Ministerul Educației și Științei al Federației Ruse
Instituția de învățământ de învățământ profesional superior bugetar de stat federal
„Universitatea Pedagogică de Stat Chuvash
lor. I.Ya.Yakovleva”

Facultatea de Limbi Străine
Departamentul de filologie engleză și studii de traducere

Subiect
ironie ca dispozitiv stilistic

Cursuri de teorie și istorie de limba engleză

Elevii din anul 4 grupei „B” a catedrei de engleză
Facultatea de Limbi Străine
Sergheeva Maria Sergheevna

Consilier stiintific:
Docent
Candidat la filologie
Shugaeva N. Yu.

Ceboksary 2012
Conţinut
Introducere …………………………………………………………………………………..3
1. Ironia………………………………………………………………………………..4

1.3 Sfere de funcționare a ironii…………………………………………………………….11 -12
1.4 Tipuri de ironie……………………………………………………… ..........13 -16
2. Ironia ca dispozitiv stilistic……………………………………………….17
2.1 Definiția ironiei ca dispozitiv stilistic………… …..... 17-18
2.2 Ironia într-un text literar…………………………………19 -20
2.3 Mijloace de exprimare a ironia…………………………………………………….21-23
3. Analiza ironiei în opera lui I. S. Turgheniev „Părinți și fii” ... 24-26
Concluzie…………………………………………………………………….28
Lista literaturii folosite………………………...... 29 -31

Introducere
Din cele mai vechi timpuri, oamenii au încercat să facă din afirmațiile lor un efect comic pentru a atrage o atenție specială sau pentru a atinge un alt scop. Oamenii din cele mai vechi timpuri și în multe zone folosesc ironia pentru a crea un efect comic. Ironia poate fi găsită peste tot într-o operă de artă, în reclamă, într-un text politic, chiar și în conversația obișnuită. V. G. Belinsky a scris „pentru a înțelege benzile desenate, trebuie să ai un grad înalt de educație”. Așa că ironia este uneori greu de înțeles nu numai pentru străinii care studiază limba, ci și pentru oamenii care sunt vorbitori nativi. Relevanța lucrării mele constă în faptul că oamenii din timpurile foarte timpurii sunt „duși” de ironie, încercând să se rănească unii pe alții într-un mod sofisticat, să creeze un efect comic sau să se facă ironici. Uneori ironia poate fi foarte greu de înțeles, mai ales într-o operă de artă.
Scopul muncii mele este să înțeleg ce este ironia și cum este folosită opere de artă pe exemplul lucrării lui Turgheniev „Părinți și fii”.
Sarcinile mele de lucru:
- să studieze conceptul de „ironie” și istoria acestuia;
- să determine tipurile şi mijloacele de exprimare a ironia;
- identifica ironia ca dispozitiv stilistic;
- explicarea folosirii ironii într-un text literar;

Dicționarele și diversele surse înregistrează semnificații diferite ale ironiei:
Ironia - vorbire, al cărei sens și sens este opus sensului literal al cuvintelor; laudă batjocoritoare, aprobare care exprimă mustrare
Ironia este o figură retorică în care cuvintele sunt folosite în sens invers literalului, cu scopul ridicolului. Batjocură subtilă, acoperită de o formă serioasă de exprimare sau de evaluare pozitivă în exterior.
În conștiința de zi cu zi, ideea cea mai comună este atunci când ironia este înțeleasă ca o intonație caustică a unei afirmații, care este adesea identificată cu batjocură, batjocură ascunsă, sau ei o văd doar ca jucăuș, râs sub pretextul unei pretinse seriozități.
Ironia este adesea definită formal ca o expresie a opusului a ceea ce cred ei despre subiect, o definiție apropiată de aceasta - ironia este o afirmație care are un sens ascuns, opusul celui care este direct exprimat. Această definiție este susținută de Z. Freud, V.P. Shestakov, B. Dzemidok și alți cercetători. Giambatista Vico a definit ironia ca fiind o minciună „în masca adevărului”.
Specificul formal și logic al ironiei a fost exprimat cu cel mai mare succes de către A.F. Losev: „Ironia, spre deosebire de înșelăciune, nu numai că ascunde adevărul, ci și îl exprimă, doar într-un mod alegoric deosebit. Ironia apare atunci când vreau să spun „nu”, spun „da” și, în același timp, spun acest „da” doar pentru a exprima și dezvălui „nu”-ul meu sincer. Imaginați-vă că există doar primul: spun „da”, dar de fapt mă gândesc „nu”. Esența ironiei constă în faptul că atunci când spun „da”, nu îmi ascund „nu”, ci mai degrabă exprim, îl dezvălui. „Nu” meu nu rămâne un fapt independent, ci depinde de „da” exprimat, are nevoie de el, se afirmă în el și fără el nu are sens.
În ironie, ei văd adesea doar o formă a comicului, o tehnică sau o modalitate de reducere comică, pierzând din vedere latura de conținut, specificul atitudinii emoțional-valorice, experiența ironiei. Shpagin consideră că este necesar să se distingă două sensuri ale termenului „ironie”: 1) receptarea retoricii sau a comicului; 2) o evaluare ideologico-emoțională, sau, mai precis, o atitudine emoțional-valorică, estetică, un fel de comic.
Ironia se distinge și ca formă a comicului. Aici ironia se exprimă în lauda imaginară a ceea ce merită distrugere și distrugere, dar încă se agață de viață și inspiră frică.
Aici putem concluziona că sunt multe abordări diferite la definiţia ironia. Se definește atât ca formă retorică, cât și ca formă a comicului, este considerată și din punctul de vedere al comunicării obișnuite, cotidiene.

1.2 Istoria ironiei și ironia ca valoare a culturii.

Se crede că ironia a apărut în Grecia antică. Deci, în greaca veche „a ironiza” a început să însemne „a spune o minciună”, „a batjocori”, „a se preface”, iar „ironic” este o persoană care „înșală cu ajutorul cuvintelor”. Mereu a apărut întrebarea spre ce vizează ironia și înșelăciunea. În Platon, „ironia nu este doar înșelăciune și vorbire inactivă, este ceva care exprimă înșelăciunea doar din exterior și ceva care exprimă în esență exact opusul a ceea ce nu este exprimat. Acesta este un fel de batjocură sau batjocură care conține o sigiliu clar care vizează atingerea celui mai înalt scop drept sub pretextul auto-umilirii. În „Etica la Nicomahe” Aristotel definește ironia în următoarea serie de concepte „laudă – adevăr – ironie”. Pretenția de exagerare este laudă, iar purtătorul ei este un lăudăros. Pretenția spre eufemizare este ironie, iar purtătorul ei este un ironist.” „Cei care spun o minciună despre ei înșiși, într-o lumină care îi este nefavorabilă, dar nu fără cunoștințe (despre asta), acel ironist; dacă înfrumuseţează, este un lăudăros.„Dar cel care aderă la mijloc, fiind el însuşi ca om al adevărului atât în viaţă, cât şi în glorie, recunoaşte în raport cu sine doar ceea ce îi este caracteristic, nu exagerează şi face nu-l diminuați.”
Așa că Socrate a folosit ironia în disputele cu sofiștii, expunându-și îngâmfarea și pretențiile la omnisciență. Ea s-a opus complezenței și limitărilor conștiinței obișnuite a antichității. Ironia a primit o anumită dezvoltare în comedia antică și genurile satirice ale literaturii. Ea a jucat, de asemenea, un rol important în cultura populară a râsului.
Ironia socratică apare ca „subiectivitate moralizantă” (în cuvintele lui Hegel) spre deosebire de „obiectiv” – „ironia sorții”. Particularitatea ironiei lui Socrate a fost natura sa bidirecțională, motiv pentru care a meritat numele de ironie „morală”. Râzând de pretențiile și limitările interlocutorilor săi, nici Socrate nu s-a cruțat, prezentându-se drept un prost și un ignorant.
În Evul Mediu, ironia a fost folosită cel mai activ în cultura populară a râsului. Ironia culturii populare a râsului are un caracter ambivalent bimodal, deoarece râsul este îndreptat către râsul înșiși.
În Renaștere, ironia a fost folosită în tradițiile culturii populare comice, festive, de către bufonii la persoanele încoronate, precum și în vorbirea de zi cu zi. Deci, J. Burkhardt a scris despre ironie, inteligență și batjocură în cultura italiană a Renașterii. Ironia începe să fie folosită ca un dispozitiv retoric, „ca o figură de stil care ajută la evitarea „personalităților” și expune pe cineva ridicolului sub forma unei aluzii ascunse”, așa cum bufonii râdeau adesea de stăpânii lor. La Shakespeare, problema ironiei se pune ca o problemă de moralitate și „ironia istoriei”. În opinia sa, o crimă împotriva moralității umaniste este pedepsită de „ironia istoriei”. Acesta este finalul regelui Lear. Bazându-se pe viață colocvial, Shakespeare a folosit polisemia cuvintelor și expresiilor și metaforele și jocurile de cuvinte bazate pe aceasta pentru a exprima umorul și ironia. Destinate scenicului, exprimării orale, ele erau susținute de gesturi și intonație, care serveau drept indicatoare către contextul de actualitate al ironiei apropiat de contemporani.
Dar spiritul a căpătat un rol deosebit în epoca barocului, deoarece în estetica sa a apărut dorința de a compara diferitul și de a dezvălui în mod neașteptat asemănarea diferitului, care era considerat cel mai semnificativ în această cultură, astfel încât inteligența poate fi considerată cea mai mare. element important cultura baroc.
Râsul renascentist a fost un instrument minunat de creație culturală și de reevaluare a valorilor. ridiculizându-se pe sine, o persoană a fost curățată de cântarul întărit de obiceiuri învechite și dăunătoare, în timp ce ridiculizandu-i pe alții, s-a înălțat deasupra deficiențelor lor.
Descriind ironia romantică, I. Pasi notează că ironia se naște dintr-o „subiectivitate nesatisfăcută, dintr-o subiectivitate mereu însetată și niciodată satisfăcută. Ironia dezvăluie un decalaj secret, intim, între creator și creativitate, iar acest creator nu poate fi niciodată complet obiectivat în creativitate, a cărei urmă a creației rămâne proprietatea sa personală. Ironia planează asupra tuturor și asupra tuturor, se ridică deasupra propriei noastre iubiri și nu permite ca ceea ce adorăm noi înșine să fie distrus în gând. Dar din această libertate absolută a individului artistic, care reprezintă ironia și cu care aceasta este identică, vine bucuria. Bucuria minții de a depăși obiectul, natura, necesitatea. Bucuria spiritului din acțiune, intoxicare cu plăcerea creativității. F. Schlegel a scris despre aceasta, subliniind natura ambiguă, duală a ironia, care este asemănătoare cu un spectacol de teatru. Potrivit lui, ea „se uită la toate lucrurile de la înălțime, ridicându-se la infinit deasupra a tot ceea ce este condiționat, inclusiv aici propria ei artă, virtute și geniu”.
Astfel, ironia printre romantici este o formă ludică de libertate subiectivă, înlăturând seriozitatea și responsabilitatea vieții, de care trebuie să te eliberezi pentru a zbura în lumea transcendentală a fanteziei creative. Ironia este un scut care acoperea idealurile intime și pure ale romanticilor din „labele” vulgare și murdare ale filistenilor, este o mască sub care se ascunde un suflet sensibil și vulnerabil. Ironia acoperă cele mai interioare filisteni, valori transcendentale, vise și idealuri, inclusiv cele religioase.
LA sfârşitul XIX-lea secolul, a existat o altă complicație a imaginii lumii, pentru care conștiința societății nu era pregătită. Acest lucru a stârnit controverse. Unii au fost fascinați de oportunitățile de deschidere ale progresului științific și tehnologic și au salutat cu entuziasm noul secol. Alții au fost alarmați de distrugerea fundamentelor obișnuite ale unei imagini valorice simple și clare a lumii. De aici au venit decadența și oboseala, langoarea și pretenția de ironie.
Așadar, căutând întreaga „istorie a existenței ironiei” putem concluziona că ironia a existat din cele mai vechi timpuri și a avut o mare importanță, atât psihologică, cât și literară. Cu ajutorul acesteia, marii filosofi greci antici au încercat să-și jignească colegii, arătându-și prostia și folosind autoironia pentru a atrage mai multă atenție asupra lor, bufonii au încercat să-și ridiculizeze stăpânii ca să nu înțeleagă că sunt de fapt. ofensat. Scriitorii din textele lor au încercat să-și arate nemulțumirea față de guvern folosind ironia sau pur și simplu să descrie un personaj sau o situație într-un mod mai luminos și mai colorat.

