A cavallo tra il XIX e il XX secolo, la Russia visse in attesa di grandiosi cambiamenti. Ciò era particolarmente sentito nella poesia. Dopo il lavoro di Cechov e Tolstoj, è stato difficile creare nel quadro del realismo, poiché l'apice dell'abilità era già stato raggiunto. Ecco perché è iniziato il rifiuto delle solite fondamenta e la tempestosa ricerca di qualcosa di nuovo: nuove forme, nuove rime, nuove parole. L'era del modernismo è iniziata.

Nella storia della poesia russa, il modernismo è rappresentato da tre correnti principali: simbolisti, acmeisti e futuristi.

I simbolisti si sono sforzati di rappresentare gli ideali, saturando le loro linee con simboli e presagi. La miscela di misticismo e realtà è molto caratteristica, non è un caso che il lavoro di M. Yu Lermontov sia stato preso come base. Gli acmeisti hanno continuato le tradizioni della classica russa 19a poesia secolo, cercando di mostrare il mondo in tutta la sua diversità. I futuristi, al contrario, negarono tutto ciò che era familiare, conducendo audaci esperimenti con la forma di poesie, con rime e strofe.

Dopo la rivoluzione, divennero di moda i poeti proletari, i cui soggetti preferiti erano i cambiamenti che stavano avvenendo nella società. E la guerra ha dato vita a un'intera galassia di poeti di talento, inclusi nomi come A. Tvardovsky o K. Simonov.

La metà del secolo è segnata dal fiorire della cultura bardica. I nomi di B. Okudzhava, V. Vysotsky, Yu. Vizbor sono per sempre iscritti nella storia della poesia russa. Allo stesso tempo, le tradizioni dell'età dell'argento continuano a svilupparsi. Alcuni poeti ammirano i modernisti - Evg. Yevtushenko, B. Akhmadullina, R. Rozhdestvensky, altri ereditano tradizioni testi di paesaggi con una profonda immersione nella filosofia: questi sono N. Rubtsov, V. Smelyakov.

Poeti dell'età dell'argento della letteratura russa

KD Balmont. Il lavoro di questo talentuoso poeta è stato dimenticato per molto tempo. Il paese del socialismo non aveva bisogno di scrittori che creassero al di fuori del quadro del realismo socialista. Allo stesso tempo, Balmont lasciò i più ricchi patrimonio creativo che è ancora in attesa di ulteriori studi. I critici lo hanno definito un "genio solare", poiché tutte le sue poesie sono piene di vita, amore per la libertà e sincerità.

Poesie selezionate:

IA Bunin — il più grande poeta XX secolo, creando nel quadro dell'arte realistica. Il suo lavoro copre gli aspetti più diversi della vita russa: il poeta scrive del villaggio russo e delle smorfie della borghesia, della natura della sua terra natale e dell'amore. Una volta in esilio, Bunin è sempre più incline alla poesia filosofica, inserendo i suoi testi problemi globali universo.

Poesie selezionate:

AA. Bloccare- il più grande poeta del 20 ° secolo, un rappresentante di spicco di una tendenza come il simbolismo. Un disperato riformatore, lasciò in eredità ai futuri poeti una nuova unità di ritmo poetico, il dolnik.

Poesie selezionate:

SA Esenin- uno dei poeti più brillanti e originali del 20° secolo. Il tema preferito dei suoi testi era la natura russa e lo stesso poeta si definiva "l'ultimo cantante del villaggio russo". La natura è diventata la misura di tutto per il poeta: amore, vita, fede, forza, qualsiasi evento - tutto è passato attraverso il prisma della natura.

Poesie selezionate:

VV Majakovskij- un vero e proprio blocco letterario, un poeta che ha lasciato un'enorme eredità creativa. I testi di Mayakovsky hanno avuto un enorme impatto sui poeti delle generazioni successive. I suoi audaci esperimenti con le dimensioni di una linea poetica, rime, tonalità e forme divennero lo standard per i rappresentanti del modernismo russo. Le sue poesie sono riconoscibili e il vocabolario poetico è pieno di neologismi. È entrato nella storia della poesia russa come creatore del proprio stile.

Poesie selezionate:

V.Ya. Bryusov- un altro rappresentante del simbolismo nella poesia russa. Ho lavorato molto sulla parola, ogni sua riga è verificata con precisione formula matematica. Ha cantato della rivoluzione, ma la maggior parte delle sue poesie sono urbane.

Poesie selezionate:

NA Zabolotsky- un fan della scuola dei "cosmisti", che ha accolto la natura trasformata dalle mani dell'uomo. Da qui tanta eccentricità, durezza e fantasia nei suoi testi. La valutazione del suo lavoro è sempre stata ambigua. Alcuni hanno notato la sua fedeltà all'impressionismo, altri hanno parlato dell'alienazione del poeta per l'epoca. Comunque sia, l'opera del poeta attende ancora uno studio approfondito da parte dei veri amanti delle belles-lettres.

Poesie selezionate:

AA. Akmatova- uno dei primi rappresentanti della poesia veramente "femminile". I suoi testi possono essere tranquillamente definiti "un manuale per uomini sulle donne". L'unica poetessa russa che ha ricevuto il premio Nobel per la letteratura.

Poesie selezionate:

MI. Cvetaeva- Un altro adepto della scuola lirica femminile. In molti modi, ha continuato le tradizioni di A. Akhmatova, ma allo stesso tempo è sempre rimasta originale e riconoscibile. Molte delle poesie della Cvetaeva sono diventate canzoni famose.

Poesie selezionate:

B.L. Pasternak- famoso poeta e traduttore, laureato premio Nobel sulla letteratura. Nei suoi testi ha sollevato argomenti più seguiti: socialismo, guerra, posizione dell'uomo nella società contemporanea. Uno dei principali meriti di Pasternak è quello di aver rivelato al mondo l'originalità della poesia georgiana. Le sue traduzioni, il sincero interesse e l'amore per la cultura della Georgia sono un enorme contributo al tesoro della cultura mondiale.

Poesie selezionate:

A. Tvardovskij. L'interpretazione ambigua dell'opera di questo poeta è dovuta al fatto che per molto tempo Tvardovsky è stato il "volto ufficiale" della poesia sovietica. Ma il suo lavoro esce dalla rigida cornice del "realismo socialista". Il poeta crea anche un intero ciclo di poesie sulla guerra. E la sua satira divenne il punto di partenza per lo sviluppo della poesia satirica.

Poesie selezionate:

Dall'inizio degli anni '90, la poesia russa sta vivendo un nuovo ciclo di sviluppo. C'è un cambiamento di ideali, la società ricomincia a negare tutto ciò che è vecchio. A livello di testi, questo ha portato all'emergere di nuovi movimenti letterari: postmodernismo, concettualismo e metarealismo.

Segnala il grado 7.

In un momento difficile per la Russia, in un periodo di cambiamento politico, in condizioni sociali e di vita difficili, i poeti russi si trasformano in loro opere d'arte ai veri valori spirituali, scrivono di moralità, moralità, misericordia e compassione.

Ad esempio, una poesia paesaggistica di I.A. Bunin "Evening" appartiene ai testi filosofici. L'opera lirica è scritta sotto forma di sonetto. L'eroe lirico riflette sulla felicità:

Ricordiamo sempre solo la felicità, E la felicità è ovunque. Forse è questo giardino d'autunno dietro il capannone e l'aria pulita che entra dalla finestra.

Il verso finale del poema, in profondità e in volume, è legato nel significato alla saggezza biblica: "Il regno di Dio è dentro di te":

Vedo, sento, sono felice. Tutto è in me.

Una persona è veramente felice solo quando sente la sua connessione, la sua parentela con tutta la vita sulla terra, con l'intero Universo, con tutta la natura.

E nella poesia di A.A. Blok "Notte, strada, lampada, farmacia" (1912), l'eroe lirico ha perso i più alti valori spirituali. La poesia è dedicata al "mondo terribile". L'eroe lirico è un uomo che ha perso la sua anima, ha dimenticato l'amore, la compassione, la misericordia. La composizione ad anello dell'opera ne svela i problemi: l'insensatezza e l'ottusità dell'esistenza, l'incapacità di trovare una via d'uscita dalla situazione attuale:

Notte, strada, lanterna, farmacia, luce insensata e fioca. Vivi almeno un quarto di secolo - Andrà tutto così. Non c'è uscita.

Dove può una persona trovare valori spirituali? Secondo lo stesso A. Blok, in fusione con la Patria. Patria per A. Blok è un concetto multiforme. Nel ciclo "Sul campo di Kulikovo" (1919), il poeta scrive del passato storico della Russia. Nel 1908, A. Blok scrisse a K.S. Stanislavsky: “In questa forma, il mio argomento sta davanti a me, l'argomento della Russia ... Dedico consapevolmente e irrevocabilmente la mia vita a questo argomento. Mi rendo conto sempre più chiaramente che questa è la prima domanda, la più vitale, la più reale... Non senza motivo, forse, solo esteriormente ingenuo, esteriormente incoerente, pronuncio il nome: Russia. Dopotutto, qui c'è la vita o la morte, la felicità o la morte. Il ciclo "Sul campo di Kulikovo" è composto da cinque poesie. In una nota al ciclo, Blok scrisse: “La battaglia di Kulikovo appartiene... agli eventi simbolici della storia russa. Tali eventi sono destinati a tornare. La loro soluzione deve ancora arrivare". L'eroe lirico del ciclo si sente come un contemporaneo di due epoche. La prima poesia del ciclo interpreta il ruolo di un prologo e introduce il tema della Russia:

Oh mia Russia! Mia moglie! Dolorosamente, una lunga strada ci è chiara! ..

