiect de cunoaştere. Crearea de mituri în sine își impune propriul adevăr; nu testează deloc corespondenţa esenţei sale obiective a lucrurilor. Ea întruchipează postulatele conștiinței și, afirmând, creează. Prin urmare, arta pentru mine este preponderent creativitate, dacă îți place - menținerea păcii - un act de autoafirmare și voință-acțiune, și nu cunoaștere (ce este credința)! ..]".

Ivanov pune în contrast înțelegerea epistemologică plată a artei cu o înțelegere mult mai modernă, unde semnificatul nu se opune conștiinței ca ceva exterior, ci este creat în acțiune, în recodificare și reinterpretare reciprocă. sisteme de semne. Pentru Bryusov, simbolul are un număr limitat de interpretări; pentru Ivanov capătă în mod constant sens, fiind refractat în diverse domenii ale culturii și trecând din epocă în epocă. Procesul de recodificare duce la o creștere asemănătoare unei avalanșe a sensului (cf. ideile semiotice moderne). Potrivit lui Ivanov, care este deja dincolo de limitele științei, recodificarea reciprocă nesfârșită a idiolectelor, limbilor și culturilor ar trebui să conducă la o semnificație finală, definită în termeni religioși (a lui Soloviev); „oglinda oglinzilor”, - arta, - „îndreptată spre oglinzile conștiințelor fragmentate, restabilește adevărul original al reflectat”. În acest stadiu, limbajul este înlocuit de tăcerea apofatică; dar acest pas aparține domeniului escatologiei și nu domeniului experienței disponibile aici și acum.

Astfel, în disputa din 1910, nu este vorba atât de autonomia literaturii (sau de subordonarea acesteia unor sarcini extraliterare), cât de recunoașterea (sau nerecunoașterea) principiului dialogic în cultură, principiul legătură organică toate părțile sale. Acest lucru a fost bine înțeles de Blok, care a scris în transcrierea raportului Ivanov: „Poezia este doar o parte a întregului”.

Pe fundalul principiului dialogic și al dorinței de a elimina antinomiile ar trebui să se ia în considerare cuvintele despre „viziunea dublă”, care este necesară unui simbolist adevărat: artistul unește lumile zilei și ale nopții, conștiința și subconștientul, microcosmosul. și macrocosmos, separate în gândirea cotidiană. Discursul teurgic, după Ivanov, nu anulează discursul anterior, ci îl include în sine (logicul se învinge și se autodepășește în dialogic); intra poezia simbolismului decorativ parte integrantăîn poezia simbolismului adevărat. Articolul „Testamentele simbolismului”, ca de obicei cu Ivanov, este triadic: afirmarea libertății artistului (teza) se transformă fie în nihilismul lui Blok și Bely, fie în acțiunea religioasă a lui Dobrolyubov și Merezhkovsky, fie în stapanirea eleganta a claristilor (antiteza); sinteza este artă teurgică, dar include și elementele anterioare (în special, meșteșugul formal „educa gustul strict, exigența artistică, simțul responsabilității și reținerea atentă în abordarea antichității și a noutății”). „Monomitul” lui Ivanov - Dionysos, - după Omri Ronen, este simbolul unui simbol; se mai poate numi şi mitul unui mit, un metamit, pentru că denotă însuşi faptul medierii, unificarea contrariilor, dialogul principiilor antinomice.

Principiul dialogic este refractat, probabil, în oricare text artistic Ivanova. Dar este greu de găsit un exemplu mai tipic de implementare practică a teoriei lui Ivanov decât „Coroana de sonete”, scrisă în primăvara anului 1909 și publicată cu puțin timp înainte de articolul „Testamente de simbolism” în același „Apollo” (Nr. 5, 1910). Acest ciclu (apropo, încălcând oarecum canonul strict al coroanei de sonete) este construit pe sonetul „Iubire” din colecția „Helding Stars” (1903). „Dragostea” este o serie de simboluri; aceste simboluri sunt exprimate în comparații metaforice (aproape lipsite de verbe), fiecare dintre acestea descriind întâlnirea și contopirea a două personalități (sau, dintr-un alt punct de vedere, unirea principiilor masculine și feminine în Sfinxul androgin). „Conună de sonete” le dezvăluie simboluriîn mit- o poveste complexă și chiar de neînțeles, a cărei esență este trecerea de la stejarul păgân, arborele lumii (primele două rânduri) la crucea creștină (ultimul rând). Principiul dialogului este subliniat de două epigrafe - din Lydia Zinoveva-Annibal și din sine. Cheia semantică a ciclului este cuvântul doi (ambele) găsit în oricare dintre cele 14 sonete de mai multe ori și în întreaga cunună - de 51 de ori (cf. și cuvintele dublu, cu două vocale, cu două înţepături, cu două lumini, cu doi stâlpi).În versuri, mitologie evreiești, grecești, romane, germanice, slave, creștine se leagă și își fac ecou, ​​dezvăluind apropierea lor; însăși împletirea liniilor, caracteristică unei coroane de sonete, poate fi percepută ca o icoană a împleterii diverselor sisteme de semne. În cele din urmă, în ciclu există un dialog cu straturi de poezie rusă premergătoare în timp. Conține referințe la Campania Povestea lui Igor ( strigăt din muntele celor două vânturi bannere - bannere spun), la Batyushkov (motivul osian al stejarilor aprinși), etc.; dar cel mai evident, desigur, este tonurile lui Pușkin. Temele fundamentale ale ciclului sunt legate de „Profetul” lui Pușkin. ochi, gura, piept, inima etc.; există și numeroase citate transformate precum gheata de munte (zbor ceresc al îngerilor), o săgeată cu două înțepături ... a unui nod de șarpe (înțepătură de șarpe înțelept), verb-foc (arde cu un verb). Această structură cu mai multe straturi a fost, fără îndoială, percepută de Ivanov - și probabil de unii dintre contemporanii săi - ca un prevestitor al viitorului. profetic limbaj poetic.

Este puțin probabil ca cineva să nege că Ivanov este un poet mai mare și mai original decât Bryusov, care a apărat poezia de „pretențiile nonliterare” ale lui Ivanov. Cu toate acestea, Ivanov, care a prevăzut și a realizat parțial multe posibilități poetice noi, era încă blocat de limba „academică”, „alexandriană” de la începutul secolului. Stilul articolelor sale, nu lipsit de manierisme, a provocat și opoziție - cf. Remarca caracteristică a lui Block la 1 august 1907:

„Dezacordul meu cu Vyach. Ivanov în terminologie și patos(mai ales ultimul). Condițiile lui ar putea să mă jignească. Mit, catolicitate, barbarie. De ce să nu spui mai ușor?

Caracteristică – și foarte profundă – este și remarca lui Ivanov: unui simbolist adevărat îi pasă doar „să stabilească cu fermitate un anumit principiu general. Acest principiu este simbolismul oricărei arte adevărate […], - cel puțin cu timpul s-a dovedit că noi, cei care l-am aprobat, suntem, în același timp, cei mai puțin demni de purtătorii ei de cuvânt.

Într-un fel sau altul, dialogismul și pluralismul modelului Ivanov al lumii au devenit dominante în cultura rusă a perioadei post-simboliste. Cuvântul lui Ivanov este material, ca cuvântul acmeiștilor, și adesea ciudat, ca cuvântul futuriștilor. Legătura tipologică - și adesea, aparent, genetică - cu Ivanov se remarcă în mitologia sincretică și sincronizatoare a lui Hlebnikov, în frenezia dionisiacă a lui Tsvetaeva, în strădania lui Kuzmin pentru acuratețea realităților, în cultul memoriei și al citatului din Ahmatova și Mandelstam. Patosul moral al lui Ivanov, care a condus la identificarea textului poetic și a vieții, a fost reînviat în cea mai bună poezie rusă a anilor 1930 și este prezent în ea până astăzi. Nu în ultimul rând (5) - construcțiile teoretice ale lui Ivanov au devenit unul dintre punctele de plecare pentru Mihail Bakhtin (ale cărui idei au influențat gândirea rusă modernă). Dacă simbolismul rus a murit după discuțiile din 1910, datorită lui Vyacheslav Ivanov, a murit ca un bob, despre care s-a spus cândva că va „aduce multe fructe”.

| |

Pe lângă delimitarea ideologică și estetică din ce în ce mai vizibilă în tabăra simboliștilor, pe lângă sentimentul simboliștilor înșiși că au depășit cadrul direcției pe care au creat-o și că nu mai era nevoie de o asociere de grup închis. , criza simbolismului de la sfârșitul anilor 1900. a contribuit și la apariție un numar mare imitatori ai poeziei simboliste. Simbolismul tipului vechi, cu pătrunderea ei în „alte lumi”, cu alegoria sa vagă, imaginile și vocabularul preferat, transformate în monedă de schimb, a ajuns la îndemâna autorilor netalentați și netalentați.

Epigonii, ale căror poezii și-au găsit drumul în presă și s-au instalat din belșug în arhivele Balanței, au fost percepute de Bryusov, Ellis și alți simboliști ca un fel de coșmar poetic. Și dacă Nadson a dat naștere Nadsonismului, și Balmont - Balmontism, atunci simbolismul, la rândul său, a început să evoce un val pseudo-simbolist care l-a vulgarizat.