1.3 Sfere de funcționare a ironia.
Există anumite diferențe în utilizarea ironiei în diverse sfere ale culturii umane, principalele sunt: 1) comunicarea de zi cu zi;
2) activitate pedagogică;
3) activitate ideologică;
4) cultura artistică.
Atunci când examinăm funcționarea ironiei în fiecare dintre aceste domenii, trebuie să ținem cont și de caracteristicile istorice și naționale specifice ale diferitelor culturi. Acestea din urmă se remarcă mai ales în sfera comunicării de zi cu zi și în artă. Trăsăturile istorice sunt mai bine exprimate în ideologie. Ironia pedagogică este mai conservatoare.
În comunicarea interpersonală de zi cu zi, ironia îndeplinește funcții de reglementare și polemică. Cu ajutorul ironiei, interlocutorii critică punctul de vedere al adversarului, îi spun al lor, încercând să convingă adversarul și publicul în aceeași poziție. Ironia contribuie la crearea unui caracter deosebit al relațiilor interpersonale, atenuează acuitatea judecăților critice negative, caracterul lor ofensiv, umilitor, fără a reduce, dar în unele cazuri chiar întări aprecierea critică. Ironia joaca si ea un rol conventional, ajuta la stabilirea unor relatii speciale de incredere intre interlocutori, intelese doar de ei. Ironia este un mijloc convenabil de comunicare convențională și pentru că îndeplinește simultan și funcția de autoafirmare a grupului prin transferul proiectiv al calităților negative către obiectul ironiei și o creștere a valorii sale relative.
Jargonurile de stradă, dialectele hoților secreti, argoul se disting printr-o ironie deosebită, în ele, cu ajutorul ironiei, se exprimă adesea o atitudine negativă față de standardele morale general acceptate. Ironia în unele cazuri acționează ca o modalitate de comportament „estetic”. Un astfel de comportament este caracteristic în special romanticilor și a luat forma unui joc care combină serios și frivol, obiectiv și subiectiv („Lucinda” de F. Schlegel).

Printre puținele încercări de sistematizare a tipurilor de atitudini ironice, este de un interes deosebit tipologia ironiei propusă de savantul englez R. H. Brown, deși conceptul său este greu de acceptat pe deplin. El a sugerat evidenţierea: a) ironiei retorice; b) ironia comportamentului; c) ironia evenimentelor; d) ironie dramatică sau dialectică. Această tipologie se bazează pe o abordare sociologică și practic nu ține cont de diferențele dintre tipurile de ironie folosite în alte domenii ale culturii.
În funcție de puterea evaluării ideologice și emoționale, M. V. Lomonosov a distins trei tipuri de ironie:
1) sarcasm;
2) Carientism (ironie despre ciudat, amuzant și obscen);
3) asteism (batjocura politicoasă). În general, M. V. Lomonosov a atribuit ironia formei unui trop retoric.
Similar acestei împărțiri a ironiei în specii poate fi găsită la alți cercetători. În primul rând, este o ironie blândă sau bună.A. F. Losev a găsit un exemplu de asemenea ironie la Homer, când Hera și-a sedus puternicul soț. În al doilea rând, batjocură de ironie.
Acesta este cel mai comun tip de ironie, poate consta, de exemplu, în faptul că „o trăsătură care lipsește este atribuită cuiva sau ceva și, prin urmare, absența ei este doar subliniată”. În al treilea rând, sarcasmul, pe care Losev l-a definit drept „ironism cu oarecare batjocură”.
În funcție de contextul pe care se sprijină ironia, funcționând în diverse domenii, se pot distinge două tipuri principale: 1) ironia, în care rațiunea prevalează asupra sentimentelor (această ironie este prudentă, parcă și-ar acoperi urmele, se bazează pe un context îngust care este de înțeles pentru câțiva și abia sugerează contextul adevăratei evaluări - o ironie voalată); 2) ironie, în care sentimentele domină rațiunea (se mizează pe un context larg, nu-și ascunde aprecierea, stigmatizează obiectul cu un zâmbet caustic și în același timp se îndoiește de posibilitatea eliminării neajunsurilor identificate - ironie deschisă). Ele diferă prin gradul de dezvăluire a sensului principal. În ironie ascunsă, subiectul își ascunde aprecierea negativă și, în același timp, o dezvăluie prin context; gradul de mediere al acestei aluzii este destul de ridicat. Ironia deschisă nu-și ascunde aprecierea negativă, ea este punctată printr-un context direct cunoscut, deși sensul enunțului o contrazice formal. Ambele tipuri de ironie au subspecii, varietăți.
Ironia acoperită ar trebui să includă ironia umoristică, în care condamnarea, expunerea, critica sunt subordonate funcțiilor de divertisment, optimizare, jubilație și ironie batjocoritoare, care este cel mai caracteristic tip de ironie ascunsă. În ea, patosul critic social se face simțit mai puternic, deși se ascunde sub masca aprobării și laudelor.
Dintre varietățile de ironie ascunsă, ironia convențională merită o atenție specială. Comunicarea pe termen lung a oamenilor într-un micromediu, neschimbată în compoziția sa, duce la faptul că apare un context. locuri comune, paleta subiectelor discutate, care în cursul comunicării pot fi punctate, lasate lasă, știind că nu este nevoie să explicăm mai în detaliu, ia naștere un anumit convenționalism, ca o glumă cunoscută, unde toate glumele au a fost deja repovestit de mai multe ori și chiar numerotat, așa că nu este necesar să o faceți din nou, puteți doar să suni la numărul și să auzi râsete ca răspuns. Într-un astfel de mediu, ironia apare cu ușurință, pe baza acestui lucru context general, o ironie convențională care servește sarcinii de a distinge „noi” de „ei”.
Cel mai comun tip de ironie deschisă este ironia retorică. Nu se adresează nimănui și tuturor celor din jur împreună, este teatrală, subiectul ironiei, parcă, se ceartă cu el însuși. Prin urmare, ironia retorică se bazează pe un context larg nedefinit, care este de înțeles pentru ceilalți. Ea nu ridiculizează atât de mult, ci exprimă surprinderea față de un paradox care nu ar trebui să fie.
I. Pasi a vorbit despre dualitatea ironiei în ceea ce privește activitatea sa: gama activității sale se întinde de la apatie la agresivitate, la sarcasm.
De asemenea, puteți distinge ironia tragică, dramatică și ironia sarcastică. Esența ironiei dramatice este că acțiunile oamenilor sunt ghidate de „ignoranță și încredere în opusul a ceea ce se va întâmpla, se întâmplă sau chiar s-a întâmplat deja”. Ironia dramatică se regăsește în piesele lui Shakespeare, unde eroul, ghidat de o înțelegere iluzorie a sistemului de valori și a sensului vieții, comite acte care îl duc la prăbușire. Ironia sarcastică este „o batjocură răutăcioasă și amară, când cel de care se râde, sau împreună și cel care râde, se află într-o poziție cel mai puțin favorabilă râsului”
După natura criticii și completitudinea ei, istoric s-au dezvoltat două tipuri de ironie: negativă (antinomică) și ambivalentă (dialectică). După direcția criticii ironice, se poate distinge între ironia introvertită, autoironia îndreptată către „eu” propriu, extravertită, îndreptată către obiecte și fenomene exterioare ironicului și armonică (bimodală).
Astfel, putem concluziona că există un număr mare de clasificări și abordări ale clasificării ironiei. Din moment ce ironia, după cum am aflat deja, se manifestă în multe domenii ale comunicării, în tipuri variate texte, atunci poate fi clasificat în diferite moduri, ținând cont fie de zona în care este folosit, fie de nuanța pe care o poartă în sine.

Ironia este un dispozitiv stilistic prin care într-un cuvânt apare o interacțiune de două tipuri. sensuri lexicale: subiect-logic și contextual, bazat pe relația de contrarii (contradicție). Pentru ironia stilistică, uneori este nevoie de un context larg. Termenul „ironie”, ca dispozitiv stilistic, nu trebuie confundat cu cuvântul obișnuit „ironie”, denotând o expresie batjocoritoare.
De asemenea, ironia nu trebuie confundată cu umorul. După cum știți, umorul este o calitate a acțiunii sau a discursului care trezește în mod necesar simțul umorului. Umorul este un fenomen psihologic. Ironia nu provoacă neapărat râs. În propoziția „Cât de deștept este”, unde intonația întregii propoziții dă cuvântului deștept - sensul opus - prost nu evocă un sentiment de amuzant. Dimpotrivă, aici poate fi exprimat și un sentiment de iritare, nemulțumire, regret etc.. Umorul poate folosi ironia ca una dintre metodele sale, iar în acest caz ironia va provoca în mod firesc râsul.
Amuzantul este de obicei rezultatul unei așteptări nejustificate, al unei ciocniri a pozitivului și a negativului. În acest sens, ironia ca dispozitiv lingvistic are multe în comun cu umorul. Utilizarea semnificațiilor contextuale care sunt opuse principalelor subiect-logice este, de asemenea, un fel de ciocnire a pozitivului și a negativului, iar această ciocnire este întotdeauna neașteptată. De aceea, de cele mai multe ori ironia evocă simțul umorului. Astfel, funcția principală a ironiei (deși, așa cum am menționat mai sus, nu este exclusivă) este de a evoca o atitudine plină de umor față de faptele și fenomenele raportate.
Ironia este uneori folosită pentru a crea nuanțe mai subtile, subtile ale modalității, adică pentru a dezvălui atitudinea autorului față de faptele realității. În acest caz, ironia nu realizează atât de direct relația dintre sensul contextual al cuvântului și cel logic subiect.

2.2 Ironia într-un text literar.
În sfera culturii artistice, ironia își îndeplinește propriile funcții artistice. Una dintre trăsăturile esențiale ale ironiei folosite în ficțiune este pătrunderea ei în metoda artistică, unde are funcții importante de formare a rândurilor. Unul dintre primii care au descoperit această caracteristică a fost K. Solger.
În creativitatea artistică, ideile subiective, sentimentele și stările de spirit ale artistului sunt obiectivate, însoțite de un fel de alienare psihologică, un sentiment al distanței autorului în raport cu opera finalizată, așa cum era tipic pentru romantici. Ideea obiectivată începe o viață independentă, independentă de autor, determinată de logica caracterului eroului, de adevărul vieții. Cunoaștem mărturia lui A. S. Pușkin despre actul „neașteptat” al lui Tatyana. În atitudinea artistului față de erou, se amestecă sentimentele de admirație pentru urmașii lui și ironia. B. G. Reizov notează că „eroul s-a desprins de autor, de purtătorul de cuvânt al sentimentelor sale, s-a transformat în obiectul ridicolului său, a devenit un fenomen al realității obiective, care trebuie studiat și descris pentru a fi depășit”.
V. Mayakovsky, cu simțul ascuțit al falsității, aversiunea față de prefăcătorie, patos fals, ironie era nevoie pentru a „calcina tot ce există în foc, să-l ardă din toate părțile, astfel încât totul fals, toată zgură și gunoi, orice decorativitate falsă a obiecte arse”, așadar, ironia lui „nu ucide... plusul interior, ci, parcă, dezinfectează imaginea, o eliberează de crusta sentimentală”.
Magnifica ironie stă adesea în epigrafe. Cunoscutul istoric medievalist M. I. Steblin-Kamensky a folosit următorul citat din A. P. Cehov în cartea sa despre „mit”: „Din notițele unui câine bătrân: „Oamenii nu mănâncă slops și oasele pe care gătește le aruncă. Prostii!
Ironia joacă un rol important în critica de artă. Ironia a fost folosită activ de criticii ruși, care au căutat să educe gusturile artistice ale publicului în lumina sistemelor de valori la care aderau. Astfel, în lupta pentru idealurile pozitivist-populiste, Belinsky s-a folosit adesea de ironie, pentru că a oferit oportunități bogate de polemici literare și socio-politice în condițiile presei cenzurate.