Nelle vaste distese della Russia c'è una "battaglia eterna", "la cavalla della steppa vola, vola". Nella terza poesia, un'immagine simbolica della Vergine appare come l'incarnazione di un ideale luminoso e puro, che aiuta a resistere in un momento di prove difficili:

E quando, al mattino, un'orda si muoveva come una nuvola nera,

Era nello scudo La tua faccia non fatta dalle mani Svetel per sempre.

L'ultima poesia del ciclo chiarisce finalmente la sua idea generale: il poeta si rivolge al passato per trovare una corrispondenza con il presente. Secondo Blok, il tempo del "ritorno" sta arrivando, stanno arrivando eventi decisivi che, per intensità e portata, non sono inferiori alla battaglia di Kulikovo. Il ciclo si conclude con versi scritti nel classico tetrametro giambico, che esprimono l'aspirazione eroe lirico verso il futuro:

Il cuore non può vivere in pace, non c'è da stupirsi che le nuvole si siano addensate.

L'armatura è pesante, come prima della battaglia.

Ora è venuta la tua ora. - Prega!

e V.V. Mayakovsky nella poesia "Un buon atteggiamento verso i cavalli" riflette sui vizi società moderna, carenze delle persone. Come molte opere del poeta, questa poesia ha una trama: le persone, dopo aver visto un cavallo caduto, continuano a fare i loro affari, la compassione, un atteggiamento misericordioso nei confronti di una creatura indifesa è scomparso. E solo l'eroe lirico sentiva "una specie di desiderio animale generale":

"Cavallo, no.

Cavallo, ascolta

Perché pensi di essere peggio di loro?...

La famosa frase di un'opera poetica: "... siamo tutti un cavallino" - è diventata un'unità fraseologica. Nella vita di ogni persona arriva un periodo in cui ha bisogno di simpatia, compassione, sostegno. La poesia rivela valori spirituali, insegna gentilezza, misericordia, umanità. L'atmosfera di tragica solitudine è creata da vari dispositivi poetici. Il più comune tra questi: la ricezione della registrazione sonora (la descrizione del soggetto viene trasmessa attraverso il suo accompagnamento sonoro). A questo poema la combinazione di suoni selezionata trasmette le voci della strada: "raggruppati insieme, le risate risuonavano e sferragliavano", - il suono degli zoccoli dei cavalli:

Zoccoli battuti.

Cantavano come: Fungo. Rapinare. Bara. Ruvido

Una combinazione non convenzionale di parole viene utilizzata dal poeta per esprimere il conflitto rappresentato: "la strada si capovolse", "Kuznetsky rise", "la strada scivolò". La speciale rima del poema poetico contribuisce anche a forzare l'atmosfera dolorosa della solitudine di una creatura vivente: un cavallo in una folla di spettatori:

Cavallo sulla groppa

incidentato

Per lo spettatore dello spettatore,

Pantaloni che sono venuti a Kuznetsk per svasare

rannicchiati insieme

La risata risuonò e tintinnò:

Il cavallo è caduto!

Il cavallo è caduto! -

VV Mayakovsky utilizza vari mezzi artistici ed espressivi nella poesia, che creano un'atmosfera speciale, rendono l'immagine poetica raffigurata più vivida ed espressiva.

Ad esempio, la metafora “calzata di ghiaccio” trasmette la percezione di un cavallo: la strada sta scivolando, non il cavallo. L'inversione "pantaloni che venivano a Kuznetsk per svasare" rivela il luogo e l'ora della poesia: nei centri commerciali del ponte di Kuznetsk, era particolarmente di moda in quel momento indossare pantaloni a zampa.

L'incidente descritto dallo scrittore lascia un'impressione dolorosa nel lettore, ma il finale della poesia è ottimista, poiché il cavallo ha trovato una persona empatica nell'immagine di un eroe lirico:

Forse vecchio-

e non aveva bisogno di una tata,

forse il mio pensiero sembrava andare a lei,

affrettato

si alzò,

Il finale della poesia è simbolico: il cavallo ricorda l'infanzia - il periodo più spensierato della vita, quando tutti sognano un futuro felice, sperano in una vita migliore:

E tutto le sembrava - È un puledro, E valeva la pena vivere, E valeva la pena lavorare.

Nella poesia di S.A. Esenin, l'eroe lirico acquisisce "valori eterni" anche nella fusione con la natura. Il tema della natura è associato nella poesia di Yesenin alla personificazione degli esseri viventi. Ad esempio, nella poesia "Song of the Dog" (1915), "sette cuccioli rossi" furono portati via dalla madre cane. Il puro naturalismo ("la cagna adulava", "si pettinava la lingua", "leccandosi il sudore dai fianchi") è combinato con il profondo lirismo di Esenin ("la neve scorreva giù", "per molto, molto tempo l'acqua del la superficie scongelata tremava", "guardava ad alta voce nelle altezze azzurre", "la luna scivolava sottile", "stelle dorate nella neve"). La poesia ha una trama: un uomo ("cupo proprietario"), indipendentemente dai sentimenti del cane, ha annegato i suoi cuccioli. Il poeta trasmette il vero dolore dell'animale:

E quando arrancava un po' indietro, leccandosi il sudore dai fianchi, un mese le apparve sopra la capanna uno dei suoi cuccioli.

L'ultima quartina è un ossimoro, che descrive l'impossibilità di esistere nello stesso mondo di una persona crudele e di una madre cane, deliberatamente privata dei propri figli:

E attutiti, come da un volantino, Quando le lanciano un sasso in una risata, Gli occhi del cane rotearono come stelle dorate nella neve.

Quindi, i poeti dell'inizio del 20 ° secolo, come molti russi, sono impegnati alla ricerca di "valori eterni" che possono essere trovati nella fusione con la Patria, la natura, sviluppando autonomamente le migliori qualità spirituali in se stessi: misericordia, compassione, gentilezza.

Domande sul rapporto:

1) Quale dei poeti russi dell'inizio del XX secolo si riferisce a "valori eterni"?

2) Cosa succede a una persona, secondo A. Blok, quando perde i concetti morali? (Vedi l'analisi della poesia di A. Blok "Notte, strada, lampada, farmacia ...")

3) In che modo V. Mayakovsky rivela il tema della misericordia nel poema "Buon atteggiamento verso i cavalli"?

4) Qual è la poesia di S.A. Yesenin "La canzone del cane"

Tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo, tutti gli aspetti della vita russa furono radicalmente trasformati: politica, economia, scienza, tecnologia, cultura e arte. Diverse sono le valutazioni, a volte direttamente opposte, delle prospettive socio-economiche e culturali per lo sviluppo del Paese. La sensazione generale è l'esordio nuova era, portando un cambiamento nella situazione politica e una rivalutazione dei vecchi ideali spirituali ed estetici. La letteratura non poteva che rispondere ai cambiamenti fondamentali della vita del Paese. C'è una revisione degli indirizzi artistici, un rinnovamento radicale delle tecniche letterarie. In questo momento, la poesia russa si sta sviluppando in modo particolarmente dinamico. Poco dopo, questo periodo sarà chiamato il "rinascimento poetico" o l'età dell'argento della letteratura russa.

Il realismo all'inizio del XX secolo

Il realismo non scompare, continua a svilupparsi. Anche LN sta lavorando attivamente. Tolstoj, A.P. Cechov e V.G. Korolenko, M. Gorky, I.A. Bunin, AI Kuprin ... Nell'ambito dell'estetica del realismo, le individualità creative degli scrittori del XIX secolo, la loro posizione civica e gli ideali morali hanno trovato una vivida manifestazione. Dostoevskij a I.A. Bunin e coloro per i quali questa visione del mondo era estranea - da V.G. Belinsky a M. Gorky.

Tuttavia, all'inizio del XX secolo, molti scrittori non erano più soddisfatti dell'estetica del realismo: iniziarono ad emergere nuove scuole estetiche. Gli scrittori si uniscono in vari gruppi, propongono principi creativi, partecipano a polemiche - si affermano movimenti letterari: simbolismo, acmeismo, futurismo, immaginario, ecc.

Simbolismo all'inizio del XX secolo

Il simbolismo russo, il più grande dei movimenti modernisti, è nato non solo come fenomeno letterario, ma anche come una speciale visione del mondo che combina principi artistici, filosofici e religiosi. La data dell'emergere di un nuovo sistema estetico è considerata il 1892, quando D.S. Merezhkovsky ha pubblicato un rapporto "Sulle cause del declino e sulle nuove tendenze nella letteratura russa moderna". Proclamava i principi fondamentali dei futuri simbolisti: "contenuto mistico, simboli e espansione dell'impressionabilità artistica". Il posto centrale nell'estetica del simbolismo è stato dato a un simbolo, un'immagine che ha una potenziale inesauribilità di significato.

Alla cognizione razionale del mondo, i simbolisti si opposero alla costruzione del mondo nella creatività, alla cognizione dell'ambiente attraverso l'arte, che V. Bryusov definì "comprensione del mondo in altri modi non razionali". Nella mitologia di diversi popoli, i simbolisti hanno trovato modelli filosofici universali, con l'aiuto dei quali è possibile comprendere le basi profonde anima umana e la soluzione dei problemi spirituali del nostro tempo. I rappresentanti di questa tendenza hanno anche prestato particolare attenzione all'eredità della letteratura classica russa: le nuove interpretazioni dell'opera di Pushkin, Gogol, Tolstoj, Dostoevsky, Tyutchev si sono riflesse nelle opere e negli articoli dei simbolisti. Il simbolismo ha dato alla cultura i nomi di scrittori eccezionali: D. Merezhkovsky, A. Blok, Andrei Bely, V. Bryusov; l'estetica del simbolismo ha avuto un enorme impatto su molti rappresentanti di altri movimenti letterari.