Pentru Bryusov, care a urmărit îndeaproape ceea ce se făcea în poezia rusă, nu exista nicio îndoială că simbolismul ca tendință literară devine învechit. O. Mandelstam a scris pe bună dreptate: „... Simbolismul rus a strigat atât de mult și de tare despre „nespus” încât acest „nespus” a trecut din mână în mână ca banii de hârtie”. Este caracteristic faptul că munca simboliștilor a atras atenția unei game largi de cititori atunci când s-au îndreptat către problemele naționale, când munca lor nu suna „dincolo”, ci o temă destul de „pământească” - Rusia.

În 1909, revistele Libra și Golden Fleece au anunțat că și-au încetat apariția, deoarece și-au îndeplinit sarcina principală - să răspândească ideile de simbolism și să conducă mișcarea literară a noului timp.

Dar indiferent cum vorbeau simboliștii despre victoria lor, era evident că unii dintre ei începeau să se îndepărteze de credințele lor ideologice și artistice timpurii. Lupta pe care o duceau simboliștii cu realiștii și, mai ales, cu Gorki și tovarășii săi de arme, znaneviții, a fost o luptă pentru a decide pe ce cale („noi” sau Gorki, în viziunea lui Bryusov) avea să urmeze literatura modernă. Închiderea revistelor, care mărturiseau criza, și nu victoria simbolismului asupra realismului care i se opune, a provocat apariția în presă a unor articole care puneau întrebarea: simbolism „a fi sau a nu fi”?

Destul de caracteristică este discuția dintre simboliștii înșiși, care s-a desfășurat pe paginile revistei Apollo (1910, nr. 8, 9) și a arătat că problema unei noi etape în dezvoltarea simbolismului nu poate fi rezolvată fără a clarifica problema fundamentală. a relaţiei artei cu realitatea.

Vyach. Ivanov și Blok credeau că criza modernă a simbolismului nu înseamnă prăbușirea fundamentelor sale filozofice, mistice și estetice. Articolul lui Ivanov „Preceptele simbolismului” (articolul său și articolul lui Blok au fost citite mai devreme ca rapoarte) a confirmat interpretarea simbolismului ca artă filozofică și religioasă și a apărat înțelegerea rolului său de construcție a vieții. Simbolismul nu poate fi doar artă, a declarat Ivanov.

În articolul „Despre starea actuală a simbolismului rus”, Blok a susținut patosul articolului lui Ivanov despre simbolism ca poezie teurgică și a legat modificările acesteia cu schimbările din „alte lumi”.

Pentru Bryusov, simbolismul a fost o etapă semnificativă, dar deja trecută, în istoria literaturii. În 1906-1907. spune că s-a săturat de simboliști, că ceea ce scriu camarazii lui din Balanță nu-l mai interesează. Cu toate acestea, considerându-se liderul unei noi direcții, Bryusov a continuat totuși să susțină în acești ani și a încercat în orice mod posibil să stimuleze activitățile asociaților săi.

Bryusov și-a început cariera cu afirmația că simbolismul este o școală literară. El a menținut această afirmație în viitor. Astfel, în 1906, Bryusov scria: „Programele școlilor literare reale, nu fictive, afișează întotdeauna pe steagul lor tocmai principii literare, precepte artistice. Romantismul a fost o luptă împotriva convențiilor și regulilor înguste ale pseudoclasicismului; realismul cerea o descriere veridică a realității contemporane; simbolismul a adus ideea unui simbol ca un nou mijloc de reprezentare<...>A uni operele de artă pe temeiuri care nu au nimic de-a face cu arta înseamnă a renunța la artă, înseamnă a deveni ca „rătăcitorii” și apologeții poeziei „utilitariste”.

Ca răspuns la discursurile lui Ivanov și Blok în apărarea simbolismului, Bryusov publică articolul „Despre „discursul sclav”, în apărarea poeziei”, reafirmând înțelegerea sa despre simbolism ca școală literară, ca metodă artistică specială și reiterând că literatura nu ar trebui să fie direct subordonată publicului, religiei sau misticismului.

Blok avea să ajungă în curând la concluzia că simbolismul ca o anumită doctrină filosofică și estetică devine din ce în ce mai mult personalitate creativă. „E timpul să-mi dezleg mâinile, nu mai sunt școlar. Gata cu simbolismul”, scria el în jurnalul său din 10 februarie 1913.95 Reflecțiile asupra universului mondial nu dispar, dar istorismul „pământesc” iese în prim-plan tot mai clar, ceea ce intensifică reflecțiile asupra legăturii dintre individ și epocă. , despre responsabilitate, datoria individului în fața timpului și a oamenilor lui. Pentru Blok, atât Spiritul muzicii mondiale, cât și realitatea în sine, în care surprinde apropierea unei noi furtuni, sunt acum valoroase din punct de vedere estetic. De aici apelul tot mai insistent al lui Blok la tradițiile literaturii ruse, la estetica realistă, de neconceput izolat de etica materialistă.

Până în octombrie, doar Ivanov a rămas neschimbat în aderarea sa la simbolismul filozofic și religios. Fostul Solovyovit Bely, care se schimbă neobișnuit de rapid și „dinamic” în privința simbolismului, introduce acum un nou hobby în el - antroposofia lui R. Steiner.

Cei care nu au părăsit Simbolismul s-au unit în 1912 în noua orgă „Lucrări și zile”, dar și-a încetat rapid activitățile.

Istoria literaturii ruse: în 4 volume / Editat de N.I. Prutskov și alții - L., 1980-1983

Cel mai important evenimente istorice 1900 - Războiul ruso-japonez și revoluția care a urmat din 1905-1907. Influența sa afectează toate evenimentele vieții culturale din acest timp. Este foarte important ca, grație manifestului țarului din 17 octombrie 1905, Rusia să primească o libertate de exprimare și de presă fără precedent: periodicele și publicațiile de artă sunt eliberate de cenzură preliminară, apar reviste noi (inclusiv multe satirice), ziare, almanahuri. unul dupa altul. Literatura reacționează la cataclismele revoluționare în multe feluri. În primul rând, există reflecții directe ale ceea ce se întâmplă în operele de artă: romanul lui M. Gorki „Mama”, poveștile lui Leonid Andreev „Guvernatorul”, ​​„Povestea celor șapte spânzurați”, poezii de N. Minsky „Imnul”. al Muncitorilor”, A. Blok „Miting”, „Totul este liniştit în popor?..”, „Basme politice” de F. Sologub. Aproape toți scriitorii ruși au reacționat la evenimentele revoluționare la început cu o simpatie unanimă, au colaborat în presa radicală, chiar și în ziarul legal bolșevic Novaia Zhizn. Și abia mai târziu s-a înțeles că revoluția a afectat cu greu mase largi de oameni sau că revoltele populare ar putea fi în natura distrugerii fără sens, linșaj și chiar pogromuri din Suta Neagră.

Dar, pe lângă reflectările directe ale evenimentelor revoluționare din literatură, au existat și efecte mai complexe, indirecte, ale revoluției asupra literaturii. Revoluția rusă a făcut deosebit de evident că baza existenței naționale atât naturale, cât și istorice este un element care nu se supune legile rațiunii și logicii. De aici - rolul cel mai important al motivelor focului, focului, viscolului, vântului în poezia acestui timp (colecția „We Will Be Like the Sun” de K. Balmont, ciclurile poetice „Snow Mask” și „Spell by Fire and Darkness” de Blok, „simfonie” de Andrei Bely „Blizzard Cup”). Revoluția i-a forțat pe scriitori să se gândească la legile profunde ale istoriei ruse (romanele lui D. Merezhkovsky „Petru și Alexei”, ​​„14 decembrie”, „Alexander I”, ciclul lui Blok „Pe câmpul Kulikovo”), să se întoarcă din nou la studiul folclorului rus - cheia înțelegerii caracterului național (colecțiile lui Serghei Gorodetsky „Yar” și „Perun”, o colecție a lui Alexei Remizov „Sărare”, etc.).

Dar este și mai important că abordarea cataclismelor revoluționare a fost înțeleasă de mulți artiști din acea vreme ca un semn al evenimentelor apocaliptice, eshatologice: revoluția a fost prezentată în primul rând ca o „revoluție a spiritului”, ca o viitoare reînnoire radicală a nu. numai ființă socială, dar și universală. Această atitudine a presupus o nouă atitudine față de viață și artă. În loc de plecarea tipică din anii 1890 de la o viață aspră și crudă în frumusețe, în artă, artiștii anilor 1900 se străduiesc să influențeze în mod activ viața, să transfere legile creativității artistice în creativitatea vieții în ansamblu.

Exercițiu

Enumerați cele mai importante evenimente istorice de la începutul anilor 1900.

Numiți lucrările în care se reflectă direct evenimentele primei revoluții ruse.

Care este rolul evenimentelor revoluționare în schimbările profunde ale repertoriului tematic din literatura rusă de atunci?

Care este noutatea rezolvării chestiunii relației dintre literatură și viață în operele scriitorilor noii generații literare?

“Simbolişti seniori şi „juniori”. Anii 1900 sunt perioada de glorie a tuturor școlilor literare care au apărut în anii 1890. Simbolismul rus ajunge la o adevărată maturitate. În literatură apare o a doua generație de simboliști. În 1903-1905, au fost publicate primele colecții de poezie ale lui Alexander Blok („Poezii despre frumoasa doamnă”), Andrei Bely (Boris Bugaev) („Aur în azur”), Vyacheslav Ivanov („Stelele care țin”) și alții Critica asimilează rapid împărțirea simboliștilor pe "senior"(D.Merezhkovsky, Z.Gippius, N.Minsky, V.Bryusov, F.Sologub, K.Balmont) și „juniori”.