2.3 Mijloace de exprimare a ironia.
Principalele mijloace de exprimare a ironia sunt:
1) În comunicarea interpersonală orală, mijloace paralingvistice - gesturi sau kinezice (expresii faciale, pantomimă, gesticulație), intonație (accent, pauze, timbru, melodia vorbirii) G. V. Kolshansky evidențiază astfel de trăsături ale fenomenelor paralingvistice precum condiționalitatea (convenționalitatea) și naturalețea, arbitrariul și involuntarul, universalitatea și specificul național. Mijloacele paralingvistice de comunicare interpersonală, pe măsură ce vorbirea sonoră se dezvoltă și se îmbunătățește, trec în plan secund ca exponenți ai informațiilor raționale. Sunt aproape complet eliminate din formele oficiale de comunicare, cu toate acestea, sunt utilizate pe scară largă în vorbirea colocvială, obișnuită. Ele sunt folosite pentru a exprima atitudini emoționale și valorice, relații și adesea acest lucru se întâmplă involuntar.
Manifestarea ironiei în comunicarea interpersonală orală este predominant de natură verbal-paralingvistică, iar pseudoinformația este transmisă prin canalul verbal, în timp ce informația principală, adevărată (sau cheia acesteia) este transmisă prin canalul paralingvistic.
2) În comunicarea interpersonală orală și scrisă, cele lingvistice sunt adesea folosite, în cea mai mare parte mijloace stilistice, precum epitetele constante, neologismele și arhaismele, amestecarea stilurilor și formelor de narațiune basmală, dar ele sunt adesea susținute de mijloace paralingvistice, când nu există certitudinea că interlocutorul destinatar deține contextul, parainformația corespunzătoare, completând-o pe cea principală și permiţând înţelegerea corectă a celui de-al doilea plan al ironiei.
Pentru a exprima ironia se folosesc și mijloace gramaticale și morfologice. Deci, de exemplu, ironia poate fi exprimată prin utilizarea unor cuvinte expresive emoțional care au sufixe diminutive (de exemplu: „muncitori”, „cladire”)
În operele de artă care mediază comunicarea interpersonală între autor și public, există mijloace specifice de exprimare a ironia, cum ar fi instrucțiunile autorului, remarcile, citatele, ghilimelele, cursivele și jocurile de cuvinte. În piesa lui A.P. Cehov, unchiul Vania, Astrov îi spune lui Voinițki: „Aici mă privești cu ironie și tot ceea ce spun ți se pare frivol și... poate că aceasta este într-adevăr o excentricitate, dar când trec pe lângă pădurile țărănești pe care le-am salvat. de a fi tăiat, sau când îmi aud pădurea tânără foșnind, plantată de mâinile mele, îmi dau seama că climatul este puțin în puterea mea și că dacă peste o mie de ani o persoană va fi fericită, atunci eu sunt un putin de vina si pentru asta. Când plantez un mesteacăn și apoi văd cum devine verde și se leagănă de vânt, sufletul meu se umple de mândrie, iar eu... (văzând un muncitor care a adus un pahar de vodcă pe o tavă). Totuși... (băuturi) trebuie să mă duc...” Aici, într-un caz, însuși Astrov indică ironia lui Voinițki, în altul, ea decurge din contradicția dintre raționamentul lui grandilocvent și un pahar de vodcă, care este menționate în remarcă.
Din punct de vedere superficial, o afirmație ironică, percepută în afara contextului unei atitudini ironice, conține, de regulă, o comparație a pozițiilor valorice ale subiectului și obiectului evaluării și o concluzie în favoarea subiectului, ironistul, pentru că este cel mai înalt judecător care și-a însușit dreptul atât la executare, cât și la grațiere. El consideră că gustul său este o măsură infailibilă și absolută pentru orice evaluare.
Exista diferite forme expresii de ironie: alegorie, limbaj esopic, alegorie, pildă, pseudonim translucid, parafrază, aluzie, citare. Nu se pot da exemple pentru fiecare dintre aceste forme.

Ivan Sergeevich Turgheniev în romanul „Părinți și fii” folosește diferite tehnici artistice: portrete, antiteză, schițe de peisaj. Toate ajută la dezvăluirea mai completă a caracterelor personajelor.
Pe lângă tehnicile artistice enumerate, în romanul „Părinți și fii” autorul recurge și la o descriere și evaluare ironică a evenimentelor.
Autorul ne vorbește în mod ironic despre Pavel Petrovici Kirsanov, un erou care a fost cândva celebru în cea mai înaltă societate metropolitană. Și acum, lăsat să locuiască în sat cu fratele său, nu uită să-și îngrijească aspectul: este mereu impecabil și elegant. Dar botine elegante lăcuite, o cămașă amidonată până la alb, mustăți parfumate cu apă de colonie, mâini namani-kyuren - toate acestea arată cel puțin ridicol în mediul rural, departe de zgomotul capitalei. „Și unchiul tău este un excentric”, îi spune Bazarov lui Arkadi, observând cu perspicacitatea lui caracteristică absurditatea unei astfel de decorațiuni în sat. Aici vedem o expresie emoțională expresivă a ironiei.
Pe Pavel Petrovici Turgheniev își direcționează pentru prima dată marginea ironiei sale în roman: „... După ce a făcut un „baipiz” european preliminar, l-a sărutat (Arkady) de trei ori, în rusă, adică el şi-a atins obrajii cu mustaţa parfumată de trei ori” . Nu-i așa că este amuzant: în vechea familie nobilă rusă a soților Kirsanov, alături de săruturile tradiționale rusești, coexistă obiceiuri europene. Aici putem vedea clar utilizarea efectului negativ, care este folosit pentru a exprima ironia.
Să fim mai atenți la observațiile autorului din capitolul 6, care descrie prima ciocnire dintre Pavel Petrovici și Bazarov. „Chipul lui Pavel Petrovici a căpătat o expresie atât de indiferentă, de parcă ar fi mers la niște înălțimi înalte” sau „Pavel Petrovici și-a ridicat ușor sprâncenele, ca și cum ar adormi...” Dar discuția se aprinde serios, iar Pavel Comportamentul lui Petrovici se schimbă: la început „a devenit puțin palid”, apoi „a întors încet pe călcâie și a plecat încet”. Până la momentul celui de-al doilea argument, Pavel Petrovici este deja iritat, iar iritația lui crește în fiecare minut. Fie „mormăie de uimire”, apoi îl întrerupe pe Bazarov și, în cele din urmă, răbdarea i se termină și a „strigat”. Cu acest verb (rețineți că Pavel Petrovici nu a strigat, nu a exclamat, ci a strigat), autorul își subliniază atitudinea ironică față de fostul leu secular.
Să trecem acum la scena duelului, pentru că este cea finală în disputa ideologică dintre liberali și democrați. În această scenă, Pavel Petrovici, un militar, este destinat nu numai să rateze, ci și să leșine la vederea sângelui. Este ceva absurd în asta. Turgheniev ironic asupra lui Pavel Petrovici, prin urmare
etc.................

Stilistica interpretării textului (stilistica decodării), care se dezvoltă în Rusia încă din anii 60, este un fenomen integrator care combină prevederile poeticii, stilisticii literare, semasiologiei, teoriei comunicării și altor științe. O astfel de abordare a interpretării textului provine din tradițiile lingvisticii ruse, în special din lucrările lui L. V. Shcherba (explication du texte), V. V. Vinogradov, M. M. Bakhtin, B. A. Larin. Contrastul, ironia, formarea textului, intertextualitatea ocupă un loc important în cercul conceptelor acestei teorii stilistice. Ironia a ocupat un loc semnificativ în literatură încă din cele mai vechi timpuri, când au apărut conceptele de ironie dramatică și ironia sorții. pr. Schlegel a definit ironia ca fiind „o dispoziție care privește totul de la înălțime și se ridică la infinit deasupra a tot ceea ce este condiționat, inclusiv propria artă, virtute sau geniu” [Schlegel 1983:283].

Ironia este o categorie subiectivă, uneori greu de înțeles, „este un fenomen atât de viu și complex care nu poate fi condus într-o schemă rigidă” [Pivoev 2000: 5]. Definițiile comune din dicționar ale ironiei ca categorie estetică - „batere ascunsă”, „trop retoric”, „figură de stil” (limbaj spiritual folosit pentru a transmite insulte de dispreț, un trop) - nu oferă o bază pentru descrierea sa în texte. a diferiților autori. Problema ironiei fenomen lingvistic este subiect de cercetare în lucrările multor lingviști; în același timp, ironia este considerată fie ca un trop, constând într-o contradicție între sensul literal și cel ascuns, fie ca o categorie conceptuală asociată cu structura întregului text literar și care permite autorului să-și transmită implicit atitudinea față de cel înfățișat. (S. I. Pokhodnya, E. M. Kaganovskaya, A. V. Sergienko și alții). Caracteristicile ironiei de formare a textului ca stil de decodare sunt descrise în lucrările multor oameni de știință străini. Așadar, L. Perrine notează că cuvântul „ironie” are semnificații care depășesc cu mult conceptul de figuri de stil, F. Bohlen și P. Pavi relevă ironia în cadrul unei opere dramatice holistice etc. . O variație a ironiei de formare a textului este așa-numita ironie tragică („ironia sorții”) inerentă teatrului antic, realizată teoretic doar în timpurile moderne: eroul are încredere în sine și nu știe (spre deosebire de privitor) că își pregătesc propria moarte cu acțiunile lor. În dicționarul limbii engleze, conceptul de „ironie dramatică” este fixat. „: (teatru) ironie care apare atunci când sensul situației este înțeles de public, dar nu de personajele piesei.

Un număr mare de lucrări sunt dedicate studiului esenței ironiei ca fel de comic. Din studiile din ultimii ani, se poate indica disertația lui T. F. Limareva, în care ironia și mentalitățile conexe erau considerate ca o formațiune concretă holistic în certitudinea sa semantică și logico-axiologică, s-au stabilit granițe și conexiuni interne între ironie și satiră, ironie și o glumă, ironie și sarcasm, se oferă o clasificare a afirmațiilor ironice în engleză și rusă [Limareva 1997]. Este prezentată o descriere cuprinzătoare a ontologiei conceptual-lingvistice și funcționale a ironiei ca unul dintre modurile comicului în cadrul existenței umane, precum și tipologia strategiilor de vorbire pe care le urmează vorbitorul atunci când își exprimă o atitudine ironică față de realitate. în studiul „Portretul lingvistic al fenomenului ironiei” [Palkevich 2001]. Ironia ca componentă a idiostilului lui A. P. Cehov este subiectul lucrărilor lui Yu. V. Kamenskaya.