Acmeismo all'inizio del XX secolo

L'acmeismo nasce nel seno del simbolismo: un gruppo di giovani poeti fonda prima l'associazione letteraria "Officina dei poeti", per poi autoproclamarsi rappresentanti di una nuova corrente letteraria - l'acmeismo (dal greco akme - massimo grado qualcosa, fiorente, picco). I suoi principali rappresentanti sono N. Gumilyov, A. Akhmatova, S. Gorodetsky, O. Mandelstam. A differenza dei simbolisti, che cercano di conoscere l'inconoscibile, di comprendere le essenze superiori, gli acmeisti si sono rivolti nuovamente al valore della vita umana, alla diversità del luminoso mondo terreno. Il requisito principale per la forma artistica delle opere era la nitidezza pittoresca delle immagini, la composizione verificata e precisa, l'equilibrio stilistico e la nitidezza dei dettagli. Gli acmeisti hanno assegnato il posto più importante nel sistema estetico dei valori alla memoria, una categoria associata alla conservazione delle migliori tradizioni domestiche e del patrimonio culturale mondiale.

Il futurismo all'inizio del XX secolo

Revisioni dispregiative della letteratura precedente e contemporanea sono state fornite da rappresentanti di un'altra tendenza modernista: il futurismo (dal latino futurum - futuro). Condizione necessaria per l'esistenza di questo fenomeno letterario, i suoi rappresentanti consideravano un'atmosfera di scandalo, una sfida al gusto pubblico, uno scandalo letterario. La brama dei futuristi per le rappresentazioni teatrali di massa con travestimenti, dipingendo volti e mani era provocata dall'idea che la poesia dovesse uscire dai libri in piazza, suono davanti agli spettatori-ascoltatori. I futuristi (V. Mayakovsky, V. Khlebnikov, D. Burliuk, A. Kruchenykh, E. Guro e altri) hanno proposto un programma per trasformare il mondo con l'aiuto di una nuova arte che ha abbandonato l'eredità dei suoi predecessori. Allo stesso tempo, a differenza dei rappresentanti di altri movimenti letterari, nel sostanziare la creatività, facevano affidamento scienze fondamentali- matematica, fisica, filologia. I caratteri formali e stilistici della poesia del futurismo furono il rinnovamento del significato di molte parole, la creazione di parole, il rifiuto dei segni di punteggiatura, la speciale grafica della poesia, la depoetizzazione del linguaggio (l'introduzione di volgarismi, termini tecnici, la distruzione dei consueti confini tra "alto" e "basso").

Conclusione

Pertanto, nella storia della cultura russa, l'inizio del XX secolo è segnato dall'emergere di diversi movimenti letterari, varie visioni estetiche e scuole. Tuttavia, scrittori originali, veri artisti della parola hanno superato la stretta cornice delle dichiarazioni, hanno creato opere altamente artistiche che sono sopravvissute alla loro epoca ed sono entrate nel tesoro della letteratura russa.

La caratteristica più importante dell'inizio del XX secolo è stata la generale brama di cultura. Non essere alla prima di uno spettacolo a teatro, non assistere alla serata di un poeta originale e già clamoroso, nei salotti e nei salotti letterari, non leggere un libro di poesie appena pubblicato era considerato segno di cattivo gusto, antiquato, non alla moda. Quando la cultura diventa un fenomeno di moda, questo è un buon segno. “La moda per la cultura” non è un fenomeno nuovo per la Russia. Così era ai tempi di V.A. Zhukovsky e AS Pushkin: ricordiamo la "Lampada verde" e "Arzamas", "La società degli amanti della letteratura russa", ecc. All'inizio del nuovo secolo, esattamente cento anni dopo, la situazione si ripeteva praticamente. L'età dell'argento venne a sostituire l'età dell'oro, mantenendo e mantenendo la connessione dei tempi.

Negli anni '20 del ventesimo secolo, Yesenin conobbe un'impennata nell'attività creativa. Risulta essere quasi l'unico poeta che continua a creare opere liriche. La situazione a quel tempo era tale che molti scrittori sovietici generalmente negavano l'esistenza di testi alla luce di epoca rivoluzionaria. Sergei Esenin, si potrebbe dire, nonostante tutto, ha dimostrato che la poesia lirica non contraddice in alcun modo la situazione esistente nel paese. Piuttosto, al contrario, è tempo che le persone lascino le armi e prestino attenzione al bello, all'eterno. I testi del poeta si distinguono per profondo psicologismo, maturità e sono anche impeccabili in termini di design artistico.

Le opere liriche di Sergei Yesenin sono piene di immagini chiare che indicano i sentimenti e le esperienze dell'autore, rivelano la bellezza dell'anima umana: "Vado attraverso la prima neve, nel mio cuore ci sono mughetti di forze lampeggianti ...”. Esenin è stato, in una certa misura, un innovatore nella letteratura russa. Per lui i personaggi sono immagini insolite per quell'epoca. Solo con questo autore "la sera ha disegnato sopracciglia nere", "foglie dorate volteggiavano nell'acqua rosata dello stagno, come un leggero stormo di farfalle con mosche che svaniscono sulla luna". Quando crea poesie, Yesenin usa varie tecniche artistiche. Ad esempio, la poesia "Non mi pento, non chiamo, non piango ..." è caratterizzata sia dall'originalità della forma che dalla novità del contenuto. Gli appelli retorici conferiscono alla poesia un'emotività sorprendente: "Spirito vagabondo, sei sempre meno ...", "La mia vita? O mi hai sognato? Leggendo la poesia, si può sentire la tristezza dell'autore, un po' di rovina temporanea: "Tutto passerà come il fumo bianco dei meli". Yesenin capisce che tutto finisce prima o poi, poiché la sua giovinezza sta passando. Il passato è allo stesso tempo bello e già inaccessibile: "Oh, la mia freschezza perduta, tripudio di occhi e diluvio di sentimenti". Questa poesia è anche caratterizzata da negazioni, personificazioni e simboli emotivi del canto. Pensieri abbastanza realistici sono qui combinati con immagini metaforiche. La sensazione di tristezza risuona in molte opere di Sergei Yesenin. Spesso le sue poesie riflettono drammi, esperienze personali e rivelano anche il tempo in cui il poeta ha dovuto vivere e creare.

Nella famosa poesia "Il boschetto d'oro dissuaso ..." rivela un complesso condizione psicologica autore. Fin dalle prime parole si avverte una vaga ansia. Il boschetto non solo li dissuase, ma li dissuase con "un linguaggio allegro di betulle". Qui si può vedere chiaramente il dolore dell'autore per qualcosa di passato, per i giorni passati. Ad ogni riga, la tristezza diventa più profonda: "E, tristemente volando, non si pentono più di nessuno", "Un fuoco di cenere di montagna rossa brucia nel giardino, ma non può riscaldare nessuno". Inevitabilmente il tempo vola veloce, niente può fermarlo, ma tutto procede come dovrebbe. Le metafore di Yesenin immergono il lettore in un fantastico mondo di immagini: "Una pianta di canapa con un'ampia luna su uno stagno blu sogna tutti i defunti". Yesenin ha detto che "la vita dell'immagine è enorme e sparsa". Questo è ciò che ha dimostrato con ciascuna delle sue opere. Nel ciclo di poesie "Persian Motifs" utilizza elementi di versi melodiosi: frequenti il suono si ripete, l'uso di frasi interrogative ed esclamative, che a loro volta creano determinate intonazioni, la costruzione ad anello delle stanze, la ripetizione di un verso all'interno di una stanza. Spesso semplici rime sono combinate con componenti complesse che portano il principale carico semantico: "e un grido in un rastrello - e canzoni miti". Di molte delle poesie di Esenin, è evidente il suo atteggiamento riverente nei confronti del colore. Puoi persino evidenziare i colori preferiti dell'autore: blu, oro, blu. Nell'antica tradizione cromatica russa, il simbolismo di questi colori è chiaramente definito. Il poeta è un vero artista. Vede maggio blu e giugno blu. Il cuore può diventare un blocco d'oro e la giovinezza selvaggia è un temerario d'oro.

Molte delle poesie di Yesenin sono dedicate alle donne. L'amore per il poeta è un miracolo inspiegabile e luminoso: "Colui che ha inventato la tua figura e le tue spalle flessibili, metti la bocca sul segreto luminoso". Una sensazione meravigliosa, secondo il poeta, può guarire qualsiasi anima, anche delusa. testi d'amore Yesenin è pieno di una varietà di emozioni. Questa è la gioia di un nuovo incontro, l'impulso, la tristezza, il desiderio per l'amato e la disperazione. A l'anno scorso il tema dell'amore si fonde in Sergei Yesenin con il tema della Patria. e l'amore del poeta è possibile solo su terra natia, nella cerchia di amici e persone amorevoli. L'immagine della madre è come in tutto il lavoro di Esenin. Una madre non è solo una persona che ha dato la vita, ma una che generosamente dota i suoi figli di talento canoro. Per un poeta, questa è la persona più vicina. L'autore la premia con gli epiteti: dolce, gentile, vecchia, tenera. Nella poesia "Lettera alla madre" Esenin esprime pienamente i sentimenti di suo figlio:

Tu sei il mio unico aiuto e gioia, tu sei la mia unica luce inesprimibile.

L'immagine lirica di una cosa nella poesia del Novecento

È difficile comprendere il percorso della nuova poesia russa senza tracciare e chiarire il destino della cosa in essa contenuta: da elemento ausiliario, situazionale a valore lirico supremo - e poi, almeno in una delle tendenze, alla sua scissione, smaterializzazione e scomparsa dietro il baldacchino delle parole e del suono.

