In Russia, il nome del simbolismo è associato a qualcosa per cui puoi dare la tua vita e persino la tua anima.

Il lavoro di acmeisti e futuristi è ancora percepito come un valore vivo e influenza il moderno processo letterario russo. Diverso destino è toccato al simbolismo, il più antico e per certi aspetti il ​​più meritevole delle tre grandi scuole di poesia russa del primo Novecento. Il linguaggio simbolista presto "si trasformò in un dialetto morto". Dopo gli anni '10, è stato utilizzato da epigoni famigerati o da poeti che, per un motivo o per l'altro, si sono trovati al di fuori della letteratura (come Daniil Andreev). "Conio della vecchia scuola usurato"; i più grandi simbolisti nelle loro opere successive trasformarono la tradizionale poetica simbolista in modo irriconoscibile.

La crisi - forse addirittura la morte del simbolismo - è solitamente associata al 1910, anno in cui scoppiò una disputa tra i suoi padroni, che diede origine ad alcune significative formulazioni teoriche. A questo punto, "Scales" e "Golden Fleece" avevano cessato la loro pubblicazione; il loro posto è stato preso da "Apollo", che ha designato nuova era cultura russa; si fece avanti un'intera generazione di giovani poeti, da Akhmatova a Mayakovsky, che, come divenne presto chiaro, apparteneva al futuro. La disputa ha diviso i simbolisti in due campi: "esteti" e "filosofi" ("teurghi"); ma entrambi cominciarono gradualmente a svanire sullo sfondo della scena letteraria e culturale.

La drammatica storia del crollo del simbolismo russo non è stata studiata a sufficienza. È generalmente riconosciuto che Vyacheslav Ivanov, il teorico più serio e il poeta più insolito ed "esotico" della scuola simbolista, ha svolto un ruolo importante in questo. Ma, forse, quei momenti delle sue visioni teoriche e della sua pratica poetica, che, segnando la crisi del simbolismo, si sono indirettamente rivelati fruttuosi per lo sviluppo della cultura russa, non sono stati ancora del tutto esplorati.

Ivanov fu l'istigatore della discussione del 1910. Com'è noto, iniziò con due sue relazioni, poi riviste nell'articolo "I testamenti del simbolismo" ("Apollo", 1910, n. 8). Il rapporto parallelo di Blok "Sullo stato attuale del simbolismo russo" è apparso nello stesso numero di Apollo. (Confronta l'osservazione autocritica di Blok in una lettera a Yevgeny Znosko-Borovsky del 12 aprile 1910: "Un'altra cosa è il rapporto di Vyach. Ivanovich, a cui ho solo risposto: lì - formula matematica, ecco il disegno di uno studente".) I discorsi di Ivanov e Blok hanno provocato una reazione smoderatamente dura da parte di Bryusov. Nel suo diario, Bryusov scrive di Ivanov a questo proposito: “La sua idea principale è che l'arte dovrebbe servire la religione. Ho obiettato bruscamente. Da qui lo sputo. Per Vyach. Ivanov stava in piedi Bely ed Ellis. Ha rotto con Vyach. Iv. freddo" . La parte di Ivanov è stata presa dagli autori che consideravano Vladimir Solovyov il loro precursore e in gran parte procedevano dalle sue posizioni sul significato dell'arte. La posizione di Bryusov fu simpatizzata da molti giovani poeti che gravitavano verso il chiarismo e l'acmeismo (e presto superarono gli schemi di Bryusov).

Quasi tutte le idee principali dei "Testamenti del simbolismo" furono espresse da Ivanov molto prima del 1910 (cfr. i suoi articoli "Il poeta e la mafia", 1904; "Lancia di Atena", 1904; "Simbolismo dei principi estetici", 1905 ; "La crisi dell'individualismo", 1905; "A proposito di un mestiere allegro e di un divertimento intelligente", 1907; "Due elementi nel simbolismo moderno", 1908). La scissione nel 1910 non fu causata dal fatto che Ivanov prese una nuova posizione o la formulò in modo più chiaro di prima. Più importante è il fatto che in questo momento, secondo l'accurata osservazione di Dmitry Maksimov, "erano in atto processi entropici nella letteratura del simbolismo" - l'assimilazione della poetica simbolista da parte della cultura di massa, del conflitto personale, ecc. È anche significativo che Bryusov la posizione divenne più distinta (cosa che presto rivelò la sua scarsa produttività). Paradossalmente, le proposizioni di Ivanov (e la sua stessa poetica) alla fine si sono rivelate più importanti - anche per le correnti che annunciavano la loro rottura con le "nebulose mistiche" del simbolismo - delle proposizioni esteriormente attraenti di Bryusov. Sono entrati nella carne e nel sangue della letteratura russa, anche se forse in modo inaspettato per lo stesso Ivanov.

