Din articolul/dosarul „Artist. Despre revelații în pictura cu icoane”
Analiză comparativă a picturii lui Repin „Ivan cel Groaznic îl ucide pe fiul său Ivan” și pictura lui Ge „Petru I îl interoghează pe țareviciul Alexei”

Mama sărută copilul rănit și îl lipește de inimă. Tatăl își strânge fiul rănit de inimă, acoperindu-i rana cu mâinile. O stare care exprimă dragoste și grijă. Nu se poate spune că în pictura lui Repin tatăl își ucide fiul. Este necesar ca privitorul să vină cu asta, să-și compună propria poză.

Este imposibil să ne imaginăm țareviciul Alexei, în pictura lui Ge „Țarul Petru îl interoghează pe țareviciul Alexei”, în haine roz. Poziția verticală a prințului și concentrația de culoare neagră îi conferă putere și monumentalitate. Și Petru nu poate sparge acest stâlp, „își bate capul de el”, dar nu poate face nimic. Mai mult, Peter își ridică privirea la fiul său de jos în sus. În figura lui Petru, deși stă așezat, există un fel de mișcare elicoidală, aproape că fuge de fiul său. Acesta este de la el, și nu „alcărcându-l peste”, că el cedează fiului său. Iată o ciocnire a staticii, Alexey, și a dinamicii, Peter. Iar dinamica este mai slabă decât statica. Și dacă nu ar fi fost mâinile în jos și o privire spre interior, prințul ar fi fost o forță foarte formidabilă. Dacă Aleksey s-ar uita la tatăl său (de sus în jos), ei ar schimba locul din punct de vedere funcțional, el ar fi partea de interogatoriu. Există un conflict aici. Și aici sunt justificate cizmele prăfuite și negre ale lui Petru (străine de tot luxul din jur), aceasta este o cale, o mișcare, iar aceste cizme vor călca în picioare totul în cale, inclusiv fiul său. Deși, de fapt, Petru, ca o elice, este gata să fugă de fiul său, mișcarea „elicei” este îndreptată departe de Alexei, și nu spre el. Atunci ar fi un conflict mai mare. Peter cedează fiului său, aproape că fuge de el. Culoarea neagră a caftanului țareviciului Alexei, neruptă de nimic, este „mai puternică” decât caftanul verde cu revere roșii a lui Petru. Dacă prințul ar fi îmbrăcat în haine roz, acest conflict ar dispărea complet. Funcția rozului în cantități mari este bucuria. Și dacă o persoană, uitându-se la roz, vorbește despre o tragedie, se înșală singur. Este la fel ca și cum am spune despre muzica majoră că este un minor profund.

DOSAR „ARTIST DESPRE REVELAȚII ÎN PICTURA ICOCONĂ”
Serghei Fedorov-Mistic
Maria Alexandrovna Almazova și școala ei.
(În legătură cu obiecția categorică a personajului principal al acestui eseu, autorul a trebuit să schimbe numele și prenumele persoanelor despre care scrie în acest articol.)

În 1978, m-am trezit între zidurile lui D.K. „Secera și ciocanul”, în frunte cu Maria Alexandrovna Almazova, o femeie fragilă de statură mică, cu ochi uriași adânci, privind cu admirație spre lume, o artistă, care și-a pus tot sufletul în pictură și a slujit Artei ca Divinitate, a trăit asta. slujire și dezvăluie spiritul ei, comuniunea cu Adevărul și Frumusețea. Copilăria și încântarea în frumusețe erau combinate în ea cu o mare voință, disciplină și o minte extraordinară. Arăta ca mătușa ei, o pianistă strălucită care a murit în floarea vieții și a creativității. Avea un gust inconfundabil, nivel inalt educație și capacitatea hipnotică de a vedea cealaltă persoană și artistul.
Maria Alexandrovna a absolvit Institutul de Textile, așa că ne-a învățat să gândim în categorii precum ritmul imaginii, culoarea, spațiul, contrastul și ornamentația. Ea m-a învățat conceptul de super-sarcină și cum funcționează elementele picturii pentru această super-sarcină.
Odată, în holurile Galerii Tretiakov, în timp ce examinam pictura lui Ivanov „Apariția lui Hristos către oameni”, am observat că figura lui Hristos din fundal este atât de secundară încât apariția lui Mesia nu este aici. În prim-plan sunt oameni goi (nu goi, ci goi, cu spatele desenat cu grijă), care sunt de două ori mai mari decât figura din fundal. La urma urmei, artistul și-a stabilit un scop de a descrie apariția lui Dumnezeu, transformarea întregii lumi, schimbarea lumii - și aici figura lui Hristos este umbrită de masa și complexitatea sa de copac mare care ocupă întregul centru. a imaginii. Figura din fundal nu este diferită de restul figurilor. Ar putea fi numită „Apariția lui Platon în fața oamenilor” sau vreun alt filozof. Și artistul însuși și-a dat seama că imaginea nu a funcționat și, prin urmare, nu a vrut să o termine.
(Dacă în loc de o figură umană în fundal ar fi fost un copac mic, un chiparos, nimic nu s-ar fi schimbat în imagine.)

Există o figură în fundal, nu este acolo, nimic nu se va schimba. Și dacă eliminați figurile oamenilor goi, cel puțin unul în prim plan, imaginea se va prăbuși. Ochiul tău, îți place sau nu, privește în primul rând spatele gol, care este scris mai atent și la o scară mai mare decât figura unei anumite persoane din fundal. Și acest lucru este inacceptabil. În imagine, personajul principal devine spatele gol. Dar oamenii sunt adesea ascunși de intriga literară. Dacă o persoană ar avea în fața sa un covor cu un model luxos, atunci nu ar lua în considerare niciodată un detaliu minor, undeva la periferie, drept conținutul principal al modelului. Așa vede ochiul. Și acestea sunt legile compoziției.

Dacă închideți un mic spațiu de apă din imagine, atunci devine de neînțeles ce fac oamenii goi pe pământ stâncos, probabil că fac plajă. Adică nu există botezul lui Ioan aici. Iar hainele personajelor din prim-plan sunt scrise foarte atent, atât de atent încât aceste haine încep să existe de la sine, să aibă propria lor ființă, atunci când personajul există deja pentru haine, și nu hainele pentru personaj. Și o figură ușor neclară în fundal nu poate concura cu pliurile înghețate și hainele luminoase multicolore ale primului plan. Ea, figura, devine „rudă săracă” în raport cu „primarii și liderii”, figuri ale primului plan. Cu protocolul lor monstruos, faldurile se zdrobesc, trupurile goale se zdrobesc, sensul tabloului se pierde. Există apariția spatelui gol, dar nu există nicio apariție a lui Hristos pentru oameni (inclusiv pentru audiență).

Deci, în pictura lui Polenov „Hristos și păcătosul”, peisajul, clădirile de piatră și chiparoșii devin principalul lucru, iar figura lui Hristos se amestecă cu mulțimea și devine secundară și nesemnificativă, ceea ce nu poate avea sens.
În celălalt tablou al său „Pe malul mării Tiberiadei”, vaste întinderi albastre de cer și apă absorb figura unui om. Isi pierde importanta. Soarele straluceste. Marea este calmă, totul este calm și senin. Se pare că nu există nimic de care să salveze omenirea. Totul este bine și așa. Artistul înfățișează cu atenție pietricele pe țărm. Aceasta este o poză în aer liber și nimic mai mult. Totul este superficial, iar sensul venirii lui Hristos ca Mântuitor al omenirii nu este absolut exprimat.
Foarte des oamenii se supun sarcinii, care le spune numele imaginii. Și, parcă, și-au pus „ochelari de complot”. În imagine, o persoană îl apasă pe altul la inimă, dar se dovedește că nu îl apasă, ci îl ucide. Cel care se îmbrățișează este în negru, iar cel care este îmbrățișat este într-un caftan roz și cizme verzi. Se întind pe covoare. Un bărbat într-un caftan roz are o față complet infantilă, un bărbat în negru își apasă capul rănit pe sine, îl sărută, încercând să închidă rana cu mâinile și să oprească sângerarea. Trebuie să fi fost bărbatul în caftan roz și cu chipul infantil al acestui bolnav, aparent slab la minte, s-a lovit cu capul în piept, iar cel în negru, tatăl său, a sărit în sus, răsturnând scaunul și strângându-l în brațe. fiu iubit. Îl vedem pe tată tulburat de durere. Cu toate acestea, din anumite motive, nu impresionează. De ce? Dacă ignorăm complotul și ne uităm la construcția imaginii, la elementele pitorești, atunci vedem că întregul centru al imaginii este ocupat de o pată mare roz, există mult, caftanul prințului și este pe fundalul covoarelor calde.
O masă mare de roz pe un fundal maro cald evocă un sentiment de confort, pace, chiar tandrețe. Și aceasta este schema de culori principală a întregii imagini, așa este colorarea sa și nu corespunde super-sarcinii declarate. Gândiți-vă doar: „Cum se face că un tată își ucide fiul? Ce conflict teribil. Tragedie. Ce contraste ar trebui să existe, exprimând starea de ură sălbatică, ciocnirea a două persoane. Dar nu avem nimic din toate astea aici. O persoană cu o față infantilă și într-o ținută roz nu poate fi o parte opusă.
Tată își îmbrățișează fiul, ce fel de ciocnire este asta? Pare a fi o tragedie în fața tatălui, dar împreună cu chipul, artistul scrie cu atenție și dragoste cizmele de culoare smarald în prim plan, modele aurii și garoafe și, de asemenea, înfățișează cu atenție modelele de pe covoare, astfel încât chipul se estompează în fundal. Și acest lucru este inacceptabil, deoarece fața unei persoane și cizmele sunt incomensurabile în semnificația lor. Acesta este talentul artistului, de a vedea că principalul lucru este în imagine, și nu în imaginea fotografică necugetată a materiei, ca atare.
(Dacă Ivan cel Groaznic ar îmbrățișa-o pe regina Shamakhan în robe roz, ar fi o imagine bună de dragoste. Bătrânul, arzând de poftă, a sărit cu nerăbdare de pe tron, răsturnându-l, și-a aruncat toiagul și a lipit tânăra fecioară de el. inima pe covoare persane.Totul ar lucra asupra imaginii.Cu acelasi succes ar putea sa imbratiseze „Fata cu piersici” intr-o bluza roz.Ar fi un bunic iubitor care i-ar imbratisa pe nepoata.Daca hainele roz ale printului ar fi umbre ascuțite, contraste, intensități diferite de iluminare, undeva culori fulgerătoare, undeva înfundate, acest lucru ar adăuga imediat dramă imaginii. Dar nu este nimic din asta. Ne uităm la pata roz fără sens din centrul imaginii și nu facem nimic. Nu trăim vreo tragedie. Compătimim cu faptul că tânărul a lovit colțul pieptului până a sângerat, iar iubirea tatălui îi apasă capul de inima lui. Nimeni nu ucide pe nimeni din imagine. Se poate spune că fiul aflat într-o criză de epilepsie și-a rupt propriul cap, iar tatăl, tulburat de durere, îl strânge la piept.)
Pereți verticali foarte stabili, gresie, sobă foarte stabilă, solidă și domovita totul într-o curlicue. Totul stă drept, vertical, nimic nu se prăbușește, nu există catastrofă. Depinde de artist în ce perspectivă să dea același cuptor, ce contraste, iluminare să-i dea, astfel încât să existe un sentiment de catastrofă. Repin are o declarație necugetată de fapt, „materie ca atare”
Varianta 2) Mama sărută copilul rănit și îl apasă pe inimă. Tatăl își strânge fiul rănit de inimă, acoperindu-i rana cu mâinile. O stare care exprimă dragoste și grijă. Nu se poate spune că în această imagine tatăl își ucide fiul. Este necesar ca privitorul să vină cu asta, să-și compună propria poză.
Din cartea lui Tolstoi „Prințul de argint” reiese că fiul lui Ivan cel Groaznic a fost o persoană destul de ticăloasă și chiar dacă istoric a purtat cu adevărat un caftan roz, artistul, ca gânditor, nu ar trebui să-i spună principiul feminin, îmbrăcându-l în totul roz. Surikov, Vrubel scriu femeile în roz, dar acest lucru este nepotrivit pentru imaginea unei persoane ticăloase. Prea multă „marshmallow” roz pentru ca imaginea să aibă dramă, o ciocnire între oameni care a dus la o crimă. Abandonat, ce fel de ciocnire poate exista între negru, sutana Teribilului, și roz, caftanul prințului? Între negru și roz nu poate exista conflict, tensiune, ciocnire. Rozul împotriva negru este prea infantil, neputincios. Și vedem un astfel de infantilism și neputință la prinț. Și vedem că personalitatea puternică a Groznîului îl îmbrățișează, îl apasă pe prințul slab, neputincios, fiul său iubit. Așa l-a portretizat Repin. Nu există conflict, poza nu pare să corespundă cu numele pe care i-a dat artistul.

Bătrânul în negru îl îmbrățișează pe bărbatul în roz ca un bebeluș. Apropo, rozul este culoarea bebelușilor, pături roz, pălării. Și aproape, legănându-se, ea va cânta un cântec de leagăn: „Bayu-bayushki - bayu nu vă culcați pe margine” O atingere bună pentru cinematograful autorului, o scenă de nebunie.

Este imposibil să ne imaginăm țareviciul Alexei, în pictura lui Ge „Țarul Petru îl interoghează pe țareviciul Alexei”, în haine roz. Poziția verticală a prințului și concentrația de culoare neagră îi conferă putere și monumentalitate. Și Petru nu poate sparge acest stâlp, „își bate capul de el”, dar nu poate face nimic. Mai mult, Peter își ridică privirea la fiul său de jos în sus. În figura lui Petru, deși stă așezat, există un fel de mișcare elicoidală, aproape că fuge de fiul său. Acesta este de la el, și nu „alcărcându-l peste”, că el cedează fiului său. Iată o ciocnire a staticii, Alexey, și a dinamicii, Peter. Iar dinamica este mai slabă decât statica. Și dacă nu ar fi fost mâinile în jos și o privire spre interior, prințul ar fi fost o forță foarte formidabilă. Dacă Aleksey s-ar uita la tatăl său (de sus în jos), ei ar schimba locul din punct de vedere funcțional, el ar fi partea de interogatoriu. Există un conflict aici. Și aici sunt justificate cizmele prăfuite și negre ale lui Petru (străine de tot luxul din jur), aceasta este o cale, o mișcare, iar aceste cizme vor călca în picioare totul în cale, inclusiv fiul său. Deși, de fapt, Petru, ca o elice, este gata să fugă de fiul său, mișcarea „elicei” este îndreptată departe de Alexei, și nu spre el. Atunci ar fi un conflict mai mare. Petru cedează fiului său, aproape că fuge de el. Culoarea neagră a caftanului țareviciului Alexei, neruptă de nimic, este „mai puternică” decât caftanul verde al lui Petru cu revere roșii. Dacă prințul ar fi îmbrăcat în haine roz, acest conflict ar dispărea complet. Funcția rozului în cantități mari este bucuria. Și dacă o persoană, uitându-se la roz, vorbește despre o tragedie, se înșală singur. Este la fel ca și cum am spune despre muzica majoră că este un minor profund.

Dominanța roz din Plângerea lui Hristos în Ermita de Paolo Veronese este la fel de deplasată. O treime din tablou este ocupată de o tânără cu bucle aurii, cu piciorul gol expus înainte, îmbrăcată într-o rochie roz luxoasă care ne fascinează prin pliurile și modulațiile sale. Acesta este personajul principal din film. Trupul lui Hristos în comparație cu acesta se dovedește a fi pe fundal, aproape în umbră, doar picioarele Lui luminate ies în prim-plan. Este indecent să vii la o înmormântare într-o astfel de rochie. Fețele oamenilor care îl plâng pe Hristos sunt foarte mulțumiți. Spațiu strâns. Figurile l-au zdrobit pe Hristos. Iar trupul Său se îmbină în culoare cu culoarea țesăturii și cu pământul. Există strivire și împământare. Nu există o înviere viitoare a lui Hristos. Aceasta nu este o persoană obișnuită, El a înviat. Dar nu există așa ceva în imagine, iar obiectul principal al imaginii a fost rochia roz a unei tinere și un picior gol pus în față. (Probabil iubitul Paolo Veronese.)
În Sala Rembrandt, unul vizavi de celălalt, atârnau tablourile „Întoarcerea fiului risipitor” și „Profetul Nathan îl condamnă pe regele David”. Maria Alexandrovna ne-a atras atenția asupra funcționalității diferite a culorii roșii în diferite subiecte. Dacă în „Întoarcerea fiului risipitor” roșul gravitează spre portocaliu, culoarea este foarte confortabilă, încălzitoare și aceasta este iubirea însăși, atunci în „denunțarea regelui David”, iar profetul îl denunță pentru adulter și crimă, în acest sens. complot culoarea roșie este foarte dura, agresivă, cu umbre adânci. Am observat că nu există doar comploturi diferite, ci și testamente diferite. Noul Legământ este Legământul iubirii, iar Vechiul Legământ este greu.
În Galeria Tretiakov, examinând icoana lui Rublev „Arhanghelul Mihail”, ea s-a gândit dureros: „De ce mantia roșie? De ce roșu?”, și abia când i s-a spus că Arhanghelul Mihail este conducătorul oștii cerești, a răsuflat uşurată, apoi totul a căzut la loc.
Și cu tabloul lui El Greco „Apostolii Petru și Pavel” a existat o neînțelegere. Privind la culoarea roșie, foarte dramatică, a mantiei unuia dintre apostoli, Maria Alexandrovna a legat-o funcțional cu povestea tăgăduirii lui Petru, emoția sentimentelor și tristețea spiritului. Mantaua altui apostol, de culoare verde-aurie, evocând un sentiment de calm și liniște, nu era deloc potrivită pentru a exprima această dramă. Acestea au fost cele două pete de culoare fundamentale ale imaginii, principalele volume, principalele funcții. Cu aceasta, ea a început analiza imaginii. Dar simbolismul mâinilor a determinat că apostolul Pavel, și nu Petru, purta o mantie roșie, el s-a sprijinit de cartea legii, iar Petru a ținut cheia. Atunci Maria Alexandrovna a încetat să analizeze imaginea, crezând că culoarea liniștită nu exprimă povestea Evangheliei asociată cu negarea lui Petru. Poza este realizată într-o manieră realistă. Aceasta nu este o icoană în care totul se schimbă pentru că este exprimată lumea spirituală. Și acolo deja Petru este îndreptățit în haine de ocru auriu, deoarece acolo nu mai este nimic pământesc.
Culoarea roz a hainelor din Judith lui Giorgione este justificată funcțional. Frumusețea și tinerețea capătă aici semnificație spirituală și universală. Figura Judith, care stă în prim plan la toată înălțimea și ocupând aproape întreaga imagine, este echilibrată de spațiul nesfârșit din spatele ei. Perspectiva universală este cerul, cerul spiritual și pământul, întreaga omenire. Prin urmare, Judith capătă o asemenea semnificație. Ea ascunde sabia în spatele faldurilor hainelor, aceasta nu este o sabie războinică, un picior grațios atinge capul lui Holofernes, capul este pictat fără nici un naturalism, este aproape invizibil dintr-o dată. Toate acestea spun că isprava a fost realizată în numele acestei frumuseți. Ovalele din imagine creează calm și claritate, iar doar pliurile roșii ale hainelor lui Judith de mai jos vorbesc despre emoția sângelui.
Tehnica, când o figură puternică ocupă primul plan al imaginii și este echilibrată de infinitul spațiului și, prin urmare, capătă o semnificație universală, a fost destul de des folosită de vechii maeștri, inclusiv de Tițian în pictura sa „Sfântul Sebastian”. Există o dramă teribilă, o frumusețe pieritoare. Mai mult, conflictul este dat nu pe pământ, ci în cer. Cel mai strălucitor loc din figura lui Sebastian este inima. (Inima este tronul lui Dumnezeu în om). Combinația dintre cald și rece, iluminarea neuniformă a corpului sporesc dramatismul a ceea ce se întâmplă. La sfârșitul vieții sale, Titian nu a mai pictat cu pensule, ci cu degetele, sporind expresivitatea și puterea loviturii, conferind textura materialului. A fost cu atât mai surprinzător să-i vezi înfățișarea lui Hristos, Regele lumii, cu un deget dublu desenat foarte clar. La început, acest lucru a surprins-o pe Maria Alexandrovna, dar apoi a decis că degetul dublu este o imagine dogmatică a celor două naturi ale lui Hristos, Dumnezeu și om, și nu ar trebui să existe vag în dogme, totul ar trebui să fie foarte clar. De aceea dualitatea este atât de clară.
Dar în holurile Galeriei Tretiakov, când ne-am uitat la icoana lui Dionisie „Mântuitorul în putere”, ne-a atras atenția că mâna Mântuitorului cu două degete era scrisă foarte cald și blând. Acest lucru sugerează că Judecata, Judecata de Apoi va fi milostivă. Aceasta nu era în icoana cu același complot de către un alt maestru.
Ne-a șocat „Răstignirea” lui Dionisie, „Mântuitorul Zburător”, trupul lui Hristos prevalează asupra tuturor, iar pur și simplu urcă pe cruce. Raportul dintre cruce și mâinile Mântuitorului este dat foarte exact. Crucea de aici nu mai este o armă contondente de execuție, ci mai degrabă mântuirea noastră, de ce o scară atât de mare, aproape festivă. Dionisie înțelege sensul a ceea ce se întâmplă, sensul evenimentului care a avut loc, de aceea mâinile Mântuitorului sunt date în așa fel încât barele transversale ale crucii să formeze aripi cu mâinile. Linia picioarelor este incredibil de frumoasă, nu sunt îndoite la genunchi, ci extinse în diagonală, iar asta dă o senzație de victorie, o ascensiune voluntară pe cruce. Dacă trupul lui Hristos ar atârna pe cruce, iar picioarele ar fi îndoite la genunchi, ar fi o înfrângere. Pentru Dionisie, aceasta este ascensiunea și răscumpărarea noastră. Iar „Răstignirea” de către un alt pictor de icoane, într-o icoană agățată în aceeași sală, nu se rezolvă la fel. Acolo crucea prevalează asupra tuturor. Instrumentul de execuție devine principalul din icoană. Trupul lui Hristos în brațe atârnă de cruce, capul este coborât, spre deosebire de icoana lui Dionisie, aici picioarele sunt îndoite la genunchi. Vedem execuția și înfrângerea în fața noastră. dispare sens spiritual evenimente pe care le-a văzut Dionisie, înălțarea de bunăvoie a lui Hristos la cruce, de dragul mântuirii noastre. Căci Hristos a înviat și S-a înălțat. Acesta este principalul lucru, aceasta este o sarcină super. În icoana lui Dionisie, suferința și bucuria sunt legate între ele, iar una nu există fără cealaltă.(Aceasta, de altfel, este calea creștină)
După ce am analizat icoanele lui Andrei Rublev, am început să vorbim despre Leonardo da Vinci ca un geniu al culturii europene, căruia Maria Alexandrovna a remarcat că, dacă Leonardo l-a văzut pe Dumnezeu în om, atunci Andrei Rublev L-a văzut pe Dumnezeu Însuși direct.
Acest lucru s-a spus în 1978 într-un hanorac convins, cu zece ani înainte de canonizarea lui Andrei Rublev.
La cursurile Mariei Alexandrovna la Galeria Tretiakov au participat prietenii ei adventişti de ziua a şaptea, care păstrează Sabatul sacru şi resping venerarea icoanelor. Ea le-a explicat de ce icoanele nu sunt idoli, ci sunt imagini care duc la prototipuri. Maria Alexandrovna cunoștea bine Iconostasis lui Florensky, ceea ce era o raritate pentru 1978.
În 1978, a avut loc convertirea mea la creștinism, după o întâlnire cu arhimandritul Tavrion din Batozsky în Schitul Preobrazhenskaya.
Eu și Evgenia Alexandrovna ne certam des despre Biserică, despre creștinism. Admirând arta bisericească rusă antică, ea credea că riturile bisericești erau inventate de oameni, erau cârje pentru bolnavi și nu avea deloc nevoie de ele. Ea a vizitat biserica la liturghie și, la fel ca Lev Tolstoi, credea că acestea sunt iluzii și autoînșelăciune. Ea a împărtășit punctul de vedere al lui Tolstoi asupra Evangheliei, că aceasta este creația oamenilor și s-au inventat multe acolo.
„Am citit cu bucurie „Care este credința mea” și sunt complet de acord cu ceea ce este scris acolo. Totul din Noul Testament este deja în Biblie și sunt la fel. Principalul lucru este dragostea.”
- Cum sunt la fel?, - i-am răspuns, - În Vechiul Testament se spune că ucide cu pietre o femeie prinsă în adulter, dar în Noul Testament Hristos o iartă, chiar o salvează. (Dar într-adevăr, Mântuitorul o salvează de răutatea omenească și de gelozia presupusă pentru Dumnezeu).
În cursul disputei despre Vechiul și Noul Testament, am revenit din nou la acest episod. Maria Alexandrovna chiar s-a enervat
-Ce ți-a dat femeia asta?
Ne-am certat despre botez. Desigur, botezul nu este necesar. La urma urmei, milioane de oameni nu sunt botezați, de ce vor merge în iad?
Dar Hristos a fost botezat.
- Știam că îmi vei pune întrebarea asta. Ei bine, El a fost botezat ca simbol al spălării, curățării, pentru a le arăta oamenilor că trebuie să lupți pentru curăția sufletului.
Maria Alexandrovna credea că mă va târî lângă ea. Dar m-am supărat și am spus despre Tolstoi că simplitatea e mai rea decât furtul, că Tolstoi este un scriitor bun, dar un filozof foarte rău.
Maria Alexandrovna a fost îngrozită de aceste cuvinte,
și a început să mă cert și mai mult. Aproape ne-am certat.
Viața bisericească i se părea un fel de auto-mortificare neîncetată. Dar ar trebui să se bucure și să cânte Creatorului cântecului, iar pictura este rugăciunea ei către Dumnezeu. Este o persoană liberă și creativă, de ce ar trebui să-și subordoneze viața unei alte persoane, adesea foarte needucate? Ea nu are nevoie. Și cum va vorbi ea despre păcatele ei străin. De ce asta?
Adevărat, spre deosebire de Lev Nikolaevich, cu teoria sa a non-rezistenței, ea credea că trebuie întotdeauna să riposteze. Desigur, ceea ce este scris în Evanghelie despre chinul veșnic este inventat de oameni, Dumnezeu nu poate fi așa, iar dacă suferința și moartea copiilor nevinovați sunt de la Dumnezeu, atunci acesta este un fel de fascism. Am observat că eternitatea nu este infinit și că centrul vieții noastre nu este aici, ci eternitatea. Și așa cum a spus părintele Vsevolod Shpiller: „Nu Dumnezeu în veșnicie, ci veșnicia în Dumnezeu”. Se pare că, cu toată credința ei în Dumnezeu, Maria Alexandrovna nu credea în mod deosebit în nemurirea sufletului, uneori exclamă: „Viața este atât de frumoasă, de ce mor oamenii?!” Ea a fost intens angajată în yoga, studiul cultelor orientale și post. Credo-ul ei a fost HARMONY și întreaga ei viață, care a devenit aproape ascetică, a fost dedicată acestui lucru. Ea credea că un artist nu ar trebui să-și descarce emoțiile negative, o percepție rea a lumii în public. Așadar, cu toată viziunea ei tolstoiană asupra lumii, ea a reacționat brusc negativ la pictura lui Perov „Procesiune rurală”, crezând că aceasta este o batjocură a oamenilor, iar priceperea tehnică cu care a fost realizată această imagine, atunci când fiecare buton a fost scris, face această batjocură. chiar mai sofisticat. Aici am admirat „Sihastrul” lui Nesterov şi „Apariţia lui la băieţelul Bartolomeu". Maria Alexandrovna a observat că Tarkovski foloseşte în mod constant un asemenea tip de chip precum cel al băieţelului Bartolomeu în filmele sale. Tabloul lui Kramskoy „Hristos în Deșertul" a fost criticat. Silueta este plină de întuneric. Și este mult din acest întuneric. În întuneric, o față slăbită, slăbită, mâinile epuizate strânse într-o lacăt. O siluetă îndoită stă cu spatele la lumină, se opune lumina. Un mediu foarte ascuțit și rece. Întunericul, frigul și epuizarea, trezesc un sentiment de înfrângere. Acesta poate fi portretul unui filozof chinuit de contradicții. , dar nu Misiunea care a adus omenire nouă viață, înviere și mântuire ( Părintele Vsevolod Shpiller a spus odată într-o recuzită conduce: „Hristos a venit și omenirea a înțeles de ce există”). Aici, mai degrabă, este transmisă starea artistului însuși, acesta este autoportretul său.
Maria Alexandrovna a vorbit despre un experiment pe care l-a făcut cu autoportrete ale unor artiști celebri. Ea a făcut un autoportret maestrului și a aplicat portrete ale altor artiști alături de el până când a găsit unul care a depășit primul portret. Până la urmă, au mai rămas doar două portrete. Apoi a început să caute un al treilea portret care să le depășească pe cele două precedente. După a treia a patra. Și așa a aliniat un întreg lanț de autoportrete ale artiștilor. La început a fost un autoportret al lui Nikonov, dar a fost depășit de un autoportret al lui Petrov-Vodkin, apoi au fost și alți maeștri. Autoportretul lui Cezanne a rezistat cel mai mult, a fost un bloc pe care alți artiști nu l-au putut depăși, dar autoportretul lui Tintoretto l-a „stins”. Maria Alexandrovna a fost chiar supărată pentru Cezanne. Autoportretul lui Tizian a devenit un vârf inaccesibil. Dar când Maria Alexandrovna a plasat în apropiere o reproducere a stațiunilor balneare ale lui Rublev, totul a dispărut.
Maria Alexandrovna:
-La urma urmei, „Spasurile” lui Rublev este de fapt autoportretul lui.
Am fost surprins:
- Știi, până la urmă, Ortodoxia spune că fiecare om este chipul lui Dumnezeu, dar numai el este întunecat în noi, ca o icoană sub un strat întunecat de ulei uscat. Și astfel sfinții descoperă această imagine a lui Dumnezeu în ei înșiși, iar Andrei Rublev a fost un astfel de sfânt.
Privind schița pentru pictura lui Ge „Ieșirea lui Hristos cu ucenicii săi în grădina Ghetsimani”, ea a spus: „Vreau să cânt cântece”. (Dar pictura Ermitaj în sine, de patru ori în mărime, a fost criticată pentru formele sale exagerate.) Cina cea de Taină a primit o evaluare foarte restrânsă, iar pictura Ce este adevărul? nu au dat atenție și era atât de clar că „personajul” principal al tabloului era toga albă a lui Pilat, puternic luminată de soare. Albul este culoarea purității și a sfințeniei. Sunt o mulțime. Încărcarea semantică a culorii albe nu corespunde imaginii lui Pilat, nu își exprimă rolul, funcția, acesta nu este locul potrivit. Artistul este un filozof, iar dacă lucrează cu culoarea, trebuie să-i dea un sens filosofic, el creează o imagine, o imagine, și nu o reconstrucție etnografică. Și undeva în umbră stă un vagabond subțire și dezordonat. Dacă nu știi numele imaginii, nu vei ghici niciodată că acesta este Hristos. Totul este născocit. Maria Alexandrovna a spus: „Ar trebui să ne uităm la imagine de parcă nu am ști deloc intriga, titlul, dar am judecat poza doar după elementele compoziției. După funcționalitatea lor
(Un bărbat stă întins pe canapea, pe fundalul covorului, se ridică, fumează trabucuri foarte scumpe, astfel încât inelele de fum se îmbină cu modelele covorului. La picioarele canapelei este un câine alb. . Confort și bunăstare deplin. Colorare foarte frumoasă și calmă. Apartament scump. Dacă nu ar fi numele, s-ar putea crede că acesta este Oblomov al secolului XX. Dar se dovedește că acesta este marele director reformist, subvertor. din trecut, Meirhold. „Se apropie un deznodământ tragic!” – exclamă criticii de artă. Dar nu există absolut nicio tragedie în imaginea în sine. Există o substituire a ceea ce vedem în fața noastră cu imaginile imaginației noastre, inspirate după literatură, numele imaginii. Ne uităm la o imagine și ne imaginăm alta.)
Despre funcționalitate - indiferent de cultură căreia îi aparține imaginea unui triunghi, aceasta va purta întotdeauna funcția de stabilitate și armonie. În fața noastră este o imagine - În deșert, o piramidă de pavaj alb, pe fundalul unui cer albastru strălucitor, totul este inundat de razele soarelui. Căldura și liniștea timpului. Există o contemplație oarecum asiatică. Nici o singură figură umană. Cerul albastru, care ocupă jumătate din imagine, este bucuria străpunzătoare, cosmică, a universului. piramidă triunghiulară culoarea albă este stabilitate și armonie, culoarea albă este puritate, iluminare. Culoarea ocru a deșertului, luminată de soare, este pacea și seninătatea. Toate elementele lucrează pentru apoteoza ființei. Apropiindu-ne, vedem că pavajul cu goluri pentru ochi sunt cranii. Dar asta nu schimbă nimic. — Probabil că arheologii sunt afară la prânz. Citim titlul: „Apoteoza războiului”. Dar nu merge. Fără conflict, fără contraste. Și dacă acest lucru este tradus în Suprematismul lui Malevich, va fi un triunghi alb, pe fundalul câmpurilor albastre și ocru. Armonie deplină. „Apoteoza războiului” poate fi numită „Guernica” de Picasso, deși acest lucru este deja banal. (Unul dintre ghizii Galerii Tretiakov, în timp ce făcea un tur cu școlari, s-a oprit în fața imaginii și a remarcat: „Soarele strălucește, cranii foarte drăguțe se uită la noi”)
Este necesar să ridicați colțurile buzelor miresei într-un zâmbet în pictura lui Pukirev „Căsătoria inegală”, aceasta va fi un complot literar complet diferit.
„Ea timid sub coroană
Stând cu capul plecat
Cu focul în ochii coborâti,
Cu zâmbetul pe buze.”