Se pot distinge două soiuri majore de ironie: ironia ca dispozitiv stilistic (bata de joc ironică) și ironia ca efect asupra cititorului (sau privitorului, deoarece acest tip de ironie se găsește adesea în operele dramatice). O astfel de înțelegere a ironiei este prezentată în lucrarea lui S. I. Pokhodnya [Pokhodnya 1989], unde se remarcă faptul că ironia ca efect este caracteristică textelor dramatice. Pe scenă, contrastul dintre ceea ce știe privitorul și ceea ce crede eroul este cel mai viu prezentat. Diferența dintre dispozitiv de ironie și efect de ironie trebuie subliniată încă o dată: înțelegerea tradițională a ironiei ca dispozitiv presupune prezența unui fel de batjocură, în timp ce efectul de ironie al unui asemenea ridicol este în cele mai multe cazuri lipsit de acesta. S. I. Pokhodnya face o încercare de a distinge între aceste două tipuri de ironie: „Abordarea ironiei ca mod de a percepe lumea i-a determinat atât pe savanții literari, cât și pe lingviști la necesitatea de a distinge între două concepte: ironia ca mijloc, tehnică, dispozitiv stilistic. și ca rezultat ironia - un sens ironic a creat o serie de mijloace multi-nivel ale limbii” [Pokhodnya 1989: 16].

În străinătate, există destul de multe lucrări dedicate în mod special ironiei de formare a textului. În binecunoscuta și de multe ori publicată lucrare a lui L. Perrine „Sound and Meaning”, se spune că cuvântul „ironie” are semnificații care depășesc cu mult conceptul de figuri de stil. Cea mai simplă formă de ironie a vorbirii este utilizarea unui cuvânt într-o declarație care este opusă sensului enunțului. Prin urmare, ironia vorbirii este adesea amestecată cu sarcasm și satira. Sarcasmul a fost conceput inițial pentru a atinge sentimentele, pentru a răni. Nu e de mirare de la care provine numele „sarcasm”. cuvânt grecesc adică „a rupe carnea”. Termenul de „satiră” este mai aplicabil limbajului scris decât limbajului vorbit și implică, de obicei, aspirații înalte: ridicolizarea nebunilor și neajunsurilor umane pentru a reface o persoană, sau cel puțin a o proteja de astfel de vicii. Ironia poate servi sau nu scopului sarcasmului sau ridicolului. Ironia este confundată cu satira și sarcasmul, deoarece ironia este adesea folosită ca instrument pentru satiră și sarcasm. Dar ironia poate fi folosită nu în scop de ridicol, iar sarcasmul și satira pot exista fără ironie.

Deși ironia vorbirii indică întotdeauna un sens opus enunțului, ea are multe gradații și doar cele mai simple forme de ironia vorbirii au un sens complet opus enunțului. Formele mai complexe de ironie pot avea atât sensul opus, cât și cel mai comun sens, sensul direct al enunțului, iar o astfel de conviețuire se poate manifesta și se poate exprima în moduri diferite.

Mai mult, L. Perrine notează că, la fel ca toate figurile de vorbire, ironia poate fi înțeleasă greșit, iar consecințele unei astfel de neînțelegeri pot fi foarte grave. Dacă ironia nu este înțeleasă sau greșit înțeleasă, atunci aceasta conduce cititorul la o cu totul altă idee, și nu la cea pe care autorul a dorit să o transmită. De exemplu, în conversație numim o persoană un ticălos, iar acest lucru poate avea cele mai dăunătoare consecințe. Totuși, dacă, de exemplu, facem cu ochiul în momentul unei astfel de expresii ironice, atunci ironia va fi înțeleasă corect. Prin urmare, este important să folosiți ironia cu multă pricepere, iar cititorul, la rândul său, trebuie să fie mereu gata să vadă cele mai nesemnificative semne de ironie. Este interesant că oricât de clară și evidentă ar fi ironia, întotdeauna vor exista oameni care nu înțeleg această ironie. Ironia este admirabilă și cea mai eficientă atunci când este subtilă, aproape imperceptibilă. Ironia stabilește o legătură specială între autor și cititor. Dacă ironia este prea evidentă, poate părea pur și simplu nepoliticos. Odată cu utilizarea eficientă a ironiei, la semnificația principală se adaugă altele suplimentare. Astfel, suntem din nou convinși de diferența dintre ironie-dispozitiv și ironie-efect, ironie deschisă și ascunsă.

Lucrarea lui F. Bohlen „Ironie și autocunoaștere în crearea tragediei” este dedicată tocmai tipului de ironie care se prezintă pe scena teatrului. Într-o adevărată tragedie, potrivit autorului, o persoană care a ajuns să „recunoaște” situația suferă pentru că totul ar fi putut să iasă mai bine, dar oportunitățile au fost pierdute din vina lui. Momentul recunoașterii este punctul culminant al piesei, când o persoană trece de la o stare de „ignoranță” la o stare de autocunoaștere tragică. Pe parcursul piesei, ironia tragică crește, iar în momentul punctului culminant eroul nu mai suferă de iluzii, ci de realitate, i.e. are loc recunoașterea. Semnul eroului tragic este cunoștințele sale limitate, iar semnul ironiei tragice este contrastul dintre „ignoranța” eroului și ceea ce știe publicul. În cele mai mari tragedii, auto-recunoașterea prin care trec eroii schimbă brusc tot sensul și toate consecințele acțiunilor săvârșite de eroi, schimbă sensul cuvintelor pe care le-au rostit. Eroii se găsesc în locul publicului și văd ceea ce publicul a văzut deja, ceea ce a fost ascuns anterior în spatele unui văl de ironie și a propriei ignoranțe. Dacă eroul tragic nu este capabil să înțeleagă ironia răsturnării sale, atunci nu va exista nicio tragedie în sensul modern al cuvântului. Până la punctul culminant al recunoașterii, ironia se bazează pe ignoranța eroului, pe adevăr, care până la un moment dat îi este inaccesibil. În momentul autocunoașterii, eroul începe să înțeleagă această ironie. Ignoranța eroului, care creează cea mai tragică formă de ironie, este ignorarea întregului adevăr despre el însuși. În acest moment, apare un efect tragic. Ironia devine elementul principal al tragediei, deoarece își însoțește victima în lumea iluziilor. Recunoașterea și transformarea completă a situației în care s-a aflat victima este un contrast total cu ironia care ascunde adevărul. Acest contrast între ceea ce părea a fi realitate și ceea ce este realitatea creează un efect tragic.

Opinia lui Patrice Pavy este foarte asemănătoare cu punctul de vedere de mai sus. În „Dicționarul teatrului” [Pavie 1991], el subliniază că o afirmație este ironică atunci când un alt sens profund și uneori direct opus (antifrază) este dezvăluit în spatele unui sens explicit și direct. Semne separate (intonație, situație, cunoaștere a realității descrise) indică mai mult sau mai puțin direct necesitatea înlocuirii sensului explicit cu opusul său. Recunoașterea ironiei este o plăcere, deoarece în acest fel o persoană își demonstrează capacitatea de a extrapola și de a se ridica deasupra sensului obișnuit. P. Pavi distinge 3 tipuri de ironie pe scenă:

1. Ironia personajelor. Folosind mijloacele limbajului, personajele sunt capabile să recurgă la ironia verbală: râd unul de celălalt, își declară superioritatea față de un partener sau de o situație. Acest tip de ironie nu are caracteristici dramatice specifice, dar se adaptează bine interpretării scenice, întrucât situația ar trebui să dezvăluie personajele care au căzut în eroare, sau să infirme mesajul evident conținut în text printr-un gest, intonație, expresii faciale.

2. Ironia dramatică. Ironia dramatică este adesea asociată cu o situație dramatică. Privitorul simte ironie atunci când percepe elemente de intrigă care sunt ascunse personajului și nu-i permit acestuia din urmă să acționeze competent. Privitorul simte întotdeauna, dar în diferite grade, ironia dramatică în măsura în care eurile aparent independente și libere ale personajelor sunt în realitate subordonate eului central al dramaturgului. Ironia este în acest sens în cel mai înalt grad situație dramatică, deoarece spectatorul se simte în mod constant superior acțiunii scenice. Includerea comunicării interne - între personaje - în contextul comunicării externe - între scenă și public - deschide posibilitatea oricăror comentarii pe tema situației și a protagoniștilor. În ciuda prezenței unui „al patrulea zid” care ar trebui să țină ficțiunea de lumea exterioară, dramaturgul este adesea tentat să facă apel direct la publicul complice, apelând la cunoașterea codului ideologic și la activitatea sa hermeneutică pentru a-l face. înțelege adevăratul sens al situației. Ironia joacă rolul unui element de înstrăinare, distrugând iluzia teatrală și îndemnând publicul să nu ia conținutul piesei la propriu. Ironia indică faptul că purtătorii poveștii (actor, dramaturg, autor) pot, în cele din urmă, să spună doar povești înalte. Ea invită privitorul să-și dea seama de neobișnuirea situației și îndeamnă să nu perceapă nimic ca pe o monedă comună, fără a o supune mai întâi reflecției critice. Ficțiunea teatrală pare a fi precedată de marca „folosește pe riscul și riscul tău”, pare a fi supusă unei potențiale judecăți ironice: ironia care se încadrează în text este citită mai mult sau mai puțin clar, dar este recunoscută doar prin intervenția externă a privitorului și păstrează întotdeauna o anumită ambiguitate (negație). Structura dramatică este construită uneori în concordanță cu opoziția dintre intriga principală și bufoneria secundară, aflate în rivalitate constantă. La autori mai moderni, precum Cehov, ironia organizează structura dialogurilor: se bazează pe reproducerea continuă a subtextului, ceea ce face posibile interpretări care se exclud reciproc.

3. Ironie tragică. Ironia tragică (sau ironia sorții) este un caz special de ironie dramatică, când eroul se înșală complet în privința poziției sale și este pe cale de moarte, deși i se pare că se poate găsi o ieșire. Cel mai cunoscut exemplu este povestea lui Oedip, „conducerea anchetei”, în timpul căreia își descoperă propria vinovăție. Dar nu personajul, ci publicul este conștient de dualitatea limbajului, valorilor morale și politice. Eroul greșește din cauza unui exces de încredere, precum și a unei erori în utilizarea cuvintelor și a ambiguității semantice a discursului. Ironia tragică poate consta în a arăta cum, în cursul dramei, eroul este literalmente prins într-un cuvânt care se întoarce împotriva lui, aducând o experiență amară a sensului, pe care s-a încăpățânat să o înțeleagă. Aceasta este aceeași recunoaștere despre care am vorbit mai sus. Rețineți că ironia tragică poate fi explicată în textul unei forme de proză mică: de exemplu, Ch. I. Glicksberg într-unul dintre capitolele cărții „Viziunea ironică în literatura modernă” se referă la textul povestirii lui L. Tolstoi „ Moartea lui Ivan Ilici”.

M. V. Nikitin, discutând ironia în cartea „Fundamentals of the Linguistic Theory of Meaning” [Nikitin 1988], observă că conflictul intenționat al sensului explicit al enunțurilor (textelor) cu fundalul lor semnificativ este folosit de către adresator ca o modalitate implicită de a identificarea sensuri pragmatice, relațiile sale subiectiv-evaluative cu subiectul de vorbire, destinatar etc. Rezolvarea conflictului în favoarea sensului implicit se manifestă concret ca ironie, hiperbolă, litote și evaluare falsă. Ironia este cazul când o afirmație cu o evaluare pozitivă intră în mod evident în conflict cu pre-cunoașterea pre-textuală despre obiectul evaluării sau cu post-cunoașterea despre acesta, care decurge din text.