Di solito si ritiene che Bryusov, nella discussione del 1910, abbia difeso principi puramente estetici, basati sulla pratica del simbolismo occidentale (principalmente francese); Ivanov ei suoi sostenitori, basandosi sulle tradizioni della filosofia romantica tedesca e del pensiero religioso russo, stabilirono compiti extraletterari per il simbolismo. Una lettura superficiale degli articoli di Ivanov e Bryusov che non tiene conto del contesto, per così dire, conferma questa opinione. Ivanov scrive:

“Il simbolismo sembra essere un preludio a quell'era del linguaggio ipoteticamente concepibile, in realtà religiosa, quando abbraccerà due discorsi separati: il discorso su cose e relazioni empiriche e il discorso su oggetti e relazioni di un ordine diverso, che si apre nell'esperienza interiore - il discorso ieratico della profezia”.

Il primo discorso è definito logico, il secondo mitologico, ascendente al linguaggio sacro dei sacerdoti. Secondo Ivanov, la poesia incentrata su questo - apparentemente fattibile solo nell'ideale - discorso profetico dovrebbe contribuire alla trasformazione del mondo, che porterà a uno stato escatologico (nello spirito delle previsioni di Vladimir Solovyov e Nikolai Fedorov). Il poeta è obbligato ad essere «un religioso organizzatore della vita, interprete e rafforzatore della connessione divina dell'essere, teurgo» (cfr. poi con Mandelstam: «La parola nell'intelletto ellenistico è carne attiva, che si risolve in evento» ). Il triumvirato di Ivanov, Bely e Blok chiama il loro simbolismo "realistico", "vero" - in contrasto con il simbolismo "idealistico", "soggettivo" e "decorativo" di Bryusov o Balmont. Ivanov ha ripetutamente sottolineato che il "vero" simbolismo va ben oltre il movimento letterario ed è presente in qualsiasi opera su larga scala di qualsiasi epoca. Le sue radici nella tradizione russa, secondo l'articolo "Testamenti del simbolismo", sono visibili in Zhukovsky, Pushkin e molti altri scrittori, ma il suo potenziale è stato sufficientemente realizzato solo da Tyutchev, che ha sentito il bisogno di una "doppia visione" e "un altro linguaggio poetico”.

È stato ripetutamente affermato che il concetto di Ivanov è stato rifratto in un modo peculiare Idea russa"arte del servizio pubblico". In seguito, il suo concetto fu persino associato all'"arte per le masse" sovietica (così come alle "orchestre" di Ivanovo con i soviet). Vorrei definire parodica una tale realizzazione delle costruzioni teoriche di Ivanov, se non fosse così tragica; e non sorprende che Ivanov, a differenza di Bely, l'abbia preso con orrore. In questo contesto, la concezione di Bryusov può essere intesa come una difesa del tutto costruttiva dell'autonomia dell'art. Tuttavia, ci sembra che entrambi i concetti debbano essere visti da un'angolazione leggermente diversa.

In primo luogo, Ivanov percepisce l'arte come un sistema in costante - e fruttuosa - interazione con altri sistemi segnici della cultura. Per Bryusov, l'arte è autosufficiente e autosufficiente; Ivanov propone molto di più idea moderna arte aperta. È lecito dire che Bryusov si limita all'arte come sintassi, mentre Ivanov ne sente vividamente gli aspetti semantici e pragmatici. Se è noto che l'approccio di Bryusov ha influenzato il formalismo russo, l'approccio di Ivanov in una certa misura annuncia la scuola semiotica.