Pușkin „Eugene Onegin”

Dar doar intriga literară se va schimba. Poza va rămâne aceeași. Un număr mare de rochie de mireasă albă a miresei, veșmintele aurii ale preotului, fracul rafinat al mirelui și cămașa albă. Fața miresei este rotundă și calmă, capul ei este foarte frumos îndepărtat. Totul este foarte elegant, festiv și bogat. Fiabil și bun.
Ar fi posibil să îndepărtezi ridurile de sub ochii mirelui, atunci ar fi un tip curajos. Dar asta nu trebuie făcut, pentru că Maria îl iubea pe bătrânul Mazepa. Dacă conținutul imaginii se schimbă dacă colțurile gurii sunt ridicate în bucurie sau coborâte în tristețe, atunci artistul nu și-a atins obiectivul pe care și l-a propus. Foarte frumoasa, poza confortabila. Dacă hainele miresei aveau pliuri cu umbre adânci, contrastante, erau contraste de cald și rece, atunci am putea vorbi despre o stare de spirit confuză. Dar totul este liniștit și bun. Și de la distanță nu se vede că mirele este bătrân. Oamenii se căsătoresc, un eveniment vesel și foarte profund în sensul său. Dar publicul, după ce a citit titlul, începe să vină cu ceva care nu este în imagine.
Am admirat-o pe văduva lui Fedotov. O cantitate mare de spațiu verde, așa cum spune, absoarbe culoarea neagră a rochiei, împiedicând negrul să ne apese. În același timp, nu există fragmentare în figură, este foarte solidă și monumentală, aceasta este puterea. Un gât cizelat, păr auriu îmbrăcat cu grijă (Fără dezordine sau dezordine), profilul lui Venus. Ea stă sprijinită de o comodă, cu spatele întors la trecutul ei de aur, portretul aurit al soțului ei și icoana de argint a Mântuitorului. Rezemat cu cotul pe comoda și împingând trecutul cu acest cot. Dacă ar fi întoarsă spre portretul soțului ei, ar fi o rugăciune, plâns și plâns. Întorcându-se, se gândește la ea însăși. Fără mizerie în cameră, fără obiecte inutile, doar samovarul și sfeșnicele de pe podea vorbesc despre un fel de schimbare. În adâncul spațiului verde al camerei arde o lumânare, în spatele draperiilor verzi se află o ușă. Ușa este calea de ieșire din această situație, noua etapa, în lumina slabă a unei lumânări, se îneacă în amurg. Ce este acolo? Mister, suspans, dar va fi o nouă etapă. Nu există autoizolare în imagine. „Această văduvă are un viitor”. Dacă culoarea camerei nu ar fi verde, ci albastru, roz, galben, totul ar dispărea. Culoarea verde- culoarea vieții, și în combinație cu profunzimea neagră și concentrarea sentimentelor. O putere foarte mare.
În pictura lui Repin „Ei nu au așteptat”, camera este cu tapet deschis, toate inundate de lumină. Mediul în care trăiesc oamenii este luminos și vesel, oamenii sunt angajați în a cânta muzică, pe pereți sunt fotografii cu picturi ale lui Rafael. Pace și armonie. Și apariția vreunui vagabond rupe această armonie. El este un element străin pentru acest mediu.
Este trist să te uiți la portretul unui alcoolic. Conținutul întregii sale vieți este vinul. Dar din titlu aflăm că acesta este un mare compozitor și privim imaginea cu alți ochi. Repin nu acordă importanță funcționalității subiectului pe care îl descrie. Se dovedește a fi o declarație de fapt fără sens, „materia ca atare”. Dar ceea ce este descris își păstrează încă funcționalitatea. Și o halat de spital. Funcția halatului de spital este de a arăta că conținutul principal al vieții acestei persoane este acela de a fi în spital, iar funcția nasului roșu este de a arăta motivul pentru aceasta. Nu există nimic funcțional care să vorbească despre muzică în imagine. Acesta este ceea ce distinge picturile vechilor maeștri, totul este funcțional acolo, nu este nimic întâmplător, acest lucru se aplică tuturor elementelor, culorii, volumului, spațiului. Nu există gunoi în poze, totul funcționează pentru o super sarcină, pentru imagine. Iar lângă „portretul unui alcoolic” atârnă un minunat portret al Strepetovei, și absolut minunate portrete ale generalilor, schițe pentru Consiliul de Stat. Maria Alexandrovna credea că Stașov l-a mutilat pe Repin atunci când i-a inspirat că artiștii spanioli pe care Repin i-a copiat erau proști când îi înfățișau pe proștii curtenilor. „Loviți-l în cap cu volumul lui de scrieri! A desfigurat o întreagă generație de artiști”.
L-am admirat pe Savrasov, „Curgurii au sosit”, și am fost indiferenți față de Șișkin cu urșii săi din pădurea de pini. „Am o atitudine ambivalentă față de Shișkin, este un bun maestru în tehnica imaginii, dar nu este un artist, ci un pictor.” Nu era nimic de văzut la Vasnețov în afară de cele trei prințese ale sale, pe care Maria Alexandrovna le-a scos cu greu, încercând să găsească acolo virtuți pitorești. O atingere caracteristică, vorbind despre pictura „Ivan Tsarevich pe un lup gri”, ea a remarcat că lupul este purtătorul de cuvânt al elementului pădure, ceva mister și groază, iar faptul că această forță slujește dragostea conferă o profunzime și un mister deosebit. povestea. Și în imaginea lui Vasnetsov, acesta nu este un prădător al pădurii, ci un câine amabil. Și atunci sensul se pierde. (* Dacă este tradus în sistemul lui Freud, acesta poate fi elementul întunecat al subconștientului dintr-o persoană, frânat de sentimente înalte - autorul.)
Formatul vertical al imaginii nu permite prințului să sară nicăieri cu prințesa, nu există perspectivă, se sprijină pe marginea pânzei. Aproape întregul spațiu este ocupat de trunchiuri groase de stejari, cenușii, astfel încât au zdrobit un cuplu îndrăgostit de ei înșiși, provocând un sentiment de plictiseală și deznădejde de viață. În acest mediu, în culoare, rochia albastră a prințesei arată complet nefiresc, cu o față infantilă și mâinile încrucișate, mai degrabă ca o păpușă. Fața îndulcită și roșie a prințului într-o pălărie roz copilărească. Același roz dulce ca lumina apusului. Toate acestea nu corespund basmului rusesc, care aproape întotdeauna conține gânduri și imagini foarte importante.
În Sala Surikov, am analizat mult timp picturile „Dimineața execuției Streltsy”, „Boyar Morozova”. „Desigur, Surikov este un gigant”, dar picturile sale elegante nu deranjează.
Impresionați de excursia la Leningrad și de vizitarea Schitului, am comparat involuntar picturile vechilor maeștri cu picturile Rătăcitorilor. Dacă compozițiile lui Tizian, Rembrandt au o semnificație universală, atunci cele ale lui Surikov sunt ilustrații ale unui fapt istoric. Și din moment ce toate personajele au fost pictate din viață, întreaga imagine este alcătuită din piese separate. Se dovedește fragmentare, teatralitate, expresii faciale condiționate ale fețelor personajelor și o mizerie de culoare.
„Dimineața execuției Streltsy” nu există un conflict clar definit. Oamenii din jurul lui Petru sunt uniți cu cei care sunt executați și îi simpatizează, soldații îi susțin și îi mângâie pe cei conduși la execuție. Toată lumea are simpatie și compasiune, dar în același timp oamenii sunt executați. Ca și cum o forță necunoscută controlează oamenii și ei fac ceea ce nu vor să facă. Această absurditate este caracteristică secolului XX, foarte modern. Partea stângă a imaginii este o masă aglomerată de oameni, așa că trebuie să luați în considerare totul în fragmente, nu există o acoperire unică. Se dovedește fragmentare și teatralitate. Avem doar simpatie pentru oamenii din această mulțime. Toate acestea au loc pe fundalul unui cer ușor încordat, dar plăcut de dimineață, cupole frumoase și pereți ai Kremlinului care transmit un sentiment de stabilitate și încredere. Nu merge pentru tragedie, iese un fel de absurd.
În mod similar, în „Boyaryna Morozova” este dat un peisaj de iarnă neobișnuit de frumos, dar este de cameră, ceea ce face acțiunea închisă. În fața noastră este un zid de oameni, o mizerie de culori. Fețele oamenilor sunt mimetice condiționat. Până când o vei privi bucată cu bucată, vei înțelege cine are dreptate și cine greșește. Fiecare are adevărul lui. Culoarea albă a peisajului, zăpada din prim plan nu exprimă nimic, dă o oarecare lipsă de sens la tot ceea ce se întâmplă, iar izolarea spațiului sporește această lipsă de sens. Ținute foarte frumoase.
(De câteva ori am atârnat o reproducere a acestei imagini pe peretele camerei mele și de fiecare dată a trebuit să o scot - s-a strivit. Și nu am putut înțelege de ce așa ceva buna poza nu atârnă. După analiză, a devenit clar de ce se întâmplă acest lucru)
Dar tabloul „Menshikov în Berezovka” este un lucru viu. Întreaga compoziție curge spre fereastră și lămpi în colțul roșu. Oamenii au pierdut totul, dar au chipuri foarte nobile. Întunericul fără speranță din jurul feței lui Menshikov (apropo, cel mai nefericit). Fața, părul, întreaga figură a fetei care citește este legată ritmic cu o fereastră, sfeșnice și icoane, ea este „mântuitorul” întregii situații, speranța pentru viitor, viitorul spiritual, spre deosebire de sora ei mai mare care stă aproape pe podeaua într-o haină de blană neagră (de asemenea, întuneric fără speranță). Există integritate și o stare de spirit în imagine.
Maria Alexandrovna a vorbit despre o astfel de tehnică a artiștilor, când intensitatea culorii crește pe măsură ce cantitatea ei scade. De exemplu, o cantitate mare de roz se transformă într-un roșu aprins, dar ocupă puțin spațiu. Acest lucru oferă o intensitate mai mare și o dinamică internă, intensitate și claritate compoziției. Vedem asta în Fata cu piersici. O culoare roșie aprinsă într-o fundă neagră, o fundiță neagră înconjurată de o cămașă roz și o cămașă roz într-un înconjurător gri-verde. Se dovedește că „inelul gri” se transformă într-un mic negru (funda), iar masa roz, într-un punct roșu în interiorul acestui arc. Alternează sfere de gri, roz, negru și roșu. Se dovedește o primăvară de culoare, motiv pentru care se pare că fata este atât de agitată.
Am făcut o rotație amețitoare în Iazul lui Borisov-Musatov, așa a fost construită compoziția. Ea a remarcat cum rochiile de dantelă pentru femei sunt echilibrate de culoarea foarte zgârcită a pământului din prim plan, care comunică rafinament și noblețe. Dacă culoarea pământului ar fi de culoare complexă, atunci în combinație cu rochiile din dantelă ar fi o suprasolicitare, nu ar exista concizie și putere de impact. Dar, în general, Maria Alexandrovna a perceput opera lui Borisov-Musatov ca pe un monument mormânt.
Idolul ei a fost Pavel Kuznetsov. După luminozitatea culorii, s-a apropiat de Dionisie. Când am vrut să definesc însăși opera Mariei Alexandrovna, am spus că pictura ei este Dionisie în impresionism. Maria Alexandrovna a fost de acord cu această definiție. Ea credea că fiecare atingere a periei ar trebui să fie conștientă și totul ar trebui să fie subordonat principalului lucru. Artistul însuși trebuie să determine ce este important și ce este mai puțin semnificativ. Dacă pictează un portret, trebuie să înțeleagă că fața, mâinile, gâtul, sunt mai importante decât hainele (apropo, Gioconda este scrisă așa, încearcă să o îmbraci în haine scumpe și totul va dispărea) ar trebui să li se dea mai mult. atenție, ar trebui făcute accente mari. Când scriem gâtul și capul, atunci desigur că capul este mai important decât gâtul, dar în fața în sine există detalii mai importante și mai puțin importante. Odată, la expoziția de pictură spaniolă din Muzeul Pușkin, am admirat timp de o oră pictura lui El Greco, portretul unui hidalgo cu mâna pe piept. În esență, era portretul unei mâini. Dar când s-au apropiat de portretul piticului Velazquez așezat pe podea, ea a observat că era imposibil să înfățișeze atât talpa ghetei, cât și fața unei persoane cu aceeași intensitate, ele sunt incomensurabile ca semnificație.
Odată ajunsă în sat a vrut să picteze o icoană a lui Don Maica Domnului. Necunoscând rugăciunea primului ceas: „Cum să Te numim, plină de har. Rai, de parcă ai străluci soarele adevărului. Maică curată, de parcă l-ai avea în brațele tale sfinte pe Fiul a tot Dumnezeu: roagă-te ca sufletele noastre să fie mântuite”, a întruchipat această rugăciune în icoana ei, spunând că în icoana lui Teofan Grecul, Maica Domnului este atât raiul. și pământ. Foarte importante sunt raporturile în fața Maicii Domnului de cald și frig. Observând canonul, în icoana ei a mărit oarecum volumul Maicii Domnului și a mărit palma mâinii pe care stă pruncul, făcând-o ca un tron. Și ea a redus degetele celeilalte mâini la două degete, după ce a aflat anterior că două degete înseamnă două naturi în Hristos, divină și umană. Când i-am arătat icoana lui Andrei Rublev, secretarul științific al muzeului, i-a plăcut foarte mult. El a remarcat funcționalitatea tuturor elementelor. O. Alexandru credea că ar trebui să existe o icoană a secolului al XX-lea și a numit copiarea mecanică a mostrelor făcute după model un meșteșug evlavios. Un artist trebuie să fie un filosof.
Când am urmărit-o pe Donskaya în Galeria Tretiakov, Maria Alexandrovna a observat că numai Teofan Grecul putea face o mână mai mare decât cealaltă, a vrut și a făcut-o. Ea a interpretat picioarele goale ale bebelușului ca fiind calea înaintea lui, împlinirea misiunii Sale în lume. Mâna pe care stă El este tronul, dar și direcția căii, degetele sunt scrise foarte strict, aproape rigid. Privirea Maicii Domnului nu este îndreptată spre prunc, este îndreptată spre interior, Ea contemplă calea Lui. Dar mâna pe care se sprijină picioarele Pruncului, caldă, moale, este iubirea Maicii Domnului, ceva pe care El se poate sprijini mereu. În special Maria Alexandrovna a acordat atenție degetului mare proeminent pe mâna „tronului”, această direcție, dăruirea Pruncului umanității, sacrificiul. Și în fața Maicii Domnului și a jertfei, Ea își împlinește misiunea, și iubirea absolută față de Fiul.
Timp de trei zile, în timp ce lucra la icoană, ea a fost în răpirea spiritului, - „Sufletul este prin fire creștin”, - Tertulian.
„Nu am inventat nimic, canonul picturii icoanelor a fost elaborat de secole, lucrat cu brio. Dar în canon trebuie să existe libertatea de executare”.
„Cel mai important lucru nu este scris în notițe”, i-a răspuns profesorul conservatorului elevei când a întrebat: De ce să suferi, să cauți soluții când totul este deja în notițe?
Când m-am apucat de pictura cu icoane, ea mi-a dat sfaturi să fac copii din reproduceri alb-negru. Atunci pot vedea mai bine forma și culoarea în munca mea, nu va exista fals forțat sau făcut cu grijă. Atunci voi putea căuta armonia culorilor, iar icoana va avea a ei viata independenta. „Copia este întotdeauna moartă”.
Maria Alexandrovna a citat ca exemplu un basorelief din mileniul III sau IV î.Hr., care se afla la Muzeul de Istorie din Berlin. Basorelieful înfățișa oameni într-un fel de bucurie nepământească, oameni ca zeii, un sentiment de nemurire, un fel de putere electrică, dar, în același timp, o lipsă completă de religiozitate, închinare la Dumnezeu și absența căldurii umane. Această imagine a căzut din toate civilizatie umana. Văzându-l, Maria Alexandrovna a fost bolnavă de o lună. În sală a fost o copie a acestui basorelief tot de 3 milenii, dar cu toată repetarea formelor, nu avea această putere electrică și bucurie nepământească. Copia este moartă.
Am început să-mi amintesc că primele capitole ale Bibliei vorbesc despre îngeri căzuți care au luat fiice umane drept soții, iar din aceste căsătorii s-au născut uriași. Și se pare că ei posedau un fel de puteri nepământene, iar Potopul a fost legat de asta. Dar la ce ani se referă, nu știu. Maria Alexandrovna a găsit acest lucru interesant. Ne-am amintit, de asemenea, de atlanții care au năvălit pe cer Mitologia greacă. Dar în capitolul 6 din cartea Genezei, s-a dovedit că nu îngerii căzuți, ci fiii lui Dumnezeu au luat fiicele bărbaților drept neveste, iar din aceste căsătorii s-au născut uriași.
Ulterior, pe când eram în Schitul Optina, am urmat cursuri de teologie. Una dintre lecții a fost dedicată potopului global. Vorbitorul călugărului a citat o listă întreagă de sfinți părinți, care au interpretat expresia „fii ai lui Dumnezeu” din capitolul 6 drept „demoni, îngeri căzuți”. Am fost uimit. Totuși, surprinderea mea a crescut din ce în ce mai mult când am auzit că datorită puterilor și cunoștințelor angelice, Potopul a fost cauzat de pătrunderea omenirii în temeliile ființei. „Ferestrele cerului au fost deschise” nu este o metaforă. Și acea civilizație era cu mult superioară celei noastre în ceea ce privește cunoașterea. - Mi s-a părut că am fost prezent la o întâlnire a scriitorilor de science-fiction. - Și cum acum civilizația noastră este la un pas de dezastru nuclear, datorită cunoștințelor științifice, acea civilizație a fost distrusă de cunoștințe interzise, ​​angelice. Potopul nu s-a datorat mâniei lui Dumnezeu asupra umanității, ci din cauza coruperii omenirii prin posesiunea puterilor și capacităților îngerilor căzuți și a pătrunderii acolo unde nu ar trebui să pătrundă.
După terminarea orelor, l-am întrebat pe călugărul vorbitor: Spune-mi, când a fost Potopul?
- Când a fost Potopul? - a întrebat din nou bătrânul, - Mă uit acum, - și după ce și-a lins degetul, a început să răsfoiască directorul. - Aici în trei mii trei sute patruzeci și șase (?) î.Hr. („Marți” este zâmbetul autorului.)
M-am gândit, involuntar, că basorelieful pe care l-a văzut Maria Alexandrovna și de care s-a îmbolnăvit ar putea data dinaintea Potopului și ar putea reflecta spiritul acelei civilizații.
Odată, cu fiul Mariei Alexandrovna, am avut o dispută dacă abstracțiile lui Kandinsky și ale lui Georgy ar putea fi icoane. „Anastasy” a apărat ideea că orice imagine poate fi o abstracție, să fie un semn, o icoană. I-am răspuns că icoana ar trebui să poarte în sine dovezi ale lumii divine, luăm de exemplu un fundal auriu, dovezi ale luminii divine. Maria Alexandrovna a remarcat cu această ocazie că atunci când privește abstracțiile lui Kandinsky, vede în spatele lor lumea noastră reală, pământească. Iar icoana este o abstractizare pură. Totul este diferit acolo.
Din frescele lui Dionisie din Mănăstirea Ferapont aproape că a leșinat. A locuit o lună într-o mănăstire, făcând copii. Tehnica principală a lui Dionysius este hainele turtite, albe, cu cruci, lipsite de culoare și capete foarte voluminoase. Un astfel de volum în vârf (păpădie) comunică starea de spiritualitate. Dacă în figura personajului artistul face volum mai jos, aceasta este deja temelie, lipsă de spiritualitate. Dacă volumele sunt la mijloc, aceasta este atât spirituală, cât și pământească în același timp. Dionysius era artistul ei preferat. Totul a fost măsurat de Dionisie. Ea a spus că fresca portalului Nașterii Domnului este singura din toate globul. Nu există nimic asemănător pe lume.
Maria Alexandrovna a avut viziune cu raze X. În Trinitatea Rublyovskaya, i s-a părut că bonetele de păr ale îngerilor erau prea grele și ieșeau cumva în evidență din întregul stil al icoanei. S-a dovedit că într-adevăr capacele de păr au fost reînnoite în secolul al XVI-lea.
În icoana lui Andrey Rublev „Înălțarea” în îngerii care stau în spatele Maicii Domnului (Îngerii din habitatul Maicii Domnului), Maria Alexandrovna i-a văzut pe Arhanghelii Mihail și Gavril. Bătrâna credincioasă Irina, care a luat de la ea lecții de pictură cu icoane, a susținut că aceștia sunt simpli Îngeri, după cum povestește evanghelistul Luca. Maria Alexandrovna a răspuns că vede aceeași interacțiune între apostoli și Arhangheli Mihail și Gavril în Iconostază, unde fiecare personaj ocupă un anumit loc în semnificația sa. Irina a susținut că Arhanghelul Gavril a fost un mesager al lui Dumnezeu în Buna Vestire, dar nu apare în Înălțare. Când citim Evanghelia cu mai multă atenție, s-a dovedit că Apostolul Luca îl numește pe Arhanghelul Gavriil doar înger și nicăieri nu-l numește Arhanghel. Evanghelistul Luca este cel care scrie despre Înălțare, este evident că, atât în ​​Buna Vestire, cât și în Înălțare, îi cheamă pe Arhangheli Îngeri, iar Maria Alexandrovna a avut dreptate să vadă în Îngerii în Înălțare pe Arhanghelii Mihail și Gavriil. Este interesant că acesta nu era un om al bisericii. Ea a remarcat că icoana Înălțării, doar Maica Domnului are nimb, ucenicii nu au încă nimb. Ea stă vertical exact sub Hristos Înălțat, ca și cum L-ar înlocui cu Sine pe pământ. Are gestul unui lider, foarte voinic. Hainele ei maro, întreaga figură este dominantă printre apostoli, mai ales că Ea stă pe fundalul hainelor albe ale celor doi Arhangheli. Îngerii sunt habitatul ei.
Dar faptul că personajele de pe pământ sunt mai mari ca mărime decât figura Mântuitorului care se înalță și a doi Îngeri indică faptul că Înălțarea are loc pentru ucenici, pentru cei care sunt pe pământ. Dacă figurile ucenicilor ar fi mai mici, atunci ar exista o separare a lui Hristos de ucenici. Acest lucru nu se întâmplă în icoana lui Rublev. Hristos se înalță, dar nu-i părăsește pe ucenici. Acestea sunt rapoarte ingenioase găsite de Rublev.
(* Tot în cartea lui Tobit, Arhanghelul Rafael este menționat constant doar ca înger)
**) În timpul excursiei elevilor de liceu în holurile Muzeului. Andrei Rublev, fetele, privind aureolele sfinților, au întrebat:
- Ce e pe capul lor?
„Acestea sunt halouri”, a răspuns ghidul.
„Cu ce ​​purtau atunci?” au întrebat fetele.)