O trăsătură importantă a demersului lui M. V. Nikitin este că acesta își propune să se facă distincția între ironie și o apreciere falsă, deoarece, spre deosebire de ironie, acolo unde semnul pozitiv declarat este evident absent, la o apreciere falsă, aprecierea sa pozitivă este prezentă, dar aprecierea sa pozitivă este prezentă. evident fals: în realitate, semnul este considerat negativ atât pentru vorbitor, cât și pentru ascultător. Deci, exclamația: „Cum te-ai mai bine!” cu greu ar fi luat drept un compliment în aceste zile. În general, semantica contextuală poate fi de mare ajutor în ceea ce privește decodificarea diverselor sensuri (în special ironică). Studiul problemelor contextului vertical, cunoștințele de fond, care sunt atât de importante pentru percepția adecvată a unei opere de artă, ar trebui să fie indisolubil legată tocmai de semantica contextuală.

O poziție interesantă, în opinia noastră, este afirmată de Irena Bellert în lucrarea sa din 1971 „On condition for the coherence of a text” („O pewnym warunku spójności tekstu”) [Bellert 1978: 172-207]. Se folosește noțiunea de discurs (text coerent, discurs) – o astfel de succesiune de enunțuri S1, …, Sn, în care interpretarea semantică a fiecărui enunț Si (pentru 2=

Fiul cel mare al Annei a mers la Sorbona pentru a studia.

Și apoi dă o serie de posibile consecințe:

A). Anna are un fiu;

b). Anna are cel puțin doi copii;

c). Fiul cel mare al Annei fusese anterior la Varșovia;

d). Fiul cel mare al Annei a plecat în Franța;

e). Fiul cel mare al Annei este student, cercetător, artist sau scriitor;

f). Fiul cel mare al Annei a absolvit liceul.

Pe baza acestei afirmații, urmează un număr mare de consecințe. Lucrul esențial este că putem trage consecințe nu numai dintr-o clasă limitată de afirmații care pot fi considerate adevărate, ci și din orice afirmații cu poziții modale diferite exprimate în ele, deoarece premisa utilizării corecte privește atât mesajele, cât și întrebările, ordinele, dorințe etc.

Dintre afirmațiile de mai sus, (a) este cea mai evidentă și (f) îmi vine în minte nu imediat. Bellert continuă să ofere o altă ilustrare a utilizării mesajelor care conțin implicații:


Ian s-a lăsat de fumat	Jan obișnuia să fumeze
Yang a început o nouă grevă a foamei	Yang obișnuia să facă greva foamei
Jan a ajutat-o pe Anna cu disertația ei	Anna lucra
Yang s-a trezit	Yang dormea

Dacă presupunem că expeditorul folosește corect declarațiile din coloana (a), atunci putem folosi și conceptul de implicație în acest caz. Și anume, folosirea corectă a enunțului (a) presupune, respectiv, judecățile corespunzătoare literei (b). Cu alte cuvinte, expeditorul folosește corect (a) numai atunci când crede că (b).

Există o dependență a interpretării semantice a textului de cunoașterea lumii pe care o are destinatarul textului, deoarece am primit multe consecințe nu numai pe baza regulilor limbajului și a raționamentului deductiv, ci și pe baza a judecăților legate de cunoștințele despre lume, care sunt necesare ca verigi intermediare în interpretarea textelor conexe. Atunci când interpretăm un text conectat, folosim nu numai raționamentul deductiv. Folosim unele generalizări implicite (despre care învățăm inductiv, pe baza cunoștințelor noastre despre lume) pentru a obține unele consecințe care sunt necesare interpretării textului, sau pentru a completa conexiuni lipsă, neexprimate explicit. Cunoașterea lumii de către emițător poate impune să accepte implicația ca o condiție foarte probabilă care poate să nu aibă sprijin din partea receptorului. Astfel de fapte explică gradul ridicat de arbitrar în interpretarea textelor. Acest lucru vă permite să interpretați unele texte în moduri diferite și există întotdeauna posibilitatea unei interpretări proprii, care poate diferi ușor de interpretarea concepută de expeditor.

Aș dori să observ că un astfel de fenomen precum „ironia” este strâns legat de implicația textuală, așa cum s-a subliniat, de exemplu, în lucrarea lui A. V. Sergienko. „Posibilitati lingvistice de implementare a ironiei ca un fel de implicare în textele artistice” [Sergienko 1995]. Mecanismul de implicare, după cum ni se pare, este aproape în multe cazuri de mecanismul de a crea ironie. În general, ironia poate fi considerată probabil ca una dintre formele de conținut implicit al textului. K. A. Dolinin [Dolinin 1983] consideră că conținutul implicit este asociat cu prezența în text a unor „lacune” - omisiuni, reticențe, contradicții, încălcări ale unor norme. Ghidat de „prezumția de relevanță”, destinatarul caută să înțeleagă segmentul de text care conține anomalia, să-i găsească sensul ascuns.

Nevoile de informare ale destinatarului sunt momentul conducător al procesului de percepție. Cu toate acestea, căutarea sensului ascuns se poate datora într-adevăr unei anomalii în mesajul în sine, mai ales că acest tip de subtext este de obicei intenționat și, prin urmare, cel mai probabil relevant pentru destinatar.

Impulsul de a căuta subtext (foarte adesea subtext ironic) poate fi orice abatere reală sau aparentă de la principiile generale și normele situaționale de vorbire, precum și orice încălcare a normelor limbajului. Iată doar câteva exemple de astfel de anomalii:

Un gol în text este o implicație a unui fapt. Cu cât văd mai mulți oameni, cu atât mai mult admir câinii (M. de Sevigne. Scrisori). Această afirmație aforistică în conținut și formă este ironică. Ghidat de prezumția de relevanță a vorbirii (în acest caz, prezumția de semnificație și coerență), cititorul încearcă să justifice această afirmație, să-i găsească sensul. El caută o verigă lipsă - un al treilea fapt nenumit, care, urmând logic din primul, ar fi în același timp într-o relație dată cu al doilea - ceva de genul „... cu atât le găsesc mai multe greșeli”.

Decalajul din text este implicarea unei legături logice între declarații și faptele raportate: Un lucru este sigur - uscătoarele au fost puse în funcțiune în trei zile. Operatorii combinelor stăteau deasupra electricienilor și puneau pichete (din ziare). Legătura neexprimată dintre două afirmații învecinate este implicată de însăși contiguitatea lor, iar natura legăturii (cauză și efect, premisă și concluzie, poziția generală și exemplu specific, asemănarea faptelor etc.) este derivată din faptele în sine și din situatia comunicativa. În acest caz, a doua afirmație răspunde la întrebarea cum a fost atins rezultatul raportat în prima. În plus, din a doua afirmație rezultă două consecințe: 1) punerea în funcțiune a uscătoarelor depindea de electricieni; 2) munca electricienilor ar putea fi îngreunată de tendința lor de a vizita magazinele alimentare.

Inconsecvența enunțului sau a succesiunii afirmațiilor cu situația de activitate este implicarea atitudinii personale a adresatorului față de situația de comunicare și/sau față de ceea ce este tăcut. Un exemplu clasic al unei astfel de discrepanțe este ultima conversație dintre Astrov și Voinitsky de la sfârșitul actului IV al unchiului Vania, când amândoi nu vorbesc despre ceea ce îi îngrijorează, ci despre un cal șchiop și alte lucruri minore. Deosebit de caracteristică este celebra remarcă a lui Astrov de la sfârșitul dialogului: "Ah, trebuie să fie cald chiar în această Africa acum - un lucru groaznic!" Situația se caracterizează prin faptul că acțiunea s-a încheiat în esență, pasiunile s-au stins, caii au fost serviți, Astrov și-a luat deja rămas bun de la toată lumea și nu pleacă doar pentru că așteaptă un pahar de vodcă oferit. de către dădacă să-i fie adusă. Acesta este un „timp gol” tipic, când totul a fost deja spus, comunicarea este finalizată în interior, dar contactul este încă în curs. O conversație despre un cal șchiop apare doar din necesitatea de a umple o pauză, deoarece în astfel de situații poate fi incomod să taci și nu există nici dorința, nici puterea de a reveni la ceea ce s-a discutat deja. Acest sentiment al imposibilității și inutilității revenirii la ceea ce tocmai s-a trăit și spus este cel care constituie subtextul general al întregului dialog - atât pentru personajele în sine, cât și pentru privitor. Remarca finală despre căldura din Africa nu este, în esență, altceva decât o variantă a unei conversații despre vreme, tipică comunicării fatice forțate. Dar dacă într-o conversație despre vreme există cel puțin o aparență de relevanță, atunci fraza despre vremea din Africa mărturisește doar imposibilitatea completă de a spune ceva în temeiul problemei și creează un sentiment de ireversibilitate a tot ceea ce s-a întâmplat. Și în același timp - nu mai pentru personaje, ci doar pentru privitor, în contextul nu al unui dialog de zi cu zi, ci al unui spectacol - această frază, ca și harta Africii din biroul moșiei rusești, apare ca o imaginea absurdului, stangaciei intregii lor existente, este poate un semn al atitudinii ironice a autorului fata de situatie. Mai este, aparent, încă ceva: Africa, mai ales la acea vreme, este o distanță, exotică, clar opusă spațiului cotidian în care sunt acum închise. Deci, în ceea ce se spune neimportant, parcă întâmplător, sunt vizibile trăsăturile acelui important, dar dureros, care sunt tăcuți.

Inconsecvența afirmației cu situația de activitate este o implicare a faptelor și a scopului mesajului. Romanul lui E. Bazin „Plangătul bufniței” începe cu faptul că mama lui ajunge în casa unui scriitor celebru și tată de familie numeroasă (povestea este spusă în numele lui), care a otrăvit cândva copilăria fiilor ei cu suspiciuni, interdicții și chiar tortură fizică. Fiul și mama nu s-au văzut și nu au întreținut nicio relație mai mult de 20 de ani. Fraza de început a următorului pasaj este prima adresată de doamnă fiului ei:

— Ce mai face ficatul tău? spune madame Rezo, întorcându-se în direcția mea. - "Atacurile s-au terminat? Observați, nu m-au surprins deloc - ereditate! Vezica biliară este a mea."

Indiciu de operație pe care am suferit-o recent este evident și mă cufundă imediat înapoi în atmosfera clanului Rezo, unde întotdeauna a fost considerat un semn de bună formă a-și exprima gândurile în termeni simpli. Ceea ce s-a spus înseamnă, în primul rând: „Am fost mereu la curent cu treburile tale”. Există cel puțin trei consecințe din aceasta: 1) „Am proprii mei agenți”; 2) „Nu am încetat să fiu interesat de tine”; 3) „Tu și numai tu ești de vină pentru faptul că nu ne-am întâlnit de atâta vreme”.