Non c'è dubbio che Ivanov fosse un uomo di coscienza religiosa (e che la crisi della poetica del simbolismo sia connessa con la crisi della religione, caratteristica del XX secolo). Ma la coscienza religiosa per Ivanov (come prima per Dostoevskij) si esprimeva principalmente nel principio del dialogo, dell'interazione, della connessione (ciò che etimologicamente definisce la parola religione). Il lavoro di Ivanov si distingue per una rara unità e persino una certa monotonia:

“[...] Tutto il variegato brulicare delle sue poesie e dei suoi inni, dei suoi sonetti e delle sue canzoni, delle sue leggende epiche, dei suoi capricciosi “poesie in caso”, delle sue tragedie scritte in metri antichi, sono involontariamente e immutabilmente disposti architettonicamente, e le sue visioni si fondono in un unico sistema ordinato».

Ma questo sistema è costruito su antinomie, su scontri interni e dispute, su transizioni dialettali.

Al livello più profondo, il problema del dialogo è posto dalla famosa formula di Ivanov "Tu sei" (cfr. l'articolo del 1907 sotto questo titolo). Ascoltando se stesso, una persona si ritrova ultima linea un certo "Tu" - un interlocutore, un partner, una forza sovrapersonale - e così supera la sua "cellularità" (allo stesso tempo, il portatore di Dio che è entrato in conversazione con "Tu" è allo stesso tempo un dibattitore, un teomachista). Al livello successivo, il dialogo avviene tra i vari strati di un'unica personalità; questo è ciò che nell'articolo "Nietzsche e Dioniso" (1904) viene definito con le parole "il gioco della ricerca di sé, dell'autosospensione, dell'evasione di sé, un vivido senso dei propri vagabondaggi interiori in se stessi e dell'incontro con se stessi". Nel dialogo - che alla fine dovrebbe trasformarsi in un legame religioso, “cattedrale” – ci sono anche personalità separate tra loro, “coscienze frammentate”. Si potrebbe dire che il termine quasi intraducibile "sobornost" nell'interpretazione di Ivanov equivale al termine "dialogo" esteso a un teologema. Generi diversi, ambiti culturali diversi, sistemi di pensiero e di separazione nel tempo e nello spazio (quelli che in generale possono essere chiamati linguaggi) entrano in dialogo. Tutti si ricodificano l'un l'altro, si cancellano l'uno dall'altro. Le poesie sono tradotte nella lingua della tragedia, la tragedia nella lingua della descrizione scientifica, costruzione scientifica e filosofica - nel linguaggio del testo di vita (ad esempio, il collegamento con Lydia Zinovieva-Annibal viene chiarito attraverso la correlazione con il complesso dionisiaco; il matrimonio con Vera Shvarsalon implementa il tema "cultura come culto della memoria"). La personalità stessa diventa cartello("I segni sognano il poeta? / O il segno - il poeta?"). La diacronia si ribalta in sincronia: ad esempio, il rituale antico non è solo correlato, ma quasi identificato con il dogma cristiano (cfr. L'insegnamento di Ivanov su Antirroya - Il movimento dal futuro al passato). Ivanov è caratterizzato da un senso "ecumenico" della cultura mondiale come un tutto unico (si vedano a questo proposito le note osservazioni di Mandelstam nell'articolo del 1923 "Tempesta e massacro") - Il tempo perde la sua unidirezionalità e viene interpretato in termini spaziali - in particolare , nel simbolismo spaziale dell'ascesa-discesa, apparentemente correlato alla mitologia dell'"albero del mondo". Questo definisce il linguaggio densamente russo e allo stesso tempo esotico delle poesie di Ivanov, e prefigura anche in larga misura una poetica post-simbolista.

Il principio dialogico che permea l'opera di Ivanov si rivela a volte in modo piuttosto inaspettato. Ad esempio, è collegato al fatto che Ivanov sentiva il bisogno di scrivere in molte lingue: russo, tedesco, greco, latino, ecc. Troviamo un esempio eccezionalmente espressivo di "dialogo interno" nei diari di Ivanov, risalente al stesso anno 1910, quale e discussione simbolista: la conversazione con se stessi in questi diari si trasforma spesso in una conversazione con Lydia Zinovieva-Annibal, morta nel 1907, e anche la grafia cambia nei punti di passaggio. Tralasciando ogni spiegazione medica e ancor più parapsicologica di questo fatto, notiamo che esso esprime in modo non banale il principio base del pensiero di Ivanov: "Essere è stare insieme".