Desigur, nu este vorba despre vârsta scriitorilor. Vyacheslav Ivanov este mai în vârstă decât Bryusov, dar aparține generației „mai tinere”. Aceasta înseamnă, în primul rând, momentul în care scriitorii și-au făcut debutul în literatură și, în al doilea rând, diferențele de program estetic. Pentru simboliștii „senii”, ideea unei arte intrinsec valoroase, lipsită de scopuri utilitare, era extrem de importantă. În anii 1900, această idee a început să devină învechită chiar și în ochii unor „bătrâni”: soții Merezhkkovsky au prezentat ideea de a combina căutările religioase și serviciul public, problemele socio-politice, arta și religia. La inițiativa lor, în 1902 au fost organizate la Sankt Petersburg Întâlnirile religioase și filozofice – prima încercare de dialog între intelectualitate și cler pe probleme de libertate de credință, relația dintre cultură și religie.

Simboliştii „mai tineri” de la bun început au tratat arta diferit: au căutat să subordoneze arta unor sarcini mai generale ale vieţii. Adevărat, ei au înțeles „sarcinile vitale” într-un mod complet diferit decât generațiile de democrați, populiști și revoluționari marxisti. Nu era vorba despre politică, nu despre probleme sociale sau publice. Ei aspirau la o transformare religioasă a vieții după legile Adevărului, Bunătății și Frumuseții. După cum scria cel mai tânăr membru al mișcării simboliste, poetul Vladislav Khodasevich: „Simbolismul nu a vrut să fie doar o școală de artă, o mișcare literară. Tot timpul a încercat să devină o metodă de creație a vieții și în acesta era adevărul său cel mai profund, poate irealizabil, dar în străduința constantă pentru acest adevăr, în esență, a curs întreaga sa istorie. A fost o serie de încercări, uneori cu adevărat eroice, de a găsi o fuziune între viață și creativitate, un fel de piatră filozofică a creativității.”

Profesorul lor spiritual a fost un filozof și poet rus Vladimir Sergheevici Solovyov(1853-1900). Nu se considera un simbolist, dar versurile și estetica lui au avut un impact uriaș asupra unei întregi generații de poeți, le-a dat un limbaj aparte: un set de intrigi, imagini, mituri.

Conform învățăturilor lui Solovyov, umanitatea modernă trece printr-o perioadă de dezunire generală, lumea a căzut departe de Dumnezeu și este în strânsoarea răului. Motivul stă în adâncul istoriei cosmice, când Sufletul lumii, Eterna Feminitate, Sophia-Înțelepciunea, a vrut să creeze nu din Dumnezeu, ci din ea însăși, a creat o lume imperfectă a răului și ea însăși a devenit prizoniera ei. Acum umanitatea și fiecare persoană în mod individual vor trebui să treacă din nou de la separarea universală și haosul la unitatea cu Dumnezeu, pentru a salva Sufletul captiv al lumii, Feminitatea Eternă de puterea răului.

Calea către această mântuire este iubirea, care face posibilă dezvăluirea în ființa iubită, în lumea naturală, a principiului sofianic ascuns. Acest complot mitopoetic stă la baza primelor colecții de simboliști juniori - „Poezii despre frumoasa doamnă” de A. Blok, „Aur în azur” de Andrei Bely.

Dar nu este suficient să întruchipezi complotul întâlnirii cu Eternul Feminin în literatură, este mult mai important pentru adepții lui Vladimir Solovyov să subordoneze viața acestei sarcini. În contextul acestui complot, relația lui Blok cu viitoarea sa soție Lyubov Dmitrievna Mendeleeva, dragostea mistică a tânărului Andrei Bely cu soția unui producător bogat, patrona artelor Margarita Kirillovna Morozova, pe care a văzut-o la un concert și a bombardat-o cu scrisori anonime. timp de câteva luni, au fost percepute.

În 1903, la Moscova a luat naștere un cerc de „argonauți”, care includea poetul Andrei Bely, nepotul filozofului Serghei Solovyov, Ellis, dar în același timp colegii lor de la Universitatea din Moscova, care nu aveau nimic de-a face cu arta: capacitatea de a crea viață a fost apreciată de „argonauți” nu mai puțin poate mai mult decât capacitatea de a crea opere de artă. Scrisori prietenoase, conversații, plimbări de-a lungul Arbatului și în vecinătatea Mănăstirii Novodevichy, unde Vl. Solovyov, contemplarea extraordinarelor „zorii” de seară, care au fost văzute ca un semn al viitoarelor „schimbări nemaiauzite”, transformarea vieții - toate acestea au fost la fel de importante ca poezia, muzica, pictura.

În 1905, poetul și teoreticianul simbolist Vyacheslav Ivanovici Ivanov (1866-1949) s-a întors în Rusia dintr-o lungă călătorie în străinătate. Împreună cu soția sa, o scriitoare aspirantă, Lidia Zinoveva-Annibal, închiriază un apartament mare la ultimul etaj al unui bloc de apartamente de pe strada Tavricheskaya și organizează seri în zilele de miercuri care reunesc scriitori, artiști, muzicieni, actori, filozofi și chiar politicieni. „Miercurea” Ivanovo se numește seri pe „turn”: la ultimul etaj, apartamentul era semicircular, iar chiar din apartament se putea merge pe acoperișul clădirii, împrejmuit cu gratii. La „turn s-au ținut lecturi literare, seri muzicale”, s-au citit tratate de estetică și filozofie, s-a argumentat arta, s-au organizat spectacole care cu greu puteau fi numite amatori: la urma urmei, scriitori, regizori și actori profesioniști au luat parte la scrierea și punerea lor în scenă. . Ivanov însuși a visat la un nou teatru, în care granița dintre scenă și public să fie distrusă odată pentru totdeauna, unde crearea de noi forme de artă să devină simultan o căutare a unor noi forme de viață. A încurajat formele colective de creativitate, a căutat să atragă artiști tineri în „turn”, a vorbit despre necesitatea uceniciei spirituale.

În predicarea creativității vieții - creație de viață iar principala diferență dintre simboliștii „senior” și „junior” a fost înrădăcinată.

Exercițiu

Ce poeți simboliști au debutat la începutul anilor 1900? Numiți primele lor colecții de poezie.

De ce acești simboliști au fost numiți „juniori”? Ce semne îi deosebesc de „senior”?

Care este diferența dintre ideile despre „sarcinile vieții” dintre simboliști și cele ale democraților, populiștilor, marxiştilor?

Care este învățătura lui Vl. Solovyov despre feminitatea eternă și sufletul lumii?

Cum a afectat învățătura lui Solovyov munca și viața simboliștilor „mai tineri”?

Numiți cercurile „creatoare de viață” care au apărut la Moscova și Sankt Petersburg. Cine era în ei?

Jurnalele simboliste.În 1900, a apărut la Moscova editura Scorpion, fondată la inițiativa lui V. Bryusov și K. Balmont cu banii filantropului, industriașului și scriitorului amator moscoviți S.A. Poliakov. Acum simboliștii puteau organiza o ediție largă a lucrărilor lor. Au început cu lansarea almanahului „Flori de Nord”, numit astfel în memoria almanahului din vremea lui Pușkin. În 1904, a apărut primul jurnal literar-critic simbolist, Scales. Valery Bryusov a devenit sufletul revistei, liderul și redactorul-șef de facto al revistei (oficial S.A. Polyakov era editorul-editor). Pentru prima dată, toți adepții simbolismului au putut să se unească în jurul revistei. În primii doi ani, Scales a fost un jurnal critic și bibliografic. Bryusov a organizat o rețea largă de corespondenți care au lucrat în țările europene și îl familiarizează pe cititorul rus cu toate noutățile notabile ale culturii europene moderne. Au fost publicate, de asemenea, articole lirice și jurnalistice, eseuri și studii filozofice.

Din 1906, poezii, povestiri, romane, piese de teatru, traduceri ale simboliștilor au început să fie publicate în jurnal. Pe paginile Balanței, articolele lui Vyacheslav Ivanov („Poetul și gloata”, „Nietzsche și Dionysos”), cele mai importante articole teoretice ale lui Bryusov („Cheile secretelor”), romanul lui V. Bryusov „Îngerul de foc”, povestea lui Andrei Bely „Porumbelul de argint”, drama lui Blok „Străinul”. Poezia simbolistă a fost deosebit de viu reprezentată - poezii și poezii de Bryusov, Balmont, Sologub, Blok, Bely - aici nici o singură revistă literară rusă nu s-ar putea compara cu Balanța. La fel ca World of Art, Scales era o revistă subțire. Cabluri elegante, viniete, reproduceri ale artiștilor moderniști contemporani (L.S. Bakst, V.E. Borisov-Musatov, N.K. Roerich, artiștii francezi Odilon Redon, Charles Lacoste etc. au participat la proiectarea revistei) au fost realizate de „Scales” o adevărată operă de arta literara.

În 1906, la Sankt Petersburg a apărut o altă revistă simbolistă - „Lâna de aur”. A fost publicat cu banii milionarului Nikolai Ryabushinsky. Spre deosebire de Polyakov, care l-a condus doar nominal pe Vesami, Ryabushinsky avea ambiții considerabile și pretindea conducerea exclusivă a revistei. Nu avea talent, dar a încercat să scrie poezie și proză și s-a angajat în pictură. Nu a scutit bani pentru revista. Scriitorilor li s-au plătit taxe mari, iar la început aproape toți simboliștii au fost dispuși să publice în revistă.