La mijlocul anilor 1980, am încercat să fac pictură cu icoane, cu atât mai mult cu binecuvântarea Pr. John Krestyankin. Dar m-am plictisit făcând-o. Observați succesiunea plutitoarelor, trageți cu atenție linii, observând toate îngroșările. Privind la munca mea, Maria Alexandrovna a spus: „Este clar că te-ai plictisit”. M-am plâns părintelui Ioan că pictura cu icoane nu este treaba mea. Cu această ocazie, el a răspuns într-o scrisoare: „Știi, ai enumerat multe lucruri pe care nu le ai pentru un pictor de icoane, dar l-aș numi într-un singur cuvânt - Fără smerenie. Nu există încredere copilărească în Dumnezeu. ..."
Odată i-am adus Mariei Alexandrovna o icoană făcută cu grijă a Mântuitorului NeFăcută de Mâină, astfel încât am tras liniile sub lupă. Văzând icoana, Maria Alexandrovna a spus că a avut o prezentare, a fost făcută pe plac, iar o asemenea atitudine de mărfuri față de icoană este o atitudine hulitoare. În plus, toate acestea sunt slabe din punct de vedere tehnic. A fost o destramă completă. Ea a explicat că în Evul Mediu se obișnuia să picteze icoanele în acest fel, prin aplicarea topiturii, dar acest lucru era aproape automat. Dar maestrul a văzut imaginea în fața lui, a văzut-o în interiorul său și a fost ghidat constant de ea, în timp ce lucra, adaugă ceva, scădea ceva. Imaginea a luat viață. Dar copistul a lucrat deja între el și imagine, iar copistul nu mai vede imaginea în sine, iar lucrarea se dovedește a fi moartă. (Ca un legalist, îndeplinind cu grijă decretele, nu vede însuși spiritul decretelor, de dragul cărora se face acest lucru.) Asta nu înseamnă că canonul trebuie distrus, a fost lucrat cu brio, de-a lungul secolelor. . Dar în cadrul acestui canon trebuie să existe libertate, o viziune interioară a imaginii.
Maria Alexandrovna era foarte supărată că, pentru munca mea, foloseam plăci de icoane vechi, înnegrite, pe care nu se putea demonta nimic.
„Deși nu există nicio imagine asupra lor, ar trebui să existe o atitudine respectuoasă față de ei în ceea ce privește altarele. Ei sunt purtătorii culturii trecutului.” (A avut o atitudine mai evlavioasă față de icoană decât ortodocșii.)
Am început să refac icoana Mântuitorului. A șters totul și a început din nou. Era deja creativitate liberă. Ca urmare a ștergerii, pe gesso s-a format o pată fumurie, în care sprâncenele, nasul, pomeții erau foarte vizibili. Toată fața a trecut. Semăna cu stațiunile balneare Rublevsky. A rămas doar să desemnăm liniile „zburătoare” ale sprâncenelor, genelor, mustaților și să dea forma gurii, precum Salvatorul Rublesky. După ce am făcut asta, nu am putut înțelege în niciun fel dacă e bine sau rău, dar mi-a plăcut foarte mult. Când Maria Alexandrovna a văzut această icoană, ea a spus: „Dacă nu mai scrieți nimic în încă douăzeci de ani, va fi suficient”. Icoana a fost sfințită de un preot în biserica unde am slujit ca băiețel. Era un artist profesionist și îi venera foarte mult pe Vrubel și Korovin. Mi-a cerut să dăruiesc icoana templului, și a așezat-o imediat în catapeteasmă, spre marea nemulțumire a bătrânelor, cărora le plăceau chipurile sidefate pe fundalul foliei de argint. Icoana s-a despărțit de mine, a căpătat putere și putere, s-a schimbat cumva într-un mod de neînțeles, dobândindu-și propria ființă, a avut profunzimea lumii spirituale și nu am avut nimic de-a face cu această imagine (am condus doar cu pensula. ) (Unul dintre enoriașii templului era un bărbat, care în anii 70 a introdus ilegal icoane antice în Anglia, pentru care a fost urmărit penal de KGB cu confiscarea proprietății. Privind icoana, mi-a spus: „Mă uit la tot timpul și mi se pare că nu diferă cu nimic de icoanele vechi.” O astfel de evaluare a unui specialist în vânzarea de antichități a făcut o impresie puternică.)
Rectorul mi-a cerut să pictez o icoană a lui Ioan Evanghelistul. N-am putut înțelege niciodată de ce apostolul evanghelizator, ucenicul iubit al lui Hristos, trimis să predice, autorul Evangheliei, își închide gura cu degetul. „Nu poți scrie până nu înțelegi asta”, a spus Maria Alexandrovna
„Aceasta este mintea care se minune în fața tainelor lui Dumnezeu”, mi-a explicat învățatul secretar, părintele Alexandru. M-am gândit la faptul că Ioan Teologul nu este doar un evanghelist, ci și autorul Apocalipsei, care nu se citește niciodată în bisericile ortodoxe în timpul slujbelor divine. Se crede că Apocalipsa va fi înțeleasă de oamenii din ultimele timpuri. Iconografia este de așa natură încât un înger se află pe umărul apostolului și îi dictează revelații în urechea lui. Apostolul își acoperă gura cu degetul, dar în genunchi are o Evanghelie deschisă.
„Măriți puțin urechea, faceți-o mai lancetă. Ascultă cu această ureche ”, a sfătuit Egenia Alexandrovna.
Când am început să lucrez la icoana Maicii Domnului, ea m-a sfătuit să o copiez dintr-o reproducere alb-negru. „Atunci te vei simți mai bine în privința formei și vei găsi relații de culoare în munca ta. Vei lucra mai liber. Și nu va exista chin și rigiditate ”Acest sfat a ajutat foarte mult.
Maria Alexandrovna și soțul ei, artistul Mihail Morekhodov, au petrecut întotdeauna vara într-un sat din regiunea Tver, dincolo de Vyshny Volochok. A fost o perioadă foarte fructuoasă. De la an la an se putea observa cum picturile, peisajele, florile ei au devenit din ce în ce mai spiritualizate. „Florile din tablourile ei sunt mai „înflorite”, mai multe flori decât sunt în ele viata reala„- a spus odată poetul Vladimir Gomerstadt la expoziția personală a Mariei Alexandrovna de pe strada Tverskaya din Moscova. Era o imagine a sufletului florii, esența, nu suprafața.
Odată, Anatoly a pictat portretul unei bătrâne din sat. Bătrâna a fost atât de flatată încât a vrut să-i mulțumească lui „Mikhail”. A întrebat dacă există vreo icoană veche? Și, deși colecționari de icoane antice au străbătut întreaga regiune Tver și nu a mai rămas aproape nimic în sate, bătrâna a adus totuși o icoană mare a Maicii Domnului Tikhvin din pod. Icoana a fost pictată în ulei la sfârșitul secolului al XIX-lea, începutul secolului al XX-lea și nu avea nicio valoare. Poate de aceea colecționarii de icoane nu l-au luat. Totuși, cu toată grosolănia picturii în ulei, Maria Alexandrovna a văzut în Maica Domnului o silueta foarte strictă și monumentală, caracteristică secolului al XVI-lea. Un vecin din alt sat, unul dintre șefii Uniunii Artiștilor din Moscova, când i s-a cerut să ducă icoana la Moscova cu mașina, a tratat-o ​​și el foarte disprețuitor. A păstrat icoana în baie, unde a fost grav deteriorată de umezeală. Când icoana a fost adusă la Moscova, Maria Alexandrovna a fost îngrozită de aspectul ei și a fost teribil de supărată. (Un alt vecin din sat, un locuitor local, a folosit un rindeau pentru a șlefui o icoană mare de iconostas, făcând din ea o ușă, astfel încât toată pictura a fost complet distrusă.)
Am procedat foarte atent cu primele teste. Când au deschis o mică bucată din fundal, îndepărtând trei straturi de vopsea care se întunecaseră cu timpul, au văzut un cer auriu. Maria Alexandrovna a început să invite restauratori. Dar restauratorii au căutat să dezvăluie imediat chipul, pe care Maria Alexandrovna a considerat-o inacceptabil, și au cerut mulți bani. După ce a studiat cu atenție restaurarea, însăși Maria Alexandrovna a descoperit întreaga icoană. „Maica Domnului mi-a zâmbit. Timp de câteva zile, pe muzica bisericească, am deschis icoana, și nu mi-am putut veni în fire. Potrivit unor semne, Maria Alexandrovna a definit icoana ca fiind secolul al XVI-lea. Era foarte frumoasă și nu era o icoană ușoară. Curenți puternici de grație au umplut întregul apartament. Pe vremea aceea, deja lucram în biserici și trăiam boala de a mă obișnui cu lăcașul, cu atât mai mult eram surprins de puterea luminoasă care umplea apartamentul, era o bucurie. Harul a venit din icoană și a atins inima. La prima etapă a restaurării, secretarul științific al Muzeului Rublevsky, părintele Alexandru, a venit să vadă icoana. Soarta ulterioară a icoanei este un mister.
Maria Alexandrovna a simțit foarte bine prezența îngerească în jurul ei. Odată ne-am certat atât de mult despre Tolstoi, încât soțul Mariei Alexandrovna s-a repezit să ne despartă, iar forțele angelice erau în frământare. Emoționat, am spus în inimile mele: „Îngerii de aici s-au împrăștiat!”
Acest lucru a răcit instant disputa și ne-a împăcat. „Asta e, încetează discuția”, a spus Maria Alexandrovna, zâmbind și înțelegând foarte bine ce era în joc. Soțul ei era un sfânt, dar nu avea voie să simtă această prezență, deși mai devreme a practicat și yoga și a intrat în plan astral.
A fost lovită de chipurile transparente ale îngerilor, serafimi din mica icoană a lui Andrei Rublev „Mântuitorul este în putere”. Analizând această icoană, ea a pus întrebarea: „Îi vedem?” Biserica adoptă pentru ei denumirea de „a doua lumini“. Asta pentru că natura lor este, parcă, „a doua”, adică lumina care se revarsă. din Lumina lui Dumnezeu, de la Dumnezeu.Iar Dumnezeu este iubire.De aceea, in transparenta Lui desavarsita pentru Dumnezeu, si cat de reflectand pe Dumnezeu in natura lor, ingerii in esenta lor, in natura lor, sunt iubire.Si se aduna in catedrala lor, formand un fel de întreg duhovnicesc. Prin puterea iubirii.") , un rând de catapeteasmă, unde ni se arată, parcă, „în trup”. În această icoană, ea a văzut șapte spații crescând unul în celălalt, astfel încât fiecare spațiu are propriul său timp și le contemplăm simultan. Trecut prezent viitor. Există o mișcare furtunoasă în icoană, dar Hristos Însuși este în afara timpului, în afara spațiilor și mișcării și ni se adresează acum. „M-am gândit: nu se întâmplă deja revelațiile viitorului acum, ceea ce ar trebui să se întâmple, dar o vedem acum în afara timpului, în afara spațiului? Și această icoană mi-a fost dăruită pentru a-mi mobiliza toată puterea pentru a întâlni această eternitate, viitorul care mi se deschide acum în afara timpului, în afara spațiului. Această icoană este o fereastră către eternitate”
În pictograma Rublev, forma pătratului roșu se repetă de două ori. Primul este cu simbolurile Evangheliștilor în colțuri, al doilea este așezat pe colț ca un romb, un câmp energetic roșu în care se află Hristos. Forma dublu repetată a pătratului vorbește despre cele două veniri ale lui Hristos, pe care le contemplăm în același timp. Simbolurile evangheliștilor, animalele și un înger, sunt o legătură cu revelațiile Vechiului Testament (Ieremia), precum și cu toate viețuitoarele care au fost create de Dumnezeu, natură. Iar faptul că animalele au aureole și țin cărți vorbește despre înrădăcinarea ontologică a tot ceea ce există în rai. Și vedem că la a doua venire a lui Hristos, nu va exista nicio distrugere a materiei, ci transformarea ei. Culoarea icoanei este neobișnuit de veselă. Culorile aurii, roșu-roz, albastru, ocru creează o gamă festivă. Întâlnirea cu Hristos este o sărbătoare pentru o persoană.
Cu toată mișcarea din interiorul icoanei, este foarte armonioasă și echilibrată. Ovalul în care Hristos este armonia veșnică este situat, sfera de altă lume plină de îngeri, astfel încât o persoană să nu fie singură acolo. Un pătrat roșu grațios cu capete alungite, astfel încât latura pătratului să formeze un „arc al podului”, stabilitate grațioasă. (constructivism). Armonie pătrată ovală și „arcuată” a infinitului. Paginile albe ale unei cărți deschise, adresate personal nouă, seamănă cu un porumbel alb care își întinde aripile, simbol al Duhului Sfânt. Dar la picioarele lui Hristos, asemănătoare cu o carte închisă, Maria Alexandrovna a văzut cartea Vechiului Testament. ( Vechiul Testament deja finalizat și suntem deschisi O carte noua, Noul Testament.) Maria Alexandrovna a fost lovită în mod deosebit de tronul pe care stă Hristos. El este la fel de transparent ca serafimii și aparține lumii lor, naturii. Dar în același timp el locuiește în spații diferite, și în „câmpul energetic” al lui Hristos, și în oval, sfera cosmică a serafimilor.
(Triadele angelice menționează:
Heruvimi-Serafimi-Tronuri
Începuturi-Dominii-Forțe
Puterile-Arhangheli-Ingeri
Părintele Vsevolod Shpiller: „Aceasta înseamnă că unii îngeri pot fi mai aproape de o Persoană a Preasfintei Treimi, de ipostasul lui Dumnezeu Tatăl, alții de o altă Persoană, de ipostasul lui Dumnezeu Fiul și alții de a treia, la ipostasul lui Dumnezeu Duhul Sfânt.”
Tronul din icoana lui Rublev are un fel de existență proprie și o natură îngerească.
Sfântul Serafim Zvezdinsky, în predica sa despre gradele îngerești, spune că Tronurile sunt cele mai înalte trepte îngerești. Tronul pe care stă Dumnezeu nu este un tron ​​de aur și pietre prețioase, este cel mai înalt înger.
Figura lui Hristos este înscrisă în ovalul cosmic în așa fel încât El nu este departe de noi, El este întors spre noi și noi stăm în fața Lui. Dacă figura lui Hristos ar fi puțin mai mică, distanța dintre noi ar fi uriașă.
Poate că în nicio altă icoană nu există o asemenea apropiere de noi a lui Hristos, ca în acest „Mântuitor în putere”. Dacă te uiți la sărbătorile „Transfigurarea la Față”, „Înălțarea”, toate acestea sunt la o distanță foarte mare de noi. În icoana „Mântuitorul în putere” Hristos ni se adresează personal, deși este în afara timpului, în afara spațiului. Mi se adresează personal. Aici este măreția regală și Iubirea absolută. Măreție - volume puternice în genunchi, pe unul dintre care se sprijină o carte deschisă. Cartea este deschisă pentru noi, o citim. haine aurii. Cap regal puternic, voluminos. Dar atât mâna cât și fața sunt scrise foarte blând. O mână cu două degete este plinuță, aproape ca a unei femei. Și vei dobândi măreția și blândețea regală, divină, blândețea, iubirea, ceea ce îl face pe Hristos neobișnuit de aproape de noi.
„Dacă în icoana Mântuitorului lui Rublev se revarsă dragostea nesfârșită asupra mea, văd cum mă iubesc. Apoi, în icoana „Mântuitorul în Forță” această iubire se îmbină cu măreția divină. El este Dumnezeu, Creatorul întregului univers, creat de această iubire, iar iubirea Lui mi se adresează personal.
Ca artist, văd că asta ar putea fi scris doar din experiența vie. Nimic nu mă convinge de autenticitate ca icoana lui Rublev. Uneori, citești textele Evangheliei, te gândești: „Ce așa, viu un barbat adevaratși dintr-o dată este Dumnezeu? Uneori apar îndoieli. Și când mă uit la icoana lui Rublev, toate îndoielile dispar, văd o realitate absolută, vie.
La urma urmei, tragedia poporului evreu este că are nevoie să simtă totul cu mâinile. Sunt ortodoxii groaznice, toată lumea observă totul. Acesta este un fel de groază.
Și sunt credincioși, foarte credincioși. Dar ei nu L-au acceptat pe Hristos.
Oamenii s-au îndoit, discipolii s-au îndoit. Nu a știut cum să-i convingă și de două mii de ani, această neîncredere se transmite genetic. Aceasta este tragedia poporului evreu. Pentru mine personal, icoanele lui Rublev s-au dovedit a fi „simt cu mâinile mele”. Sunt credincios de multă vreme. Și am ajuns la asta fără șocuri, am fost condus de forțe care aveau o relație colosală cu mine, conduse într-un mod clar, de înțeles. Și deși am fost crescut într-o familie ateă, în anii șaptezeci am ajuns la o înțelegere clară a existenței lui Dumnezeu.
Dar era un sentiment al unui Dumnezeu comun. La urma urmei, este foarte greu de realizat că o persoană reală este Fiul Său. La urma urmei, poți spune „Da, da, cred”, dar pe lângă raționamentul speculativ, trebuie să existe profunzime în interior. Cât de necredincios trebuie să se fi simțit Thomas.
(La urma urmei, „necredința” lui Thomas a fost din lipsa lui de a deveni credul.)
Iar „Trinitatea”, „Spas”-ul lui Rublev, când am început să mă angajez într-o analiză serioasă, mi-a dezvăluit absolut realitatea a ceea ce este descris. Și după aceea, am început să percep universul diferit. Mi s-a dat să văd prin icoană. Așa cum l-am cunoscut pe Dumnezeu prin Dionisie, prin fresca lui. La mine, până la urmă, atunci șocul a fost când am văzut-o.
Când Maria Alexandrovna a început să copieze Trinitatea lui Rublev, ea a văzut în ea elemente de cubism, abstractionism și parțial suprematism care au fost exprimate activ. A fost șocată când, în timp ce lucra la chipul lui Dumnezeu Tatăl, a descoperit că chipul lui Dumnezeu Tatăl și „Portretul lui Vollard” de Picasso au aceeași soluție. Hainele roz ale lui Dumnezeu Tatăl sunt o formă cristalină nesfârșită, în același timp sclipiri de lumină (Tatăl luminilor), cârligele sunt arta abstractă a lui Kandinsky. Dar dacă pentru alți pictori de icoane acest lucru poate fi întâmplător, atunci pentru Rublev este exprimat clar și conștient. Toate acestea au determinat-o să se gândească: „Nu este Trinitatea lui Rublev o sinteză, absolutul tuturor tendințelor în artă care au fost, sunt și vor fi descoperite în artă. Suma a tot ceea ce există, a tuturor mijloacelor de exprimare?
La începutul anilor optzeci, analizând limbajul pictural al icoanei, ea a observat că în Dumnezeu nu poate exista contrast, acest lucru este exclus. Am întrebat: „Și în Trinitatea Rublyovskaya, în hainele Îngerului central, roșu și albastru, există un contrast acolo?”
Maria Alexandrovna a răspuns: „Nu există contrast în Dumnezeu, dar Îngerul central al lui Rublev este Dumnezeu Fiul, acesta este Hristos, iar misiunea care se află în fața Lui este contrastul.”
Din păcate, nu am materialele analizei Mariei Alexandrovna a „Trinității”. Învățând cu elevul ei, un Vechi Credincios, Maria Alexandrovna și-a interzis atunci încă să se înregistreze pe un magnetofon, așa că nu pot să citez decât câteva grăunte din amintirile însăși Vechiului Credincios. Așadar, când Irina a făcut călcâiul Îngerului rotunjit în exemplarul ei, Maria Alexandrovna a observat-o că călcâiul rotunjit este caracteristic unui picior țărănesc încordat, împământat. Îngerul are un călcâi ascuțit - este aristocrație și rafinament și se înalță deasupra solului. Însuși atingerea picioarelor Îngerilor cu picioarele este punctul de contact al lumii noastre, al pământului nostru.
Și ea a asociat hainele roz ale Îngerului lui Dumnezeu Tatăl cu începutul universului, făcând o analogie cu hainele roz ale unui copil.
(O. Vsevolod a definit prima persoană a Preasfintei Treimi, Dumnezeu Tatăl, ca „Baza primordială tăcută a ființei fără început, dând naștere Ipostasului.”)
Dacă în analiza icoanelor, Maria Alexandrova nu a apelat niciodată la texte care dezvăluie semnificația fenomenului descris în icoană și a citit acest „text” în icoana însăși, atunci când a analizat Treimea, ea a întrebat-o totuși pe Irina Vechiul Credincios să aducă „Simbolul Credinței”, deoarece era vorba despre dogma dogmatică, pe care ea nu o cunoștea pe deplin, și și-a testat viziunea asupra icoanei în conformitate cu „simbolul”.
Așadar, în fresca lui Teofan Grecul „Hristos Pantakrator”, ea a fost surprinsă că mâna binecuvântătoare a Mântuitorului a fost slăbită în comparație cu mâna care ține Evanghelia. Ambele mâini puternice, grele ale Creatorului, mâna binecuvântătoare este mai grea și mai energică, dar gestul este slăbit, parcă într-o stare de gândire creativă. Suntem în templu, „în Evanghelie”, și dacă mâna binecuvântătoare ar fi mai accentuată, atunci Evanghelia, Cuvântul s-ar estompa pe fundal, dar atunci această binecuvântare dominantă ar fi mai caracteristică lui Dumnezeu Tatăl, ca în cea a lui Rublev. Treime, iar misiunea Hristos a fost Evanghelia, motiv pentru care este atât de accentuată de Teofan Grecul. „În general, aceasta nu este doar o binecuvântare, ci trebuie și câștigată.” Cu o diferență de mâini, ochii Mântuitorului sunt simetrici, sunt convexi, îndreptați spre exterior și spre interior. Și această simetrie formează o cruce. Pupilele ochilor nu sunt întunecate, ci luminoase și aceasta este o perspectivă inversă. Mântuitorul însuși pe fundalul spațiului infinit, aceasta este infinitatea universului, Creatorul, din care este. Pe frescă, mâinile lui Adam sunt deschise către Dumnezeu, percep puterea lui Dumnezeu și o reflectă, privirea lor este îndreptată spre cer, dar urechea este foarte activată, ca și a altor profeți. Ei au o privire înăuntru și în afară, dar îl aud pe Dumnezeu mai mult. Dar mâinile lui Seth nu mai au putere creatoare, au ascultare, o altă voință trece prin ele. Un cap mare și o mână mică sunt o imagine iconică a călugăriștilor. Noe are și un cap foarte voluminos (Cezanne a făcut mai târziu capete atât de voluminoase), dar dacă Seth are mâinile unui țăran, atunci Noe are mâinile unui preot. Pentru Maria Alexandrovna, Noe i se părea un fel de intelectual al timpului său, ca Saharov. Abel este deosebit de izbitor. În exterior, este foarte asemănător cu Îngerul central din Treime, o frescă a lui Teofan Grecul. Abel este un tip al lui Hristos. O imagine a morții Lui. Spre deosebire de Îngerul central, Abel are un aspect foarte tragic, are o tensiune de volum mare în partea superioară a capului, sprâncene, frunte. Pleoape vechi. Și, în același timp, un nas scurt, ca bebelușii - viata scurta. În Abel, tragedia de a nu învinge moartea. În comparație cu el, Apostolul Pavel s-a „născut” în Dumnezeu, a trecut într-o altă fază a vieții în comuniune cu Dumnezeu, și de aceea moartea pentru Apostolul Pavel a fost biruită și nu mai este moarte. Acest lucru nu se întâmplă cu Abel. Aceasta este prima moarte în toată omenirea și el rămâne în ea. Întrucât Abel este un prototip al lui Hristos, moartea Sa, apoi conform legii „analogiilor universale” (dedusă de însăși Evgenia Alexandrovna), el trebuie să fie cumva prezent în Buna Vestire. Poate fi un gest sau vreun alt detaliu, dar acolo este necesară prezența lui Abel, ceva trebuie să-i aducă aminte de el. Comparând imaginea lui Adam și Abel, Maria Alexandrovna a remarcat că au aceeași dimensiune. Dar Adam este înconjurat de un spațiu imens, ceea ce îl face imediat mai semnificativ, este totul în Dumnezeu și îndepărtat de noi, Abel nu are un astfel de spațiu, este aproape de noi. Există diferite stări interne.
„Spre deosebire de icoană, o frescă nu are nici un sfârșit, nici un început, este infinitul ordinii mondiale. Când mă uit la icoană, totul în jur încetează să mai existe, acesta este un pasaj complet acolo. Când mă uit la o frescă, este universul. Aceasta este prezentă și în iconostas. Fresca îmi dezvăluie totul. Am citit Biblia, nu prea inteleg. Mă uit la fresca lui Teofan și înțeleg totul. Evreii nu L-au acceptat pe Hristos, au crezut că este un fals și așteaptă ceva. Și dacă te-ai uita la frescă, ai putea înțelege cum va fi. Misiunea lui Hristos, în El s-a realizat totul.” În venele Mariei Alexandrovna curgea sânge evreu.
„Omul crede în fiziologia sa. Până nu simți, nu o să crezi. Toată lumea este așa aranjată, iar eu sunt așa aranjată. Oricat de multe minuni a facut Hristos, oricat de mult le-a vorbit ucenicilor sai, ceva tot lipseste. Atât muzica, cât și natura mărturisesc, dar totuși nu este suficient. Personal, am credință necondiționată, când nu am nevoie de nicio dovadă – este o frescă și icoane. Totul cade la locul său și ceea ce oamenii nu înțeleg, pot vedea totul aici.
În Melhisedec, Teofan Grecul, Maria Alexandrovna l-a văzut pe marele preot al lui Hristos, Bătrânul Credincios cântând zilnic la slujbele bisericii a susținut că acest lucru nu se poate, a existat o preoție de leviți care aduceau jertfe și abia odată cu venirea lui Hristos cel sângeros. jertfele au fost anulate, deoarece El S-a jertfit.
„Nu știu, văd în gestul lui Melchisedec că acesta este Hristos. Aceasta nu este deloc o persoană”, a răspuns Maria Alexandrovna, „Nu va muri”. Într-unul din calendarele bisericești, pe pagina dedicată lui Melhisedec, se spunea că Biserica asimilează nemurirea lui Hristos lui Melhisedec. O persoană din afara Bisericii a văzut într-o frescă a unei biserici ceva ce o biserică zelosă nu l-a văzut. Necunoscând mesajul apostolului Pavel către evrei, ea a văzut întruparea lui într-o frescă. „Melhisedec, regele Salemului, preot al Dumnezeului Prea Înalt...
mai întâi, după semnul numelui, regele dreptății, și apoi regele Salemului, adică regele lumii,
fără tată, fără mamă, neavând nici începutul zilelor, nici sfârșitul vieții, devenind asemenea Fiului lui Dumnezeu, rămâne preot pentru totdeauna.
... Se spune despre El (despre Hristos): „Domnul a jurat și nu se va pocăi: ești preot în veci după rânduiala lui Mlchisedec”.
Analizând opera lui Andrei Rublev, Maria Alexandrovna a început să se gândească că aceasta nu este o persoană, ci un Înger trimis de Dumnezeu. Într-un fel, ea l-a corelat cu Giotto, menționând că în desenul care îl înfățișează pe Andrei Rublev pictând templul, el este înfățișat chel și unul dintre brațele lui este mai scurt decât celălalt, ca al lui Giotto. Unele fragmente din Evanghelia despre Ioan Botezătorul, care a venit în spiritul lui Ilie, sau întrebarea apostolilor despre omul născut orb, care implică posibilitatea ca o persoană să păcătuiască înainte de nașterea sa în această lume, ar putea provoca ideea de reîncarnare. În anii 1980 a fost foarte populară cartea neurochirurgului ceh Stanislav Grof, care, folosind o anumită metodă, a reînviat memoria oamenilor, până în punctul în care și-au amintit de copilărie și de șederea în pântece. Sufletul a rămas unit cu Dumnezeu, în armonia cosmosului spiritual, contemplat în Dumnezeu lumea, iar nașterea ei, venirea în lumea pământească a fost percepută ca o catastrofă.
Odată autorul acestor rânduri, nu este clar de ce, a început să citească gândurile unui copil în pântece. Copilul și-a văzut fratele și sora jucându-se pe iarba verde. Și știa perfect că era fratele și sora lui. O săptămână mai târziu, s-a născut, devenind un bebeluș fără sens, înspăimântându-ne uneori cu privirea lui inteligentă, în spatele căreia se afla cerul. I-au pus numele Daniel în cinstea proorocului Daniel. Nașterea lui a fost precedată de patruzeci de acatiste către Maica Domnului iberică, le citim în timp ce săpăm fântâna, și împărtășirea constantă a Sfintelor Taine. Grof a scris că sufletul este conștient de el însuși până la șase luni și înțelege totul, iar la șase luni trece de o barieră care îi taie memoria, iar atunci este deja un copil fără sens, chiar la începutul dezvoltării sale. Însuși Maria Alexandrovna a fost și ea confuză și uimită de privirea inteligentă a bebelușului ei, bebelușul a văzut prin ea și era o privire din cer care era în el. Dar apoi cerul s-a închis și au fost doar ochii nasturii unui copil de două luni. Involuntar, s-a amintit întâlnirea dintre Maria și Elisabeta: „... și pruncul s-a bucurat în pântecele meu”.