Certo, l'immagine di una cosa può essere data nella letteratura e, quindi, nei testi solo in una parola, attraverso una parola. Ma questo non significa che ogni denominazione di una cosa porti in primo piano la sua immagine. Nella poesia, molto più che nella narrazione, la parola stessa crea immagini. Solo quando la sua novità lessicale non è prominente nella parola di una cosa si estingue la sua caratteristica stilistica (poetismo, prosaismo, dialettismo, volgarismo, ecc.), quando i significati materiali non sono schiacciati dalle parole di radice poetica ("Trascinando i cardi per le calze . .." - o ancora in Pasternak: "... un tè e un bocciolo malizioso" - il bocciolo non è più visibile) - allora solo l'immagine della cosa traspare davvero attraverso la parola come componente lirica indipendente. spiegherò semplice esempio- una poesia del primo Esenin "Nella capanna":

Odora di drachen sciolti,

Sulla soglia in una ciotola di kvas,

Stufe capovolte

Gli scarafaggi si arrampicano nel solco.

La fuliggine si arriccia sull'ammortizzatore,

Al forno, i fili dei popeliti.

E sulla panchina dietro la saliera -

Bucce di uova crude.

Questa è una tipica natura morta nei testi, con uno "stato d'animo" (bella infanzia!), con segni di una nuova visione (un'abbondanza di piani vicini, grazie ai quali gli oggetti non sono solo indicati in dettaglio, ma scelti liricamente). Ma è facile vedere che la cosa di tutte le cose qui nominate non è ugualmente intensa. Le parole dialettali e specificamente "paese", per così dire, suddividono leggermente ciò che chiamano. Le "bucce di uova crude" sono, per così dire, molto più materiali dei dracheny, per la cui preparazione queste uova erano appena state rotte, e gli "scarafaggi" sono più materiali dei "popelits". In generale, questo guscio d'uovo è l'unica vera novità nel piccolo studio di Yesenin pieno di cose; passando stilisticamente parola neutra, sorprende proprio come oggetto non ancora presente nella poesia, non escludendo la poesia dai toni quotidiani e folcloristici.

Un'altra, altrettanto difficile da rintracciare, ma necessaria in futuro, è la distinzione tra il lirico, da un lato, e il figurativo-situazionale, dall'altro, l'immagine del soggetto. Momenti di figuratività, situazionalità sono inevitabili nei testi - arte, anche se “espressiva” secondo la classificazione tradizionale, ma connessa con la situazione, con la specificità del luogo e del tempo, in contrasto con la musica o l'ornamento non figurativo. "Era seduta sul pavimento / E stava smistando una pila di lettere" - questo è un episodio del romanzo lirico di Tyutchev ("Ciclo di Denisev") e richiede un focus sul soggetto, elementi di una scenografia - che sono dati: in la forma di un mucchio di lettere. Ma affinché l'oggetto guarisca lirica propriamente detta vita, deve essere trascinato in una rete di associazioni mentali soggettive o di corrispondenze simboliche. Dovrebbe entrare liberamente nella composizione di tutte le coniugazioni metaforiche - sia come realtà che come somiglianza ideale, spiegandola, come qualcosa con cui la realtà viene confrontata; dovrebbe essere facilmente basato su entrambe le "metà" dell'allegoria, il percorso.

Pertanto, il "mondo delle cose" in linea di principio non costituisce un inizio specifico nei testi e, entro i confini di intere epoche o stili, può trovarsi alla periferia delle sue possibilità. In un certo senso, la potente situazionalità di Derzhavin, le realtà coscienziose di Nekrasov, o anche il profilo avaro di Fet: "Il pianoforte era tutto aperto..." sono fenomeni dello stesso ordine. Le cose qui sono prevalentemente tipiche, non simboliche; "funzionano" secondo il principio della metonimia (un particolare specifico testimonia il tutto, ad esempio, un certo modo di vivere con la sua visione del mondo), e non secondo il principio della metafora (un ponte associativo da una sfera di percezione ad un altro). "Sheksnin sterlet" di Derzhavin o "croce e bottone" nella canzone di Nekrasov su Kalistratushka, come si suol dire, non sono uguali a se stessi: dietro di loro ci sono strati di vita, quotidiani e spirituali, ma non presi in una modalità particolarmente lirica.

Inoltre, la selezione, la selezione delle cose, è molto importante per i testi classici. Ho in mente non solo il lato generalmente comprensibile della questione, che le cose, gerarchicamente sottovalutate, dagli strati più bassi della vita quotidiana, penetravano a malapena nei testi alti, circondate da un alone comico che le giustifica (“spazzatura variegata di scuola fiamminga” ) o stilisticamente marcati come sfacciati prosaismi. Intendo un'altra cosa: i testi del 19° secolo non erano affollati e ingombranti, in relazione al mondo delle cose, una specie di rasoio di Occam vi operava - quanta oggettività necessaria per radicare vitalmente l'impulso lirico e dargli accelerazione - ma non più. Accanto al pianoforte aperto di Fet, un tavolo su cui fuma una tazza di cioccolata, o una toeletta in cui si riflette il cantante è impensabile: sarebbe semplicemente una bestemmia. Lo stesso è ovvio se ci rivolgiamo ai testi meditativi classici, dove il punto di partenza per la riflessione è un oggetto memorabile o istruttivo, una cosa: "Un fiore secco e senza orecchie, / Dimenticato in un libro, vedo ..." (A. S. Pushkin ); "Agli speroni d'argento / guardo con il pensiero ..." (M. Yu. Lermontov). Questa cosa risulta essere solo una riva da cui la barca dell'immaginazione poetica si spinge per allontanarsi a nuoto; ogni concretizzazione e accerchiamento di altre cose sarebbe qui sentito come ridondante.

Quindi, fino a tempi relativamente recenti, il mondo delle cose penetrava nei testi solo attraverso una serie di rigidi filtri: rilevanza stilistica, tipicità, coinvolgimento in una data situazione di vita, la compenetrazione di “io” e “non-io”: “Tutto è in io e io siamo in tutto”). E improvvisamente - in relazione alle cose - tutto nella poesia è cambiato. I filtri sono improvvisamente scoppiati e la materialità del mondo civile si è inondata nei testi. Il lirismo ha affrontato il problema di padroneggiare la cosa non per la periferia dei suoi mezzi, ma per la sua stessa essenza, il nucleo della sua impressionabilità ed espressività. Che sia così, mi sembra, è dimostrato da tutte le tendenze della nuova poesia, a cominciare anche dal simbolismo. Se ignoriamo per un momento il lato socio-ideologico delle loro controversie, manifesti e raccomandazioni, allora quasi ogni volta il resto sarà la questione del significato e del modo di presenza di una cosa nella poesia. Nel primo quarto del Novecento si discuteva dell'immagine oggettiva (e dell'obiettività della parola) con la stessa passione del primo quarto del diciannovesimo, del linguaggio e dello stile. Già il motto "dal reale al più reale" postulava nei testi il ​​mondo delle realtà, anche se doveva renderlo un ponte verso il mondo delle essenze. Le correnti post-simboliste sono alle prese con il simbolismo per l'autosufficienza delle realtà (acmeismo), per allargare il proprio cerchio, per uscire in strada (il futurismo, infatti, già anticipato dalle sperimentazioni espressioniste di Bryusov, Blok, Bely); poi vengono gli Imagist con la loro ricerca di una “immagine organica”, i costruttivisti con il loro “dispositivo locale”, gli “Oberiuts” con la loro predilezione per la concretezza maschile degli oggetti materiali rispetto a ogni sorta di “esperienze” - non importa dove lanci essa, la parola lirica è percepita come oggettivante, che a suo modo scontra e avvicina le cose.

Naturalmente, prima di tutto, non sono le teorie e gli esperimenti ad essere indicativi, ma la pratica poetica a tutti gli effetti degli artisti creativi. Tra loro, nella prospettiva che ci interessa, ci saranno più somiglianze che differenze. Secondo Pasternak, Mayakovsky una volta gli disse: "Ami i fulmini nel cielo e io amo un ferro da stiro elettrico". Ma questo è solo un fugace aforisma che caratterizza la programmazione di Mayakovsky, e non le inclinazioni di Pasternak. Quest'ultimo amava, poteva amare i fulmini in un ferro da stiro non meno di Majakovskij, anche se in un modo diverso: non come un risultato tecnico, ma come un segno di pulizia, accattivanti problemi femminili. Il punto non è nel motivo, ma nell'accettazione stessa lirica della cosa. Il famigerato "ferro" non poteva essere basso per Pasternak, così come per Majakovskij e, soprattutto, non poteva essere attutire materia.