Spre deosebire de cântarele extrem de modeste, The Golden Fleece a impresionat prin luxul comerciant: un format neobișnuit de mare, hârtie satinată, ilustrații bogate care ocupă jumătate din revistă, text în rusă și limba franceza, garnitură aurie. La început, aceasta a fost poate singura diferență dintre reviste. „Scale” a râs de luxul fără gust (Gippius a comparat apariția „Run” cu „cea mai bogată nuntă de la Moscova”, au existat și acuzații mai ascuțite de vulgaritate, banalitate, lipsă de cultură).

Cu toate acestea, în 1906, în redacția Lânei de Aur au avut loc mai multe scandaluri cu Ryabushinsky, după care mulți simboliști moscoviți - Bryusov, Bely, au încetat să mai publice în revistă, iar Merezhkovsky i-au părăsit și ei. De la începutul anului 1907, în jurnal au avut loc schimbări semnificative. Alexander Blok a fost invitat să efectueze recenzii critice în jurnal. Articole de Vyach. Ivanov despre teoria simbolismului.

Predicarea depășirii individualismului, „sobornost”, atenție simpatică pentru munca scriitorilor de cunoștințe, specificul culturii ruse, problema decalajului tragic dintre oameni și intelectualitate, dorința de a depăși cadrul „directiv” - toate acestea semănau puțin cu angajamentul „Balantei” față de ideea de artă liberă și intrinsecă. Între reviste a început o controversă, care a durat aproape trei ani și s-a încheiat abia odată cu închiderea ambelor reviste în 1909.

Exercițiu

Numiți prima revistă simbolistă din Rusia. Cine a publicat-o, cine a colaborat la ea?

Cum s-a schimbat conținutul revistei pe măsură ce a evoluat?

Când a apărut al doilea jurnal simbolist? Cine a publicat-o? Cum se deosebea de „Scalare”?

Care simbolist a schimbat programul ideologic al Lânei de Aur?

Cercul Scriitorilor de Cunoaștere.În 1899, la Moscova, un mic grup de tineri scriitori, precum și iubitori de literatură și artă, au început să se adune miercurea în apartamentul scriitorului Nikolai Dmitrievich Teleshov. Printre ei s-au numărat și frații Ivan și Julius Bunin, Alexander Kuprin, Vikenty Veresaev, Leonid Andreev, Rătăcitorul, puțin mai târziu Gorki li s-a alăturat. La întâlniri au fost prezenți artiști, muzicieni, artiști – V.I. Kachalov, F.I. Chaliapin, I.I. Levitan. La ședințele cercului au fost citite și discutate lucrări inedite ale membrilor săi. Aici Gorki a citit prima oară piesa sa At the Bottom.

Cercul nu avea niciun program estetic clar precizat. Cu toate acestea, era evident că toți participanții săi erau scriitori realiști cu convingeri democratice și - într-o măsură sau alta - simpatie pentru ideologia revoluționară, cu un interes pentru problemele sociale.

La început, cercul nu avea o editură proprie, sau măcar o orgă proprie tipărită. Au fost publicate în mod activ în revista „Life”, dar în curând a fost interzisă. Ziarul Kurier, care și-a publicat povestirile pe scară largă, putea încă tipări doar poezii, nuvele sau eseuri, dar nu și romane sau piese de teatru majore. Situația s-a schimbat radical abia în 1900, când editura de carte din Sankt Petersburg „Knowledge”, care anterior publicase doar cărți populare despre științe naturale, pedagogie și artă, și-a reorganizat activitățile și l-a atras pe Gorki să coopereze. Din acel moment, Znanie a început să publice opere de artă ale participanților la Sred, iar din 1903, sub conducerea lui Gorki, au început să se formeze colecții ale parteneriatului Znanie.

Forma colecției - spre deosebire de revistă - era convenabilă pentru organizatorii săi, deoarece colecțiile erau eliberate de cenzura prealabilă, nu depindeau de abonați, de politica unei anumite reviste și asumau o mai mare libertate pentru scriitori. Colecțiile parteneriatului „Knowledge” au fost publicate în tiraje uriașe și au fost foarte populare în rândul cititorilor. Aceste colecții au devenit platforma tipărită pentru participanții la Sred. Aici au fost tipărite Livada de cireși a lui Cehov, Duelul lui Kuprin, Viața lui Vasily Thebesky a lui Andreev, piesele lui Gorki și romanul său Mama, poeziile și poveștile lui Bunin. Cu cât colecțiile au devenit mai populare, cu atât numele celor care le-au publicat au fost asociate cu ele - „Sredoviții” au început să se numească „Znanie”.

Exercițiu

Numiți scriitorii, artiștii, actorii care au vizitat „mediile” lui N. Teleshov. Acest cerc avea un program estetic?

În ce ziare și reviste au apărut participanții la „Miercuri”?

Ce rol a jucat M. Gorki în organizarea noii edituri?

De ce și-a ales editura Znanie forma colecțiilor, și nu o revistă?

16. Simbolişti juniori. caracteristici generale simbolism tânăr. Înțelegerea simbolului (articole de A. Blok, A. Bely, Vyach. Ivanov).

La începutul anilor 1900, a apărut un grup de simboliști „juniori” - A. Bely, S. Solovyov, Vyach. Ivanov, „A. Blok și alții.

Se bazează pe filosofia idealistă a lui Vl. Solovyov cu ideea sa despre al Treilea Testament și apariția Eternului Feminin. Vl. Solovyov a susținut că cea mai înaltă sarcină a artei este „...crearea unui organism spiritual universal”, pe care artistul. Prod. este o imagine a unui obiect și a unui fenomen „în lumina lumii viitoare”, de care se leagă înțelegerea rolului poetului ca teurgist, duhovnic. Aceasta este legătura dintre culmile simbolismului ca artă și misticismul.”

există „alte lumi”, arta ar trebui să se străduiască să le exprime, determină practica artistică a simbolismului în ansamblu, ale cărei trei principii sunt proclamate în lucrarea lui D. Merezhkovsky „Despre cauzele declinului și noile tendințe în modern literatura rusă”. Este „...conținut mistic, simboluri și extinderea impresionabilității artistice”.

Simboliștii susțin că realitatea, realitatea este creația unui artist: vocația unui poet este de a conecta lumea reală cu lumea de dincolo.

Declarația poetică este exprimată în versul lui Vyach. Ivanov „Printre Munții Surzi”.

Poezia simbolistă este poezie pentru elită, pentru aristocrații spiritului.

Un simbol este un ecou, ​​un indiciu, o indicație; el transmite un sens ascuns.

Simboliștii se străduiesc să creeze o metaforă complexă, asociativă, abstractă și irațională. Aceasta este „tăcerea cu sunet sonor” de V. Bryusov, „Și ochii strălucitori sunt răzvrătire întunecată” de Vyach. Ivanov, „deserturi uscate de rușine” de A. Bely și de el: „Ziua - perle plictisitoare - o lacrimă - curge de la răsărit până la apus”. Destul de precis, această tehnică este dezvăluită în poezia 3. Gippius „Ciotoreasă”.

Expresivitatea sonoră a versului, de exemplu, în opera lui F. Sologub, a căpătat o foarte mare importanță în poezia simboliștilor.

Revoluția din 1905 și-a găsit reflectarea în opera simboliștilor.

Merezhkovsky a întâmpinat anul 1905 cu groază, asistând cu ochii săi la venirea „boorului care vine” prezis de el. Blok a abordat evenimentele entuziasmat, cu o dorință aprinsă de a înțelege. V. Bryusov a salutat furtuna de curățare.

Până în anii zece ai secolului XX, simbolismul trebuia actualizat. „În adâncul simbolismului însuși”, a scris V. Bryusov în articolul „Semnificația poeziei moderne”, „au apărut noi tendințe care au încercat să infuzeze noi forțe într-un organism decrepit. Dar aceste încercări au fost prea parțiale, inițiatorii lor prea impregnați de aceleași tradiții ale școlii, pentru ca renovarea să aibă vreo semnificație.

Controversa în jurul simbolismului care a avut loc în 1910 în rândul intelectualității artistice și-a dezvăluit criza. După cum a spus N. S. Gumilyov într-unul dintre articolele sale, „simbolismul și-a încheiat cercul de dezvoltare și acum scade”. A fost înlocuit cu acmeism ~ (din grecescul „acme” - cel mai înalt grad ceva, timp de înflorire).

V. Ivanov - „Testamentele simbolismului” 1910. poezia este sursa cunoașterii intuitive, simbolurile sunt mijloacele acestei cunoașteri.Tiuciov este fondatorul simbolismului adevărat.

A. Blok - „Despre starea actuală a simbolismului rus.” Poți să te naști doar simbolist. Simbolul se naște atunci când sufletele mai multor oameni realizează că fiecare persoană are o lume interioară, o comoară. Artistul trebuie să fie reverent, știind ce merită să amestece arta cu viața. Artistul trebuie să rămână om obisnuit.

Vyach Ivanov - sarcina simboliștilor este să se îndepărteze de „individ”, intim în artă, să creeze o artă populară, sintetică, care să se retragă de iluzii și să marcheze realitățile obiective. Poetul nu trebuie să lupte spre singurătate, el trebuie să devină „vocea poporului”. Ivanov respinge principiul „parnasian” al artei de dragul artei și trece la simbolismul religios, realist (spre deosebire de idealist). În versuri, metafora ca principal dispozitiv poetic ar trebui înlocuită cu mitul religios, care este cea mai înaltă realitate a spiritului uman; potrivit lui Ivanov, adevărata sarcină a poetului simbolist este să asigure acest înlocuitor.

pentru el simbolismul și realismul ca metode coincid. punctul unei astfel de coincidențe stă la baza întregii creativități, potrivit lui Bely. Simbolul, simbolismul, simbolizarea este una dintre cele mai mari realizări ale geniului uman.