Fișier „Artist. despre revelații în pictura cu icoane”.

Gânduri despre arta abstractă
Serghei Fedorov-Mistic

După cum i se pare autorului, abstracționismul este un fenomen spiritual, supra-real, și aparține categoriei percepției suprasenzoriale. De aceea depășește limitele percepției unei persoane „normale”, la fel cum posibilitățile și experiența unui psihic depășesc limitele unei persoane normale. Când unui eidetic, adică o persoană care nu uită niciodată nimic, i s-a cerut să-și amintească o conversație nesemnificativă care a avut loc cu zece ani mai devreme, eideticul a început să-și amintească că conversația a avut loc lângă un gard verde și sărat. Nu este dat unei persoane „carnale” să simtă așa, dar acest lucru este de înțeles pentru un psihic. Este firesc ca degetele să nu simtă gustul, la fel cum este firesc ca limba să distingă varietatea gustului. Un adevărat artist abstract, în virtutea darului său natural, vede sufletul obiectelor și transmite nu suprafața obiectului, ci experiența emoțională a „sufletului” obiectului. Imaginează-ți că în fața ta sunt două cești albe identice pline cu cristale albe. Domnul Repin, al cărui credo este „Materia ca atare”, fidel crezului său, ar fi înfățișat foarte competent două căni identice cu cristale albe, dar nu ar fi transmis că într-o cană există sare și zahăr în cealaltă. Un artist abstract ar transmite într-un anumit câmp de culoare „sufletul” sării și zahărului, într-un caz ar putea fi o culoare măsliniu, în altul roz. Și este puțin probabil ca culoarea roz să exprime culoarea sării amare. Fiecare obiect, lucru are propria sa putere, imagine, imagine ontologică, inaccesibilă „viziunii normale”. Când un psihic „vede” gândurile altei persoane, el le vede, gânduri, nu cu aceeași viziune cu care văd pielea feței, a ochilor, a părului, ci cu o alta spirituală, iar o viziune spirituală este completată de un simplă viziune fizică, împreună se creează plenitudinea imaginii. La fel, plenitudinea ia naștere în contemplarea imaginii, sufletul obiectului însuși, obiectul are propria viață, propria ființă, accesibilă contemplării prin îmbinarea viziunii spirituale și pur și simplu fizică. „Asemenea se cunoaște prin asemănător” Sfinții adaugă că contemplarea unor astfel de arhetipuri este inexprimabilă și numai printr-o anumită asemănare se poate exprima un simbol, desemnat prin mijloace picturale. Desigur, totul depinde de ce parte se află observatorul. Bărbatul a închis ochii și s-a cufundat în întunericul cosmosului „Eului” său, acesta este întuneric inteligent, o conștientizare puternică a „Eului” său - un pătrat negru. Și „pătratul” cerului nopții, unde nu există „eul meu”, unde există doar un dat al cerului fizic, unde nu există întuneric inteligent. Și se poate presupune că Piața lui Malevich exprimă prezența „întunericului inteligent”, și nu doar absența luminii. Așa cum în exterior două fire pot să nu difere unul de celălalt, dar electricitatea curge printr-unul, capabil să omoare o persoană sau să dea lumină, acest fir este un purtător de energie puternică, iar în celălalt fir există gol, zero. Iar un artist abstractionist poate exprima plinătatea unui fir cu electricitate, un artist realist nu poate, fidel realismului, el va descrie două fire identice și nu va transmite esența fenomenului, nu va transmite cel mai important lucru, deoarece sistemul de realism în sine nu poate transmite acest lucru în esență. La fel, un sfânt care s-a unit cu Dumnezeu este ca un fir care a devenit purtător de electricitate, deci o persoană din afara lui Dumnezeu este ca un fir în care câmp electric, nu există putere. Deși în exterior vor fi aceleași două persoane.

© Copyright: Sergey Fedorov-Mystic, 2011
Certificat de Publicare Nr. 21106301478

TREI BANDIȚI de Ilya Glazunov
Critica picturii „Field Kulikovo”

Primul lucru care lovește este partea superioară a personajului principal. S-a apropiat atât de mult de privitor încât a blocat orice vedere. În esență, ne concentrăm asupra haine întunecate trei personaje ca un zid. Fețe întunecate, haine întunecate, noapte întunecată. Privitorul a întâlnit trei bandiți care îi blocau drumul în noapte, arzând stepa. Personajul din stânga poartă o mantie roșie, care se îmbină cu culoarea roșie a focului din stepă, personajul central are aceleași mâneci roșii. Este clar că incendiile sunt fapta lor. Personajul din stânga ține în mână o sabie, arma crimei. Acum va termina telespectatorul, care nu are unde să fugă. A blocat calea, apropiindu-se de el. Și din nou, analfabetism complet - mâinile sunt tăiate. Acesta nu este doar profesionalism. În colțul din dreapta imaginii se află un fel de bot negru teribil cu reflexe de foc pe pomeți, îmbrăcat într-o păpușă monahală. Acesta este, evident, un bandit care a terminat un călugăr și și-a pus cocoșul. Și din nou capul este tăiat de marginea imaginii. Toți au ochi fără viață, ca cei ai morților. Aceste personaje nu evocă nimic altceva decât groază. Și a spune că acesta este contemplatorul Luminii divine, contemplatorul Preasfintei Treimi Serghie de Radonezh și credinciosul principe Dmitri Donskoy este o batjocură.

Glazunov, vrea să conecteze ochii icoanei cu realismul său semi-surogat, iar rezultatul este un eclectism răsucit. Petrov-Vodkin a reușit să creeze o sinteză a picturii icoanelor și a stilului realist. Dar există o înaltă înțelegere a artei. Picturile lui Glazunov devin doar postere proaste.

Părintele Ioann Krestyankin despre aparițiile lui Vsevolod Shpiller
Serghei Fedorov-Mistic
Convorbire cu arhimandritul John Krestyankin
despre evenimentele post-mortem
protopop Vsevolod Shpiller.
Mănăstirea Pskov-Peșteri 21 mai 1988

20 mai 1988 I-am dat părintelui Ioann Krestyankin o scrisoare în care descrie unele dintre aparițiile postume ale părintelui Vsevolod Shpiller.
După moartea părintelui Vsevolod Shpiller, pe 8 ianuarie 1984, multe persoane, în mare parte copii spirituali, au avut aparițiile sale. În cei patru ani de la moartea pr. Vsevolod, am fost și eu martor la unele dintre aparițiile lui.
Unul dintre primele - la liturghia din 14 ianuarie 1984. în ziua tăierii împrejur a Domnului și pomenirea Sf. Vasile cel Mare. Aceasta a fost la o săptămână după ce pr. Vsevolod. A murit în a doua zi a Nașterii Domnului, în Catedrala Preasfintei Maicii Domnului. Părintele Vsevolod l-a onorat profund pe Vasile cel Mare toată viața, a purtat o cruce cu o părticică din moaștele sale (și a fost îngropat cu această cruce?). Asemenea lui Vasile cel Mare, a creat o întreagă școală de teologie dintre studenții săi.
După liturghie, care a fost săvârșită de părintele Vladimir Vorobyov în biserica Sf. Nicolae la Cimitirul Schimbării la Față, în timp ce sărutam crucea, l-am întrebat pe părintele Vladimir: „Ar putea fi părintele Vsevolod astăzi la Liturghie?” despre. Vladimir s-a uitat atent la mine și mi-a răspuns: „„Putea.” – și speră că părintele Vsevolod a fost la Liturghie și că el însuși în timpul rugăciunilor de noapte l-a rugat foarte mult pe părintele Vsevolod să vină. I-am răspuns că la invocarea Duhului Sfânt la Daruri, l-am văzut pe O. Vsevolod împreună cu Vasile cel Mare. Toate acestea sunt fără formă.*
La o lună de la moartea părintelui Vsevolod, pe 7 februarie 1984, Patriarhul Pimen a slujit la sărbătoarea icoanei făcătoare de minuni a Maicii Domnului „Alina-mi durerile” din Biserica Nikolo-Kuznetsk. Chiar la sfârșitul liturghiei, când preoția a ajuns în mijlocul bisericii, subdiaconii pe sare și Patriarhul a rămas singur în altar, i s-a arătat părintele Vsevolod. Iar Patriarhul cu mâhnirea _____________________________________________________________
* Poate că al doilea sfânt nu a fost Vasili cel Mare, ci părintele Pavel Troitsky, mărturisitorul pr. Vsevolod, un reclus a cărui existență nu știam nimic la acea vreme. În ceea ce privește puterea sa, el era mai mare decât părintele Vsevolod. Toate acestea nu sunt scara noastră și nici măsurătorile noastre.

Ca o notă: Cu puțin timp înainte de moartea părintelui Vsevolod, l-am întrebat: „Părinte, nu ne lăsa”. La care părintele Vsevolod a răspuns după o pauză: „Toată este voia lui Dumnezeu.” La 19 decembrie 1983, în ziua pomenirii Sfântului Nicolae, părintele Vsevolod a slujit ultima sa liturghie în Biserica Nikolo-Kuznetsk. slujit în această biserică mai bine de 30 de ani.M-am apropiat sub binecuvântarea părintelui Vsevolod, neștiind că aceasta este ultima lui binecuvântare pentru mine, am simțit limpede cum era încă rănit în inimă și s-a gândit la mine cu un geamăt: „Nu l-am terminat!” O lună și jumătate mai târziu, părintele Vsevolod a murit.După moartea părintelui Vsevolod a avut loc un fel de străpungere spirituală în veșnicie.Rafinarea sufletului.În ciuda întregului dor de părintele Vsevolod, s-a simțit că nu ne părăsește.

Odată cu începerea în biserică a slujbei de înmormântare de seară pentru sâmbăta părinților lui Dmitri, părintele John Krestyankin a răspuns la întrebările oamenilor din jurul său în sala de primire a corpului fratern, vorbind cu toți împreună și cu fiecare separat. După ce mi-a răspuns la întrebări, el însuși a pus întrebarea: „Mi-ai scris?” I-am răspuns că în luna mai am scris despre părintele Vsevolod Shpiller. O. John și-a amintit imediat totul și a spus: „L-am cunoscut bine pe O. Vsevolod, am stat la aceeași masă cu el”. Ca și data trecută, părintele Ioan a vorbit în detaliu despre relația dintre Biserica Triumfătoare și Biserica pământească. Dar de data aceasta, Pr. John a avertizat cu încăpățânare împotriva amăgirii: „Pr. Vsevolod vă vede fiecare mișcare, fiecare pas din viața voastră... Dorința de a-l vedea pe Pr. Vsevolod, viziuni – toate acestea vă pot împiedica foarte mult mișcarea spirituală...
Viziunile pot interfera cu comunicarea dvs. cu Părintele Vsevolod însuși ... Părintele Vsevolod vede tot ce se întâmplă în viața voastră și acolo această dorință de viziuni îl poate supăra ” Pr. John a spus că există două cazuri când nu puteți accepta viziuni: În primul rând: în timpul unei rugăciuni în fața icoanei Mântuitorului, când poate părea că Mântuitorul iese din icoană.Al doilea caz: ... În acest moment, un călugăr din frații mănăstirii s-a întors la Ioan cu întrebări urgente. După ce l-a eliberat, părintele Ioan le-a spus tuturor: „Acum grăbiți-vă, că altfel mă așteaptă deja morții.” „Veți veni mâine la mine și vă voi da ABC-ul rugăciunii, unde totul este descris în detaliu”. Părintele John m-a strâns lângă el și mi-a spus că o bătrână s-a rugat foarte mult ca să fie deschis pentru ea, așa cum era acolo, în lumea de dincolo. Mitropolitul Nicolae. Și cumva, în timpul unei rugăciuni, vede cum s-au despărțit norii, iar în acest spațiu a apărut șeful Mitropolitului Nikolai. Și această bătrână era foarte iscoditoare și îl întreabă cu îndrăzneală: „Părinte Nikolai, ce cauți acolo? „Mă rog”, a răspuns mitropolitul Nikolai, iar norii s-au mutat înăuntru.” Părintele John m-a sărutat cu tandrețe. Aveam de gând să vorbesc cu alți oameni. „Părinte, vino la mormântul părintelui Vsevolod, există doar o fântână de har. Înclină-te de la mine când ești la mormântul părintelui Vsevolod. Și tu însuți vii. Mi-ar plăcea, dar cine mă va lăsa să ies pe porțile mănăstirii. În curând, părintele Ioan era deja la parastasul din Biserica Sfântul Mihail. Și în acea seară și a doua zi în Biserică s-au rugat pentru odihna celor plecați și au cântat „Odihnește-te cu sfinții...”.

Serghei Fedorov 1988. A doua ediție a „Convorbirilor părintelui John Krestyankin ..” a fost făcută în noiembrie 2000.

Pentru artist
Draga mea!
Binecuvântarea lui Dumnezeu să vă citească viața Sf. Serafim de Sarov scris de mitropolitul Veniamin Fedcenkov.
Citiți cu atenție, de fiecare dată înainte de a citi, cereți Duhului Mângâietorului să vă ajute să citiți și să înțelegeți ceea ce se citește. Găsește locul în viața lui în care ești om spiritualîn prezent. Și din acest moment, angajați-vă cel puțin parțial într-o muncă spirituală, similară cu ceea ce se va deschide în fața minții și privirii voastre.
Și cu o abordare atât de superficială în evaluarea evenimentelor și a vieții pe care le avem, și cu modul nostru de viață și cu dispensația noastră spirituală, vă condamnați în avans căutarea Duhului Sfânt la zadar. Citirea Sfinților Părinți este necesară, dar credeți-mă, avem nevoie de ea pentru a ne vedea pe noi înșine și jungla în care am intrat, îndepărtându-ne de Dumnezeu în căutarea plinătății propriului „eu”.
Este mai greu să te întorci, ieșind din rigole, dar trebuie să te întorci dacă vrei să experimentezi Duhul Sfânt.
De unde să încep, cum să continui și cum să termin?
Începeți cu o invocare umilă a ajutorului lui Dumnezeu. Să-i continue pe cei smeriți cu conștientizarea insolvenței lor complete și a cumplitului lor păcătos. Și se încheie cu o predare umilă a propriei persoane în fața voinței lui Dumnezeu. Începe mic. Încercați să vă depășiți în ceva mic și veți vedea cât de multă muncă este nevoie pentru aceasta și cât de mult succesul este imposibil fără ajutorul lui Dumnezeu.
2. Despre chestionare. [Întrebarea a fost: Cum să luați o decizie și să faceți o alegere dacă nu există nicio modalitate de a întreba un părinte spiritual? ]
1- Cauta intotdeauna in toate cazurile justificarea actiunilor tale in Sfanta Scriptura - Evanghelia.
2-Cu mintea ta, urcă-te la Dumnezeu: „Prin rugăciunile părintelui meu duhovnic, Doamne, ajută-mă, dă-mi înțelegere”
Și știi, ai enumerat multe din ceea ce nu ai pentru un pictor de icoane. Și aș numi totul într-un singur cuvânt: „Nu există smerenie. Nu există încredere copilărească în Dumnezeu”
Și mărturisitorul tău cunoaște fenomenele deosebite care ți se întâmplă și nu mă voi atinge de ele.
Binecuvântarea lui Dumnezeu pentru tine.
Toate nenorocirile noastre, chiar și de la Adam, au venit din lipsa de dorință de a asculta. Dar dacă vrem să ne întoarcem la Dumnezeu, trebuie să ascultăm de cuvintele Domnului care sunt auzite în Noul Testament pentru noi.- Ascultarea de voia lui Dumnezeu, acesta este tratamentul care ne poate readuce la sănătate și la viață.

10 –6--1987.
Pskov-Mănăstirea Peșterilor. Arkhm. John Krestyankin.

Arkhm. Mănăstirea Peșterilor John Krestyankin Pskov
10–11–1991 (2 litere)

Dragă Serghie în Domnul!
Dumnezeu să vă binecuvânteze să nu schimbați nimic din exterior în viața voastră până în 1993 - rămâneți cu mama, lăsați-vă îndrumați de părintele Vladimir și nu scrieți nici memorii, nici memorii.
Atât tu, cât și părintele Vsevolod aveți nevoie doar de rugăciune, iar experiența voastră spirituală este dăruită numai vouă, iar dacă nu puteți păstra sfântul, atunci ceea ce este dăruit vă va fi luat.
Un mic amendament și completare va fi în continuare la stilul tău de viață și aspirațiile spirituale.
În această perioadă de timp, cu siguranță trebuie să vă familiarizați cu dispensația monahală a vieții și teoretic și practic să atingeți. Dar ca?
Periodic, de ceva vreme, trăiește ca pelerin novice în mai multe mănăstiri masculine. Acest lucru se poate face în vacanța ta și în acele zile libere care îți cad când nu există slujbă în templu.
Locuiește în Optina și în Mănăstirea Sfântul Ioan Teologul de lângă Ryazan. Și trebuie să trăiești nu în poziția privilegiată de pictor de icoane, ci în poziția de muncitor.
Și atunci vei înțelege ceva și vei face o alegere mai hotărâtă pentru tine, bazată nu pe înălțarea spiritului și rătăcirea în nori, ci pe pământul real al muncii monahale. La urma urmei, este posibil ca atunci când vei veni la mănăstire, să fii repartizat la o ascultare care nu va avea nimic de-a face cu aspirațiile tale. Citiți viața lui Ioan Damaschinul.

Deci, Serezha, aceasta este comanda ta.
Cert este, draga mea, că potrivirea nu se poate nici în cazul căsătoriei, nici în cazul intrării într-o mănăstire, și trebuie să vină la Dumnezeu cu hotărârea de a fi credincios până la capăt.
Fii binecuvântat.
Arkhm. Ioan

Ziua de Crăciun 1996

Dragă Serghie în Domnul!
Îndeplinesc o cerere de rugăciune pentru mama ta. Îmi amintesc și de Tatyana Dmitrievna. Tatyana Dmitrievna are un mărturisitor părintele Vladimir, el o va ghida pe calea cea bună și o va ajuta în toate. Și este de datoria mea să mă rog pentru ea, pentru sănătatea ei și pentru călugărul Nikita.Toate cele bune pentru tine.