Ma prima di passare all'esperienza dei versi stessi, verrà naturale chiedersi, da dove sia venuta questa espansione delle cose nei testi, iniziata dopo la prima rivoluzione russa, nell'era della "modernità", e dal svolta del 1917 aveva raggiunto una forza decisiva? La spiegazione più vicina (sebbene troppo generica, poiché si tratta di modi originali dell'arte) si trova nel pathos materiale della civiltà tardo capitalista, che iniziò a lanciare sul mercato molte cose nuove "comode", coltivarne i bisogni e glorificare questi bisogni come sintomi della crescita e dell'espansione dell'individualità umana. Ora, quando le cose nuove, come su un nastro trasportatore che si muove dolcemente, stanno scendendo nella nostra vita e da lì - senza impedimenti - nell'arte (così, ad esempio, la toccante manipolazione di una macchina per bibite, come oggetto metafisico in alcuni modo, mi ha subito fatto sentire che nella famosa poesia di B. Akhmadulina, posa e allunga) - in breve, nel nostro tempo abitualmente sovraffollato è già difficile immaginare tutta la pretenziosità e tutto l'effetto psicologico dell'assalto che il raffinato strati di cultura spirituale una volta sperimentati dal lato del nuovo mondo delle cose. A cavallo del secolo, l'economista e filosofo tedesco W. Sombart, entusiasta dell'ethos capitalista offensivo, scriveva con un'intonazione di trionfo: o per mancanza di fondi, una vera comprensione del benessere materiale, la decorazione di vita esterna. Persino Goethe, che apparteneva a un'epoca più profana, che non era estraneo ai piaceri e al quale non mancava il gusto del lusso e dello sfarzo, anche Goethe viveva in una casa la cui decorazione sembra misera e mendicante al nostro gusto attuale... Anche il gli artisti non conoscevano il fascino magico degli arredi delle cose belle, non sapevano nulla dell'arte di vivere nel bello: erano asceti o puristi. O si vestivano da nazareni con pelo di cammello e mangiavano locuste e miele selvatico, oppure conducevano la vita di insegnante o funzionario di una palestra. Ora, nelle parole di Sombart, “l'intera comprensione della vita sta subendo un cambiamento. Diviene da prevalentemente letterario a prevalentemente artistico, da astratto-idealistico a sensuale. Si sta risvegliando un gusto per il visibile del mondo locale, la bella forma degli oggetti anche esterni per la gioia della vita e dei suoi piaceri... Attualmente negozi che vendono profumi e cravatte, negozi di biancheria, parrucchieri per donna, tagli capelli e rasatura i saloni sono davanti a tutti in fatto di arredi estetici, laboratori fotografici, ecc. e. La vita commerciale e commerciale è satura di bellezza. Questa sfida piuttosto aggressiva filtrava attraverso tutti i pori della vita e non poteva che dar luogo a una risposta lirica, in un modo o nell'altro. Dai brani di Sombart è facile gettare un ponte sul mondo della poesia ego-futuristica di Severyanin, su alcune prime "gioie della vita" acmeistiche. Ma anche per essere respinto, questo nuovo "disegno di vita" doveva essere accolto nella sensibilità lirica e in qualche modo da essa digerito, sotto forma di bagliori tremolanti di "volgarità misteriosa" o come visione di una "rivolta di cose" tornando al vegetativo -all'animale, al mondo vivente, che serviva da materia prima per loro, o in qualche altro modo.

Tuttavia, sarebbe ingenuo spiegare il matrimonio del lirismo con la materialità solo con l'influenza sulla vita della produzione di massa, le sue generose tentazioni e vizi. Per tener conto dell'inesattezza di questa proiezione sociologica, bisogna ricordare che se la moltiplicazione delle cose nella loro quantità e varietà poteva causare una certa ristrutturazione del mondo poetico, allora l'impoverimento delle cose non ha ritardato minimamente questa ristrutturazione, su al contrario, lo ha esacerbato. Nuovo è anche il “fiammifero di zolfo”, che potrebbe scaldare un poeta che si agghiaccia nel cortile di casa della vita, e per di più è già diventato un simbolo, poeticamente molto più significativo di “crema diamantata o cialda con ripieno” in le prime poesie dello stesso autore, Osip Mandelstam. Quando le cose sono state saldamente stabilite nei testi in un modo nuovo, è diventato chiaro che non devono essere né belle, né volgari o tecnicamente sorprendenti - devono solo essere cose semplici, per così dire, democratiche in ordine condensare l'energia del sentimento lirico. Qualche “schema campionario” diventa testimone di un dramma lirico, come un “fiore appassito”, e in Pasternak (l'eroe delle cui poesie piange su questo “schema”) è proprio “la via delle cantine senza abbellimenti e delle soffitte senza tende ” che è rivestito della più alta dignità lirica.

La questione, a quanto pare, era ancora nel generale riorientamento dell'attenzione dall'eterno alla corrente, che la cultura sta vivendo alla vigilia della prima guerra mondiale. Ad un certo punto della storia culturale, i temi eterni dei testi - la natura, l'amore, la morte, l'anima, Dio - si sono agganciati al mondo delle cose create dall'uomo e, per così dire, non sono riusciti a trovare espressione per se stessi aggirando questo mondo . Quindi, in Annensky, la morte era accoppiata al fenolo, che protegge un cadavere dalla decomposizione. Questa è la morte moderna, l'orrore moderno della morte, un tema eterno, oggi saltato: "...con mano sinistra e fenolo / Signora che respira indifferentemente". (La risoluzione dei testi in queste cose è stata, ovviamente, spronata dal romanzo; tutti ricordano l'orrore della scena finale de L'idiota, dove Rogozhin spiega a Myshkin come ha comprato bottiglie di liquido disinfettante in modo che il corpo di Nastasya Filippovna potesse durare più a lungo.)

Qui è anche necessario aggiungere uno spostamento di pensiero, "filosofia" dalla filosofia naturale alla filosofia culturale. Mi permetto un gioco di parole: dalla creatura agli utensili. La poesia non dipende direttamente dagli interessi filosofici del suo tempo, ma è comunque correlata ad essi. La "lirica della natura" è stata soppiantata dalla "lirica della cultura" che inaspettatamente si è guadagnata molto spazio e, soprattutto, entrambi i mondi sono diventati reciprocamente permeabili e uguali. Non solo la Natura poteva essere paragonata a Roma e spiegarne l'essenza con i suoi contorni storici (inizio Mandelstam), ma un colonnato iniziò a sembrare nella foresta, e non indietro (inizio Pasternak). Ma anche nella stessa "lirica della cultura" si è estinta la distinzione filosoficamente influente tra cultura e civiltà, una cultura che accompagna organicamente la natura e una civiltà che le è opposta. Nella poesia del giovane Mandelstam "Tennis", un atleta gioca con una compagna, "come un combattente attico, innamorato del suo nemico". La pallina da tennis è volata, come si vede, alta, molto alta.

La sorprendente differenza tra l'approccio cosmologico, filosofico naturale e, d'altra parte, culturale-materiale, culturale-materiale alla stessa fonte di impressioni può essere illustrata dai due brani seguenti. Questa, tuttavia, non è poesia, ma prosa scritta tra la fine degli anni '20 e l'inizio degli anni '30, ma la prosa di due grandi poeti, che conserva tutti i segni del loro immaginario poetico originale. In breve, sto citando due viaggi in Armenia: Bely e Mandelstam.

Andrey Bely: “La leggenda della vita dei vulcani spenti trasforma il terreno nelle grinfie dei brontosauri dai capelli grigi<…>nel dorso dei draghi, appena luccicanti di pesca rosa, nella lana marrone dorato, nei melograni della cresta vertebrale, nelle teste che si alzavano dall'ombra ametista ... Dietro Karaklis, la terra scomparve nel paesaggio, diventando leggera e aria<…>lì le ombre sono fluide, come statue nel corso del profilo invariabile delle montagne, le loro attraverso modulazioni che compongono il light painting delle creste del Pambak…”.

O. Mandelstam: “Ho potuto osservare il servizio delle nuvole ad Ararat. C'era un movimento verso il basso e verso l'alto della crema, quando si versano in un bicchiere di tè rossiccio e si disperdono in esso in tuberi cumuliformi ... Il villaggio di Ashtarak era sospeso sul mormorio dell'acqua, come su una struttura di filo metallico. I cesti di pietra dei suoi giardini sono un ottimo regalo di beneficenza per un soprano di coloratura.

Entrambi questi episodi sono stati scritti in un momento in cui la disputa tra simbolismo e acmeismo era scomparsa da tempo, ma, come si è detto, sono una ricaduta della giovinezza di ciascuno dei poeti. Noi, guardando dal nostro tempo, siamo ugualmente lontani, a quanto pare, da entrambi i modi di percezione. Ci sembra già del tutto inaffidabile - sia come fisica che come "metafisica" - il cosmo dorato, broccato, ametista di Andrei Bely, intrecciato con i mitici corpi dei draghi dell'aria, cosparso di pietre preziose, costellato di sigilli di emblemi gnostici . Ma anche la freschezza emancipatrice del "circondare consapevolmente l'uomo di utensili" di Mandelstam (come dice uno dei suoi articoli di programma) è svanita. La deliberata maneggevolezza di ciò che non diventerà e non dovrà mai diventare “utensili”: la trasformazione delle nuvole in panna, i villaggi in un cesto da un fioraio (o dallo stesso luogo: cantine di eremiti - cantine di campagna; “tombe sparse nel modo di un giardino fiorito”; il clima di Sevan - "valuta d'oro per il cognac in un armadio segreto del sole di montagna") - non già libera, ma disturba vagamente: troppo comodo e profano, questo mondo ci costringe a non ricordare l'antico lares e penates che Mandelstam sognava, ma - per usare l'espressione di Andrei Bitov - sulla "civiltà della spiaggia".