Este simbolizarea care îi permite artistului să pătrundă în esența fenomenelor, să dezvăluie adevărata lor esență. Lumea nu este susceptibilă de interpretare logică; este importantă înțelegerea intuitivă a esenței lumii. Prin urmare, eroii lui Bely nu sunt doar personaje literare, ci și „semne convenționale” ale generalizărilor psihologice.



Moștenirea simboliștilor este reprezentată de poezie, proză și dramă. Cu toate acestea, cea mai caracteristică este poezia.

D. Merezhkovsky, F. Sologub, Z. Gippius, V. Bryusov, K. Balmont și alții sunt un grup de simboliști „seniori” care au fost inițiatorii mișcării. La începutul anilor 900, a apărut un grup de simboliști „juniori” - A. Bely, S. Solovyov, Vyach. Ivanov, „A. Blok și alții.

Baza platformei simboliștilor „mai tineri” este filosofia idealistă a lui Vl. Solovyov cu ideea sa despre al Treilea Testament și apariția Eternului Feminin. Vl. Solovyov a susținut că cea mai înaltă sarcină a artei este „... crearea unui organism spiritual universal”, adică piesă de artă este o imagine a unui obiect și a unui fenomen „în lumina lumii viitoare”, care este legată de înțelegerea rolului poetului ca teurgist, duhovnic. Aceasta, potrivit lui A. Bely, „combină culmile simbolismului ca artă cu misticismul” .

Pe baza premisei idealiste a primatului conștiinței, simboliștii susțin că realitatea, realitatea este creația unui artist: Visul meu sunt toate spațiile, Și toate șirurile, Întreaga lume este una din decorațiunile mele, Urmele mele (F. Sologub ) „După ce am rupt lanțurile gândirii, să fii încătușat este un vis”, spune K. Balmont. Vocația poetului este de a conecta lumea reală cu lumea de dincolo.

Și din spatele munților se auzi o voce care răspunde: „Natura este un simbol, ca acest corn. Ea Sună pentru un ecou. Iar sunetul este Dumnezeu.

Ferice de cel care aude cântecul și aude ecoul.”

Un simbol este un ecou, ​​un indiciu, o indicație; el transmite un sens ascuns.

Simboliștii se străduiesc să creeze o metaforă complexă, asociativă, abstractă și irațională.

Până în anii zece ai secolului XX, simbolismul trebuia actualizat. „În adâncul simbolismului în sine”, a scris V. Bryusov în articolul „Semnificația poeziei moderne”, au apărut noi curente care au încercat să infuzeze noi forțe într-un organism decrepit. Dar aceste încercări erau prea parțiale, inițiatorii lor erau prea pătrunși de aceleași tradiții ale școlii, astfel încât reînnoirea putea avea orice semnificație.

Ultimul deceniu pre-octombrie a fost marcat de căutări în arta modernistă. Controversa în jurul simbolismului care a avut loc în 1910 în rândul intelectualității artistice și-a dezvăluit criza. După cum a spus N. S. Gumilyov într-unul dintre articolele sale, „simbolismul și-a încheiat cercul de dezvoltare și acum scade”. A fost înlocuit cu akmeizl ~ (din grecescul „acme” - cel mai înalt grad al ceva, timpul de înflorire). N. S. Gumilyov (1886 - 1921) și S. M. Gorodetsky (1884 - 1967) sunt considerați fondatorii acmeismului. Noul grup poetic a inclus A. A. Akhmatova, O. E. Mandelstam, M. A. Zenkevich, M. A. Kuzmin și alții.

Despre fluxul poetic:

Simbolismul este prima și cea mai semnificativă dintre mișcările moderniste din Rusia. Până la momentul formării și prin particularitățile poziției viziunii asupra lumii în simbolismul rus, se obișnuiește să se distingă două etape principale. Poeții care au debutat în anii 1890 sunt numiți „simboliști seniori” (V. Bryusov, K. Balmont, D. Merezhkovsky, Z. Gippius, F. Sologub și alții). În anii 1900, noi forțe s-au revărsat în simbolism, actualizând semnificativ aspectul curentului (A. Blok, A. Bely, V. Ivanov și alții). Denumirea acceptată pentru „al doilea val” de simbolism este „simbolismul tânăr”. Simbolistii „senior” și „junior” erau despărțiți nu atât de vârstă, cât de diferența de viziuni asupra lumii și de direcția creativității.

Filosofia și estetica simbolismului s-au format sub influența diferitelor învățături - de la opiniile filosofului antic Platon până la sistemele filosofice simboliste moderne ale lui V. Solovyov, F. Nietzsche, A. Bergson. Ideea tradițională de a cunoaște lumea în artă a fost opusă de simboliști ideii de a construi lumea în procesul de creativitate. Creativitatea în înțelegerea simboliștilor este o contemplare subconștient-intuitivă a semnificațiilor secrete, accesibilă doar artistului-creator. Mai mult, este imposibil să se transmită rațional „secretele” contemplate. Potrivit celui mai mare teoretician dintre simboliști, Vyach. Ivanov, poezia este „criptografia inexprimabilului”. Artistul are nevoie nu doar de sensibilitate supra-rațională, ci de cea mai fină stăpânire a artei aluziei: valoarea vorbirii poetice constă în „aluzie”, „ascunderea sensului”. Principalul mijloc de a transmite semnificațiile secrete contemplate a fost simbolul.

Categoria muzicii este a doua ca importanță (după simbol) în estetica și practica poetică a noii mișcări. Acest concept a fost folosit de simboliști în două aspecte diferite - viziunea asupra lumii și tehnic. În primul sens, filozofic general, muzica pentru ei nu este o secvență sonoră organizată ritmic, ci o energie metafizică universală, principiul fundamental al întregii creativități. În al doilea sens, tehnic, muzica este semnificativă pentru simboliști ca textura verbală a versului, pătrunsă de combinații sonore și ritmice, adică ca utilizare maximă a principiilor compoziționale muzicale în poezie. Poeziile simboliste sunt uneori construite ca un flux vrăjitor de consonanțe și ecouri verbal-muzicale.

Simbolismul a îmbogățit cultura poetică rusă cu multe descoperiri. Simboliștii au dat cuvântului poetic mobilitate și ambiguitate necunoscute anterior, au învățat poezia rusă să descopere nuanțe și fațete suplimentare ale sensului cuvântului. Căutările lor în domeniul foneticii poetice s-au dovedit a fi fructuoase: K. Balmont, V. Bryusov, I. Annensky, A. Blok, A. Bely au fost maeștri ai asonanței expresive și a aliterației spectaculoase. Posibilitățile ritmice ale versului rusesc s-au extins, iar strofa a devenit mai diversă. Cu toate acestea, principalul merit al acestei tendințe literare nu este asociat cu inovațiile formale.

Simbolismul a încercat să creeze o nouă filozofie a culturii, a căutat, după o perioadă dureroasă de reevaluare a valorilor, să dezvolte o nouă viziune universală asupra lumii. Depășind extremele individualismului și subiectivismului, în zorii noului secol, simboliștii au pus problema rolului social al artistului într-un mod nou, au început să se îndrepte spre crearea unor astfel de forme de artă, a căror experiență. putea uni oamenii din nou. Cu manifestări externe de elitism și formalism, simbolismul a reușit în practică să umple opera cu forma de artă cu un conținut nou și, cel mai important, să facă arta mai personală, personalistă.

Simbolismul rus ca tendință modernistă în literatura rusă

Simbolismul a fost prima tendință a modernismului care a apărut pe pământul rus. Termenul de „simbolism” în artă a fost inventat pentru prima dată de poetul francez Jean Moréas.

Condițiile prealabile pentru apariția simbolismului sunt în criza care a lovit Europa în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Reevaluarea valorilor trecutului recent s-a exprimat într-o revoltă împotriva materialismului îngust și naturalismului, într-o mare libertate a căutărilor religioase și filozofice. Simbolismul a fost una dintre formele de depășire a pozitivismului și o reacție la „declinul credinței”. „Materia a dispărut”, „Dumnezeu a murit” – două postulate înscrise pe tăblițele simbolismului. Sistemul de valori creștine pe care se sprijinea civilizația europeană a fost zdruncinat, dar noul „Dumnezeu” - credința în rațiune, în știință - s-a dovedit a fi nesigur. Pierderea reperelor a dat naștere unei senzații de absență a suporturilor, a pământului care le-a plecat de sub picioare.

Simboliștii au opus ideii de a construi lumea în procesul de creativitate cunoștințelor tradiționale ale lumii. Creativitatea în înțelegerea simboliștilor este o contemplare subconștient-intuitivă a semnificațiilor secrete care sunt accesibile doar artistului-creator. „Insinuarea”, „ascunderea sensului” - un simbol este principalul mijloc de transmitere a sensului secret contemplat. Simbolul este categoria estetică centrală a noului trend.

„Un simbol este un simbol adevărat doar atunci când este inepuizabil în sensul său”, a considerat teoreticianul simbolismului Vyacheslav Ivanov.

„Un simbol este o fereastră către infinit”, îi repetă Fyodor Sologub.