(După însoțitorul de celulă al Tatyanei, părintele John a răspuns verbal la scrisoarea mea fără să o citească. Plicul a rămas nedeschis pe noptieră. John se felicită de Crăciunul anului 1996. El și-a repetat scurt răspunsul, iar fraza mea de rămas bun către el „Toate cele bune pentru tine")

părintele Pavel Troitsky
Miracolul magnetofonului
Am aflat despre părintele Pavel Troitsky după moartea pr. Vsevolod Shpiller. Am vizitat apartamentul Agripinei Nikolaevna. Cumva, a venit o scrisoare de la Pr. Pavel, în care scria că casetele pe care voiau să i le trimită - o înregistrare a slujbelor pr. Mi s-au dat Liturghia lui Vsevolod și citirea canonului lui Andrei al Cretei.
Am fost uimit. Nu știam nimic despre părintele Pavel.
Agrippina Nikolaevna mi-a explicat: „Este foarte perspicace, vede ceva în tine”.
Eram nedumerit.
A.N.-Totul este simplu. Toate după Ortodoxie. Cineva doar te iubește și vrea să te facă fericit.
A doua zi, 25 noiembrie 1984, părintele Vladimir Vorobyov mi-a explicat în biserică (pe atunci încă în Veshnyaki): „Ieromonahul Pavel este părintele duhovnic al părintelui Vsevolod. Acesta este un om absolut sfânt. Nimeni nu i-a spus despre tine. Tocmai a văzut că îți place să asculți predicile părintelui Vsevolod și să mergi cu un magnetofon să asculți oameni și ți l-a trimis. Acesta este harul lui Dumnezeu. Dacă este necesar, Dumnezeu vă va trimite un magnetofon.”
- Am fost la oameni cu magnetofonul altcuiva și cu înregistrările altcuiva ale părintelui Vsevolod.
Părintele Vladimir m-a avertizat să nu povestesc niciun suflet despre acest dar și despre bătrân.
Chiar mai devreme, pe 5 noiembrie 1984, m-am adresat părintelui Vladimir cu o cerere de rugăciune ca Domnul să-mi trimită un magnetofon pentru lecții de canto. Am avut un străin și era deja necesar să-l dau. Ne-am dorit foarte mult să auzim Liturghia, dar casetele dăruite de părintele Paul nu se potriveau cu acest magnetofon. Am fost supărat.
Agrippina Nikolaevna, după ce a aflat despre asta, a întrebat: „Cât costă un magnetofon?”
Când am ajuns cu saci de sfoară la Agrippina Nikolaevna, ea a arătat spre plicul care stătea pe masă și a spus: „Uite, ia-l și du-te mâine și cumpără-ți un magnetofon. Acesta este un cadou pentru tine de sus. Tocmai mi-am primit pensia pentru patru luni. Ideea de a face un astfel de cadou a aparut astazi””.
Când am cumpărat un magnetofon și am ascultat slujba părintelui Vsevolod, i-am arătat Agrippinei Nikolaevna o scrisoare în care îl rugam părintelui Vladimir să se roage ca Domnul să-mi trimită un magnetofon.
Agrippina Nikolaevna: „Aceasta nu este Agrippina, ci Dumnezeu ți-a trimis un magnetofon. Acesta este un cadou pentru tine de sus. Numai că un dar nu cade din cer, ci vine prin oameni.
Atât magnetofonul, cât și înregistrările părintelui Vsevolod sunt încă la mine.
Așa a avut loc cunoștințele noastre cu părintele Pavel.

Timp de doisprezece ani, Agrippina Nikolaevna l-a însoțit pe părintele Pavel în lagăre și în exil: „Și știți, am văzut acolo atâtea minuni, încât aproape m-am obișnuit cu ele. Nu e nimic de mâncat aici. Nu este nimic. Deodată cineva bate la fereastră - un arhimandrit exilat va aduce bucăți de pâine.
Agripina Nikolaevna a vorbit despre ultimele zile Părintele Vsevolod: „A tăcut tot timpul. Erau oameni în jurul lui, dar tăcea. Chiar ne-am gândit că nu ne va recunoaște. M-am aplecat asupra lui și l-am întrebat: „Părinte, mă recunoști?” Și el mi-a răspuns: „Nu răspund la întrebări stupide. Ea mă urmărește de două luni (boală) și nu o recunosc.”

Ispită
mai 1985
Am început o răzvrătire împotriva părintelui Vladimir. Nu am vrut să fiu îngrijitor. Părintele Vladimir nu și-a dat binecuvântarea să-și schimbe locul de muncă. Am decis că îl părăsesc. În acest moment, a scris o scrisoare părintelui Pavel.
„Părinte Pavel.
Mor. Pierderea sensului vieții. Vă cer ajutorul. Vă mulțumim pentru darul uimitor - înregistrarea slujbei părintelui Vsevolod. Fii sănătos"
Serezha 2 mai 1985
Răspunsul a fost dat de părintele Vladimir pe 28 iunie.
„Părintele Pavel a citit scrisoarea dumneavoastră și vă spune să nu mergeți la acele bătrâne la care vă este greu să mergeți.”
Pe vremea aceea mergeam în vizită la o bătrână cu dizabilități pe Arbat. Bătrâna nu dormea ​​noaptea de groază. În apartament erau forțe întunecate. Am început să mă îmbolnăvesc. Au început conflictele cu părintele Vladimir. Răspunsul părintelui Pavel a fost clar.
Într-o altă scrisoare i-a mulțumit părintelui Pavel. El a descris forțele întunecate care locuiesc în acest apartament (și sufletul neliniștit al unei femei moarte).
Binecuvântarea a venit (ianuarie 1986)
Nu merge la nicio bătrână. Mergeți numai la Kiselevs și Ksenia Alexandrovna (Kaloshina). (Ksenia Alexandrovna nu știa despre părintele Paul)
I-am cerut iertare părintelui Vladimir. Părintele Vladimir a iertat.
Bătrâna nu a rămas. Alți oameni au venit la ea.
Și am lucrat ca îngrijitor.
Lectura
23 decembrie 1986
Chiar înainte de Crăciunul Catolic, am ajuns la Muzeul Politehnic pentru o prelegere despre ateism. A urmat o ceartă furioasă între mine și lector. Publicul era împărțit. Lectorul a cerut ca împotriva mea să fie deschis un dosar penal pentru acoperirea mincinoasă a evenimentelor. Au chemat poliția. M-am pregătit să fiu arestat. S-a întâmplat o minune. După film, la finalul prelegerii „Un pastor pe o pantă alunecoasă” (despre un spion preot catolic), m-au înconjurat o mulțime de bătrâni și, punând cele mai ridicole întrebări, m-au adus la metrou. *) Din anumite motive nu ne-au atins.
Părintele Pavel nu a fost informat despre acest scandal. A venit o scrisoare de la el (2 ianuarie 1987).
Seryozha:
„Felicitări pentru sărbătoarea Nașterii Domnului și a Anului Nou. Îmi doresc în continuare să-l vizitez pe părintele Vladimir și să mă gândesc mai puțin la ceea ce este inutil. Și a nu participa la cursuri nu este deloc util. Du-te linistit la treburile tale normale.
Domnul să vă păstreze pe toți.
Ieromonahul Pavel, care te iubește.
ianuarie 1987"
„Încă vreau să-l vizitez pe părintele Vladimir” - am lucrat în Biserica Adormirea Maicii Domnului din Zvenigorod și rareori am început să-l vizitez pe părintele Vladimir.
„Mai puțin să mă gândesc la lucruri inutile” - m-am gândit la aparițiile postume ale părintelui Vsevolod. Părintele Pavel mi-a văzut gândurile.

Prieteni
Ne-am întâlnit cu prieteni la apartamentul unei persoane obsedate. Acestea erau petreceri teologice cu ceai. Așa l-am căutat pe Dumnezeu. Nu era nevoie să-i spui părintelui Pavel despre asta. Era o scrisoare de la el.
„Îi trimit o binecuvântare lui Serezha și pentru ca el să se țină de părintele Vladimir Vorobyov, să-i asculte în toate și să petreacă mai puțin timp cu prietenii. E mai bine să fii singur. Dumnezeu să vă binecuvânteze pe toți.
Iubind în Domnul Ieromonahi Pavel. 26/16 -1-1987"
Ulterior, două treimi dintre participanții la petrecerile noastre de ceai au părăsit Biserica și Ortodoxia.

Rugăciune
I-am scris o scrisoare părintelui Pavel, în care îl ruga să se întâlnească cu el. El a scris că mă voi ruga pentru aceasta Maicii Domnului. M-am rugat aproape o lună. A avut loc întâlnirea spirituală.
După împărtăşanie. În timpul rugăciunilor către Maica Domnului. 10 mai 1987
A fost o manifestare a energiei inteligente a prezenței ieromonahului Pavel.
Ne-am văzut. Părintele Pavel nu a fost foarte mulțumit de rugăciunile mele.
I-am spus părintelui Vladimir despre asta.
-Nefericit?
- Nu foarte fericit.
-Ai avut o întâlnire spirituală. Dar vrei să-i spargi lacătul?
Cum e la închisoare?
-Da.
- Ei bine, atunci asta e un fel de copilărie.
Părintele Pavel a avertizat că dacă alți oameni vor afla despre el, se va închide de cei cărora le scrie acum.
A venit o scrisoare de la ieromonahul Pavel, scrisă pe 10 mai (în ziua întâlnirii).
Părintele Pavel mi-a răspuns și el la problemele cu care i-am adresat.
„Seryozha trimit o binecuvântare. Am primit scrisoarea lui.
Cel mai bine este să mergeți la templu, unde slujesc mai spiritual. Nu este nevoie să schimbați templul. Dumnezeu să binecuvânteze pe toți.
Iubind în Domnul Ieromonahi Pavel. 10/5 -27/4 1987 Paști"

Părintele Pavel a trimis ouă de Paște. Erau înfășurați în șervețele și fiecare era semnat: „Zoya”, „Katyusha”.
Mi s-a scris: „Hristos a înviat, Seryozha”
A păstrat acest dar ca un altar. Mai târziu, când l-am supărat pe părintele Pavel, oul însuși s-a împărțit în două părți.

În iunie 1987, l-a menționat pentru prima dată pe Pr. Paul într-o scrisoare către Pr. John Krestyankin.

În septembrie 1987, am fost angajați în transferul cenușii mamelor Mântuitorului Blachernae Schema-călugăriță Serafim și Schema-călugăriță Maria.
Au apărut dificultăți. Ne-am întors către părintele Pavel. I-am scris și o scrisoare.
A scris că nu am umilință. Am întrebat de calea monahală.
Într-o altă scrisoare către Zoya și Ekaterina Vasilievna Kiselev, părintele Pavel
răspuns:
„Cu ajutorul lui Dumnezeu, femeile tale schematice vor fi transportate, iar trupurile lor vor sta acolo unde vor fi întinse.
Te implor, nu-l lăsa pe Seryozha să vorbească în gol despre mine.
Mi-a trimis o scrisoare. Nu este absolut nimic de citit.
El scrie că nu are smerenie. Si pe cine avem??
Smerenia nu vine brusc. Trebuie să lucrezi mult la tine, apoi va veni smerenia.
Îl implor foarte mult, să se țină de confesorul său și să nu caute pe alții.
Binele nu se caută din bine. Ai grijă de ceea ce ai.
Serezha îmi cere fotografii. Nu le am. De ce sunt necesare?
Dumnezeu să vă binecuvânteze pe toți.
Iubind in Domnul ierm.Pavel. 18/9 -1/10 1987"

O. Vladimir, citind această scrisoare, a râs. Am spus că nu caut alți mărturisitori.
-Asta e pentru viitor.
La timpul potrivit, acest viitor a venit.

În mai 1988, el a scris o scrisoare părintelui John Krestyankin în care descrie aparițiile postume ale părintelui Vsevolod. A mai scris despre părintele Paul. Pr. Ioan a dat un răspuns detaliat la fiecare apariție a Pr. Vsevolod. A tăcut despre părintele Paul.
Pr. Vladimir era supărat și foarte alarmat, crezând că Pr. Ioan nu-l cunoaște pe Pr. Paul. A spus că asta ar putea duce la consecințe ireparabile și nici nu știa cât de rău poate fi pentru mine. „Pot exista consecințe imprevizibile din cauza faptului că nu asculți astfel de oameni”
Mai târziu, la spovedanie, părintele Vladimir mi-a spus: părintele Pavel a trimis o scrisoare. El este foarte nefericit. El scrie că nu-l cunoaște pe părintele Ioan.
- Părinte, eram sigur că se cunoșteau.
- Pocăi. Pocăi.

noiembrie 1988
Bătrâna care locuia cu Zoya și Ekaterina Vasilievna a murit.
În apartament a fost oficiată o slujbă de pomenire. Au slujit părintele Vladimir, părintele Alexander Saltykov, părintele Arkady Shatov.
În cadrul parastasului, înainte de a citi Evanghelia, împreună cu Pr. Vladimir, l-am contemplat pe Pr. Pavel, privindu-ne din infinitul duhovnicesc.
Cu toate acestea, l-a întrebat pe părintele Vladimir
-A fost părintele Pavel la slujba de înmormântare?
-A fost.
- Pentru mine, este cu atât mai vesel. La urma urmei, am fost de mult sub pedeapsă și, parcă, respins de ei.
O.Vladimir – Nu e nevoie să spun asta. Deloc respins. Ești strict strict.
Atunci Zoya Vasilievna mi-a spus că părintele Pavel a trimis o scrisoare în care le mulțumi preoților pentru panikhida și pentru ajutorul acordat la înmormântarea bătrânei.

26 octombrie 1991
Sărbătoarea Icoanei Maicii Domnului din Iver.
Eram bolnav, eram singur. Pentru ultima dată, am simțit asupra mea privirea plină de iubire a părintelui Pavel. S-a întors spre el:
„Părinte Pavel, binecuvântează-mă să intru în mănăstire”

6 noiembrie 1991
Vestea morții ieromonahului Pavel Troitsky.
Am citit cu lacrimi o slujbă de pomenire pentru părintele Paul.
Să fie o ispită – scriu despre ceea ce știu.
Apoi, în momentul cel mai nepotrivit, sufletul a simțit atenția iubitoare a părintelui Pavel. Requiemul meu nu i-a adăugat nimic, dar a fost mișcat de amintirea mea despre el și de recunoștința față de el. A fost o manifestare a iubirii absolute și a sfințeniei absolute.

*) Mai târziu, lectorul Pishchik a murit într-un accident de mașină.

**) O doamnă în vârstă a întrebat: „Chiar crezi că bărbații pot naște?”
-?!
- De ce, Biblia spune: „Avraam a născut pe Isaac, Isaac a născut pe Iacov etc.”

O altă persoană a declarat: „Eu nu merg la biserică pentru că sunt doar evrei. Evrei pe catapeteasmă și evrei în templu”

Din articolul/dosarul „Schimonun Serafim și Mary”

(Când vorbesc despre femeia luminoasă, mă refer la ceea ce este imposibil de contemplat cu viziunea fizică, ceea ce este dezvăluit ochilor interiori. Pe măsură ce gândurile unei alte persoane sunt dezvăluite ochilor interiori, ceea ce se întâmplă în interiorul simțului său de „Eu”, fără formă fizică, dar absolut real pentru viziunea spirituală. Sensul meu de „Eu” vede sensul de „Eu” al altei persoane, moartă, neavând un corp, dar fiind în apropiere. Acest sentiment de „Eu” al alteia este la fel de real pe cât este real sentimentul meu de „Eu”, este sufletul unei persoane. Se poate spune energia vizibilă a sufletului, dar cu coeficientul de altmondism, întrucât sufletul rezidă în eternitatea revelată, astfel încât atât veşnicia şi lume vizibilă exista in acelasi timp. Acest lucru se reflectă bine în icoanele antice.)

Odată autorul a asistat la ieșirea mitropolitului Antony Blum în spațiul spiritual. Acest lucru a fost în timpul vizitei sale la Moscova în 1988. Vladyka a întârziat la o întâlnire cu oamenii de la Casa Artiștilor de pe Kuznetsky Most și a decis să arunce o privire la oamenii care îl așteptau. S-a deschis abisul, Vladyka a văzut fiecare persoană. Douăzeci de minute mai târziu a ajuns la o întâlnire la Casa Artistului. Când mi se cere să explic ce vreau să spun prin desfășurarea eternității, folosesc exemplul unei mingi de cauciuc. Trăim ca pe suprafața unei mingi de cauciuc. Aceasta este lumea noastră. Dar această minge este tăiată și mai există un spațiu. Acest lucru se reflectă cel mai bine în icoanele antice ale Adormirii Maicii Domnului de către maeștri precum Teofan Grecul, aceasta este o experiență vie. În icoanele ulterioare, există ornamentare și convenționalitate, dar experiența în sine nu este vizibilă. Într-una dintre predicile sale, părintele Vsevolod spunea că suntem despărțiți de lumea spirituală printr-o coajă subțire a ființei noastre.

Desen „Părintele Vsevolod Shpiller în ajunul serviciului său de înmormântare”

Desen „Invocație” Apariția părintelui Vsevolod la Liturghia lui Vasile cel Mare, la o săptămână după moartea sa

Desen „Apariția părintelui Vsevolod Shpiller la Patriarhul Pimen 7 februarie 1984. Biserica Nikolo-Kuznetsk. Sărbătoarea Icoanei Maicii Domnului „Alină-mi durerile”

Desen „Convorbire cu părintele Vsevolod în ziua pomenirii sale”

Desen „Părintele Vsevolod la Sărbătoarea Icoanei Maicii Domnului în căutarea celor pierduți în 1984 (încă nu au trecut 40 de zile)”

Desen „Pr. Vsevolod la Vecernie în biserica de pe Preobrazhenskaya

Desen „În slujba părintelui Vladimir”

Desen „O. Vsevolod în bucătăria apartamentului său. (după moarte)”

Desen „O. Vsevolod pe hol. După moarte”.

Desen „Serviciul memorial în Kuzminki”

Desen „Agrippina Nikolaevna și părintele Vsevolod la ușa templului. Keuznetsy”

Desen „Ascultarea Liturghiei părintelui Vsevolod”

Desenul „Siluetă transparentă”

Desen „Arhm. John Krestyankin ieșire la metafizică” Pechora Pskov

Desen „O. John Krestyankin printre noi în apartament (metafizic)”

Schiță „Arhm. Ioan Krestyankin după moarte” Biserica Sf. Mihail.

A. TREFILOVA: Bună ziua, 12 ore și 7 minute în capitală, astăzi avem o poveste serioasă, sunteți cu toții chemați la interogatoriu. Tatyana Pelipeyko este aici în studio, bună după-amiaza, Tanya. Vrei să fii interogat?

T. PELIPEYKO: Nu, nu, desigur, voi spune ceva. (toata lumea rade)

A. TREFILOVA: Vei fi martor. Tatyana Karpova, șef adjunct al departamentului de pictură al 2-lea jumătatea anului XIX- începutul secolului al XX-lea. Cred, Tan, că tu ești șeful, de fapt, astăzi. Buna ziua.

Tatiana Karpova: Bună.

A. TREFILOVA: Avem un tablou de Nikolai Ge „Petru I îl interoghează pe țareviciul Alexei Petrovici la Peterhof”. Ei bine, practic, toată lumea știe de la curiculumul scolar, numit de obicei „Țarul Petru și Țareviciul Alexei” - acesta este un fel de nume popular, aș spune. Da? Ai auzit asta? Tu cum iti numesti poza? Nu atât de mult, nu?

Tatiana Karpova: Da, așa numim noi.

A. TREFILOVA: Pyotr și Alexei, nu? Pur și simplu?

A. TREFILOVA: +7 985 970-45-45 este numărul SMS. Acum Tanya vă va pune o întrebare, veți primi premiile pe care Tanya le-a ales deja. Ei bine, pe site, cine are ocazia, puteți vedea - această poză este postată. Pentru cei care nu au ocazia, acum vom încerca să o descriem. Ei bine, cel puțin pe scurt, că Peter stă pe un scaun și un prinț trist cu fruntea foarte înaltă, cu capul în jos, stă vizavi. Ești de acord cu Tan? Aici, în general, să ne amintim ce este, din programa școlară? El stă, stă în picioare. Nu? (râde)

T.KARPOVA: Exact așa este. Acum probabil că nu ne imaginăm cu adevărat că compoziția în sine, însăși soluția acestui complot istoric a fost inovatoare pentru vremea ei.

A. TREFILOVA: Vreau doar să aranjez premiile acum aproximativ, cât ne amintim poza, apoi vom aprofunda în detalii. Bine?

Tatyana Karpova: Bine, te rog, da.

A. TREFILOVA: Tanya, arată-mi ce ai? Ce ai în buzunar?

T. PELIPEYKO: Avem cataloage ale expozițiilor curente ale galeriei, care ne-au fost trimise special pentru această extragere. Așadar, îl avem pe Alexei Supov, această expoziție, vă reamintesc, continuă în Corpul Ingineriei și aceasta este povestea unui artist care, până la urmă, nu s-a încadrat în era sovietică timpurie și, ca urmare, a rămas în străinătate. Sunt lucrări aici și pe care le-a mai făcut aici și pe care le-a făcut acolo. În general, acesta este în mare măsură un astfel de studiu și completează multe lacune în ideea generală.

A. TREFILOVA: Impresionant, impresionant ca dimensiuni.

T. PELIPEYKO: Da, un catalog impresionant, o expunere impresionantă: ceea ce nu se potrivea era pus pe coridoare și pe scări. Deci, și Corpul Inginerilor. Și, în sfârșit, tuturor este foarte recomandat să meargă la Krymsky Val pentru a vedea o expoziție dedicată afișului, căruia i s-a dat numele „Artistul și timpul”, și, în general, acesta este într-adevăr cazul. Afișul, ca gen cel mai legat de momentan, în multe privințe, atunci când este construit cronologic, ne permite să înțelegem nu numai dezvoltarea stilului, ci și evoluția evenimentelor istorice. Dar întrebarea este și istorică. Istoric, desigur, asociat cu Galeria Tretiakov. Deci, ce altă imagine a lui Ge, în afară de imaginea „Petru I îl interoghează pe țareviciul Alexei”, se află și în Galeria de Stat Tretiakov și este scrisă și pe un complot din istoria Rusiei în secolul al XVIII-lea? Vă rugăm să numiți.

A. TREFILOVA: +7 985 970-45-45 este numărul de SMS, nu uitați să vă abonați. Și vă sugerez să faceți asta. Să ascultăm cum pictura noastră, pe care o avem acum aici „Petru I îl interoghează pe țareviciul Alexei Petrovici la Peterhof”, a intrat în Galeria Tretiakov și apoi vom merge mai adânc. Despre acest lucru ne va povesti curatorul tabloului, Svetlana Kopyrina.

CALEA CĂTRE GALERIE

S. KOPYRINA: Tabloul „Interogatoriul țareviciului Alexei de către împăratul Petru I la Peterhof”, așa cum a fost numit inițial, a fost conceput de Nikolai Ge în 1870 sub influența pregătirilor generale ale țării pentru celebrarea a 200 de ani de la naștere. lui Petru I. Când Nikolay Ge a terminat lucrările la pictură, Tretiakov și-a vizitat atelierul și i-a oferit autorului să cumpere tabloul pentru 3.000 de ruble. Un an mai târziu a avut loc prima expoziție a asociației Rătăcitorilor, la care pictura a avut un mare succes.

Printre altele, familiei imperiale i-a plăcut, iar Alexandru al II-lea a cerut să lase pictura în urmă. Niciunul din alaiul împăratului nu a îndrăznit să raporteze că tabloul a fost deja vândut. Apoi, în căutarea unei ieșiri din situația actuală, s-au adresat lui Nikolai Ge cu o cerere de a transfera poza țarului și de a scrie o repetiție pentru Tretiakov. Dar artistul, după ce nu a primit acordul colecționarului, îi returnează pictura lui Tretiakov după expoziție. Și așa cum este consemnat în rapoartele Academiei de Arte, profesorul Nikolai Nikolaevich Ge a interpretat pentru Majestatea Sa Împăratul Suveran și Alteța Sa Marele Duce Nikolai Konstantinovici o repetare a picturii „Petru I îl interoghează pe țarevici Alexei”. Așa a fost soarta celebrului tablou. Este expus în sălile Galerii Tretiakov. Repetarea primului autor se află la Muzeul Rus.

A. TREFILOVA: Svetlana Kopyrina, curatorul Galeriei Tretiakov, ne-a povestit cum pictura lui Nikolai Ge a ajuns în colecția Tretiakov. Un om de cuvânt, până la urmă, a fost Nikolai Nikolaevici, nu? Nu i-am scris lui Tretiakov, ca să spunem așa, un dublu din această imagine, i-am dat așa cum am promis.

Tatyana Karpova: Da, desigur. Deși, lui Pavel Mihailovici chiar nu i-a plăcut când artiștii repetau.

T. PELIPEYKO: Ei bine, ce fel de colecționar se poate îndrăgosti de asta?

Tatyana Karpova: Dar a trebuit să suport.

A. TREFILOVA: Dar a primit totuși originalul în colecție.

T. KARPOVA: Și treptat Pavel Mihailovici are concurenți atât de puternici precum Alexandru al II-lea și apoi Alexandru al III-lea, cu care treptat îi va deveni din ce în ce mai greu să concureze. Dar, cu toate acestea, artiștii au încercat să se îndrepte spre Pavel Mihailovici, realizând că el a fost primul care a conceput acest muzeu de artă națională rusă și ori de câte ori au putut să o facă, ei, totuși, au mers către Pavel Mihailovici.