Uno sguardo alla natura e in generale Grande mondo come, grosso modo, un magazzino - un salone o un fienile, comunque - le cose di tutti i giorni non sono solo il segno distintivo di Mandelstam. Ritroviamo la stessa familiarità materiale-quotidiana della natura nelle opere di vari poeti negli anni '10 post-simbolisti. Per Pasternak a quel tempo, "Un bagel di pietra bagnato / Venezia galleggiava nell'acqua", e se ci rivolgiamo all'economia celeste-naturale dei primi Yesenin, allora troveremo graziosi utensili che si interfacciano più agevolmente con albe e acque perché non è urbano. Mescolare il naturale con il mondo delle cose artificiali, paragonare l'una all'altra, equiparare entrambi in dignità, attribuire alla natura non solo la creazione, ma alcuni mano creatività (quando anche Dio stesso crea non con la parola creatrice “Lascia che sia”, ma armeggia con la macchina: “A chi nulla è piccolo, / Chi è immerso nella decorazione / foglia di acero/ E dai tempi dell'Ecclesiaste / Non lasciava il posto / Dietro le magliette d'alabastro") - tale era la filosofia poetica del tempo. Molto interessante seguire il motivo finestra nella poesia di Annensky, Mandelstam, Pasternak. È, per così dire, la linea tra lo spazio esterno del cielo e degli alberi e l'interno della stanza, ma la linea non è divisoria, ma correlata. Un disegno di rami in cielo, come su smalto o un foglio di carta inserito in una cornice (di Annensky e Mandelstam), o, al contrario, un giardino che corre contro una finestra o una toeletta per sistemarsi tra la folla di cose nella stanza e portali fuori (Pasternak) - qui composizione di tali nature morte con elementi paesaggistici. Era possibile fare il contrario, come era consuetudine presso i futuristi: non la familiarizzazione della natura, ma la romanticizzazione di una cosa, la sua promozione di rango. Il giovane Mayakovsky porta il mondo delle insegne e delle vetrine alle sue spalle nella lontananza cosmica: “Ho immediatamente imbrattato la mappa della vita quotidiana, / Spruzzando vernice da un bicchiere, / Ho indovinato su un piatto di gelatina / Zigomi obliqui dell'oceano, / Sulle squame di un pesce di latta / leggo i richiami di nuove labbra... " Sembrerebbe che questo sia il contrasto perfetto con quando il poeta si identifica con un ramo dopo la pioggia e, tenendo il ramo in aria, è convinto: “Le gocce hanno la pesantezza dei gemelli” (B. Pasternak). Tuttavia, la tendenza è la stessa: la natura, come generatrice di temi lirici, sta perdendo la sua inviolabilità e purezza. È possibile vedere qui un riflesso dello strumento e dell'atteggiamento del consumatore nei confronti della natura, caratteristico dello stesso lembo di civiltà? Una tale conclusione, ideologicamente non priva di senso, peccherebbe esteticamente, cancellando il perdurare nelle conquiste della nuova poesia. Pertanto, preferisco mettere qui i puntini di sospensione ...

Nella prima fase, la scoperta di cose in nuovi testi non è molto diversa da quella in prosa: si tratta di un'ampia padronanza di realtà precedentemente sconosciute o insolite nella sfera lirica. Essendo attratti dal mondo personale del poeta, queste cose, ovviamente, si trasformano, ricevono illuminazione e un'aggiunta misteriosa alla loro significato diretto: ma finora portano ancora il loro microambiente circostanziale nel poema lirico, in isolamento dal quale non possono essere né nominati né utilizzati. Blok non aveva paura delle cose nuove. Una nuova cosa sorprendente potrebbe diventare il suo tema di una poesia. Fu uno dei primi - forse il primo - a scrivere una poesia su un aeroplano (anche due, ma qui intendiamo un precedente): "O uccello impassibile d'acciaio, / Come puoi glorificare il Creatore?" L'aereo in questa poesia è un simbolo di una civiltà tecnica inaccettabile, la sua caduta demoniaca dall'alto - certamente non un'unità pittorica, ma lirica. Ma l'aereo può esistere qui solo come parte di un certo quadro tematico, tra esso e il mondo interiore del testo c'è una striscia di alienazione invalicabile. I cambiamenti nel destino lirico dell '"aereo" possono essere illustrati dal poema "Notte" del compianto Pasternak. “Affogò nella nebbia, / Scomparve nel suo getto, / Divenendo croce sulla stoffa / E segno sulla tela”; lui, questo piccolo punto di un ago da cucito, è equiparato a una stella, e l'artista è paragonato a un pilota insonne, che, ovviamente, è tutt'uno con l'aereo, la sua anima. L'aereo di Pasternak è stato in tutti i ceti sociali: dall'economia domestica alla celebrità e alla creatività, ha involontariamente accresciuto molti significati, compresi quelli che hanno poco in comune con la sua funzione di volo diretto. Si può sostenere che sia liricamente stabilito.

Era insolito - non una novità, ma una mancanza di familiarità con i vecchi testi - e il mondo oggettivo di "The Stranger" di Blok. I. Annensky, in un articolo insolitamente perspicace "On Modern Lyricism", ha immediatamente notato il bagliore speciale di questo mondo ordinario e logoro: le donne - sfacciatamente brutte. E nel frattempo, questo è esattamente ciò di cui hai bisogno per sentire l'avvicinarsi della divinità. Ma ancora una volta, tutte queste cose sono, anche se liricamente misteriose, ma un unico ambiente, saldato in se stesso e opposto al sogno. Il situazionale e l'interno sono ancora separati, situati su questo e quel lato della vita dell'anima, ed è necessaria la motivazione dell'ebbrezza perché la barriera cada e le "piume di struzzo" ondeggiano "nel cervello". N. Gumilyov, recensindo nuovi libri poetici, scrisse nel 1912 sul percorso di Blok verso l'obiettività: “Nel secondo libro, Blok sembrava guardare indietro per la prima volta al mondo delle cose che lo circondavano e, guardando indietro, era indicibilmente deliziato .. .” E ancora: “...il mondo nobilitato dalla musica, divenne umanamente bello e puro - tutto, dalla tomba di Dante al sipario sbiadito sui gerani malati. Gumilev, al momento del suo primo entusiasmo acmeista, fu lieto di notare queste "tende sbiadite". Ma si affrettò a vedere in esse una delle cose del mondo, nel senso che poteva avvicinarsi alle sue stesse aspirazioni. Questi sipari vivono nel loro stile - come una canzone (in modo da non essere "nobilitati" dalla musica, ma da essa addirittura dettati) - e nel loro contesto quotidiano: come accessorio della "vita piccolo-borghese" per i giochi di ruolo di Blok Testi; non sono affatto quello che ha lui: un ritratto "nella sua semplice cornice", un soggetto veramente lirico che non ha bisogno di motivazioni secondarie per diventare sincero, ma d'altronde un soggetto che è pienamente legittimato dalla poesia classica. In altre parole, i testi di Blok non entrano ancora in quei rapporti intimi con una cosa, soprattutto con una cosa nuova, che presto diventerà un tratto ineliminabile della poesia, fino ad oggi. La parola "ancora" non indica minimamente alcun limite creativo di Blok. Al contrario, questo "non ancora" è forse una delle sue virtù in quanto, per molti aspetti, l'ultimo poeta classico.

Il vero padre del "thingismo" lirico russo è, ovviamente, Innokenty Annensky. Il mondo del "non-io", in cui l'"io" umano scruta sempre così avidamente e perplesso, cercando in qualche modo di svelarlo, domarlo, umanizzarlo, attirarlo nella sua storia spirituale, questo mondo del "non-io" è rappresentato da Annensky proprio come il mondo delle cose. Se "La notte è cupa, come una bestia dagli occhi robusti, / guarda da ogni cespuglio" di Tyutchev, allora questa notte dell'essere di Annensky guarda da ogni scaffale e quant'altro, da sotto l'armadio e da sotto il divano. Certo, Annensky ha i migliori paesaggi lirici, sia urbani che all'aperto, ma è ovvio che il nervo della sua poesia non corre qui. Gli occhi del "non-io" ("Ma proprio nell'"io" dagli occhi del "non-io" / Non puoi andare da nessuna parte) - questi sono gli occhi degli oggetti vicini e non degli elementi cosmici.

Nell'articolo intitolato "Il mondo delle cose", L. Ya. Ginzburg parla della presenza di "prosaismi" nelle poesie di Annensky (ad esempio "albero", "spine" - nel dispositivo di una ghironda). Ma il punto, forse, è che queste parole in Annensky sono già dall'altra parte della divisione in prosaismi e poeticismi e, grazie alla loro trasparenza stilistica, assenza di segni, lasciano tranquillamente nel verso le cose che indicano, con cui tu subito abituarsi. "Vite" e "taxi" vengono ricordati quando si legge Blok come parole rare e insolite. Annensky, dando un senso alla familiarità dell'argomento, lo nomina casualmente, senza alcuna pressione.

Annensky è stato il primo a imparare a saturare gli oggetti "urbani" ordinari, per così dire, i rifiuti della civiltà, con le radiazioni vita interiore- il proprio, umano in genere. All'inizio, lo fece quasi ingenuamente, sotto forma di un'allegoria elementare. “Intorno alla sbiancante Psiche / Spiccano gli stessi ficus, / Gli stessi lacchè tristi, / Lo stesso frastuono e gli stessi fumi... Feccia di vino, ossa nude, / Ceneri di sigari gelati... " Questo non è un colorato situazione in basso, dove "all'ora stabilita" il poeta si aggira per incontrare lo Straniero lì. esso la stessa mossa esistenza, rappresentata allegoricamente dal poeta nella "taverna della vita", scritta dopo quella di Puskin, molto apprezzata da Annensky, "Il carro della vita". "Ma non fa caldo nel corridoio: / Là, alzando il colletto, / Presso la cenere galleggiante, / Il becchino regola i conti", leggiamo alla fine, e dopo un tale finale rileggiamo la poesia per migliorare cogliere il rivestimento allegorico di questa immaginaria composizione quotidiana. Qui una doppia vita si impone alle cose quasi con la forza, ma presto Annensky saprà rianimarle e animarle con questo secondo piano.