Simbolismul în Rusia a absorbit două fluxuri - „simboliști seniori” (I. Annensky, V. Bryusov, K. Balmont, Z. Gippius, D. Merezhkovsky, N. Minsky, F. Sologub (F. Teternikov) și „tineri simboliști” ( A .Bely (B.Bugaev), A.Blok, Vyach.Ivanov, S.Soloviev.

În lucrările lor, simboliștii au încercat să reflecte viața fiecărui suflet - plină de experiențe, stări obscure, vagi, sentimente subtile impresii trecătoare. Poeții simboliști au fost inovatori ai versurilor poetice, umplându-l cu imagini noi, vii și expresive, iar uneori, încercând să obțină o formă originală, au intrat într-un joc de cuvinte și sunete considerate lipsite de sens de criticii lor. În linii mari, putem spune că simbolismul distinge între două lumi: lumea lucrurilor și lumea ideilor. Simbolul devine un fel de semn convențional care leagă aceste lumi în sensul pe care îl generează. Fiecare simbol are două laturi - semnificatul și semnificantul. Această a doua latură este îndreptată către lumea ireală. Arta este cheia misterului.

Spre deosebire de alte tendințe în artă care folosesc elemente ale simbolismului lor caracteristic, simbolismul consideră expresia „de neatins”, uneori mistică, Idei, imagini ale Eternității și Frumuseții, scopul și conținutul artei sale, precum și simbolul fixat în element. discurs artistic iar în imaginea ei bazată pe cele multi-valorice cuvânt poetic, - principalul, și uneori singurul mijloc artistic posibil.

Trecutul, istoria Rusiei, manierele și obiceiurile sale - acestea sunt cheile pure pentru a potoli setea de creativitate. Reflecțiile asupra trecutului, prezentului și viitorului țării devin motivul principal în activitățile poeților, scriitorilor, muzicienilor și artiștilor.

3. „Poezii despre o frumoasă doamnă” – prima etapă a „Trilogiei Încarnării lui Blok. Fundamentele biografice și filozofice ale ciclului

Perioada inițială mod creativ A. Blok este marcat de o așteptare pasională a reînnoirii universale. În „Poezii despre frumoasa doamnă” (1897-1904), sună vise mistice despre ideal, ideea-vis de evenimente grandioase, așteptarea „furtunii” și răsturnări de situație. Poeziile mature ale poetului sunt din ce în ce mai impregnate de sentimentul nevoii de a stabili noi relații cu realitatea. Într-o scrisoare către S.M. Solovyov din 8 martie 1904, A. Blok recunoaște: „Ceva se sparge în mine și unul nou vine într-un sens pozitiv, iar pentru mine acest lucru este de dorit, ca atunci când mai rar.”

În „Poezii și doamna frumoasă” este conturată proprietatea originală a percepției lui Blok asupra lumii - sinceritatea experiențelor. Poetului nu se teme de reproșuri pentru franchețea reprezentării poetice a lumii intime, susținând că numai iubirea este izvorul cunoașterii lumii: „... Numai un iubit are dreptul să fie numit bărbat”. Sentimentul, convinge poetul, desființează egoismul, apropie persoana de categoriile absolute ale Frumuseții și Bunătății, dezvăluie esența divină a universului și valoarea vieții umane.

În ciclul „Poezii despre Frumoasa Doamnă”, poetul reînvie idealul cavalerismului medieval, afirmă ideea de ispravă în numele sentimentului. Eroul liric revizuiește tradițiile literaturii medievale. Tema ispravnicului primește un sunet nou în poezia lui Blok: slujirea curajoasă a idealului este înlocuită de motive de pătrundere inspirată intuitiv în miracolul iubirii, așteptării și prevestirii unei „uniri secrete” cu natura senzuală a universului.

Blok nu a găsit imediat numele ciclului și, în consecință, cartea de poezii. Tema a fost clară de la început – Eternul Feminin; a văzut cheia vieții și toate legile ei. Ea a venit de la Goethe și Vladimir Solovyov.

Inițial, Blok a vrut să numească și o colecție din cele mai intime poezii - „Despre eternul feminin”.

Așa a luat naștere numele colecției, care l-a adus imediat pe tânărul poet în prim-planul literaturii ruse. Feminitatea eternă a lui Vladimir Solovyov a apărut și sub diferite forme. Ipostaza ei principală, desigur, este Sophia Înțelepciunea lui Dumnezeu - întruchiparea Adevărului, Bunătății și Frumuseții. Dezvoltând ideea lui Dostoievski „Frumusețea va salva lumea”, Solovyov a susținut: „... În cele din urmă, frumusețea veșnică va fi rodnică și mântuirea lumii va ieși din ea”. În poezie, pe această bază, s-a dezvoltat un întreg sistem de imagini nepieritoare - Fecioara Porților Curcubeului, Prietenul Etern, Prietenul Radiant etc., care au devenit categoriile suport ale simbolismului rus. Blok a continuat să înțeleagă conceptul de feminitate eternă. În poeziile sale, sub influența primei iubiri, Prietenul etern al lui Solovyov s-a transformat în Frumoasa Doamnă și Fecioara-Zorie-Kupina, sub numele căreia apare viitoarea soție a lui Blok, fiica marelui Mendeleev, Lyubov Dmitrievna:

„Poezii despre frumoasa doamnă” este un jurnal poetic al formării sentimentului sublim al lui Blok. Oh, asta a fost dragoste cu adevărat nepământeană! Un adevărat simbol al iubirii! Cunoscându-și viitoarea soție din copilărie, a devenit cu adevărat interesat de ea abia la vârsta de 19 ani, invitându-l să joace rolul Ofeliei într-un spectacol de amatori vara la dacha, unde el însuși a jucat Hamlet (de atunci, tema lui Hamlet - Ophelia a devenit laitmotivul operei sale). Patru ani de dragoste tremurândă - toți, ca în palma mâinii tale, în „Poezii despre frumoasa Doamnă”. Și nu numai în poezie. Scrisorile lor din acea vreme merită să fie la egalitate cu corespondența lui Abelard și Heloise.

La 17 august 1903 s-au căsătorit. Pentru opera lui Blok, acest eveniment s-a transformat într-un act de semnificație universală. Întotdeauna și-a cosmicizat iubitul:

Cred în Soarele Legământului,

Văd zori în depărtare.

În așteptarea luminii universale

Din pământul de primăvară „...”

de lumină de nepătruns

Avioanele tremurau.

Eu cred în Soarele Legământului.

Văd ochii tăi.

Blocul cosmicizează orice fenomene ale naturii și vieții. Noaptea înstelată capătă o semnificație specială - simbolul cosmic al Iubirii cosmice. În același timp, cerul înstelat este personificat: iubitul devine stea, ochii iubitului se transformă în stele:

Dar aceste versuri vor fi scrise mai târziu și sunt dedicate unei alte femei. Relația lui Blok cu soția sa, care la început s-a dezvoltat atât de romantic, s-a transformat într-o tragedie personală. Chiar înainte de căsătorie, Lyuba Mendeleeva a devenit un simbol universal nu numai pentru soțul ei, ci și pentru prietenii săi, ceea ce a dus la conflicte ascuțite, chiar și la un duel cu Andrei Bely (din fericire pentru cultura rusă, nu a avut loc). Cu toate acestea, contradicția eternă dintre vis și realitate - însuși Blok și Frumoasa sa Doamnă - s-a clarificat curând: ea s-a dovedit a fi departe de idealul poetic creat și, în plus, era și o soție infidelă.

A lui, a lui Blok, s-a manifestat clar și deosebit în colecția „Poezii despre Doamna Frumoasă, jurnalul de dragoste al poetului. Individualismul, singurătatea sumbră, care pătrund o serie de poezii din prima culegere, capătă aici o colorare mistico-elegiacă, transmițând o atitudine aparte a poetului, care a trăit prin premoniții și așteptări mistice. Ideea iluzorie a vieții este afirmată în continuare în anul „extrem de important” pentru Blok în 1900, când a făcut cunoștință cu filozofia și poezia lui Vl. Solovyov, care a predicat ideea sfârșitului universului, îndepărtându-se de lumea realității, dezvoltând tema „lumii de pe altă lume”.

Blok a fost influențat îndeosebi de ideea Sufletului Lumii, sau Feminitatea Eternă, împrumutată la rândul său de la poeții germani, reprezentanți ai școlii romantice din Jena (Novalis, Tiek etc.), care considerau totul pământesc prin relația sa cu ceresc, etern, infinit. Blok a acceptat cel mai activ teza yeneză conform căreia în iubirea individuală lumea se manifestă, iar iubirea pentru lume însăși este dezvăluită prin iubirea pentru o femeie.

În „Poezii despre Doamna Frumoasă” ne întâlnim cu imagini în care ideea Sufletului Lumii este întruchipată, concretizată (în acest caz, acest termen este foarte relativ) în astfel de imagini mistico-romantice precum Eternul Tânără Doamnă, Doamna Universului, Doamna Frumoasă, Soția etc. Blok, poate chiar mai insistent decât Solovyov, urmărește ideea dualistă a lumii pământești, în care se află tânărul său, și a lumii nepământene, unde merge ea. .

Adevăratul prototip al eroinei din „Poezii despre frumoasa doamnă” a fost L. D. Mendeleeva, dar nu există nimic real în versuri. Nu există nici măcar o imagine, există doar o idee. Poetizarea iubitului este ridicată la nivelul unei rugăciuni reverente a unui tânăr pământesc către o doamnă nepământeană:

Intru în templele întunecate

Eu fac un ritual slab.

astept acolo doamna frumoasa

În pâlpâirea lămpilor roșii...