A. TREFILOVA: Tatyana, ei bine, să ne uităm atunci la poză și, în același timp, să încercăm să înțelegem ce i-ar putea plăcea atât de mult familiei regale acolo? Ei bine, cine, unde?

T. KARPOVA: Ei bine, într-adevăr, în această imagine vedem doar 2 actori - acesta este Petru I, care stă, și țareviciul Alexei, care stă cu brațele în jos de-a lungul corpului, cu ochii în jos pe podea.

A. TREFILOVA: Și unde este scena? Unde se întâmplă totul?

Tatyana Karpova: Aceasta este o întrebare interesantă. Ge își plasează eroii în Peterhof.

A. TREFILOVA: După părerea mea, prințul nu a fost niciodată interogat, nu?

T. KARPOVA: Deși, nu a existat niciodată un interogatoriu al prințului. Și au avut loc la Moscova, în Palatul Kremlinului. Și apoi, când a fost transportat la Sankt Petersburg și plasat în Cetatea Petru și Pavel.

T. PELIPEYKO: Atunci, probabil, nu i-au dus la Peterhof pentru interogatoriu.

Tatiana Karpova: Da, nu l-au dus acolo. Și cred că Ge știa cu siguranță despre asta. A abordat foarte serios pregătirea pentru scrierea acestei imagini, a fost sfătuit de minunatul istoric Kostomarov, care a fost cândva profesor de istorie la primul gimnaziu din Kiev, pe care Ge a absolvit-o. Și când Ge, după lungă ședere în Italia, s-a întors în Rusia, a reluat relațiile cu Kostomarov și a pictat un portret al lui Kostomarov și au fost legați de relații atât de lungi de prietenie și creative. Prin urmare, Ge știa probabil acest lucru, dar a preferat să nu-i înfățișeze pe Petru I și Alexei nici în Cetatea Petru și Pavel, nici în Palatul Kremlinului, ci să aleagă acest interior al Palatului Monplaisir din Peterhof cu picturi ale artiștilor olandezi pe care Petru I i-a iubit. , pe care l-a adunat, pe care l-a cumpărat. Cu acest interior destul de întunecat, această podea în carouri, care poartă deja o sarcină atât de ciudată. Aceasta este și o metaforă a regularității erei petrine, această dorință de ordine, ordine. Acesta este atât alb, cât și negru, lucru de care Ge era conștient atât în ​​personalitatea lui Petru I, cât și în personalitatea prințului însuși.

T. PELIPEYKO: Deci el alege acest interior anume, care este într-adevăr, până la urmă, un interior sau este și asamblat, simbolic? Real?

T. KARPOVA: Acesta este un interior adevărat, dar Ge a scris că a fost o singură dată la Monplaisir și nu s-a întors acolo intenționat.

T. PELIPEYKO: Adică, spre deosebire de mulți dintre cei care s-au ocupat de pictura istorică, el nu a făcut aceste numeroase schițe cu studiul, acolo, a texturii țesăturii corespunzătoare epocii și așa mai departe, așa mai departe, deci pe? Nu are el un asemenea naturalism istoric?

Tatyana Karpova: Nu, nu are asta. Există o schiță picturală, există schițe grafice. El, desigur, a studiat în Ermitau portretul țareviciului Alexei de către artistul Tannauer și numeroase portrete ale lui Petru și masca mortuară a lui Petru - a făcut toate acestea. Dar nu vom vedea în lucrările sale o astfel de aderență literală la realitățile istorice. Mai degrabă, el trebuia, aici, să transmită chiar spiritul istoriei, însăși atmosfera. Și, desigur, atrage atenția publicului și, în general, ca să spunem așa, el însuși este concentrat, în primul rând, pe conflict. Și el traduce acest conflict istoric foarte acut într-un astfel de conflict de viziune asupra lumii, un conflict psihologic. Și spre deosebire de alți artiști care au lucrat în domeniul picturii de istorie, Ge nu are nevoie de un număr mare de personaje.

A. TREFILOVA: Ei bine, interogatoriul ar trebui să se facă, în principiu, în fața oficialităților – există și aici o oarecare încălcare.

T. KARPOVA: Interogatoriul ar trebui să se facă în fața oficialităților. Dar dacă ar înfățișa, aparent, această mulțime de oameni, atunci ar distrage atenția de la acest dialog, de la acest duel dintre Petru și Alexei.

T. PELIPEYKO: Deși, totuși, putem presupune teoretic - nu știu dacă există vreo dovadă istorică - că tatăl și fiul, în ciuda unei astfel de situații oficiale de urmărire penală, așa cum se spune legal, ar putea totuși să discute cu el. in privat?

T.KARPOVA: Poate că da. Poate că a fost un moment când au vorbit în privat.

T. PELIPEYKO: Pentru că cineva, în afară de Peter, ar putea neglija convențiile, chiar și cele legale.

Tatyana Karpova: Da, poate a fost un astfel de moment, dar cel mai probabil nu a avut loc la Peterhof, pentru că nu avem dovezi că astfel de conversații între Petru I și Alexei au avut loc la Peterhof.

A. TREFILOVA: Tan, spune-mi, artistul avea modele? Deci nimeni nu a pozat?

T. KARPOVA: Se știe că un anume oficial din Sankt Petersburg Zaionchkovsky a pozat pentru el pentru figura prințului și o figură atât de jalnică, o înfățișare atât de fragilă, atât de umilință în înfățișarea lui - Ge avea nevoie de ea pentru a crea imaginea țareviciului Alexei. Este și asta interesant, pentru că acest moment este atât de mic, acest subiect om mic, atât de populară, atât de transparentă, una dintre cele centrale atât în ​​literatură, cât și în arta celei de-a doua jumătăți a secolului al XIX-lea, își face ecou și aici într-o oarecare măsură. Pentru că țareviciul Alexei este complet la mila împăratului, deprimat, absorbit de această putere puternică. Și în ciuda faptului că Petru stă, iar țareviciul Alexei stă în picioare...

T. PELIPEYKO: Da, dacă, ca să spunem așa, să o prezint în formă extinsă, atunci prințul...

T.KARPOVA: Nu se ridică în niciun fel.

T. PELIPEYKO: Înălțimea tatălui va fi mult mai mică, ceea ce, după părerea mea, nici istoric nu corespundea realității, dar nicio sursă nu l-a descris nicăieri.

T.KARPOVA: Nu, Alexei, era un om mare.

A. TREFILOVA: Kostomarov a avut o influență puternică asupra artistului din punct de vedere al istoriei? Totuși, fie că îi este milă de prinț sau nu, asta vreau să înțeleg. A susținut el ideile lui Kostomar că țareviciul era vinovat? Aici, doar cred că nu îl consideră jalnic și mic. Totuși, este destul de așa, stă uniform și strict și rezistă perfect.

T. KARPOVA: Ei bine, Kostomarov a fost cel care l-a introdus pe Ge în aceste documente istorice. Și Kostomarov însuși - era bine conștient de cât de dificilă era această situație din unele poziții morale, etice. Deși starea generală de spirit din societate, în ajunul acestei sărbători a aniversării lui Petru I, a fost, parcă, vectorul general al acestor evaluări ale personalității lui Petru - era, desigur, atât de panegiric. Pentru că în Petru au văzut o figură istorică majoră, un reformator, o persoană foarte consecventă în realizarea reformelor sale. Și în acest sens, l-au criticat pe domnitorul modern al Rusiei, Alexandru al II-lea, în care au condamnat această lipsă de consistență și lipsă de voință în realizarea reformelor și într-o astfel de europenizare a Rusiei. Și Ge însuși - când a venit din Italia și a conceput această poză, a scris că „10 ani petrecuți în Italia au avut un impact asupra mea și m-am întors de acolo un italian perfect, văzând totul în Rusia într-o lumină nouă. Am simțit în toate și peste tot urma reformei lui Petru. Acest sentiment a fost atât de puternic încât am fost purtat involuntar de Peter. Și sub influența acestui hobby, și-a conceput pictura „Petru și țarevici Alexei”. Adică a fost așa primul impuls al lui Ge.

T. PELIPEYKO: Aici, poate, este și interesant, la urma urmei, aceasta este prima lui venire la o lucrare istorică de format mare. Nu mă refer la genul istoric, când ia ceva din antichitate, ceva din viața italiană, există astfel de lucrări și anume din istorie, ca atare, aici mare poveste asociat cu personaje mari.

A. TREFILOVA: În același timp, totul este încălcat. Locul acțiunii este diferit, nu există oameni.

T. PELIPEYKO: Dar cel mai interesant lucru, până la urmă. Care este motivul întoarcerii sale către aceste lucrări istorice? La urma urmei, în timp ce lucra în Italia, a creat deja o mulțime de lucrări, ei bine, nu numai în Italia, pe teme religioase, în primul rând. Asta l-a îndepărtat de ei în acel moment pentru o anumită perioadă? Cum au fost percepuți, în primul rând, în Rusia, ceea ce a făcut?

Tatyana Karpova: Ce a făcut în genul istoric...

T. PELIPEYKO: Nu, nu în genul istoric. Și anume, în genul mitologiei religioase.

T. KARPOVA: Ei bine, atitudinea lui Ge a fost întotdeauna foarte inegală, iar munca lui Ge a fost întotdeauna foarte inegală. Și a cunoscut suișuri și coborâșuri. Și cunoștea un fel de încântare a publicului, succesul necondiționat și eșecuri complete.

T. PELIPEYKO: Adică a avut eșecuri și a trecut la alt gen?

Tatyana Karpova: Pictura sa Cina cea de taină a fost primită cu entuziasm în Rusia. A primit titlul de profesor pentru această poză și i-a adus, în general, faimă și faimă foarte tare. Dar acum următoarele picturi despre poveștile Evangheliei - acestea sunt „Mesagerii Învierii”, „Hristos în grădina Ghetsimani” nu se mai întâlnesc cu un asemenea entuziasm.

T. PELIPEYKO: Deci, există un fel de cădere în el în acest moment? El nu este sigur sau...

Tatyana Karpova: S-a întors în Rusia după această absență foarte lungă. Am revenit la această atmosferă foarte politizată a Sankt-Petersburgului la acea vreme, la atmosfera de pasiune pentru istorie, istoria Rusiei, care, desigur, a fost interpretată și percepută din poziția de azi, adică din acea zi, anilor 70.

T. PELIPEYKO: Deci, în general, acesta este un fel de alegorie într-un anumit fel. Toate acestea, multe lucrări istorice ale vieții moderne.

T. KARPOVA: Și pe Ge a fost foarte interesat de asta. Și el este la originile creării unui parteneriat de expoziții de artă itinerante. Și, de fapt, programul de părtășie - era axat pe genul național, peisajul național, istoria națională, deși acolo nu era interzis, iar intrigile legate de problemele Evangheliei nu erau excluse. Și așa, Ge ​​a încercat să stăpânească acest gen istoric în opera sa, să se îndrepte către istoria Rusiei în secolul al XVIII-lea.

T. PELIPEYKO: Tatyan, ai spus că acest lucru se concentrează cu siguranță pe istoria și reformele lui Alexandru al II-lea și așa mai departe. Avem vreo dovadă care să vorbească despre opiniile politice ale lui Ge însuși în această perioadă? Ei bine, sau cel puțin despre simpatie?

T.KARPOVA: Ei bine, Ge era o persoană cu orientare europeană.

A. TREFILOVA: Ei bine, Tan, am pus o persoană într-o fundătură. (râde)

Tatyana Karpova: Era mai mult un occidental.

T. PELIPEYKO: Nu, ei bine, iată-l că pictează un portret al lui Herzen. Dar el pictează un portret pur și simplu ca o comandă, nu-i pasă dacă Herzen este acolo sau cineva sau? ..

T. KARPOVA: Nu, el pictează un portret al lui Herzen dintr-un impuls interior.

A. TREFILOVA: Deci și aici, probabil că ar putea să picteze doar un portret al lui Peter. Cu toate acestea, el a ales tocmai acest subiect al reformei și toată povestea cu prințul.

Tatyana Karpova: Da. Ei bine, am început să vorbesc despre faptul că primul său impuls a fost atât de entuziasm pentru personalitatea lui Petru I și de recunoştinţă faţă de el pentru că a încercat să facă din Rusia o ţară europeană, în orice caz, să o direcţioneze în mod energic pe cale. dezvoltare europeană. Dar studiind documentele, cufundându-se în aceste documente, scrie că a stârnit în sine simpatie pentru Petru, dar a înțeles că această simpatie completă nu poate fi. Că personajele istorice, inclusiv Petru I, nu sunt ideale.

T. PELIPEYKO: Deci a vrut un fel de reformator ideal? Aici Peter este prea crud și crud, nu? Alexandru al II-lea face totul prea încet. Acum încep să ne amintească din nou de câți au perceput reformele lui Gorbaciov în a doua jumătate a anilor 1980: „Ei bine, de ce atât de încet? De ce atât de puțin? Ei bine, trebuie, trebuie!” Acest lucru este adevărat. A fost acesta cazul sub Alexandru al II-lea, poate în ochii unor contemporani?

T. KARPOVA: Ei bine, entuziasmul public pentru Alexandru al II-lea în anii 1960, când au început aceste reforme, deja la începutul anilor 1970 a fost înlocuit de o oarecare dezamăgire în ceea ce privește modul în care mergeau aceste reforme. Acest lucru, de fapt, provoacă un val al mișcării populiste. Dar eu însumi - vorbesc doar despre fundal, atmosfera în care a fost creat acest tablou - în ceea ce îl privește pe Ge însuși, la primul congres de artiști, și-a exprimat profunda recunoștință lui Alexandru al II-lea pentru că l-a susținut și și-a cumpărat tabloul „The Cina cea de Taină „la un moment dat și a oprit diverse dispute în jurul acestui tablou, competența de a portretiza acest complot în acest fel, incompetența. Prin urmare, Ge a încercat să fie mereu obiectiv. Dar această perioadă din Sankt Petersburg din viața lui Ge, după cum știm, și despre ea am vorbit - astăzi nu suntem primul program dedicat lui Ge - a fost înlocuită cu dezamăgirea în aceste intrigi istorice, care nu i-au dat acest ideal absolut. , un erou absolut ideal.

A. TREFILOVA: Și naiv a sperat.

T. KARPOVA: Și apoi pleacă, după cum știm, din Sankt Petersburg, își cumpără o casă la o fermă din provincia Cernigov și se întoarce din nou la poveștile Evangheliei.

A. TREFILOVA: Să ne oprim acum pentru o scurtă știre și apoi să ne întoarcem din nou la pictura lui Ge „Țarul Petru și Țareviciul Alexei”.

ȘTIRI

A. TREFILOVA: Tatiana Karpova, șef adjunct al secției de pictură a doua jumătate a secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, aici în atelierul nostru. Și împreună cu ea este fotografia lui Nikolai Ge „Petru I îl interoghează pe țarevich Alexei Petrovici la Peterhof”. Și Tatyana Pelipeyko are deja câștigători și cadouri pentru ei.

T. PELIPEYKO: Da, da. Am anunțat deja cadouri, acestea sunt cataloage ale expozițiilor actuale ale Galerii Tretiakov, iar cu răspunsurile, desigur, de data aceasta a fost curios. Mulți, ca picturi istorice ale lui Nikolai Ge, l-au plasat pe Isus, Sinedriul și ceea ce este natural și așa mai departe. Dar, domnilor, până la urmă, poveștile evanghelice sau biblice nu sunt povești istorice, să deosebim genul, asta e. Și apoi am vorbit despre istoria Rusiei și secolul al XVIII-lea și l-am primit pe Tatyan. Și am primit „Menshikov în Berezov”, Surikov și avem „Stepan Razin”, care.

A. TREFILOVA: Ei bine, bine, asta e, să vă fie rușine. Este penibil pentru toată lumea.

T. PELIPEYKO: Și am primit-o și pe prințesa Tarakanova și așa mai departe. Nu. Ei bine, cred că toți cei care au răspuns așa, vor scotoci pe internet, în cărți de referință, dacă sunt curioși de asta și își vor da seama. Și printre răspunsurile corecte ... Ei bine, răspunsul corect, lucrările care se află în Galeria Tretiakov, sunt „Catherine II la sicriul împărătesei Elisabeta” - adică aici este și o astfel de linie, aruncată de la Catherine la Petru prin fiica lui.

A. TREFILOVA: Și iarăși doi.

T. PELIPEYKO: Și din nou, doi, dar poate că Tatyana ne va spune câteva cuvinte despre această imagine după ce îi anunț pe cei care au reușit să ne dea răspunsurile corecte mai devreme decât alții - acesta este Serghei, al cărui număr de telefon începe cu 298 -, Andrei - 055 primele 3 cifre și Lydia - 250. Felicitări tuturor, precum și celor care au răspuns corect, dar nu au avut timp să răspundă și să primească un premiu. Totuși, joacă-te cu noi.

A. TREFILOVA: Înainte de Tatyana, vom vorbi doar despre paralelele acestor picturi, poate dacă există. Tovarăși, trebuie să mergeți la Galeria Tretiakov - atunci vă va fi ușor să răspundeți la întrebări. Aici, în calitate de invitat, a venit aici ca invitat cunoscutul, aș zice, renumitul jurnalist Melor Sturua. Acum locuiește în America și cândva a studiat la Moscova. Și în timp ce studia la Moscova, ca orice moscovit, desigur, nu a mers la Galeria Tretiakov. Mai degrabă, mergea, dar rar. De aceea ne-a povestit ce i-a plăcut cel mai mult în această galerie Tretiakov.

POZA PREFERATĂ

M. STURUA: Desigur, nu am mai fost de multă vreme la Galeria Tretiakov, mărturisesc. Dar când locuiam la Moscova, mergeam acolo din când în când. Ca orice moscovit care crede că poate vizita oricând Galeria Tretiakov, am mers acolo doar când prietenii mei veneau fie din Georgia, fie din străinătate. Bineînțeles, au fost atrași de Galeria Tretiakov, iar eu, gemând, am mers alături de ei. Și așa m-am îndrăgostit treptat de acest muzeu uimitor.

Artiștii mei preferați reprezentați în Galeria Tretiakov sunt Repin și Vrubel. O combinație foarte ciudată, poate, dar așa este. Când eram tânăr, îmi plăcea mai mult Repin. Apoi, când am devenit ceva mai matur și, în mod ciudat, romantic, am trecut la Vrubel.

Desigur, toate aceste imagini demonice ale cerului, așa cum l-a pictat el, erau uimitoare. Dar în tinerețe, bineînțeles, Repin mă trăgea mai mult, eram tras de acești oameni vii care mă priveau de pe pânzele lui. Aparent, educația mea clasică sau ceva de genul ăsta a avut un efect asupra acestui lucru, pentru că i-am iubit întotdeauna pe artiștii Renașterii. Și apoi această dragoste a trecut cumva la artiștii din perioada ulterioară a secolului al XIX-lea, francezi, precum David. Din nou, aceste figuri revoluționare și romantice, cum ar fi, să zicem, Napoleon călare și așa mai departe. Și apoi, încetul cu încetul, m-am mutat la Wanderers. Și aici Repin, desigur, m-a captivat.

A. TREFILOVA: Păi, Tanya, înțelegi? Ne gândim cumva că galeria nu va merge nicăieri, bineînțeles, și vom putea merge acolo cândva.

T. PELIPEYKO: Ei bine, este. Pentru că mulți merg la unele noi expoziții temporare sau la o parte modificată a expoziției. Și, într-adevăr, mai ales dacă expoziția este mare, după aceea o persoană a văzut deja suficient, nu este întotdeauna capabil să se deconecteze de la asta și să treacă din nou prin sălile vechi. Și da, poate pentru asta merită să veniți special pentru a vedea uneori expoziția principală, și nu doar să o facem în paralel cu o vizită la vreo expoziție, mai ales la una mare.

A. TREFILOVA: Păi hai, voiai să întrebi.

T. PELIPEYKO: Da, de fapt, da. Iată, câteva cuvinte despre această lucrare, din moment ce am pus o întrebare despre ea, despre lucrarea „Catherine II at the sicriul împărătesei Elisabeta”. Este o continuare stilistică a acestei lucrări sau este un fel de nouă încercare?

T. KARPOVA: Ei bine, aceasta este o continuare, într-o oarecare măsură, a temei istoriei Rusiei în secolul al XVIII-lea. Dar această imagine este mult mai populată decât imaginea „Petru I îl interoghează pe țareviciul Alexei în Peterhof”. Și nu există o astfel de tensiune psihologică în ea. Ea este mult mai mult, ca să spunem așa, leneșă din punct de vedere emoțional. Și așa am vorbit cu tine despre faptul că Ge cunoștea aceste suișuri și coborâșuri și eșecuri. Și ea nu a mai primit un asemenea răspuns precum Peter și Alexei. Și Ge însuși a înțeles asta. Și, de fapt, după această poză, el decide să părăsească Petersburg, să părăsească subiecte istorice. Mi-au fost suficiente 2 tablouri istorice, va spune el. Și se hotărăște să se întoarcă în cercul acestor povești evanghelice în căutarea propriei sale efemere, așa cum spunea el.

A. TREFILOVA: Și apropo, care au fost răspunsurile, Tanya, la această poză, țareviciul Alexei și Petru? Practic, cum a fost primit?

T.KARPOVA: Au fost multe răspunsuri. Și, firește, imaginea lui Ge nu a fost atât de mult discutată, cât personajele istorice înșiși, Petru I și Alexei. Și au interpretat această imagine în moduri complet diferite. Cred că aici Ge păstrează o asemenea măsură de obiectivitate, nu este de partea lui Petru și nici de partea lui Alexei. Și diferiți, ca să spunem așa, critici de artă, scriitori - Stasov și Saltykov-Shchedrin, iar mai târziu Kostomarov au răspuns la această imagine - ei încep să-și atribuie mai degrabă opiniile, atitudinea față de această poveste lui Ge.

A. TREFILOVA: Adică tuturor li s-a părut că Ge este de partea lui, nu?

T. KARPOVA: Cuiva i s-a părut că Peter a fost înfățișat ca o astfel de fiară, un despot, iar simpatiile lui Ge sunt de partea lui Alexei. Cuiva i s-a părut că, dimpotrivă, aceasta este o scuză pentru Peter și Ge uită de cruzimea acestui timp. Just Ge însuși a scris despre evoluția opiniilor sale în timp ce lucra la această imagine: „În timpul picturii picturii „Petru I și țareviciul Alexei”, am simțit simpatie pentru Peter. Dar apoi, după ce am studiat multe documente, am văzut că nu poate exista nicio simpatie. Mi-am umflat simpatia pentru Peter, spunând că interesele lui sociale erau mai presus de sentimentele tatălui său, iar asta i-a justificat cruzimea, dar a ucis idealul.

A. TREFILOVA: Trebuie să spun că prințul nu era, de fapt, deloc atât de sălbatic pe cât încercau uneori să-l imagineze oamenii. Era foarte educat, știa, după cum am înțeles eu, mai multe limbi.

Tatyana Karpova: Da, era foarte educat. Era o persoană mai educată decât Petru I.

A. TREFILOVA: Și nu a fost deloc împotriva, de fapt, reformei, dar a fost împotriva metodelor, din câte am înțeles, acestea?

T. KARPOVA: Era împotriva metodelor, era împotriva acestui ritm atât de accelerat, ei bine, cum am spune acum, al dezvoltării Rusiei, pe care, după cum i se părea, Petru I a impus-o.

A. TREFILOVA: Dar terapia cu șoc?

T. KARPOVA: Și această anchetă a arătat că avea propriul său program, care, desigur, l-a îngrozit pe Peter. Și ultima picătură în cursul acestei investigații a fost mărturia lui Efrosinya, care în acel moment aștepta un copil de la Alexei, iar Alexei urma să se căsătorească cu ea. Până atunci, soția sa legală murise deja. Și ea a arătat că, în cazul în care ar veni pe tronul Rusiei, Alexei avea să abandoneze Petersburg, să facă din nou capitala Moscovei, să petreacă lunile de vară la Yaroslavl, să pună capăt războaielor, să reducă armata și marina.

A. TREFILOVA: Și aici, probabil, preotul nu a suportat.

T. PELIPEYKO: Ei bine, da, fără pace, fără război, desființați armata, așa ceva.

T.KARPOVA: Dar Peter a vrut să aibă un moștenitor. A înțeles că și puterea lui pleacă. Și știa că munca lui poate pieri. A început mult, dar trebuia să continue. Și în cele din urmă, asta duce la...

A. TREFILOVA: Adică există și o dramă personală, de fapt, nu trebuie să uităm de ea.

Tatyana Karpova: Aceasta este și o dramă personală. Dar, în general, pentru a citi aceste scrisori, corespondența lor. El cere ca prințul să se schimbe, să-și schimbe firea sau să se călugărească.

A. TREFILOVA: Ascultă, dar faptul că, la urma urmei, Ge a mutat scena și aceste picturi olandeze - nu este intenționat să arate cât de străin este prințul aici? Situația nu este deloc a lui, de neînțeles, poate, pentru el, boierul. Pare cam singuratic acolo.

T.KARPOVA: Ei bine, acea situație era cu greu de neînțeles pentru țareviciul Alexei. Pentru că țareviciul Alexei – știa foarte bine germană și limba francezaștia latină.

A. TREFILOVA: Dar aici, știi cum? Aceasta este casa tatălui, adică a ajuns pe teritoriul lui Petru.

Tatiana Karpova: Într-o oarecare măsură, da, se poate. Dar în ceea ce privește pictura olandeză, nu era nimic nou pentru el. Peter l-a trimis în Germania să studieze. Ei bine, este adevărat, atunci a existat un astfel de episod: când țareviciul Alexei s-a întors din Germania și Peter a decis să-și testeze cunoștințele în desen, în geometrie, Alexei îi era deja atât de frică de tatăl său încât s-a împușcat în mana dreapta, doar pentru a evita acest examen. Adică, aceste relații au fost personal foarte dificile. Pentru că, dacă, acum, ne uităm prin toată istoria relației lor, atunci când... Țareviciul Alexei era fiul primei soții neiubite a lui Petru, Evdokia Lopukhina, Peter I s-a căsătorit cu forța la vârsta de 17 ani, adică fără acordul lui. . S-a supus acestei voințe a mamei sale cu această ocazie.