Annensky ha una speciale cerchia di poesie, simili ai cosiddetti "paesaggi allegorici" di Lermontov (un parallelo che è anche interessante in quanto illustra inoltre il salto dalla natura a un prodotto fabbricato, che la poesia ha osato rivolgere a nuovi soggetti). Non ci sono così tante di queste opere di Lermontov ("Stream", "Sail", "Clouds", "Una nuvola d'oro ha trascorso la notte ..."), ma sono condensate Lermontov: piccoli miti personali, dove il sentimento lirico si esprime in modo indiretto, casto, su un antico parallelismo psicologico. Un certo numero di opere teatrali, sature della stessa bellezza e tristezza dell'esistenza, possono essere chiamate per analogia "nature allegoriche" di Annensky. Come nel caso di Lermontov, questo è solo un aspetto dell'opera di Annensky, ma che penetra nella coscienza come uno specifico "elemento Annensky", simile all'elemento di Lermontov. "Vecchia ghironda", "Sveglia", "Cicala d'acciaio" - qui gli oggetti hanno un essere interiore, sopravvivono al loro destino, al loro destino e, sebbene, apparentemente originali, la loro vita sia respirata in loro dall'esperienza umana, ne deriva e vi riconduce, ma il mondo del "non-io" riceve ancora la sua convincente quota di vitalità e cordialità. Quando nella poesia abbastanza popolare "Era su Vallen-Koski ..." il poeta dice: "C'è un tale cielo, / Un tale gioco di raggi, / Che il risentimento di una bambola / Il risentimento è pietoso per il cuore, ” è chiaro che si sta lamentando mio risentimento per il fatto che il suo cuore sia solo, "come una vecchia bambola tra le onde". Ma la bambola, questo pezzo di legno gettato in una cascata, è anche gravemente pietosa, e una volta dotata di una vita riflessa, rimane per noi per sempre davvero viva e davvero infelice. Solo Lermontov sapeva dispiacersi per l'inumano, che, secondo V.V. Rozanov, sentiva quanto fa male il dolore quando una pala si schianta contro il suo petto di pietra. In "Arco e archi" di Annensky, si crede anche che "il cuore del violino soffrisse" e che al poeta sia stata data l'opportunità di sentirlo.

Compiti creativi legati al mondo delle cose, Annensky si pone consapevolmente, nel corso di una profonda riflessione sulla poesia contemporanea. Credeva che il mondo della natura avesse un valore estetico eterno e immutabile come un mondo di elementi essenziali, catturati in miti archetipici, a cui l'uomo moderno, vivendo nella storia e nella quotidianità, non ha nulla da aggiungere. Se una persona così moderna vuole trovare un'immagine poetica della sua vita mutevole, fugace, storicamente determinata, è meglio rivolgersi all'ambiente urbano, dove nulla ha ancora ricevuto un significato mitologicamente stabile consacrato dalla tradizione e quindi può simboleggiare situazioni spirituali momentanee. “Dove all'aperto, eternamente e tranquillamente alternandosi in tutta ampiezza, allora il giorno si oscura, poi la notte si scioglie, dove i boschi sono pieni di driadi e satiri, e i ruscelli di ninfe, dove Vita e Morte, Fulmine e Uragano hanno a lungo stato ricoperto di metafore di gioia e rabbia, orrore e lotta - non c'è niente da fare lì per i simboli eternamente creati ... Ti sembrerà certamente che la poesia degli spazi aperti, riflettendo questo mondo una volta completato per sempre, non possa, e non dovrebbe aggiungere nulla di nuovo ad esso. Pertanto, per Annensky, “il simbolismo nella poesia è figlio della città. Viene coltivato e cresce man mano che la vita stessa diventa più artificiale e persino fittizia. I simboli nasceranno dove ancora non ci sono miti, ma dove non c'è più fede... Presto acquisiranno familiarità non solo con l'ansia della borsa e del panno verde, ma anche con la terribile burocrazia di qualche obitorio parigino e persino tra le cere del museo, disgustose nella loro supervivenza.

Lo stesso Annensky, in generale, rimase estraneo agli effetti della camera mortuaria, del panno verde e del panopticon. Il miracolo della sua attenzione selettiva è che si è aperto al lirismo in soggetti che formano lo sfondo ordinario della vita umana, risonatori mentali. Questa scoperta non sembra così sorprendente se confrontata con lo sviluppo della prosa psicologica: Dostoevskij, Tolstoj (per esempio, gli occhi di Anna che si aggrappano a oggetti e dettagli non necessari prima del suicidio), ovviamente, Cechov; più tardi, in Occidente, Proust, Virginia Woolf. Ma alcune restrizioni e divieti dovevano ricadere proprio sui sentieri della poesia, in modo che un tale legame generalmente comprensibile del sentimento con una cosa: il desiderio del paziente, che fissa il motivo sulla carta da parati, e il motivo stesso, come assorbente questo desiderio, entrato nella poesia, ha inoltre ampliato le possibilità del lirismo al dolore del mondo.

Su ovali rosa pallido,

Le mattine sono avvolte nella nebbia,

Erano intrecciati con un bouquet senza precedenti

Fiori color acciaio.

………………………….

Nella loro monotonia languida,

Capirai il loro dolce hashish.

Capirai, sulla lucentezza della centifolia

Contando i colpi lentamente...

E costruire rombi involontariamente

Tra le tappe della Tosca.

(Più o meno la stessa cosa - "Il desiderio del pendolo": "E sto mentendo, stregato. / È davvero colpa mia, / Che su un quadrante bianco / È dipinta una rosa lussureggiante.") Nel lavoro di Annensky, lirico l'oggettività è fiorente, momento di equilibrio: la cosa è pienamente introdotta nel diritto alla vita allegorica, ma non perde ancora la sua integrità, identità di sé, non è scissa in fasci di sensazioni e non è sostituita da una parola su una cosa.

Mandelstam, superato questo punto di equilibrio a modo suo, iniziò a spostarsi dall'oggetto alle proprietà da esso staccate o alla sua ombra verbale. (Lascia che ti ricordi le famose parole del poeta: “Non pretendere dalla poesia pura materialità, concretezza, materialità ... Perché è necessario toccare con le dita? E, soprattutto, perché identificare la parola con la cosa, con l'oggetto che denota?La cosa è padrona della parola?La parola è Psiche. parola viva non designa un oggetto, ma sceglie liberamente, come per abitazione, l'uno o l'altro significato oggettivo, materialità, un bel corpo. E intorno alla cosa la parola vaga liberamente, come l'anima intorno a un corpo abbandonato ma non dimenticato” (Dall'articolo “Parola e cultura”, 1921). Il confronto con i contemporanei ci permette di cogliere le caratteristiche dell'approccio di Mandelstam alle cose.

Più o meno nello stesso periodo, Pasternak, Yesenin e Mandelstam furono portati via dalla "distillazione" dei loro vicini, il più delle volte ordinari, oggetti in una serie metaforica. È interessante confrontare tematicamente simili. Mandelstam: "... la luna della città esce sui pagliai ... un pallido mietitore che scende in un mondo senza vita ... gettando paglia gialla sul pavimento di legno." Pasternak: "Se non cinguettano gli uccelli, / Cinguettano nel cielo azzurro, / Il limone ghiacciato è a cena / Attraverso la paglia della trave". Yesenin: “Calicchi di sole nelle acque del grembo…”; "La luna ha lasciato cadere le redini gialle." Questo è sufficiente per capire che tale creazione di immagini era una fase universale dei testi post-simbolisti e non costituiva, ad esempio, il monopolio dell'Imagismo. Ma proprio da questo punto - oggettività metaforica - le vie della cosa nei tre nominati poeti divergono. Esenin sviluppa le sue metafore materiali secondo la logica arcaica ed etnografica del mito. Come ciò sia accaduto si può leggere nelle sue "Chiavi di Maria" e nel libro di A. Marchenko su di lui, dove il lato visivo-oggettivo del lavoro di Esenin è evidenziato con particolare attenzione. Nel raddoppiamento metaforico del mondo di Pasternak, le somiglianze materiche e sensuali giocano un ruolo enorme. In fondo, la metafora materiale del primo Pasternak è eccezionalmente semplice, e solo nel corso della trama lirica si muove sinuosamente come parte di personificazioni dettagliate, offuscate da una scrittura sonora. “Come un braciere con cenere di bronzo, un giardino addormentato cosparge di coleotteri”; "... il cielo caduto non viene raccolto dalle strade" (dopo la pioggia - macchie di cielo riflesso in pozzanghere bagnate, come foglie cadute) - queste sono, prima di tutto, gioiose scoperte visive. Certo, hanno contribuito a realizzarli anche gli invii di natura “soprasensibile”: la fede nell'alto valore degli oggetti di un piccolo mondo e, inoltre, nella vitalità e nella mobilità vorticosa di tutte le cose materiali (“Ma le cose si strappano la maschera, / Perdono potere, perdono onore, / Quando hanno un motivo per cantare, / Quando c'è un motivo per un acquazzone"). Tuttavia, l'immagine dell'oggetto deve sempre la sua grana sensazionalismo poetico elementare. Anche quando Pasternak si rivolge al generale e all'astratto, il metodo delle somiglianze sensoriali rimane in vigore. “È un peccato pensare di non essere delle Vestali. / Sono entrato con una sedia. / Come da uno scaffale, la mia vita è arrivata / E ha soffiato la polvere. Oppure - sulla poesia; sulla “Spugna greca in ventose”: “Ti metterei su una tavola bagnata / Panca da giardino verde. / Fatevi crescere petto e fichi rigogliosi, / Prendete le nuvole e gli anfratti, / E di notte, poesia, vi spremerò fuori / Per la salute della carta golosa. Qui, in un primo momento, secondo la semplice logica delle metafore colloquiali, si materializza l'immateriale: la vita, che vegeta in un angolo solitario, come un libro messo su uno scaffale; la capacità della poesia di assorbire le impressioni. E poi questa oggettività condizionata trova gli attributi più luminosi e tangibili nella serie materiale-metaforica. Per quanto complesse e fluide possano essere queste similitudini, esse si basano sulla semplicità della somiglianza visiva, da cui è stato possibile un passaggio alla “semplicità inaudita” del compianto Pasternak.