Oh, m-am obișnuit cu hainele astea

Majestuoasă Soție Eternă!

Zâmbete, basme și vise curg sus pe cornișe.

("Intru în temple întunecate")

Lumea fictivă din „Poezii despre frumoasa doamnă” se opune evenimentelor din realitate, pe care poetul le recreează în imagini abstracte sau extrem de generalizate. Și totuși, în înțelegerea conexiunilor cu lumea, Blok arată o schimbare. Dacă mai devreme viziunea asupra lumii și asupra sinelui era doar sumbră, atunci în a doua colecție există un vis al unei vieți diferite, o speranță vagă pentru o legătură cu lumea, deși printr-o imagine nepământeană a Fecioarei - Frumusețe:

Vei trece pe aici, vei atinge o piatră rece,

Îmbrăcat în ciudata sfințenie a veacurilor,

Și poate vei scăpa floarea primăverii...

... Sunt luminat - Aștept pașii tăi.

(„Umbrele necredincioase ale zilei aleargă”)

4. Ciclurile „Oraș” și „Mască de zăpadă” ca lucrări caracteristice celei de-a doua etape a evoluției lui Blok

cale erou liric Blok poate fi definit condiționat ca o mișcare de la idealul primei iubiri în lumea pasiunilor materiale până la experiența sintezei materiei și spiritului. Aceste repere corespund celor trei cărți în care poetul însuși și-a grupat poeziile. În cea de-a doua carte, care reflectă perioada de antiteză din opera lui Blok în raport cu atitudinea vremurilor din „Poezii despre frumoasa doamnă”, el a plasat una dintre cele mai controversate lucrări ale sale – ciclul Mască de zăpadă. În ea, eroul liric, după ce a experimentat pierderea iubirii ideale, coboară din cerurile înalte ale spiritualului în haosul materialului, încercând să regândească lumea din jurul său.

Conform planului lui Alexander Blok, opera sa poetică urma să fie ordonată într-o singură carte – „trilogia umanizării”: „dintr-un moment de lumină prea strălucitoare – prin pădurea mlăștinoasă necesară spre disperare, blesteme,” răzbunare „și pentru a nașterea unei persoane „publice”, un artist, care privește cu curaj în fața lumii, după ce a primit dreptul de a studia formele, a privi contururile „binelui” și „răului” - cu prețul pierderii unei părți din sufletul ”(A.B.). Așa a explicat însuși poetul conceptul de „umanizare”, timp de multe decenii dând teren criticii literare sovietice pentru a interpreta drumul său creator și de viață ca o evoluție de la mistic la cetățean.

La prima vedere, „Masca de zăpadă” este un monument poetic al uneia dintre iubirile lui Blok, una dintre încarnările Eternului Feminin - o imagine constantă în opera sa. Dar aceasta este doar partea externă, lumească a ciclului. Complexitatea și ambiguitatea acestui ciclu determină poziția lui „de mijloc” în moștenirea literară a lui Blok, căreia el însuși a dat un indiciu. Este de remarcat câte evaluări diferite a primit „Mască de zăpadă” - din afirmația că acesta este cel mai slab lucru din opera lui Blok și, dacă el ar fi autorul doar a acestei cărți, atunci nu ar putea fi vorba despre acel loc excepțional în limba rusă. poezia, care îi este inerentă (Vl. Piast), - până la definirea „Măștii de zăpadă” ca o capodoperă a capodoperelor. „Perfecțiunea versului este vrăjitoare, forma fiecărei poezii în parte și a întregului ciclu în ansamblu este incomparabilă, ritmul este unic prin expresivitate, intensitatea emoțională ajunge la limită. Aici ... Blok este cel mai mare poet de pe vremea lui Lermontov ”(D. Andreev). Poate că o astfel de împrăștiere de opinii se va repeta o singură dată - despre poezia „Cei doisprezece”. De fapt, aceste două lucrări sunt foarte conectate una cu cealaltă, „Mască de zăpadă” este rădăcinile „Cei doisprezece”, tocmai în acest ciclu Alexander Alexandrovich schimbă pentru prima dată armonia sunetului, versurile și viziunea asupra lumii cu asonanțe. necunoscut lui, dar perceptibil prin urechea sa poetică sensibilă, metamorfoză a vieții. În 1907, a început „să coboare pe scara substituțiilor” (ceea ce nu prea se corelează cu priceperea sa de poet, deoarece Blok nu s-a scris singur după „Poezii despre frumoasa doamnă”), iar ciclul „Mască de zăpadă” este „ un document al căderii morale a poetului” . În 1907, a avut o aventură cu o femeie adevărată, dar pentru mai mult nivel inalt- a fost o aventură cu acele forțe învolburate care, în cele din urmă, îl vor lipsi de aer și îl vor obliga să „asculte din toată inima muzica revoluției”.

După ce am analizat simbolismul Măștii de zăpadă, este evident că eroina ei superreală este o ființă deschis infernală. Elementul alb al iernii, captivând eroul liric, face ecoul clar al Albului apocaliptic al Miresei din volumul I. După cum știți, inițial albul a fost culoarea doliului și a durerii. Mireasa-fata era considerată moartă pentru felul ei, așa că slavii i-au îmbrăcat pe mirese într-o ținută albă. În plus, fața ei era acoperită (ca cea a unei femei moarte) cu o eșarfă groasă (acum un voal). Astfel, fata moare în familia ei, iar mirele transferă „mortul” în familia sa, unde ea renaște din nou. La rândul său, în ritul funerar pentru cei necăsătoriți/necăsătoriți au existat fragmente din realitatea nunții. Această relație se explică prin faptul că atât nunta, cât și înmormântarea au fost repere cheie în existența umană, simbolizând trecerea de la o stare la alta.

În plus, motivele morții sunt evidente în ultima poezie din ciclul Condamnat: la propriu – în rândurile „Și cu spectatori reci / A trădat Moartea Albă” și metaforic – la începutul versului: „Aici am fost scos. al vieţii / pe cărări argintii înzăpezite”. Dacă ne amintim că în „Mască de zăpadă” sunt menționate în mod repetat săniile, atunci se poate argumenta că aceste poteci sunt o urmă din sanie.

Acoperirea „orașului” a fenomenelor realității se extinde nemăsurat. Poetul se cufundă în lumea tulburătoare, extrem de conflictuală a vieții de zi cu zi, simțindu-se implicat în tot ceea ce se întâmplă. Acestea sunt evenimentele revoluției, pe care el le-a perceput, ca și alți simboliști, ca o manifestare a elementelor distructive ale poporului, ca lupta oamenilor de o nouă formație cu regatul urat al fărădelegii sociale, violenței și vulgarității. Într-o măsură sau alta, această poziție se reflectă în poeziile „Am mers la atac. Chiar în piept”, „Răsărind din întunericul pivnițelor”, „Rally”, „Fed” și altele. Caracteristic este însă că eroul liric, cu toată solidaritatea cu cei care îi apără pe asupriți, nu se consideră vrednic să fie în rândurile lor

Cufundându-se în elementele vieții de zi cu zi, Blok creează și o serie de poezii, pe care cercetătorii lucrării sale le numesc „ciclul mansardei”: „Ziua rece”, „În octombrie”, „Noaptea. Orașul s-a liniștit”, „Sunt în patru ziduri - ucis // de grija și nevoile pământești”, „Ferestre spre curte”, „Merg, rătăcesc abătut”, „În pod”, etc. Eroul liric. al ciclului este un reprezentant al claselor de jos urbane, unul dintre mulți „umiliți și insultați”, locuitor al pivnițelor și mansardelor orașului. Însăși numele și începuturile poeziei și, într-o măsură și mai mare, detaliile situației din jurul eroului („uși împuțite”, „tavan jos”, „colț scuipat”, „acoperișuri de tablă”, „fântână de curte”, etc. .), par neașteptate pe buzele cântăreței Beautiful Lady. Dar iată ce este și mai surprinzător: eroul „ciclului mansardei”, cu toată neasemănarea sa exterioară cu autorul, este perceput de noi tocmai ca purtătorul de cuvânt al „eu-ului” autorului. Și acesta nu este un dispozitiv de actor al poetului care joacă rolul potrivit. Aici s-a manifestat o trăsătură esențială a lirismului lui Blok, pe care nu numai că a recunoscut-o, ci și a apărat-o activ: o mulțime de alte ei exigente și ingrate. Și din nou: „Un scriitor care crede în vocația sa, oricât de mare ar fi acest scriitor, se compară cu patria sa, crezând că este bolnav de bolile ei și se răstignește cu ea.” Astfel, autodezvăluirea eroului liric al lui Blok într-o serie de cazuri are loc prin „dizolvarea lui însuși” în „Eul” altor oameni, prin „co-crucificarea” lui cu „Eul” acestor alți oameni, datorită căreia el se regăsește. .

În oraș, eroul liric al lui Alexander Blok găsește idealul fantomatic al Străinului - un ideal care există doar în sufletul poetului:

Există o comoară în sufletul meu

Și cheia este încredințată doar mie!

Străinul și „bețivii cu ochi de iepuri” sunt cele două realități care se îmbină în sufletul eroului liric.

Cu o constanță surprinzătoare, motivul morții apare în versurile acestui ciclu. Viața este comparată cu o păpușă de ceară, eroul trăiește într-o presimțire constantă a încetării vieții, a venirii puterii haosului. Poetul simte „zgomotul apropiat al unei răscoale îndepărtate”, se așteaptă la o străpungere a elementelor.