T. PELIPEYKO: Ei bine, evident, în acel moment nu mi-am dat seama de consecințele de acest gen, inclusiv.

Tatyana Karpova: Poate că nu mi-am dat seama de aceste consecințe. Când țareviciul Alexei avea 2 ani, Peter I a cunoscut-o pe Anna Mons într-o așezare germană, cu care a început o relație. Când Alexei avea 4 ani, Peter I o părăsise deja pe mama lui Alexei, Evdokia Lopukhin. Și când țareviciul Alexei avea 8 ani, practic și-a pierdut mama, pentru că Petru I a tonsurat-o cu forța pe Evdokia Lopukhin ca călugăriță și i-a interzis țareviciului Alexei să-și vadă mama. Și când, în timpul uneia dintre absențe ale lui Petru I, țareviciul Alexei, încălcând această voință a tatălui său, s-a dus la mănăstirea din Suzdal, unde se afla ea, acest lucru a provocat mânia teribilă a lui Petru I. Adică a fost separat de el. mamă. Peter am avut foarte puține contacte cu el. Și Alexei a fost zdrobit de această voință a lui Petru, personajul lui Petru.

A. TREFILOVA: Tanya, spune-mi, Ge a avut copii? Deci pur și simplu nu știu, avea vreo familie?

Tatiana Karpova: Da, a avut o familie minunată. A avut 2 fii.

A. TREFILOVA: Pentru că, din câte am înțeles, tabloul a fost pictat, avea deja vreo 40 de ani, iar în acel moment ar trebui să înțeleagă și problema taților și a copiilor, bănuiesc.

Tatyana Karpova: Da, desigur. Ei bine, este o problemă eternă. Pentru că copiii noștri nu sunt întotdeauna ca noi și nu vor întotdeauna să ne continue afacerea. Aproape toți părinții se confruntă cu asta.

A. TREFILOVA: Da, dar nu toată lumea cheamă la interogatoriu.

T. PELIPEYKO: Dar nu toată lumea trăiește în vârful unei monarhii ereditare.

T.KARPOVA: Ei bine, da, da. Dar complexitatea acestei situații - a fost că nu numai că a existat un conflict de personaje, în general, însăși natura acestor 2 personalități. Dar era și despre viitor.

T. PELIPEYKO: Dar Ge însuși, până la urmă, și-a rupt soarta. A studiat la Universitatea de Fizică și Matematică, apoi a sărit la pictură. Cine știe ce au gândit și spus părinții lui despre asta, sau tutorii sau orice adulți care au fost lângă el. De asemenea, puteți ghici.

A. TREFILOVA: Tanya, de ce - eu doar, din nou - nu știu, un fapt istoric, de ce un astfel de prinț, așa cum spui tu, este disproporționat? Brațe lungi, o frunte uriașă - iată-l cumva inestetic, mi se pare, atât de incomod. E așa portret? Real, nu?

T. PELIPEYKO: Ce a fost întărit?

T. KARPOVA: Ei bine, această față alungită a prințului - chiar își ia trăsăturile lui Ge din portretele existente pe viață. Se pare că avea nevoie de...

T. PELIPEYKO: Și figura în sine? Acestea sunt degete lungi, brațe lungi?

Tatyana Karpova: Degete lungi, brațe lungi. Eu personal nu am întâlnit descrieri atât de detaliate ale aspectului său.

T. PELIPEYKO: Adică aici el o rafinează în același mod în care schimbă interiorul față de realitatea istorică.

T. KARPOVA: Acesta este contrastul dintre o figură atât de densă și energică a lui Petru și una atât de slabă de voință, alungită.

A. TREFILOVA: Mie, aici, nu mi se pare deloc slab de voință, să fiu sincer.

Tatiana Karpova: Ei bine, cel puțin silueta este așa.

A. TREFILOVA: Poate într-un fel supus?

T.KARPOVA: Există un fel de umilință și depresie în asta. Deși, dacă ne uităm atent la față și în prim plan, atunci când examinăm chipul prințului în detaliu, vedem că acesta rămâne în pozițiile sale.

A. TREFILOVA: Adica pur si simplu s-a saturat sa se certe in acest moment, mi se pare. Și-a dat seama că era imposibil să dovedească ceva.

T. KARPOVA: A făcut tot ce i-a cerut Petru I. A abdicat în favoarea fratelui său Peter Petrovici. Și, în ciuda acestui lucru, totuși, Petru continuă să-l persecute și este condamnat la moarte.

A. TREFILOVA: Dar exact ideea în sine, însuși scopul acestei dispute - l-a îndemnat Kostomarov pe Ge?

Tatiana Karpova: Nu cred. Cred că Ge, compoziția acestei imagini este ideea lui creativă personală.

A. TREFILOVA: Adică este pur și simplu evident că multe s-au întâmplat deja înainte, iar ce s-a întâmplat după, știm doar acum, pentru că știm.

T. PELIPEYKO: Dar și el știa.

Tatiana Karpova: Ei bine, știa multe.

T. PELIPEYKO: Acești eroi nu știau încă totul.

T. KARPOVA: Așa că am început să vorbesc la începutul acestui program că Ge traduce acest conflict istoric într-un astfel de conflict psihologic al acestor 2 personalități, 2 viziuni asupra lumii. Iar experiența lui Ge de a lucra la portrete îl ajută foarte mult aici. Și toți maeștrii majori ai picturii istorice din a doua jumătate a secolului al XIX-lea - toți erau portretiști geniali - și Kramskoy, și Repin și același Ge. Și deja a trebuit să spun cu alte ocazii în programul nostru că, aici, pânzele mari ale lui Surikov - se lipesc și de chipuri, de personajele personajelor principale.

T. PELIPEYKO: Ei bine, Surikov este încă foarte pasionat de culoare, până la urmă.

T.KARPOVA: Aici, da. Dar acest dialog, acești 2 oameni. Această atmosferă, care este între ei, este, desigur... Aici, vedem în primul rând aceste chipuri.

A. TREFILOVA: Atentie: sunt direct impartite in 2 parti, poza este practic. Există un sentiment că da.

T. KARPOVA: Și iată această față de masă, o față de masă grea de covor, pe care Ge a spionat-o pe poza unuia dintre micii olandezi, în timp ce scrie, atârnând cu aceste tonuri roșii și negre.

A. TREFILOVA: Din punct de vedere vizual, asta separă imaginea.

T. KARPOVA: În care este ceva sinistru - îl introduce și el nu întâmplător. Și mie mi se pare că acest covor, tot roșu și negru, pe care Repin îl are în tabloul său „Ivan the Terrible Kills His Son”, este așa, o parafrază a mișcării lui Ge, printre altele. Acest tablou a avut o influență foarte mare asupra picturii istorice, asupra picturii istorice rusești. Și apoi, aici, în tabloul lui Surikov „Dimineața execuției Streltsy”, iată acest dialog de vederi, o privire atât de furioasă a lui Petru și a arcașului cu barbă roșie. Și el va pătrunde imaginea.

A. TREFILOVA: În același timp, au aproape aceeași înălțime. Deși, Peter stă.

T. PELIPEYKO: Nu, nu, nu, Peter este mult mai înalt dacă se ridică.

A. TREFILOVA: Nu. Acum, când el stă și prințul stă în picioare, nu este prea mare diferență între ei. Exista asa ceva?

T. PELIPEYKO: Da, exact. Adică prințul este foarte redus împotriva, aparent, creșterii sale reale.

A. TREFILOVA: Dar, în același timp, mi se pare că pur și simplu, dacă ar fi un pic mai jalnic, prințe, asta ar slăbi imaginea lui Petru. Totuși, au un dialog în curs. Nu există un animal vânat, ce este...

Tatyana Karpova: Da. Nu, nu-l face nici caricatural, nici excepțional de jalnic. Deși, prințul, desigur, a aflat probabil – acest Ge nu s-a putut abține să nu știe – în timpul tuturor acestor interogații, își predă complet întregul anturaj. La urma urmei, prințul a încercat să evadeze în străinătate. Adică a înțeles că această persecuție are loc, că, în ciuda faptului că a fost de acord la început în timpul corespondenței cu Petru să renunțe la drepturile sale la tron ​​și a fost de acord să ia vălul de călugăr, dar nu a făcut acest lucru de bunăvoie, a așteptat, anturajul țareviciului Alexei a așteptat. Și țareviciul Alexei fuge din Rusia. A existat un cerc de oameni care îl ajută să facă asta și el aleargă la ai lui, parcă ar încerca să găsească ajutor în Austria. Fuge la Viena.

A. TREFILOVA: Ei bine, de fapt, s-a ruinat cu asta - a fugit la adversarii politici.

T.KARPOVA: Oponenților politici. Mai mult decât atât, s-a știut mai târziu că nu s-a dezvăluit în timpul acestor interogatori că atunci când și-a dat seama că împăratul austriac nu era pregătit să-l susțină pe deplin - adică a fost ascuns, apoi a fost transportat, țareviciul Alexei în Italia, la Napoli -. s-a îndreptat către cei mai mari dușmani ai lui Petru I, către regele suedez. Adică s-a grăbit, a întreprins diverse...

A. TREFILOVA: Și am avut o influență în timpul picturii, știm că Tretiakov a venit când lucrarea era deja terminată, a venit la studio, dacă a venit Kostomarov sau altcineva acolo și cât de puternică a fost influența, aici, de făcut. doar atât, dar nu altfel? Sau nu a lăsat pe nimeni să intre? În general, câtă presiune s-a pus pe el? Aparent, atmosfera în sine - am vorbit despre faptul că atunci tocmai au început să vorbească din nou despre reforme.

T. KARPOVA: Știi, această întrebare a apărut despre Ge și relația lui cu Lev Nikolaevici Tolstoi. Ge a fost întotdeauna, parcă, deschis la diverse idei, în general, o persoană care a trăit o viață mentală atât de activă și a comunicat cu culoarea intelectualității din acea vreme. Dar cum să nu fi fost într-o asemenea sclavie spirituală cu Tolstoi, deși îi împărtășea planurile sale și Tolstoi îi dădea sfatul.

A. TREFILOVA: Dar Ge a făcut-o în felul lui.

Tatyana Karpova: Da. A fost maestrul autocrat al creativității sale. Avea nevoie doar, probabil, de o asemenea discuție despre planurile sale. Și toată această perioadă Petersburg din viața lui Ge - el a fost marcat de o comunicare activă constantă cu Stasov, și cu Kostomarov și cu Saltykov-Șchedrin, cu o gamă foarte largă de artiști, scriitori, oameni de știință ai vremii.

A. TREFILOVA: Mai avem 2 minute pentru a asculta anunțul de la Yakov Shirokov. Tatyana Karpova a fost oaspetele nostru. Ultima întrebare: unde este poza acum? Este pe afișaj permanent? Unde o poti gasi?

T.KARPOVA: Este agățată în expoziția permanentă. Vreau să spun că ne pregătim de expoziția aniversară a lui Ge.

T. PELIPEYKO: Da, când anume?

T.KARPOVA: Vom sărbători 180 de ani de la nașterea lui. Am restaurat, minunatii noștri restauratori au restaurat Curtea Sinedriului.

T. PELIPEYKO: Apropo, la care mulți oameni au mers special.

Tatyana Karpova: Da, a existat o astfel de expoziție-prezentare a acestui tablou, această restaurare unică. Restauratorii noștri au restaurat un alt tablou mare de Khe „Mesagerii Învierii”.

T. PELIPEYKO: Ei bine, bine, când vom vedea?

T.KARPOVA: În 2011 vom vedea această expoziție.

A. TREFILOVA: Măcar să-mi arate unul restaurat?

T. PELIPEYKO: Ei bine, poți să arăți această poză?

Tatyana Karpova: O pictură restaurată.

T. PELIPEYKO: Arată-mi măcar pentru o vreme.

T.KARPOVA: Vom face rama și o vom arăta. Și chiar înainte de această expoziție, planurile noastre includ reconstrucția sălii Ge. Ne pregătim acum pentru această reconstrucție, unde vom încerca. Poate că va funcționa încă înainte de expoziția aniversară, să expună „Mesagerii Învierii”.

A. TREFILOVA: Tatyana Karpova, șef adjunct al departamentului de pictură din a doua jumătate a secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea. Tatyana Pelipeyko, Anna Trefilova. Anunțuri de la Yakov Shirokov. Mulțumesc, fericit.

Y. ȘIROKOV: În timpul pauzei verii, toate sălile Galerii Tretiakov sunt deschise vizitatorilor care nu numai că pot face cunoștință cu expoziția permanentă a muzeului, dar au și timp să vadă o serie de expoziții care reprezintă atât arta rusă, cât și cea sovietică, precum şi munca compatrioţilor noştri din străinătate.

Pe Krymsky Val există o expoziție „Artiști americani din Imperiul Rus". Lucrări ale mai multor generații care au emigrat din Rusia și au ajuns în Statele Unite în prima jumătate a secolului trecut. Există, de asemenea, o mare expoziție care introduce istoria limbii ruse și poster sovietic si prin ele cu istoria tarii noastre. Mai mult, puteți vedea atât capodopere ale acestui domeniu de artă cunoscut încă din copilărie, cât și originale unice ale șabloanelor de afiș, „ROSTA Windows” și „TASS Windows”, precum și schițe ale lucrărilor maeștrilor celebri ai genului.

O altă expoziție în sălile din Lavrushinsky Lane vă invită să plecați într-o călătorie cu pictori ruși celebri din secolul XVIII - începutul XIX secol. Câteva sute de lucrări, inclusiv picturi de Bryullov, Vereshchagin, Surikov, Benois, Polenov, create de artiști în călătorii prin Rusia și în străinătate.

Și, bineînțeles, mai este timp pentru a surprinde expoziția de grafică a lui Alexander Deineka din colecția Galerii de Artă Kursk. Expoziția este deschisă pe Krymsky Val.

Platforma de artă tânără de la Winzavod oferă o expoziție a lui Serghei Ogurțov „Exodus”. Combinația de materiale naturale cu proiecții video, instalațiile artistului despre dorința artei de a trece dincolo de uman.

Mai este o săptămână pentru a vedea expoziția „Gheizerele subconștientului-3” în galeria de pe Solyanka. Pictură, grafică, instalații video, precum și păpuși și picturi corporale de la artiști suprarealiști din Rusia și țările CSI.

Și în muzeul de stat Arte Frumoase numită după Pușkin în departamentul de colecții personale, continuă expoziția „Epoca lui Faberge”. Particularitatea expoziției actuale este că pentru prima dată sunt prezentate aici lucrările pe care Fundația Link of Times le-a achiziționat în ultimii 5 ani.

Publicații secțiunii muzee

Istoria Rusiei pe pânzele lui Nikolai Ge

Pictorul Nikolai Ge a devenit faimos pentru picturile sale religioase, dar pensula sa include și lucrări pe subiecte istorice. Petru I și țareviciul Alexei, viitoarea împărăteasă Ecaterina a II-a și soțul ei Petru al III-lea, Alexandru Pușkin și decembristul Ivan Pușchin - amintim faimoasele picturi ale lui Nikolai Ge.

„Petru I îl interoghează pe țareviciul Alexei”

Nicolae Ge. Petru I îl interoghează pe țareviciul Alexei la Peterhof.1871. Galeria de Stat Tretiakov

Palatul Monplaisir. Fotografie: Muzeul-Rezervație de Stat„Peterhof”

Imagine din expoziția Galerii de Stat Tretiakov: Nikolai Ge. Petru I îl interoghează pe țareviciul Alexei la Peterhof. 1871

Fiul lui Petru I și al primei sale soții Evdokia Lopukhina, țareviciul Alexei nu se înțelegea bine cu tatăl său. Petru i-a reproșat neatenția treburile statului, pentru bunăvoința față de mama, întemnițată în mănăstire, și pentru multe alte lucruri. Când a doua soție, Ekaterina Alekseevna, i-a născut un alt fiu lui Peter, poziția lui Alexei a devenit mai dureroasă. A fugit în străinătate în căutarea aliaților. Un an și jumătate mai târziu, prințul s-a întors, dar pentru fuga sa a fost privat de dreptul de succesiune la tron ​​în favoarea fratelui său mai mic. Și curând, Biroul Secret a început o anchetă în cazul lui Alexei - el a fost suspectat că vrea să preia puterea. Prințul a fost interogat de Petru I.

Acest episod a devenit intriga picturii lui Nikolai Ge. Înainte de a începe lucrul, Ge a vizitat Palatul Peterhof Monplaisir, unde a fost interogat prințul, și a schițat interiorul și multe detalii ale decorației. Atmosfera reținută înfățișată pe pânză corespunde stării de spirit sumbre a scenei. Există doar doi eroi în imagine și ambii sunt în centrul intrigii. Fără efecte externe, fără lux, fără atribute ale puterii regale. Doar un rege-tată furios și un fiu trădător care nu îndrăznește să ridice ochii spre el.

„Petru cel Mare nu este întins la toată înălțimea, nu se grăbește, nu își scutură brațele, nu scânteie cu ochii, țareviciul Alexei nu îngenunchează, fața lui contorsionată de groază... și totuși privitorul simte că un martor la una dintre acele drame uimitoare care nu sunt niciodată șterse din memorie.”

Mihail Saltykov-Șcedrin

„Catherine a II-a la sicriul împărătesei Elisabeta I”

Nicolae Ge. Ecaterina a II-a la sicriul împărătesei Elisabeta. 1874. Galeria de Stat Tretiakov

Nicolae Ge. Ecaterina a II-a la sicriul împărătesei Elisabeta. Schiță. 1871

Nicolae Ge. Ecaterina a II-a la sicriul împărătesei Elisabeta. Schiță. 1873

Numele pânzei nu este în întregime corect: în momentul de față, personajul său principal nu devenise încă împărăteasa-autocrată Ecaterina a II-a, ci era doar soția lui Petru al III-lea Alekseevici. După moartea Elisabetei Petrovna, relațiile dintre soți au escaladat. Noul împărat nu și-a ascuns că va scăpa de soția lui inacceptabilă, în timp ce Catherine a pus planuri pentru propria ei mântuire.

Scena de la mormântul Elisabetei a fost amintită de mulți contemporani. Potrivit memoriilor unuia dintre curteni, „împăratul nu dorea să participe la ceremoniile necesare înmormântării regretatei împărătese, mătușa sa, și a lăsat această grijă soției sale, care a dispărut de ea în cel mai bun mod posibil, având un tact destul de politic.”. Subiecții au fost jigniți de distracția și neglijența lui Petru și au fost foarte apreciați cu ce respect pentru memoria împărătesei Ecaterina a stat pentru slujbe îndelungate în biserică și s-au rugat.

Artista a studiat cu atenție notele Ecaterinei a II-a, memoriile prietenei ei, conspiratoarea Ekaterina Dashkova și alte dovezi ale acelor evenimente. Printre ele se afla și un portret al împărătesei în doliu - a fost pictat în 1762 de Vigilius Eriksen. Un detaliu curios: în portretul lui Eriksen, eșarfă Ecaterinei este albastră, ordinul Sfântului Andrei Cel Întâi Chemat. Numai autocratul îl putea purta, prin urmare, portretul a fost pictat după lovitura de stat și răsturnarea lui Petru al III-lea. Și în imagine, rochia de doliu este aceeași, dar panglica, așa cum era de așteptat, este roșie - ordinul Sfintei Ecaterina. A fost favorizat de soții împăraților. Panglica albastră „Imperial” poate fi văzută pe Petre III. Silueta lui iese în evidență în fundal cu o camisolă albă nepotrivită pentru o înmormântare. Dashkova a descris că împăratul a venit la sicriu nu pentru a-și jeli mătușa, ci „să glumească cu doamnele de serviciu, să ridiculizeze clerul și să găsească vina ofițerilor în legătură cu cataramele, cravatele sau uniformele lor”.

Printre alte personaje din pânză, se pot recunoaște pe Ekaterina Dashkova și alți conspiratori - Kirill Razumovsky și Nikita Panin. Un curtean în vârstă, care îl urmărește pe Peter, dar se întoarce după Catherine, este Nikita Trubetskoy. În timpul loviturii de stat, Trubetskoy va merge alături de ea.

„Imaginea nu este cuvântul. Ea acordă un minut și în acest minut totul ar trebui să fie, dar nu - nu există nicio imagine.

Nikolai Ge

„Pușkin în satul Mihailovski”

V. Berna. Portretul lui Ivan Pușchin. 1817. Muzeul All-Rus al A.S. Pușkin

Nicolae Ge. LA FEL DE. Pușkin în satul Mihailovski. 1875. Muzeul de Artă Harkov

Artist necunoscut. Portretul Arinei Rodionovna. 1 joi. secolul al 19-lea Muzeul integral rusesc al lui A. S. Pușkin

Tabloul lui Nikolai Ge „Pușkin în satul Mihailovski” este cunoscut de mulți: a fost adesea tipărit în manuale. În centrul complotului se află o vizită la Pușkin exilat de către prietenul său de liceu Ivan Pușchin. Totuși, drama este surprinsă și aici - drama prieteniei adevărate. Era periculos să-l vizitezi pe poetul în dizgrație în exil, iar unchiul său Vasily Pușkin l-a descurajat pe Pușchin să plece. Cu toate acestea, aceluia, membru al unei societăți secrete, în ianuarie 1825 nu i-a fost frică să vină la Mikhailovskoye. Alexandru Pușkin a scris mai târziu despre întâlnire:

Primul meu prieten, prietenul meu neprețuit!
Și am binecuvântat soarta
Când curtea mea este izolată
acoperit de zăpadă tristă,
Ți-a sunat soneria.

de dragul efect artistic Ge, de obicei atent la detalii, s-a abătut ușor de la adevărul istoric atunci când a pictat interiorul. Potrivit lui Ekaterina Fok, care a vizitat casa poetului de mai multe ori în copilărie: „Ge a scris pe tabloul său „Pușkin în satul Mihailovski”, cabinetul este complet greșit. Acesta nu este biroul lui Alexandru Sergheevici, ci al fiului său, Grigori Alexandrovici.. Din descrierea ulterioară, este clar de ce biroul adevăratului poet nu era potrivit pentru o pânză la scară largă: „Camera lui Alexander Sergeevich era mică, mizerabilă. În ea era doar un pat simplu de lemn, cu două perne, una de piele și o halat întinsă pe el, iar masa era cartonată, decojită: scria pe el, și nu dintr-o călimară, ci dintr-un borcan de fondant..

Înfățișat pe pânză, Alexandru Pușkin îi citește cu voce tare unui prieten - cel mai probabil, comedia lui Alexandru Griboyedov „Vai de inteligență”. Pușchin a fost cel care i-a adus o listă cu o piesă la modă. Ea l-a condus pe poet într-o asemenea încântare, încât a recitat în picioare. În fundal este asistenta Arina Rodionovna, care s-a desprins de tricotat pentru a asculta elevul.

Ivan Pușchin și-a amintit de o scurtă vizită la Mihailovskoie: „Încă clincheam pahare, dar am băut trist: de parcă am simțit că bem împreună pentru ultima oară și bem pentru despărțirea veșnică!” Vizita nu a durat mult, dar Pușchin a reușit să-i spună prietenului său despre societatea secretă și despre planurile sale. În decembrie același an, a mers la Piața Senatului, după ce a fost condamnat și condamnat la 25 de ani de muncă silnică. Prietenii nu s-au mai văzut niciodată.

Printre picturile cunoscute publicului larg încă din copilărie și care trăiesc în memoria istorică și culturală a poporului, se numără faimoasa pictură de Nikolai Nikolaevich Ge „Petru I îl interoghează pe țareviciul Alexei în Peterhof”. Mai des, această imagine este numită pur și simplu „Țarul Petru și Țareviciul Alexei”. Drama de familie a țarului reformator Petru I este una dintre cele mai remarcabile pagini ale istoriei Rusiei. Cu aproape 150 de ani în urmă, N. Ge a pictat acest tablou, ale cărui reproduceri sunt reproduse în numeroase publicații de artă și cărți poștale.

În 1872, avea să aibă loc la Moscova o expoziție dedicată aniversării a 200 de ani de la nașterea lui Petru I. Acest lucru i-a dat lui N. Ge ideea să picteze o imagine a vieții marelui țar reformator: „M-am simțit peste tot și în toate. influența și urma reformei lui Petru. Acest sentiment a fost atât de puternic încât am fost purtat involuntar de Petru și, sub influența acestei pasiuni, mi-am conceput tabloul „Petru I și țareviciul Alexei”.

Din istoria turbulentă a țarului Petru, artistul în imaginea sa înfățișează momentul în care Petru I a trebuit să îndure o dramă dificilă între conștiința datoriei de stat și sentimentele paterne. Soarta primului născut al țarului Petru a fost tragică, multe circumstanțe și-au jucat rolul fatal în aceasta. În primul rând, mediul în care a fost crescut tânărul țarevici Alexei a fost mediul mamei sale, fiica boierească Evdokia Lopukhina. Aceștia erau urmașii vechilor familii boierești, care îl urau pe Petru I pentru transformări și pentru lupta dură cu „bărbii mari”.

Personajul țareviciului Alexei însuși era, de asemenea, opusul direct al tatălui său - cu energia sa inepuizabilă, întreprinderea, voința de fier și setea nesățioasă de activitate. Și resentimente împotriva tatălui său, care a exilat-o cu forța pe tânăra împărăteasă Evdokia la Mănăstirea Suzdal. Moștenitorul lui Petru I nu a devenit succesorul afacerilor tatălui său, ci dușmanul, detractorul și conspiratorul lor. Ulterior, a trebuit să fugă din țara natală, dar s-a întors în Rusia, a fost declarat infractor și acum apare în fața ochilor amenințători ai tatălui său. Dar aici nu a fost doar marea tragedie personală a lui Petru tatăl, care și-a pierdut moștenitorul reformator în fața fiului său. Conflictul, pus de N. Ge ca bază a intrigii tabloului, se dezvoltă dintr-unul pur familial și reflectă deja o tragedie istorică. Această tragedie a fost tipică pentru toată Rusia, când Petru I, rupând vechile vremuri, a construit un nou stat pe sânge.