Subtextul remarcii personajului, inclusiv atitudinea evident ironică a fiului față de mamă, este explicat corect și complet de narator, i.e. de autorul din spatele ei și ne rămâne doar să explicăm cum a apărut. Însuși faptul apariției neașteptate a doamnei Rezo dictează întrebarea „de ce?”, iar, conform normelor nescrise de comunicare verbală, ea a trebuit să înceapă prin a-i răspunde. Dar ea vorbește și, în general, se comportă de parcă nu ar exista un decalaj și s-au despărțit acum o lună. În mod caracteristic, operația nu este menționată direct - de parcă ceea ce știe ea despre ea ar fi ceva de la sine înțeles. Aluzia la operațiune este cuprinsă în întrebare și se bazează pe ceea ce se poate numi o presupoziție a motivului suficient: dacă adresatorul presupune că s-a schimbat o anumită stare de fapt („Sechestrul s-a încheiat?”), atunci el crede că unele a avut loc evenimentul care ar fi putut sau ar fi trebuit să ducă la schimbarea lui. Din insinuarea operației - demonstrația de conștientizare - se întinde un lanț de concluzii logice, care sunt formulate în comentariul autorului, și fiecare decurge din precedenta. Aici puteți vedea asemănarea punctelor de vedere ale lui K. A. Dolinin și I. Bellert, deoarece I. Bellert a acordat o atenție deosebită unui număr mare de posibile consecințe din declarație. Dar comportamentul verbal al mamei în ansamblu, indiferent de aceste implicații, poartă un subtext foarte clar: vorbind cu fiul ei ca și cum relațiile dintre ei ar fi fost întotdeauna normale, demonstrând astfel rolul unei mame „normale”, ea își propune astfel să stabilesc tocmai astfel de relaţii. În acest sens, trebuie interpretată și mențiunea naturii ereditare a bolii fiului: aceasta este o declarație a legăturilor de familie. Astfel, o afirmație, destul de banală la prima vedere, se dovedește a fi încărcată cu conținut bogat, complex și extrem de relevant pentru parteneri. În același timp, însăși încărcarea afirmației cu nuanțe deliberate intră ca o trăsătură caracteristică a imaginii doamnei Rezo, adică. ca factor de personalitate.

Interpretul își impune textului paradigma sa istorică, socioculturală și individuală, iar sensul ascuns al mesajului este descifrat într-o situație specifică, de către un anumit destinatar, ținând cont de cunoștințele generale de bază în prezența unor intenții auctoriale speciale. Să luăm în considerare un episod dintr-un roman contemporan, care reproduce situația binecunoscută a perioadei sovietice, când în statele baltice (în cazul de față în Lituania) localnicii nu folosesc limba rusă în prezența „ocupatorilor”; Acțiunea are loc la o conferință științifică:

[...] Orele ulterioare petrecute într-un auditoriu aglomerat au devenit un calvar: organizatorii au făcut reportaje în limba lor maternă, fără condescendență față de traducere, iar mica delegație de la Leningrad a lânceit pe băncile din față [...]. Masha a surprins priviri atente: părea că proprietarii așteptau prima nemulțumire pentru a-i asedia pe ruși. Până la sfârșitul dezbaterii științifice au stat cu onoare, dar când gazdele, apropiindu-se de oaspeți, au început să vorbească despre programul de seară, Masha a meritat efortul să fie de acord [...].

Dându-și seama că refuzul ei nu putea rămâne fără consecințe, Masha a fost de acord, fără tragere de inimă.

Gazdele vorbeau rusă. Rusul lor era liber. Conversația a atins nesemnificativul; toți cei care stăteau în jurul mesei au evitat cu grijă evenimentele de astăzi (Elena Chizhova. Criminal).

Interpretul de text restaurează cu ușurință elementul de text care se referă direct la „programul de seară” (acest program s-a dovedit a fi cina într-un cadru informal). Cu toate acestea, destinatarul informațiilor, care nu este familiarizat în toate subtilitățile cu particularitățile relațiilor naționale din spațiul sovietic, poate să nu înțeleagă pe deplin intențiile autorului; aceste implicații textuale sunt completate de un interpret cu o experiență socio-culturală comună, o cunoaștere de bază comună. În același timp, el cunoaște și un fapt care nu este cunoscut de „proprietari” greșiți: eroina nu este în întregime rusă după naționalitate, ceea ce dă naștere unor nuanțe ironice suplimentare.

Implicația textuală este asociată destul de des cu tonuri ironice, ironia putând fi prezentă ca o conotație suplimentară a unei afirmații implicite, mai ales în cazurile în care ironia este trăsătura dominantă a textului sau idiostilul scriitorului. Am analizat fragmente din povestea lui Valery Popov „Al treilea vânt” - un text saturat de cea mai profundă tragedie și în același timp de ironie și autoironie. În centrul poveștii se află dezintegrarea personalității unei eroine alcoolice de vârstă mijlocie și suferința soțului ei care o iubește și o urăște. Să dăm câteva exemple.

1. După o scenă de familie, una dintre cele caracterizate de narator drept „coșmar”, se îndreaptă către tatăl său în vârstă:

- Hai să mâncăm... sau ceva!

A zâmbit la „sau ceva” meu disperat: înțelege totul.

După cum vedem, autorul transmite situația extrem de „economic”; se presupune că cititorul-interpret trebuie să umple golurile semnificative: el înțelege totul - adică tot ceea ce poate experimenta eroul, care el însuși a participat la crearea acestei situații toată viața. Încălcarea vorbirii (disperată „ce-ar fi dacă”) face posibilă realizarea unui lanț de interpretări bazat pe combinarea a două sensuri ale cuvântului „disperat”: disperat – rostit în situație de disperare, de o persoană disperată; disperat - nechibzuit de îndrăzneț, subliniind rezistența eroului, în ciuda a tot ceea ce se străduiește să readucă viața la cursul ei normal, la treburile casnice obișnuite etc.

2. De interes pentru interpret sunt acele micro-contexte ale poveștii care sunt asociate cu călătoria eroului în Africa (sic!). Ele oferă o oportunitate pentru interpretări libere și numeroase, demonstrează flexibilitatea nemărginită a unui text literar.

Căldura africană este în contrast cu frigul și umed Petersburg (acțiunea are loc toamna târziu și iarna):

Vrei să zbori în Africa? spuse Kuzya dezinvolt.

M-am uitat la regatul umed din afara ferestrei... Vreau să merg în Africa!

Africa - ca continent „înapoi”, pe care se află țările „lumii a treia”, este în contrast cu Parisul - strălucita capitală europeană (din care eroul s-a întors recent la o serie de necazuri familiale): Oricine iubește să călătoria la Paris ar trebui să-și placă, de asemenea, să călătorească în Africa. Forma aproape aforistica îl ajută pe interpret să restabilească o serie de verigi lipsă în afirmația implicită: Te-am ajutat să pleci într-o călătorie de afaceri la Paris și, deși Africa nu este Paris, ești obligat să mă întâlnești la jumătatea drumului și să mergi în Africa cu mine. Ordin.

În textul poveștii, găsim și aluzii la cunoscuta afirmație a lui Cehov, despre care s-a discutat mai sus (Și, trebuie să fie, chiar în această Africa acum e fierbinte - un lucru groaznic!), cf. Ei bine, gerul cu aer condiționat, în acest stand, în Africa înflăcărată! etc.

Un câmp lacunar larg se deschide în fața interpretului textului dacă se folosește tehnica înstrăinării și narațiunea este condusă în numele unui narator „naiv”, „cu inimă simplă”. Așadar, în nuvela „Dimineața” a emigrantului rus Irina Muravyova, situația „o fată abandonată cu un copil” este dată prin ochii tinerei ei prietene, care o însoțește pe eroina (Ritka) în apartamentul unui iubit infidel, un bărbat mai în vârstă care locuiește cu aceeași doamnă cu părul cărunt, dar se pare că cu mama lui. Rătăcirile matinale ale fetelor se încheie acasă la Rita, unde mama și bunica ei o așteaptă cu copilul, iubitoare și gata să se întâlnească. În finalul absolut al poveștii, este dată o descriere a interiorului acestei modeste locuințe, iar în acest context există o post-cunoaștere atât de profundă încât întregul text al poveștii este „recitit” într-un mod nou:

Biroul lui Ritkin a fost mutat la fereastră (pentru a se potrivi unui pătuț - M.O.), iar pe el se afla un teanc de cărți referitoare la secolul al XVIII-lea al literaturii europene în perfectă ordine. Îmi amintesc că Faust în traducerea lui Pasternak mi-a atras atenția. Am studiat în anul 2, iar Faust a fost inclus în program.

Toate „lacunele” din text, asociate cu privirea naivă a naratorului, sunt completate: Ritka este citită ca Margarita, iar bărbatul cu părul cărunt – ca Faust; o studentă fără griji a devenit mamă (anterior, cititorul a aflat doar că eroina este tânără); fata în numele căreia i se spune povestea, se pare, este deja mai înțeleaptă din experiență, a trăit multe și a uitat și își amintește doar ce i-a atras atenția în acel moment. Astfel, la finalul unei narațiuni simplă și calmă, apar o serie de indicatori hermeneutici de ironie tristă.

Este sigur să spunem că ironia în cele mai diverse manifestări este o parte integrantă a lumii artistice a scriitorului. Lingviștii și criticii literari au luat în considerare în mod repetat ironia și originalitatea ei în structura narațiunii lui Cehov. A. I. Kamchatnov și A. A. Smirnov în lucrarea lor „A. P. Cehov: Probleme de poetică” indică faptul că principiul fundamental al poeticii lui Cehov este așa-numitul. „Ironia socratică”, reprezentând opoziția dintre real și imaginar: figurile lui aladzon și eyron sunt necesare în acest gen: prima dă imaginarul ca fiind autentic, a doua, presupus de acord cu aceasta, testează eroul, dezvăluie adevăratul. conținutul ideilor eroului către privitor sau cititor. „Rolul unui eyron, un înțelept „cu inimă simplă” în operele lui Cehov este jucat de autor, rolul unui aladzon încrezător în sine, care nu se îndoiește de ideile sale imaginare, este jucat de erou” [Kamchatnov, Smirnov http://www.textology.ru/kamch/chehov_4_5.html]. Ironia socratică se dezvăluie la Cehov atât sub forma ironiei subiective (în povestirile timpurii), cât și sub forma ironiei obiective, sau ironia realității (în lucrările ulterioare). În primele povești, eroul este o persoană care este complet încrezătoare că are ideile potrivite despre sine, despre cei din jur, despre cursul evenimentelor. Aceste convingeri se dovedesc a fi false; „autorul, construind situații intriga provocatoare, îl conduce pe erou la faptul că el [eroul – M. O.] exprimă opinii opuse sau nu acționează așa cum urma să facă”. Autorul transmite încrederea în sine a personajului într-un mod exagerat, ironia autorului ascuns sub masca unui eyron ingenu este evidentă. În lucrările regretatului Cehov, intervalele de timp ale genului sunt extinse, timpul „ascuțit” al poveștilor timpurii devine linia vieții de-a lungul căreia se mișcă eroul, care, în loc să cunoască și să stăpânească realitatea reală, își construiește iluzii, stăpânește lumea într-o formă iluzorie. Râsul se transformă din batjocură deschisă în ironie amară. Autorul-eyron se estompează în fundal, principalul mijloc de a provoca și de a expune iluziile eroului devine complotul (adică realitatea în sine), cursul obiectiv al vieții. De fapt, A. I. Kamchatnov și A. A. Smirnov vorbesc despre amăgirea personajului, care arată ironia ca categorie care formează intriga (și formează text).

Astfel, își găsește manifestare în poetica lui Cehov a „obiectivității” în povestea „Tosca”: o anumită distanță între narator și erou dă naștere unui fel de ironie interioară, ascunsă, care îi permite lui Cehov să evite melodrama, „sensibilitatea” excesivă. în transferul situației tragice [Yu Won Ke 2002 :].