Ciclul „Mască de zăpadă” este împărțit în două subcicluri la fel de importante: „Zăpadă” și „Măști”. Zăpada este personificarea unui vârtej, elemente, nelimitări, haos. Masca apare deoarece în vârtejul lumii o persoană își pierde treptat fața

5. Imaginea Demonului în versetele perioadei „antitezei”.

Eroul ciclului „Lumea înfricoșătoare” a lui Blok apare în fața noastră sub diferite forme, dar important este că el este fuzionat cu „lumea groaznică”, a devenit parte a acesteia, căzând sub influența viciilor pământești și a pierdut totul. uman în sine. Acum el însuși devine o creatură rea, demonică, ca și omologii săi: un vampir care își distruge iubitul, Don Juan, care seduce femeile, un „prost cerșetor”, simbolizând golul spiritual, un mort „viu”, un demon. În imaginea Demonului, opoziția „pământesc-ceresc”, „bine-rău” a primelor cicluri de poezii se transformă în opera lui Blok. În înțelegerea de către Blok a acestei imagini, există trăsături ale lui Hoffmann, iar aceasta este în primul rând problema păcatului generic. A fost întruchipat pe deplin de Hoffmann în romanul Elixirele diavolului.

Un demon, o creatură de „rasă necunoscută, dar bărbat, care seduce femeile și

distrugându-i cu dragostea lui”, potrivit lui Etkind, i-a intrat în mintea lui Blok încă din copilărie, deoarece așa îl percepea viitorul poet pe tatăl său. Cu acest început patern, demonic în sufletul său, Blok a încercat să lupte la nivel simbolic. Drept urmare, în opera lui Blok a apărut un tip special de dualitate - fiu-tată, strămoș și descendent. Această opoziție se manifestă în poezia lui Blok „Răzbunare”. Imaginea demonului lui Blok devine treptat mai complexă, își pierde demonismul, „umanizează”, devine pământească. Articolul „În memoria lui Vrubel” conține un indiciu de comparare a Demonului cu Hristos: „El [Vrubel] a fost cel care a pictat odată un cap de o frumusețe nemaiauzită; poate cel care a eșuat în Cina cea de taină a lui Leonardo”. Aceste cuvinte, se pare, reflectau legenda lui Leonardo da Vinci, care se presupune că l-a înfățișat pe frescă nu pe Hristos, ci pe Antihrist. Probabil, Hoffmann era familiarizat cu această legendă, pentru că. Leonardo da Vinci, marele pictor al Renașterii italiene (1452-1519), îl prezintă ca personaj în romanul său Elixirele diavolului.

Tema lumii groaznice sună în al treilea volum al poeziei lui A. Blok, în ciclul cu același nume (1910-1916). Dar această temă este una transversală în versurile poetului simbolist. Este prezent atât în ​​primul cât și în al doilea volum. Adesea, aceste motive sunt interpretate ca o denunțare a societății burgheze, dar acest lucru nu este în întregime adevărat. Aceasta este doar partea exterioară, vizibilă a „lumii groaznice”. Esența sa profundă este mult mai importantă pentru poet. O persoană care trăiește într-o lume teribilă experimentează influența ei pernicioasă.

Tema poeziei se schimbă radical față de stadiul inițial al operei poetului. Blocul de aici atinge problema orașului, lipsa lui de spiritualitate, tema contradicțiilor sociale. Elementele, pasiunile distructive pun stăpânire pe o persoană. În poeziile dedicate temei „lumii groaznice”, se poate simți experiența destinului personal al lui Blok. Tonul tragic al lucrărilor s-a adâncit treptat. Eroul părea să absoarbă în suflet disonanțe tragice, schimbări urâte din lumea din jurul său. Ciocnirea internă a purității și frumuseții, urmată de „profanarea” tuturor preceptelor, este adusă aici la limită. Prin urmare, ciclul se deschide cu replicile de foc „Către Muză”, îmbinând incompatibilul: miracol și iadul, „blestemul frumosului” și „mângâieri îngrozitoare”.

Poetul a pornit în operele sale dintr-un sentiment de nemulțumire: „Sufletul vrea să iubească un lucru frumos, dar oamenii săraci sunt atât de imperfecți și atât de puțină frumusețe este în ei”. Uneori, poeziile acestui ciclu sunt percepute ca capitole separate, independente într-o lucrare holistică: „Dansurile morții”, „Viața prietenului meu”, „Sânge negru”. Secvența plasării lor este logică: în prima - o imagine a existenței fără sens a unei „lumi teribile”, în a doua - soarta unei persoane, în a treia - starea internă a unei persoane devastate. Această poezie de Blok face o impresie puternică. Conține un monolog frenetic al unui om rănit de o pasiune carnală, josnică - „sânge negru”. Aceasta este povestea a doi eroi. Fiecare dintre poezii transmite schimbări bruște în dezvoltarea relației lor. În fața noastră sunt nouă scene - nouă fulgerări în confruntarea cu instinctul întunecat. Sfârșitul poemului este tragic, sângeros - uciderea unei iubite. Blok a întruchipat aici nu o ciocnire a purității cu viciul, ci o otrăvire treptată cu „sânge negru”.

În „lumea groaznică” toate manifestările umane se sting. Și toată inima poetului tânjește după renașterea individului. Sufletul eroului liric experimentează tragic starea propriei sale păcătoșeni, necredință, goliciune, oboseală muritoare. Pe lumea asta nu există naturalețe, sănătos sentimente umane. Nu există dragoste pe lumea asta. Există doar o „pasiune amară, ca pelinul”, „pasiune joasă” („Umilire”, „Pe insule”, „Într-un restaurant”, „Sânge negru”).

Eroul liric al ciclului „Lumea înfricoșătoare” își irosește comorile sufletului: fie este un demon Lermontov, aducând moartea lui însuși și altora („Demon”), apoi este un „tânăr îmbătrânit” („Dublu”). . Tehnica „dublerii” a stat la baza ciclului tragico-satiric „Viața prietenului meu” (1913-1915). Aceasta este povestea unui om care „în nebunia liniștită” a vieții de zi cu zi plictisitoare și fără bucurie și-a risipit bogățiile sufletului său. Viziunea tragică asupra lumii a majorității lucrărilor acestui ciclu își găsește o expresie extremă în acelea în care legile „lumii teribile” capătă proporții cosmice. Motivele deznădejdii, ciclul fatal al vieții se aud în poeziile „Lumile zboară. Anii zboară, Gol”, „Noapte, stradă, lampă, farmacie…”).

Unul dintre motivele principale ale lui Blok este amortirea lumii civilizației urbane. O imagine expresivă laconică a acestei civilizații apare în poemul „Fabrica”, chiar și culoarea („Zholty”) simbolizează aici monotonia și nebunia lumii. Ideea ciclului fatal al vieții, a lipsei de speranță, este surprinzător de simplă și puternic exprimată în celebrul octet „Noapte, stradă, lampă, farmacie” (1912). Acest lucru este facilitat de compoziția sa inelului, epitetele precise și încăpătoare („lumină lipsită de sens și slabă”), hiperbola neobișnuită îndrăzneață („Dacă mori, începi din nou de la început”).

Eroul liric realizează căutarea fericirii personale ca fiind păcătoasă. La urma urmei, fericirea în „lumea groaznică” este plină de insensibilitate spirituală, surditate morală. Una dintre cele mai revelatoare poezii în acest sens este „Străinul” (1904-1908). Genul acestei lucrări este o poveste în versuri. Intriga este o întâlnire într-un restaurant de țară. În același timp, toate imaginile vizibile ale lumii materiale din Blok capătă nuanțe simbolice. Povestea unei întâlniri la restaurant se transformă într-o poveste despre un om asuprit de vulgaritatea lumii din jurul său, dorința lui de a se elibera de ea. Poetul descrie în mod viu mediul social al restaurantului: „femeie scârțâind”, „bețivi cu ochi de iepure”. Sunt puține detalii, dar sunt expresive. Ele servesc ca mijloc de a dezvălui sufletul unui erou liric. Detaliile vieții de zi cu zi sunt conjugate cu peisajul („spirit decădere al primăverii”). Acesta este un fel de simbol al începutului întunecat, care întunecă conștiința omului. Toate acestea dau naștere unui sentiment de discordie, dizarmonie a ființei. Odată cu apariția Străinului, o persoană uită de lumea teribilă, iar „coasta fermecată” i se deschide. Cu toate acestea, lumea înfricoșătoare nu dispare. Dualitatea conștiinței, cele două lumi în care se află eroul, fac poezia tragică.

Tema lumii groaznice este continuată de ciclurile „Răzbunare” și „Yamba”. Multe poezii din „Răzbunare” reflectă evenimente specifice și răsturnări emoționale ale poetului („Despre vitejie, despre fapte, despre glorie”, „Despre moartea unui prunc”).

Spunând „nu” prezentului întunecat, A. Blok este convins că prăbușirea vechilor fundații ale vieții este inevitabil. El nu recunoaște triumful „lumii groaznice” asupra oamenilor și nu capitulează în fața lui. Nu întâmplător poetul a spus: „Dificiul trebuie depășit. Și după el va fi o zi senină. Astfel, tema „lumii groaznice” este o etapă importantă în drumul creator al lui A. Blok. Această temă reflecta contradicțiile sociale acute ale acelei vremuri, contradicțiile filosofice profunde ale epocii.