Evenimentele sunt interpretate de N. Ge într-un mod extrem de simplu, emoția romantică a fostelor sale pânze evanghelice a făcut loc unei stricte obiectivități istorice, prin urmare totul în tabloul său este vital autentic - situația aleasă, decorul, descrierea artistică, și componența întregii lucrări. Totuși, începând să lucreze la poză, N. Ge s-a confruntat cu o alegere. Mulți erau atunci convinși de vinovăția „regelui care ucide fiul”, iar prințul însuși a fost declarat victima unui tată perfid. Cu toate acestea, istoricul N. I. Kostomarov, pe care N. Ge îl cunoștea bine și îl considera un talent remarcabil, un istoric cu mintea limpede, nu a fost de acord cu o astfel de acoperire a evenimentelor. Intrigile țareviciului Alexei pentru N. Kostomarov au fost dovedite, iar execuția a fost logică. Adevărat, și face o rezervă că Petru I însuși a făcut un dușman din fiul său.

Aceasta este situația în care s-a aflat N. Ge când a trebuit să ia un anumit punct de vedere sau să caute el însuși un fir călăuzitor istoric. Dacă îl condamni ferm pe prinț, atunci în acest caz este necesar să-l compari cu tatăl „virtuos”, iar artistul nu s-a putut decide asupra acestui lucru. Da, și nu avea niciun motiv pentru asta, pentru că el însuși a recunoscut: „Am avut simpatie pentru Petru, dar, după ce am studiat multe documente, am văzut că nu poate exista nicio simpatie. Mi-am umflat simpatia pentru Peter, spunând că interesele lui publice erau mai presus de sentimentele tatălui său, iar acest lucru justifica cruzimea, dar a ucis idealul. Și atunci N. Ge a decis să combine eforturile unui istoric și ale unui artist. A lucrat neobosit în Schit, studiind toate imaginile picturale și grafice ale lui Petru I și ale țareviciului Alexei. În Monplaisir al lui Peterhof, a vizitat camera lui Peter, i-a examinat hainele, lucrurile personale, apoi s-a întors în atelierul său și a început să facă schițe și schițe.

La început, în schițe în creion, Petru I a fost înfățișat singur: stând la masă și coborând capul, meditează dureros. În fața lui se află documente care dovedesc în mod irefutat vinovăția fiului său. Dar până acum, drama de familie, pe care N. Ge atât a dorit să o concretizeze artistic, nu se simte, și apare o nouă schiță. Pe ea, figura puternică a regelui așezat este prezentată în siluetă pe fundalul unei ferestre, în razele luminii strălucitoare ale zilei. Un fiu stă în apropiere - obosit și își lasă capul în jos fără speranță. Dar artistul a refuzat și această opțiune, deoarece era prea evident să exaltați un erou în detrimentul altuia. În versiunea finală a imaginii, Petru I stă la masă și se uită la fiul său cu o privire. Tocmai a avut loc o explicație furtunoasă, iar țarul Petru pare să aștepte un răspuns de la fiul său. Prințul, ca o fantomă, stă parcă înlănțuit, privind în jos, încurcat.

Lumina împrăștiată a unei zile înnorate, colorarea reținută conferă imaginii o adevărată intonație, toată atenția artistului este concentrată pe expresivitatea psihologică a fețelor și figurilor - expresiile faciale, gesturile, posturile acestora. După o ceartă aprinsă, izbucnirea de furie a lui Peter este înlocuită de o convingere îngrozitoare că fiul său este vinovat. Toate cuvintele au fost rostite, toate acuzațiile au fost făcute și o tăcere tensionată și nervoasă domnește în cameră. Curios și atent, Petru I se uită la țareviciul Alexei, încercând să-l discerne, să-l dezlege, fără a lăsa încă speranța căinței fiului său. Sub privirea tatălui său, a lăsat ochii în jos, dar dialogul dintre ei continuă în interior, în tăcere deplină.

În poza lui N. Ge, momentul acțiunii este ales surprinzător de exact, ceea ce vă permite să înțelegeți ce s-a întâmplat și să ghiciți despre viitor. Și că va fi groaznic, spune multe. Și mai presus de toate, fața de masă roșie căzută pe podea, despărțind figurile tatălui și fiului cu o barieră de netrecut. Prin aceasta, N. Ge a realizat principalul lucru: condamnarea la moarte era gata să fie semnată nu de călăul încoronat, ci de tatăl rănit în inimă - care cântărea totul. politician de stat dar totuși o persoană șovăielnică. Ciocnirea tragică a tabloului este ascunsă, parcă, în interior, artistul dispensează aici de lovituri de culoare izbitoare, pânza este luminată încet, aproape imperceptibil. Culorile din tabloul lui nu strălucesc, nu strălucesc ca cărbunii încinși, ci trăiesc neutru într-un spațiu întunecat.

Toate detaliile sunt scrise cu atenție pe pânză; ele nu numai că specifică locul și timpul acțiunii, dar participă și la caracterizarea personajelor din imagine. Mobilierul simplu, picturile „olandeze” atârnate pe pereți vorbesc despre gusturile simple ale lui Peter, iar în această cameră cu aspect european, Alexei, crescut în turnuri, se simte ca un străin. Frica de tatăl său, neînțelegerea treburilor sale, teama de pedeapsă l-au făcut pe Alexei precaut și secret. Dar avea și alte trăsături de caracter, despre care a scris istoricul M.P. Pogodin: „În scrisorile sincere, sincere către prieteni, el este ceea ce a fost cu adevărat, fără înfrumusețare și exagerare, - și trebuie mărturisit că toate aceste documente vorbesc mai mult în favoarea lui decât în ​​detrimentul lui. Era un om evlavios, desigur, iscoditor în felul lui, judicios, prudent și amabil, vesel, un vânător de desfătări. Nikolai Ge, potrivit lui, a simpatizat cu soarta nefericită a prințului atunci când și-a pictat tabloul.

Niciunul dintre documentele istorice nu menționează că Petru I l-a interogat vreodată pe fiul său unul la unul la Peterhof. Interogatoriile prințului au fost efectuate într-un cadru oficial și, desigur, N. Ge știa despre acest lucru. Dar el transferă în mod deliberat acțiunea la Peterhof și limitează cercul actorilor pentru a întări mai mult pătrunderea profundă în viața și psihologia epocii. Aceasta a fost această întâlnire pe care artistul a propus-o în centrul imaginii sale, deoarece i-a permis să-și concentreze toată atenția asupra principalului lucru - asupra tragediei, în care personajele erau două persoane apropiate. În acest moment decisiv al vieții sale, țareviciul Alexei era încă capabil de rezistență pasivă, nu își pierduse încă încrederea că țarul Petru nu va îndrăzni să treacă peste datoria tatălui său, nu va îndrăzni să ridice opinia publică împotriva sa, condamnând moștenitorul legitim. la tron, deoarece Alexei continua să fie numărător. Această speranță neîmplinită, iluzorie continuă să-i hrănească rezistența interioară. Nu a fost o victimă neputincioasă, în încăpăţânarea, nedorinţa fermă de a asculta de voinţa tatălui său, există propria sa linie de conduită, curajul lui, de aceea nu este un laş mizerabil (deşi uneori era văzut aşa), dar un adversar al lui Petru.

Aceasta a necesitat forme și mijloace complet diferite de la N. Ge expresivitatea artistică, generalizări - fără copiere meschină, atentă a naturii. În Monplaisir, artistul a fost o singură dată și mai târziu a spus că „intenționat o dată, pentru a nu sparge impresia pe care am scos-o de acolo”.

Pictura a avut un mare succes la Prima Expoziție a Rătăcitorilor, organizată în noiembrie 1871. Scriitorul rus M.E. Saltykov-Șcedrin a spus despre „Cina cea de taină” a lui N. Ge: „Decorul extern al dramei s-a încheiat, dar sensul ei instructiv pentru noi nu s-a încheiat”. Conform aceluiași principiu, artistul și-a construit poza cu țarul Petru și țareviciul Alexei - disputa s-a încheiat, vocile s-au stins, exploziile pasiunii s-au potolit, răspunsurile au fost predeterminate și toată lumea - atât publicul, cât și istoria - cunoaște continuarea și rezultatul cauzei. Dar ecoul acestei dispute continuă să sune atât în ​​camera Peterhof, cât și în Rusia contemporană artistului, și în zilele noastre. Aceasta este o dispută despre destine istoricețară și despre prețul pe care o persoană și umanitatea trebuie să-l plătească pentru mișcarea înainte a istoriei.

Când N. Ge termina deja lucrările la pictură, P. M. Tretyakov a venit la atelierul său și a spus că își cumpără pânza de la autor. La expoziție, opera lui N. Ge a fost pe placul familiei imperiale, iar Alexandru al II-lea a cerut să lase pictura în urmă. Niciunul din alaiul împăratului nu a îndrăznit să raporteze că tabloul a fost deja vândut. Apoi, în căutarea unei ieșiri din situația actuală, au apelat la N. Ge și i-au cerut să transfere tabloul țarului, iar pentru P.M. Tretiakov să scrie o repetare. Artistul a răspuns că fără acordul lui P.M. Tretiakov nu va face acest lucru, dar Pavel Mihailovici a spus că l-a lăsat pe N. Ge să scrie o repetiție pentru țar. Și așa s-a întâmplat. După expoziție, tabloul a fost predat lui P.M. Tretiakov și pentru Alexandru al II-lea N. Ge a scris o repetare, care se află acum la Muzeul Rus.

PETER I ÎL INTEROGĂ PE PRINȚUL ALEXEY

Ge Nikolay

Printre picturile cunoscute publicului larg încă din copilărie și care trăiesc în memoria istorică și culturală a poporului, se numără faimoasa pictură de Nikolai Nikolaevich Ge „Petru I îl interoghează pe țareviciul Alexei în Peterhof”. Mai des, această imagine este numită pur și simplu „Țarul Petru și Țareviciul Alexei”. Drama de familie a țarului reformator Petru I este una dintre cele mai remarcabile pagini ale istoriei Rusiei. Cu aproape 150 de ani în urmă, N. Ge a pictat acest tablou, ale cărui reproduceri sunt reproduse în numeroase publicații de artă și cărți poștale.

În 1872, avea să aibă loc la Moscova o expoziție dedicată aniversării a 200 de ani de la nașterea lui Petru I. Acest lucru i-a dat lui N. Ge ideea să picteze o imagine a vieții marelui țar reformator: „M-am simțit peste tot și în toate. influența și urma reformei lui Petru. Acest sentiment a fost atât de puternic încât am fost purtat involuntar de Petru și, sub influența acestei pasiuni, mi-am conceput tabloul „Petru I și țareviciul Alexei”.

Din istoria turbulentă a țarului Petru, artistul în imaginea sa înfățișează momentul în care Petru I a trebuit să îndure o dramă dificilă între conștiința datoriei de stat și sentimentele paterne. Soarta primului născut al țarului Petru a fost tragică, multe circumstanțe și-au jucat rolul fatal în aceasta. În primul rând, mediul în care a fost crescut tânărul țarevici Alexei a fost mediul mamei sale, fiica boierească Evdokia Lopukhina. Aceștia erau urmașii vechilor familii boierești, care îl urau pe Petru I pentru transformări și pentru lupta dură cu „bărbii mari”.

Personajul țareviciului Alexei însuși era, de asemenea, opusul direct al tatălui său - cu energia sa inepuizabilă, întreprinderea, voința de fier și setea nesățioasă de activitate. Și resentimente împotriva tatălui său, care a exilat-o cu forța pe tânăra împărăteasă Evdokia la Mănăstirea Suzdal. Moștenitorul lui Petru I nu a devenit succesorul afacerilor tatălui său, ci dușmanul, detractorul și conspiratorul lor. Ulterior, a trebuit să fugă din țara natală, dar s-a întors în Rusia, a fost declarat infractor și acum apare în fața ochilor amenințători ai tatălui său. Dar aici nu a fost doar marea tragedie personală a lui Petru tatăl, care și-a pierdut moștenitorul reformator în fața fiului său. Conflictul, pus de N. Ge ca bază a intrigii tabloului, se dezvoltă dintr-unul pur familial și reflectă deja o tragedie istorică. Această tragedie a fost tipică pentru toată Rusia, când Petru I, rupând vechile vremuri, a construit un nou stat pe sânge.

Evenimentele sunt interpretate de N. Ge într-un mod extrem de simplu, emoția romantică a fostelor sale pânze evanghelice a făcut loc unei stricte obiectivități istorice, prin urmare totul în tabloul său este vital autentic - situația aleasă, decorul, descrierea artistică, și componența întregii lucrări. Totuși, începând să lucreze la poză, N. Ge s-a confruntat cu o alegere. Mulți erau atunci convinși de vinovăția „regelui care ucide fiul”, iar prințul însuși a fost declarat victima unui tată perfid. Cu toate acestea, istoricul N. I. Kostomarov, pe care N. Ge îl cunoștea bine și îl considera un talent remarcabil, un istoric cu mintea limpede, nu a fost de acord cu o astfel de acoperire a evenimentelor. Intrigile țareviciului Alexei pentru N. Kostomarov au fost dovedite, iar execuția a fost logică. Adevărat, și face o rezervă că Petru I însuși a făcut un dușman din fiul său.

Aceasta este situația în care s-a aflat N. Ge când a trebuit să ia un anumit punct de vedere sau să caute el însuși un fir călăuzitor istoric. Dacă îl condamni ferm pe prinț, atunci în acest caz este necesar să-l compari cu tatăl „virtuos”, iar artistul nu s-a putut decide asupra acestui lucru. Da, și nu avea niciun motiv pentru asta, pentru că el însuși a recunoscut: „Am avut simpatie pentru Petru, dar, după ce am studiat multe documente, am văzut că nu poate exista nicio simpatie. Mi-am umflat simpatia pentru Peter, spunând că interesele lui publice erau mai presus de sentimentele tatălui său, iar acest lucru justifica cruzimea, dar a ucis idealul. Și atunci N. Ge a decis să combine eforturile unui istoric și ale unui artist. A lucrat neobosit în Schit, studiind toate imaginile picturale și grafice ale lui Petru I și ale țareviciului Alexei. În Monplaisir al lui Peterhof, a vizitat camera lui Peter, i-a examinat hainele, lucrurile personale, apoi s-a întors în atelierul său și a început să facă schițe și schițe.

La început, în schițe în creion, Petru I a fost înfățișat singur: stând la masă și coborând capul, meditează dureros. În fața lui se află documente care dovedesc în mod irefutat vinovăția fiului său. Dar până acum, drama de familie, pe care N. Ge atât a dorit să o concretizeze artistic, nu se simte, și apare o nouă schiță. Pe ea, figura puternică a regelui așezat este prezentată în siluetă pe fundalul unei ferestre, în razele luminii strălucitoare ale zilei. Un fiu stă în apropiere - obosit și își lasă capul în jos fără speranță. Dar artistul a refuzat și această opțiune, deoarece era prea evident să exaltați un erou în detrimentul altuia. În versiunea finală a imaginii, Petru I stă la masă și se uită la fiul său cu o privire. Tocmai a avut loc o explicație furtunoasă, iar țarul Petru pare să aștepte un răspuns de la fiul său. Prințul, ca o fantomă, stă parcă înlănțuit, privind în jos, încurcat.

Lumina împrăștiată a unei zile înnorate, colorarea reținută conferă imaginii o adevărată intonație, toată atenția artistului este concentrată pe expresivitatea psihologică a fețelor și figurilor - expresiile faciale, gesturile, posturile acestora. După o ceartă aprinsă, izbucnirea de furie a lui Peter este înlocuită de o convingere îngrozitoare că fiul său este vinovat. Toate cuvintele au fost rostite, toate acuzațiile au fost făcute și o tăcere tensionată și nervoasă domnește în cameră. Curios și atent, Petru I se uită la țareviciul Alexei, încercând să-l discerne, să-l dezlege, fără a lăsa încă speranța căinței fiului său. Sub privirea tatălui său, a lăsat ochii în jos, dar dialogul dintre ei continuă în interior, în tăcere deplină.

În poza lui N. Ge, momentul acțiunii este ales surprinzător de exact, ceea ce vă permite să înțelegeți ce s-a întâmplat și să ghiciți despre viitor. Și că va fi groaznic, spune multe. Și mai presus de toate, fața de masă roșie căzută pe podea, despărțind figurile tatălui și fiului cu o barieră de netrecut. Prin aceasta, N. Ge a realizat principalul lucru: nu călăul încoronat era gata să semneze pedeapsa cu moartea, ci tatăl rănit chiar în inimă - un politician de stat care cântărea totul, dar totuși un om șovăitor. Ciocnirea tragică a tabloului este ascunsă, parcă, în interior, artistul dispensează aici de lovituri de culoare izbitoare, pânza este luminată încet, aproape imperceptibil. Culorile din tabloul lui nu strălucesc, nu strălucesc ca cărbunii încinși, ci trăiesc neutru într-un spațiu întunecat.

Toate detaliile sunt scrise cu atenție pe pânză; ele nu numai că specifică locul și timpul acțiunii, dar participă și la caracterizarea personajelor din imagine. Mobilierul simplu, picturile „olandeze” atârnate pe pereți vorbesc despre gusturile simple ale lui Peter, iar în această cameră cu aspect european, Alexei, crescut în turnuri, se simte ca un străin. Frica de tatăl său, neînțelegerea treburilor sale, teama de pedeapsă l-au făcut pe Alexei precaut și secret. Dar avea și alte trăsături de caracter, despre care a scris istoricul M.P. Pogodin: „În scrisorile sincere, sincere către prieteni, el este ceea ce a fost cu adevărat, fără înfrumusețare și exagerare, - și trebuie mărturisit că toate aceste documente vorbesc mai mult în favoarea lui decât în ​​detrimentul lui. Era un om evlavios, desigur, iscoditor în felul lui, judicios, prudent și amabil, vesel, un vânător de desfătări. Nikolai Ge, potrivit lui, a simpatizat cu soarta nefericită a prințului atunci când și-a pictat tabloul.

Niciunul dintre documentele istorice nu menționează că Petru I l-a interogat vreodată pe fiul său unul la unul la Peterhof. Interogatoriile prințului au fost efectuate într-un cadru oficial și, desigur, N. Ge știa despre acest lucru. Dar el transferă în mod deliberat acțiunea la Peterhof și limitează cercul actorilor pentru a întări mai mult pătrunderea profundă în viața și psihologia epocii. Aceasta a fost această întâlnire pe care artistul a propus-o în centrul imaginii sale, deoarece i-a permis să-și concentreze toată atenția asupra principalului lucru - asupra tragediei, în care personajele erau două persoane apropiate. În acest moment decisiv al vieții sale, țareviciul Alexei era încă capabil de rezistență pasivă, nu își pierduse încă încrederea că țarul Petru nu va îndrăzni să treacă peste datoria tatălui său, nu va îndrăzni să ridice opinia publică împotriva sa, condamnând moștenitorul legitim. la tron, deoarece Alexei continua să fie numărător. Această speranță neîmplinită, iluzorie continuă să-i hrănească rezistența interioară. Nu a fost o victimă neputincioasă, în încăpăţânarea, nedorinţa fermă de a asculta de voinţa tatălui său, există propria sa linie de conduită, curajul lui, de aceea nu este un laş mizerabil (deşi uneori era văzut aşa), dar un adversar al lui Petru.

Aceasta a cerut de la N. Ge forme și mijloace de exprimare artistică complet diferite, generalizare – fără copiere meschină, atentă, a naturii. În Monplaisir, artistul a fost o singură dată și mai târziu a spus că „intenționat o dată, pentru a nu sparge impresia pe care am scos-o de acolo”.

Pictura a avut un mare succes la Prima Expoziție a Rătăcitorilor, organizată în noiembrie 1871. Scriitorul rus M.E. Saltykov-Șcedrin a spus despre „Cina cea de taină” a lui N. Ge: „Decorul extern al dramei s-a încheiat, dar sensul ei instructiv pentru noi nu s-a încheiat”. Conform aceluiași principiu, artistul și-a construit poza cu țarul Petru și țareviciul Alexei - disputa s-a încheiat, vocile s-au stins, exploziile pasiunii s-au potolit, răspunsurile au fost predeterminate și toată lumea - atât publicul, cât și istoria - cunoaște continuarea și rezultatul cauzei. Dar ecoul acestei dispute continuă să sune atât în ​​camera Peterhof, cât și în Rusia contemporană artistului, și în zilele noastre. Aceasta este o dispută despre soarta istorică a țării și despre prețul pe care o persoană și umanitatea trebuie să-l plătească pentru mișcarea înainte a istoriei.

Când N. Ge termina deja lucrările la pictură, P. M. Tretyakov a venit la atelierul său și a spus că își cumpără pânza de la autor. La expoziție, opera lui N. Ge a fost pe placul familiei imperiale, iar Alexandru al II-lea a cerut să lase pictura în urmă. Niciunul din alaiul împăratului nu a îndrăznit să raporteze că tabloul a fost deja vândut. Apoi, în căutarea unei ieșiri din situația actuală, au apelat la N. Ge și i-au cerut să transfere tabloul țarului, iar pentru P.M. Tretiakov să scrie o repetare. Artistul a răspuns că fără acordul lui P.M. Tretiakov nu va face acest lucru, dar Pavel Mihailovici a spus că l-a lăsat pe N. Ge să scrie o repetiție pentru țar. Și așa s-a întâmplat. După expoziție, tabloul a fost predat lui P.M. Tretiakov și pentru Alexandru al II-lea N. Ge a scris o repetare, care se află acum la Muzeul Rus.

Din cartea Viața de zi cu zi a nobilimii din vremea lui Pușkin. Prevestiri și superstiții. autor Lavrentieva Elena Vladimirovna

Moartea lui Alexei Mihailovici Pușkin Alexei Mihailovici Pușkin, nepotul Mariei Alekseevna Gannibal, de asemenea, după cum știți, s-a născut Pușkin (a se vedea genealogia lui A. S. Pușkin, compilată de tatăl meu N. I. Pavlishchev din cuvintele lui Olga Sergeevna și tipărită în publicația lui A. S. Pușkin P. V.

Din cartea Children's World of Imperial Residences. Viața monarhilor și mediul lor autor Zimin Igor Viktorovici

Portretul lui Alexei Stepanovici Stromilov cu familia sa. Portretul lui Alexei Stepanovici Stromilov cu familia sa. L. K. Şahhov. 1842-1843

Din cartea Viața și obiceiurile Rusiei țariste autorul Anishkin V. G.

Din cartea Secrete romane „Doctor Jivago” autor Smirnov Igor Pavlovici

Capitolul 19. Domnia lui Alexei Mihailovici (1645-1676) Țarul Alexei. ? Administrarea si asigurarea instantei lui Alexei. ? Revolte. ? Căsătoria lui Alexei și a copiilor săi. ? Viața curții regale. ? Religiozitatea și toleranța religioasă a regelui. ? Concepte morale ale lui Alexei despre numirea regelui. ? Sfinți proști

Din cartea Viața poporului rus. Partea 2. Nunți autor Terescenko Alexandru Vlasevici

Administrarea și întreținerea curții lui Alexei Administrația sub Alexei a rămas la fel de arhaică ca formă, așa cum fusese sub tatăl său. „Ordinul tribunalului” era format din șase departamente sau „curți”. Acestea erau curțile Trezorerie, Sytenny, Kormovoi, Khlebny, Zhitny, Stable. cu cel mai mult

Din cartea Personalități în istorie. Rusia [Colecție de articole] autor Biografii și memorii Echipa de autori --

Căsătoria lui Alexei și a copiilor săi La începutul anului 1647, Alexei a decis să se căsătorească. Două sute de tinere frumuseți au fost, conform obiceiului, adunate din toată Rusia și prezentate la alegerea țarului.Când țarul a ales-o pe fiica lui Fiodor Vsevolzhsky ca mireasă, aceasta a leșinat. A fost folosit

Din cartea Epoca galanta ruseasca in persoane si comploturi. Cartea a doua autor Berdnikov Lev Iosifovich

Concepte morale ale lui Alexei despre numirea regelui După cum a remarcat A.E. Presnyakov, „munca mentală l-a condus (regele) la formarea propriilor vederi despre lume și oameni, precum și concepte morale generale care au constituit propria sa filozofie și morală.

Din cartea Enciclopedia Cultura slavă, scris și mitologie autor Kononenko Alexey Anatolievici

Moartea lui Alexei Alexei nu a întâlnit-o pe Euphrosyne, ea a fost trimisă la Cetatea Petru și Pavel împreună cu fratele ei Ivan Fedorov și trei servitori. Ce sa întâmplat cu copilul ei nu se știe. Euphrosyne a devenit vinovată de moartea prințului, mărturia ei conținea totul și mai mult decât atât.

Din cartea Literatura rusă a Uralilor. Probleme de geopoetică autor Abaşev Vladimir Vasilievici

Creșterea și educația prințului Petru I nu s-a preocupat de creșterea nepotului său și a făcut-o în mod deliberat, deoarece nu îl vedea ca pe un moștenitor. Peter și-a pierdut mama când era încă un copil prost și a rămas sub supravegherea unei bonă, o nemțoaică, Roo.

Din cartea Chipurile Rusiei (De la icoană la pictură). Eseuri alese despre arta rusă și artiștii ruși din secolele X-XX. autor Mironov Gheorghi Efimovici

3. Moștenitorul lui Alexei Fedorovich 3.1 Până la sfârșitul cărții noastre, aceasta a acumulat deja o mulțime de observații legate de contactele intertextuale dintre romanul lui Pasternak și Frații Karamazov (vezi: I.1.2.1, II.2.1, III. 1.2, III.2.2 .3, IV.2.3, IV.4.2.2, V.2.1.1, VI.1.2.3.). Cât despre acele paralele dintre

Din cartea autorului

Viața și observațiile lui Alexei Antropov „Viața și observațiile lui Alexei Antropov, reflectate de el însuși pentru descendenții săi în portretele pictate ale contemporanilor săi create de propria sa mână.” Deci, prin analogie cu opera populară a contemporanului lui Antropov, un celebru scriitor