Ironia ca dispozitiv stilistic este solicitată în epocile critice, când vechile fundații se prăbușesc, se instalează dezamăgirea față de idealuri. Acesta a fost cazul, de exemplu, la începutul secolelor XVIII-XIX în lucrările romanticilor, în ale căror lucrări ironia sublinia caracterul iluzoriu al tuturor idealurilor vieții. Definițiile existente ale ironiei romantice se bazează pe argumentele lui August și Friedrich Schlegel, conform cărora ironia este o proprietate universală a reflecției poetice, generată de poziția independentă a unui erou romantic în creativitate și în societate. Geniul, așa cum l-au înțeles romanticii germani, nu creează după „reguli înghețate”, ci imitând natura, care în procesul dezvoltării sale se hrănește cu propriile „forțe ale vieții”, este eliberată de orice interes real și ideal „a sa. creațiile sunt posibile doar pe baza „poetului arbitrarului” [The Literary Theory of German Romanticism: 255]. Ironia este aici principalul conținut și condiția unei reflecții poetice autentice, este „o dispoziție care privește totul de la înălțime și se ridică la infinit deasupra. totul condiționat, inclusiv mai presus de propria artă, virtute sau geniu" [ Schlegel 1983: 283]. Datorită ironiei romantice, poetul atinge libertatea spirituală, scopul oricărei creativități. Ironia este „o vicleană magnifică care râde de întreaga lume" [The Literary Theory of German Romantism: 173] Ironia romantică a anticipat în multe feluri ironia „nihilistă”, literatura de ironie decadentă de la începutul secolului XX, exprimată „în parodia totală și autoparodia artelor. a" [Dicționar enciclopedic literar: 132]. Faptul că, la începutul secolului al XX-lea, simboliștii ruși au preluat din nou ironia romantică l-a făcut pe A. Blok să-și exprime temerile cu privire la aceasta în articolul „Ironie” (1908), unde scria: „În fața blestemei ironii, totul este la fel... bine și rău, cer senin și groapă împuțită, Beatrice Dante și Nedotykomka Sologub” [Blok 1971: 270]. Problema relației dintre ironia romantică și ironia „nihilistă” și literatura „absurdului” este abordată în lucrarea lui I. Slavov „Ironie, nihilism și modernism” [Slavov 1974:277-303].

Ironia poate fi considerată una dintre trăsăturile fundamentale ale limbajului artistic al secolului al XX-lea, întrucât principiul ironic, înțeles ca principiul distanțării de ceea ce este direct exprimat, principiul incertitudinii cu privire la posibilitatea rostirii directe, este un element constitutiv. caracteristică a gândirii secolului al XX-lea. Această trăsătură este asociată cu sentimentul de „captivitate a limbajului”, captivitatea iluziilor, stereotipurile percepției, ideologiile și miturile care stau între subiect și obiect, ascund persoana vie, distrugând identitatea experienței de a trăi realitatea, ceea ce este caracteristic situaţiei spirituale a epocii.

În anii 20 ai secolului XX, în perioada postrevoluționară, ironia și-a arătat capacitatea de a reflecta și de a evalua realitatea în operele diverșilor scriitori: la nivel de gen - în romanul distopic de E. Zamyatin; în satira caustică a lui M. Bulgakov, care nu accepta absurditatea noii realităţi; în râsul vesel, dar precis al lui V. Kataev și I. Ilf și E. Petrov; într-un zâmbet trist M. Zoshchenko și alții [Posadskaya 2004]. De remarcat că, în ultimele două decenii ale secolului al XX-lea, ironia a devenit principala dominantă stilistică în literatura noastră, care, desigur, este asociată cu o nouă prăbușire socială la începutul secolului și cu răspândirea poetica postmodernismului în literatura mondială și internă. Am menționat acest lucru mai sus (1.4.), Când am vorbit despre fenomene fundamental noi în organizarea sintactică a unui text literar, asociate cu paradigma linguoculturologică a postmodernismului, acest lucru a atras atenția nu numai a multor oameni de știință, ci și a traducătorilor, care au fost primul care se confruntă cu dificultățile de a transmite ironia postmodernă: „Viguitatea graniței dintre grav și prea serios, când prea serios se revarsă în ironic, este unul dintre semnele tipului de creativitate care se numește postmodernism” [Kostyukovich. 2004: 302]. Multe trăsături ale ironiei postmoderne ne fac să ne întoarcem la înțelegerea romantică a acestei categorii estetice, cu care este legată prin atitudini similare. Ironia este asociată cu manifestarea libertății creative și a neangajării, relativismului artistic, care subliniază relativitatea și limitările tuturor regulilor și atitudinilor. Asemenea romanticilor, postmodernistii au o dorinta evidenta de a scapa de certitudinea valorii si stilului, care se poate manifesta prin indistinguirea constienta a aspectelor de continut si intonatie, seriozitate si prefacere, sus si jos, frumos si urat.

În fine, recent a fost introdus în uz filologic termenul de „contra-ironie” (contra-ironie, trans-ironie) – o înstrăinare ironică a ironiei în sine, caracteristică etapei „adio postmodernismului”. Dacă ironia „întoarce sensul unui cuvânt direct, serios, atunci contra-ironia răsucește sensul ironia în sine, restabilește seriozitatea – dar fără prima directie și lipsă de ambiguitate” [Epshtein 2004].

Trimiteți-vă munca bună în baza de cunoștințe este simplu. Utilizați formularul de mai jos

Studenții, studenții absolvenți, tinerii oameni de știință care folosesc baza de cunoștințe în studiile și munca lor vă vor fi foarte recunoscători.

Documente similare

Aspect diacronic al utilizării de către V. Pelevin a structurilor mitologice moderne. Interacțiunea structurilor mitologice între ele și cu textele romanelor scriitorului. Gradul de influență al mitologiei moderne, metanarațiunilor asupra structurii romanelor lui Pelevin.

teză, adăugată 28.08.2010

Recenzia operei lui D. Balashov. Lucrări ale ciclului Novgorod. Prezența autorului în romanele ciclului „Suveranii Moscovei” și forma gen-structurală a operei. O încercare de a considera un fapt istoric în aspecte sincronice și diacronice.

prelegere, adăugată 04.03.2009

Creativitate M. Bulgakov. Analiza poeticii romanelor lui Bulgakov sub aspect sistem-tipologic. Natura fanteziei lui Bulgakov, problema rolului temelor biblice în operele scriitorului. Fantastic ca element de satiră poetică de M. Bulgakov.

rezumat, adăugat la 05.05.2010

Viața și calea creativă a A.I. Soljenițîn prin prisma poveștilor și romanelor sale. Tema „tabără” în lucrările sale. Disidența scriitorului în lucrarea „Roata roșie”. Conținutul potențial al conștiinței autorului despre Soljenițîn, limba și stilul autorului.

teză, adăugată 21.11.2015

Motivul pentru popularitatea și caracteristicile romanelor de J.K. Rowling despre Harry Potter. Utilizarea mitologiei în roman, trăsături ale originii numelor și numelor personajelor. Trăsăturile stilistice ale romanului lui J. Rowling și dificultățile traducerii lui în rusă.

lucrare de termen, adăugată 24.03.2011

Ilustrații pentru lucrările lui Dostoievski „Crimă și pedeapsă”, „Frații Karamazov”, „Umiliți și insultați”. Apariția unor producții bazate pe romane majore de Fiodor Mihailovici. Interpretarea romanelor scriitorului în teatrul muzical și cinematograf.

teză, adăugată 11.11.2013

Aspecte teoretice ale cercetării de gen. Diferențele de abordare de gen în artă și literatură. Particularitățile problemelor de gen în romanele „Anna Karenina” ale lui L. Tolstoi și „Madame Bovary” ale lui G. Flaubert. Istoria creației și conținutul ideologic al romanelor.

lucrare de termen, adăugată 12.08.2010

În sfera culturii artistice, ironia își îndeplinește propriile funcții artistice. Una dintre trăsăturile esențiale ale ironiei folosite în ficțiune este pătrunderea ei în metoda artistică, unde are funcții importante de formare a rândurilor. Unul dintre primii care au descoperit această caracteristică a fost Pivovev V.M.

În creativitatea artistică, ideile subiective, sentimentele și stările de spirit ale artistului sunt obiectivate, însoțite de un fel de alienare psihologică, un sentiment al distanței autorului în raport cu opera finalizată, așa cum era tipic pentru romantici. Ideea obiectivată începe o viață independentă, independentă de autor, determinată de logica caracterului eroului, de adevărul vieții. Cunoaștem mărturia lui A. S. Pușkin despre actul „neașteptat” al lui Tatyana. În atitudinea artistului față de erou, se amestecă sentimentele de admirație pentru urmașii lui și ironia. S.A. Stoykov notează că „eroul s-a desprins de autor, de purtătorul de cuvânt al sentimentelor sale pe care l-a transformat în obiectul ridicolului său, a devenit un fenomen al realității obiective care trebuie studiat și descris pentru a o depăși”.

V. Mayakovsky, cu simțul ascuțit al falsității, aversiunea față de prefăcătorie, patos fals, ironie era nevoie pentru a „calcina tot ce există în foc, să-l ardă din toate părțile, astfel încât totul fals, toată zgură și gunoi, orice decorativitate falsă a obiecte arse”, așadar, ironia lui „nu ucide... plusul interior, ci, parcă, dezinfectează imaginea, o eliberează de crusta sentimentală”.

Magnifica ironie stă adesea în epigrafe. Cunoscutul istoric medievalist M. I. Steblin-Kamensky a folosit următorul citat din A. P. Cehov în cartea sa despre „mit”: „Din notițele unui câine bătrân: „Oamenii nu mănâncă slops și oasele pe care gătește le aruncă. Prostii!

Ironia joacă un rol important în critica de artă. Ironia a fost folosită activ de criticii ruși, care au căutat să educe gusturile artistice ale publicului în lumina sistemelor de valori la care aderau.

1.3. Ironia ca dispozitiv stilistic

Ironia este un dispozitiv stilistic prin care în orice cuvânt apare o interacțiune a două tipuri de semnificații lexicale: subiect-logic și contextual, bazat pe relația de contrarii (contradicție). Pentru ironia stilistică, uneori este nevoie de un context larg. Termenul „ironie”, ca dispozitiv stilistic, nu trebuie confundat cu cuvântul obișnuit „ironie”, denotând o expresie batjocoritoare.

Ironia este uneori folosită pentru a crea nuanțe mai subtile, subtile ale modalității, adică pentru a dezvălui atitudinea autorului față de faptele realității. În acest caz, ironia nu realizează atât de direct relația dintre sensul contextual al cuvântului și cel logic subiect. Forme de ironie:

Ironia directă este o modalitate de a slăbi, de a da un caracter negativ sau amuzant fenomenului descris.

Ironia socratică este o formă de autoironie, construită în așa fel încât obiectul căruia i se adresează, ca de la sine, să ajungă la concluzii logice firești și să găsească sensul ascuns al enunțului ironic, urmând premisele subiectul „necunoașterea adevărului”.

O viziune ironică asupra lumii este o stare de spirit care permite cuiva să nu iei declarații și stereotipuri comune despre credință și să nu ia prea în serios diferitele valori general recunoscute. În dicționarul lingvistic găsim și o interpretare excelentă a ironia ca dispozitiv stilistic și ironia ca evaluare ideologică și emoțională. . Intrarea corespunzătoare din dicționar spune: "1) ironia unui stil stilistic înseamnă batjocură sau viclenie. O alegorie în care, în contextul vorbirii, enunțul capătă sensul opus; 2) ironia este un fel de comic (vestiment cu umor). și satira), o evaluare ideologică și emoțională, al cărei prototip este ironia stilistică . Prima interpretare a dicționarului descrie un dispozitiv stilistic la care se face referire în alte surse ca antifrază, antonomazie. O astfel de interpretare are o tradiție, la originea căreia se află argumentele teoretice ale autorilor antici despre „lauda imaginară” și „umilință imaginară”, despre „înșelarea proștilor simpli la minte. Trebuie spus că practica extensivă a ironicului. în literatură nu se reduce la un caz de simplu „vorbire pe dinăuntru”.