Non così con Mandelstam. Sembrava a suo modo caro all'autoidentità delle cose, alla loro semplice presenza nel mondo, per così dire alla granularità oggettiva del mondo. Egli, come ricordiamo, ha paura del "canto di Aonide" incorporeo e dell'apertura del vuoto. E non negli anni '10, ma già negli anni '20, ripete tutto: "Ma il sapore della panna montata è eterno / E l'odore della buccia d'arancia". Tuttavia, le cose cadono nella sua serie metaforica su basi molto più complesse che in quella di Pasternak, e lì subiscono una rielaborazione molto più radicale. Almeno in questi versi memorabili di Tristios:

Ebbene, nella stanza bianca come un filatoio, c'è silenzio,

Profuma di aceto e pittura e vino fresco di cantina.

Il filatoio si trova in questa stanza come l'unico oggetto affidabile in mezzo alle ombre: gli odori della sostanza. Ma non c'è proprio il filatoio, c'è il silenzio, che non è per niente come un filatoio e ad esso è paragonato non per somiglianza, ma perché è presente nella trama lirica del poema - no, semi presente - Penelope senza nome. È vero, non filava - tesseva e da Mandelstam ha persino "ricamato" ("... in una casa greca, l'amata moglie di tutti, / Non Elena è diversa, - per quanto tempo ha ricamato?"), ma un filatoio (a proposito, un oggetto che tradizionalmente lo accompagnava era il "sostituto" di Penelope in questa poesia - la bella Elena) chiaramente migrato in Crimea da quella casa greca. Non si tratta, inoltre, di un “dispositivo locale” razionalistico, coltivato successivamente dai costruttivisti (consistente nel fatto che il materiale per metafore e confronti è stato tratto dallo stesso ambiente del tema diretto del poema). Del resto, il “ruotino” è legato al “silenzio” non solo attraverso un filo indistinto che conduce all'epopea greca; il suono stesso del filatoio - come puoi immaginare - dona pace e tranquillità (confronta con Pushkin: "O dormi sotto il ronzio del tuo fuso"). Questa non è una somiglianza, ma l'eco più sottile e distante della sensazione ("la poetica delle associazioni" - così L. Ya. Ginzburg definisce la struttura figurativa di Mandelstam). La stanza nelle righe sopra di Mandelstam sembra essere piena di oggetti, utensili, ma in realtà odori e ombre aleggiano in essa. E del “filatoio” che qui è sorto, non sai cosa dire: è una cosa, anche se metaforica ideale, o solo una parola su una cosa, un eccitatore di un campo associativo di significati. Qui la cosa e la parola disincarnata a riguardo sono indistintamente identiche, come nell'Ade di Mandelstam, nel regno dei morti, dove la sua Psiche discende: “Una folla di ombre si precipita verso il profugo... Alcuni tengono uno specchio, altri un barattolo di profumo. L'anima è una donna. Le piacciono le cianfrusaglie". Ma, naturalmente, queste sono solo ombre di "gingilli", parole su di loro, "una foresta spoglia di voci trasparenti".

Sia Pasternak che Mandelstam, con una persistenza precedentemente sconosciuta, introdussero nella poesia i regni inferiori della sensualità: il gusto, l'olfatto (precedentemente riservato solo all'area poeticamente tradizionale degli aromi) e il tatto, "la gioia convessa del riconoscimento" (nelle parole di Mandelstam il paroliere, che contesta le parole del suo stesso articolo: "Perché è necessario toccare con le dita?"). Questi sentimenti sono più distaccati dall'intera immagine di una cosa che dalla vista e più soggettivi dell'udito. Svolgono un ruolo importante nella scissione di una cosa nelle sue radiazioni, quando la cosa stessa - il "non-io" - per così dire cessa di esistere a sé stante, lasciando il segno e il segno nella percezione. Ma se Pasternak di solito non si sforza di andare oltre i limiti della certezza sensoriale, allora in Mandelstam le qualità sensibili delle cose si trasformano in un significato polisemantico e persino mitizzato separato da queste cose. Non è un caso che nel simbolismo associativo di Mandelstam, l'attenzione dei ricercatori non sia attratta dalla pietra o dal legno, dalla paglia o dal sale, ma dalla pietra, legno, secchezza, salinità, ecc.

Mandelstam crea un magico amalgama di significati verbali, in cui la concretezza e la specificità di un oggetto si fonde senza lasciare traccia, sebbene venga forzata una sorta di densità oggettiva:

Ricordo solo i fili di castagno di accensioni irregolari,

Affumicato con amarezza, no - con acidità formica.

Lasciano una secchezza ambrata sulle labbra.

Salva per sempre il mio discorso per il gusto della sventura e del fumo,

Per la resina della pazienza circolare, per il catrame coscienzioso del lavoro...

Questa non-oggettività, satura al limite dell'energia della sostanza sprecata, è “suggestiva” e accattivante nel modo più sottile. Ma ancora un passo - e si rivelerà un dirupo; l'obiettività del mondo diventerà finalmente un combustibile nucleare in decomposizione per creare cifrari poetici. Questo pericolo è presente nei testi moderni, insieme alle conquiste della grande poesia che ha ereditato nei primi tre decenni del XX secolo. Se ci rivolgiamo alla generazione poetica più giovane, allora molto spesso nei versi di persone di talento (in fondo sono i talenti che soffrono della crisi le infermità dell'arte, la mediocrità è più immune) che colpisce con arbitrarietà illimitata serie associativa, schiacciando un oggetto in bordi e frammenti, scuotendo questi frammenti in una specie di caleidoscopio intellettuale. Ecco due strofe di un lungo poema appartenente a un poeta contemporaneo - non senza significato e non senza interesse:

Come misurare l'altezza di coloro che vanno in guerra,

Come la serie T va avanti e indietro in parallelo,

Quindi questo lungo sguardo attaccato alla finestra

Supporta il mondo sul principio di una staffa.

…………………………………………………….

Supporta il mondo. In modo che il piano delle città

Reggeva sul peso, come un sistema rigido.

Cinema vuoto e fondo della gastronomia

E rami di metronomo, dimenticati tra le pareti.

L'autore è sia attento alle somiglianze strutturate che tiene a mente una sorta di pensiero caro. Ma sembra che tutto qui possa essere tutto (un ramo - un metronomo, uno sguardo - un quadrato a T e una parentesi) - non sulla base di parentela e proprietà universali, ma poi che tutto possa essere scomposto in cubi semantici di qualità .

Ebbene, e poiché con la “perdita di mezzo”, un estremo che si è dichiarato ne dà subito origine ad un altro (a volte convergono nello stesso modo), non sorprende che la tendenza opposta sia stata delineata anche nei testi di i nuovi arrivati. Questo è il trattamento di una cosa "secondo le leggi della prosa", quando essa, la cosa, è intesa in un significato spoglio o come un dettaglio "impressionistico": al di fuori del simbolismo ispiratore e indipendentemente dal suo nome sonoro, progettato per costruire l'unità sonora della linea.

Analizzando una tale "poesia" dei Leningraders A. Purin, N. Kononov e alcuni dei loro coetanei, ho cercato altrove di attirare l'attenzione sulla loro prigionia nell'ambiente. ambiente soggetto e non troppo riusciti tentativi di “trascenderlo”, elevarlo: “E pensino questi poeti in teoria che il rifiuto delle vecchie coordinate valutative, il confronto del reale con l'ideale è la novità, la freschezza del loro senso della vita. In pratica, fanno molti sforzi per elevare, o meglio, per allargare la vita incomprensibile che li circonda, per elevarla di rango attraverso aggiunte estranee. Mi sembra che qui sia necessario cercare la spiegazione principale del perché c'è così tanta storia culturale, artistica, direi, entourage in questi versi. I tesori culturali sono ormai diventati sostituti dei valori assoluti; la cultura diventa una divinità e si pensa che equiparare un oggetto di uso quotidiano a un prodotto museale significhi conferire a questo oggetto un significato incomparabilmente superiore al suo scopo e alla sua funzione immediati. Questa è una forma moderna di consacrazione per sostituire la prima. Ma il dare significato e la santificazione qui, naturalmente, sono immaginari.

Basta sfogliare il libro di Aleksey Purin da solo per imbattersi nel “bronzo cretese” dei corpi abbronzanti, al “dipinto di Van Dyck a Dresda” in relazione al servizio militare, alla grafica di Cechonin - alla vista degli alberi in brina , Sparta - nelle vicinanze della città sportiva, L'altare di Pergamo si trova nella vasca, dove i corpi rannicchiati insieme formano una parvenza di fregio. La necessità della sublimazione, la "sublimazione" delle impressioni è soddisfatta da un ripostiglio casuale ... "

Mi sembra che sia arrivato il momento di un doppio movimento di ritorno. Dal mondo oggettivo “esploso” (“l'immagine entra nell'immagine” e “l'oggetto taglia l'oggetto”) verso Innokenty Annensky; ancora a una cosa che presenta uno sguardo e un sentimento poetici, riscaldati e vissuti da una persona, ma che cela anche il proprio mistero, indecomponibile fino alla fine dell'essere. Sì, e il movimento verso Blok - in modo che dietro la natura franca e prosaica di alcune nature morte riconoscibili fino al punto di sudiciume, la tangibilità del secondo piano superiore dell'esistenza non si perda.

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