Exemplele de antifrază pură sunt destul de rare în ea. Antifraza a fost mult timp un mijloc de comedie verbală, glume banale precum „Este puțin probabil ca cineva să fie flatat de o asemenea frumusețe”, „O bucată de mărimea unui deget de la picior de vacă”, „Trăiul tău abia își poate mișca picioarele”. A doua interpretare a dicționarului din LES caracterizează ironia ca un fel de comic. Nu poate fi numită exhaustivă, dar este bună pentru că încearcă să îmbine antifraza cu varietăți ulterioare ale ironicului. Calea către o definiție unificată a esenței diferitelor fenomene asociate cu ironia nu este o perspectivă atât de îndepărtată a esteticii moderne. În acest manual, vom adera la ideea relației esențiale a acestor fenomene.

2.1 Ironia ca dispozitiv stilistic în opera lui Jasper Forde

În stilistică, ironia este un trop în care adevăratul sens este ascuns sau contrazice (opus) sensului explicit. Ironia creează sentimentul că subiectul nu este ceea ce pare. Cu alte cuvinte, aceasta este o imagine clar prefăcută a unui fenomen negativ în sens pozitiv, astfel încât, aducând până la absurd chiar posibilitatea unei evaluări pozitive de a ridiculiza și discredita acest fenomen, de a atrage atenția asupra neajunsului său, care în imaginea ironică este înlocuită cu o demnitate corespunzătoare.

Reprezentând un fenomen negativ într-un mod pozitiv, ironia pune astfel în contrast ceea ce ar trebui să fie cu ceea ce este, ridiculizează dat din punctul de vedere a ceea ce ar trebui să fie. În această funcție, ironia este asemănarea ei cu umorul, care, ca și I., dezvăluie și neajunsurile diverselor fenomene, comparând două planuri - dat și datorat. La fel ca ironia și în umor, baza, semnalul pentru compararea a două planuri - dat și datorat - este pretenția franca, evident demonstrată a vorbitorului, parcă avertizând că cuvintele sale nu pot fi luate în serios. Totuși, dacă ironia pretinde că înfățișează ceea ce este cuvenit ca fiind dat, atunci umorul, dimpotrivă, pretinde că înfățișează dat ca fiind dator. Atât în ironie, cât și în umor, sunt date două atitudini ale autorului față de cel descris: una este prefăcută, cealaltă este autentică, iar în ironie și umor, intonația se opune sensului literal al enunțului, dar în ironie, intonația poartă o atitudine de discreditare autentică, în umor - o atitudine respectuoasă prefăcută. Distinse teoretic, ironia și umorul se contopesc adesea una în cealaltă și se împletesc indistinguit în practica artistică, ceea ce este facilitat nu numai de prezența elementelor comune, comunitatea funcțiilor, ci și de natura intelectuală generală a acestor două metode de discreditare artistică: jocul cu contrastele semantice, opunerea conceptelor opuse din punct de vedere logic necesită claritate de gândire în procesul de creare a acesteia și apel la aceasta în procesul de percepție a cititorului.

Ducând la discreditarea fenomenului, adică exprimând actul de evaluare, umorul nu determină această evaluare decât cu ajutorul unei grupări de fapte, face ca faptele să vorbească de la sine, în timp ce ironia exprimă o evaluare, transmite atitudinea vorbitorului în intonaţie.

Deoarece ironia ia în considerare fenomenele din punctul de vedere a ceea ce se datorează, iar ideea a ceea ce se datorează nu este o valoare constantă, ci se dezvoltă din condițiile sociale, exprimă conștiința de clasă, o serie de cuvinte și expresii se pot pierde sau dobândi. un sens ironic atunci când treceți într-un mediu social diferit, într-un context ideologic diferit.

Ironia nu numai că subliniază neajunsurile, adică servește scopului discreditării, ci are și capacitatea de a ridiculiza, de a expune pretenții nefondate, dând sens ironic acestor pretenții în sine, forțând parcă fenomenul ridiculizat să fie ironic asupra lui însuși.

Este firesc, așadar, că din cele mai vechi timpuri și până în zilele noastre, ironia a îndeplinit preponderent o funcție polemică, servind drept unul dintre mijloacele preferate în lupta pe frontul ideologic.

De regulă, literatura autorului original, plină de jocuri de cuvinte, expresii idiomatice, metafore proaspete, este incredibil de dificil de tradus. Nu întotdeauna traducătorii, chiar și cei mai experimentați, reușesc să transmită stilul original al scriitorului. Poate că Jasper Fforde este unul dintre maeștrii greu de tradus ai cuvântului. În primul rând, aceasta își datorează originea. Toată lumea cunoaște un umor englezesc special bazat pe parafrazare, jocuri de cuvinte, ironie ascuțită și joc de cuvinte. În al doilea rând, scriitorul avea o mare sarcină de a îmbrăca mai multe realități literare într-un singur întreg și de a le țese organic în lumea reală. Cel mai izbitor detaliu stilistic al seriei Thursday Next sunt, fără îndoială, numele vorbitoare.

Deci numele de familie vorbesc despre proprietăți adecvate sau nepotrivite ale potențialilor parteneri de viață. Sau:

Numele este Schitt", a răspuns el. "Jack Schitt.

Există un caracter rău al anti-eroului.

Personajul principal al ciclului literar este un veteran al războiului din Crimeea, Thursday Nonetot, în vârstă de 36 de ani, folosește foarte des jocuri de cuvinte ironice în declarațiile ei, adesea în dialoguri cu alte personaje. Astfel, autoarea ridică vălul asupra personalității sale, care este întărită de anii de serviciu în armată și preferă directitatea și jocurile de cuvinte sceptice.

1. „Răul adevărat și fără temei este la fel de rar ca binele cel mai pur - și știm cu toții cât de rar este...

2. `- El... ah... s-a întors?

`- Majoritatea lui. A lăsat un picior în urmă.

3. „Dacă te aștepți să cred că un avocat a scris Visul unei nopți de vară, trebuie să fiu mai prost decât arăt.

4. „Adulților obișnuiți nu le place copiilor să vorbească despre lucruri care le sunt refuzate de propriile lor minți gri.

5. „Numerarul este întotdeauna factorul de decizie în astfel de chestiuni de politică morală; nimic nu se face niciodată decât dacă este motivat de comerț sau lăcomie.

6` Era industrială abia începuse; planeta ajunsese la data de cel mai bun înainte .

8.`Tânărul șef de gară a purtat o Pată Albastră pe uniformă și ia reproșat șoferului că trenul a întârziat un minut și că va trebui să depună un raport. Șoferul a replicat că, din moment ce nu putea exista nicio diferență materială între un tren care a ajuns într-o gară și o stație care a sosit într-un tren, a fost în egală măsură vina staionmasters. Şeful de gară a răspuns că nu poate fi acuzat, pentru că nu avea control asupra vitezei staţiei; la care șoferul de motor a răspuns că șeful de gară ar putea controla amplasarea acesteia și că dacă ar fi cu doar o mie de metri mai aproape de Vermillion, problema s-ar rezolva.

La aceasta, șeful de gară a răspuns că, dacă șoferul nu accepta întârzierea drept vina sa, el va muta gara cu o mie de metri mai departe de Vermillion și l-ar face nu doar să întârzie, ci și să întârzie demersător? .

9. „Nu te mișca”, a spus Sprockett. Mimii nu atacă în general decât dacă sunt amenințați.

Umorul englez duce adesea lucrurile la punctul de absurditate, la limita cu nebunia:

1. `La espresso sau la latte, aceasta este întrebarea... dacă este mai gustos la palat să alegi mocha alb în detrimentul simplu... sau să iei o ceașcă. Sau o cană pe care să stea, sau un plus de smântână, sau să nu ai nimic și, opunându-se alegerii nesfârșite, termină durerea de inimă... .

2. Dl. Pewter i-a condus într-o bibliotecă, plină cu mii de

cărți anticare.

— Impresionant, nu?

Foarte, spuse Jack. Cum ai adunat toate astea?

Ei bine, spuse Pewter, cunoști persoana care împrumută mereu cărți și nu le dă niciodată înapoi?

Sunt acea persoană.

3. Gramatica nepotrivită este ca pantofii nepotriviți. Te poți obișnui puțin, dar într-o zi îți cad degetele de la picioare și nu poți merge la baie.

4. `Te-ai intrebat vreodata cum de nostalgia nu mai este ceea ce a fost inainte?.

Astfel, se vede clar că dispozitivele stilistice descrise mai sus sunt cea mai bună modalitate de a ajuta autorul să creeze imagini ale eroilor poveștii și să reflecte calitățile lor personale strălucitoare, ceea ce este important pentru înțelegerea adevăratei naturi a naturii lor.

Loturi împrumutate în lucrările lui Leonid Filatov

§unu. Trecerea în revistă a lucrărilor studiate Piesa lui L. Filatov „Încă o dată despre regele gol” pe teme de basme de Hans Christian Andersen și Eugene Schwartz, spre deosebire de „Diligence”, are o bază intriga independentă...

Imaginea nordului în primele lucrări ale lui Oleg Kuvaev

Nordul în lucrările lui O. Kuvaev este mitologizat. După cum notează R. V. Epanchintsev, mitologizarea nu este doar și nu atât un fundal pentru desfășurarea evenimentelor. Nordul primește proprietăți conotative...

Ironia (greacă eironeia, lit. - prefăcătură) este o categorie de filozofie și estetică, care denotă o afirmație sau o imagine a artei care are un sens ascuns, opusul celui care este direct exprimat sau exprimat. Spre deosebire de satira...

Ironia în proza rusă modernă (bazată pe poemul „Moscova-Petushki” de Erofeev și povestea „Prin corespondență reciprocă”)

Utilizarea inversării în sonetele lui Shakespeare

Trăsăturile compoziționale și stilistice ale romanelor lui Jasper Fforde

Jasper Fforde s-a născut pe 11 ianuarie 1961 la Londra într-o familie britanică neobișnuită; tatăl său a fost John Standish Fforde, trezorier șef al Băncii Angliei (semnătura lui poate fi văzută pe bancnotele în lire sterline). După ce a absolvit facultatea la 20 de ani...

„Sashka”, o poezie (1835-36?), una dintre cele mai mari opere poetice ale lui Lermontov, inclusiv 149 de strofe de 11 rânduri. Alături de „Vistiernicul Tambov” și „O poveste pentru copii”, este una dintre așa-numitele „poezii ironice”...

Trăsăturile stilistice ale monologurilor personajului principal din piesa lui Edward Albee „Ce s-a întâmplat la grădina zoologică”

Pentru analiza stilistică, am luat un fragment din piesă, care, atunci când este pusă în scenă, va fi interpretată într-un fel sau altul de actorii implicați în ea, fiecare dintre care va adăuga ceva propriu imaginilor create de Albee. .

Analiza stilistică a cărții de S.P. Jikharev „Notele unui contemporan”

„Însemnările unui contemporan” au rămas după regretatul prinț Stepan Stepanovici Boryatinsky în scrisorile adresate lui de la ruda sa apropiată S.P. Jikharev, cu care, în ciuda diferenței de ani și a împrejurărilor care i-au despărțit, a fost unit...

Comparația este un fenomen lingvistic în care sensul unui cuvânt sau al unui grup de cuvinte este specificat de înțelesul altor cuvinte prin compararea conceptelor corespunzătoare pe baza unei trăsături comune acestora [Arnold 1981: 64]...

Dispozitivul stilistic de comparație în romanul lui J. Fowles „Colecționarul”

Lucrările lui J. Fowles sunt destul de des folosite ca material pentru cercetare, deoarece, așa cum am menționat mai devreme, stilul și creațiile sale nu vor lăsa niciun cititor indiferent. John Fowles este un scriitor englez remarcabil...

Trimiteți-vă munca bună în baza de cunoștințe este simplu. Utilizați formularul de mai jos

Documente similare

1.3. Ironia ca dispozitiv stilistic

2.1 Ironia ca dispozitiv stilistic în opera lui Jasper Forde

Citeste si