Nel comportamento quotidiano, Ivanov era anche caratterizzato da un atteggiamento nei confronti del suo interlocutore. Il suo pensiero si dispiegò nel modo più completo in una disputa socratica, calma e amichevole, tenendo conto e conciliando punti di vista antitetici.

"A differenza di Andrei Bely, come un vulcano sputafuoco che vomita i suoi pensieri davanti a te, e a differenza di migliaia di brillanti oratori russi, Vyacheslav Ivanov amava e sapeva ascoltare i pensieri degli altri".

Forse il miglior esempio di questo è Corrispondenza da due angoli (1921). Le posizioni di Ivanov e del suo interlocutore Mikhail Gershenzon qui sembrano del tutto inconciliabili. Allo stesso tempo, Gershenzon agisce come un "monologo", che fondamentalmente non vuole ascoltare le idee degli altri e includerli nel cerchio della sua esperienza. Ivanov si limita a intonazioni di pacata convinzione ("Sì, eravamo d'accordo che la verità non dovrebbe essere forzata"), cerca di penetrare ciò che suona "tra le righe, nel tono interiore e nel ritmo delle parole", per trovare nella posizione di Gershenzon una certa aspetto della verità che è soggetto a inclusione in una sintesi più ampia ("Ma all'improvviso la tua voce si unisce alla mia"). Attraverso il dialogo, la penetrazione nel mondo simbolico dell'interlocutore, l'attenta inclusione di elementi del discorso di qualcun altro nel suo discorso, Ivanov cerca di superare, con le sue stesse parole, la principale bugia del "nostro smembrato e disperso epoca culturale impotente a far nascere una coscienza conciliare. Sobornost si rivela un contrappeso all'entropia e all'alienazione spirituali.

La posizione pluralistica di Ivanov è opposta alla posizione "monistica" di Bryusov (i contemporanei hanno notato il carattere autoritario e dittatoriale di Bryusov, in contrasto con il carattere simposio di Ivanov). Non è senza interesse che nel suo articolo "Sul "Discorso dello schiavo", in difesa della poesia", Bryusov brilli proprio per la sua riluttanza ad ascoltare i suoi interlocutori - legge letteralmente le loro metafore, che si trasformano così in assurdità, permette attacchi ironici, ecc. A proposito, questa differenza cardinale tra i "modelli del mondo" di Bryusov e Ivanov ha influenzato i loro testi biografici, incluso il loro destino politico: l'esteta e "aristocratico dello spirito" trovò Bryusov modus vivendi Insieme a potere sovietico, che alla fine si è rivelato inaccettabile per Ivanov, che ha preservato le tradizioni del pubblico russo e l'amore del popolo.

In connessione con il problema ricodifica, a quanto pare, dovrebbe essere considerata la comprensione del simbolo da parte di Ivanov. Il simbolo - "segno contraddittorio" - acquisisce diverse interpretazioni in diverse sfere di coscienza e viene tradotto nel linguaggio di vari miti. Il mito, secondo l'articolo “Testamenti del simbolismo”, è una modalità dinamica di un simbolo, costruita su un verbo, un'azione, un evento, che tende a essere ricodificato in un atto di vita (cfr. ghianda).

Zara Mints ha notato non molto tempo fa che il simbolismo era un'espansione dei metodi artistici di cognizione nei campi tradizionalmente scientifici. Ma anche qui va sottolineata la differenza tra Bryusov e Ivanov. Bryusov, con schiettezza positivista (o vittoriana), credeva che il simbolismo fosse davvero un analogo o addirittura un tipo di scienza, "la conoscenza di verità segrete" che sono inaccessibili allo sguardo non iniziato. Ivanov gli scrisse il 19 febbraio 1904:

« Chiavi dei segreti assumere come segreto una verità - un oggetto di conoscenza. La stessa creazione di miti impone la propria verità; non verifica affatto la corrispondenza della sua essenza oggettiva delle cose. Incarna i postulati della coscienza e, affermando, crea. Perciò l'arte per me è prevalentemente creatività, se volete - pacificatore - atto di autoaffermazione e volontà-azione, e non conoscenza (che cos'è la fede)!..]”.

Ivanov contrappone la piatta comprensione epistemologica dell'arte con una comprensione molto più moderna, dove il significato non si oppone alla coscienza come qualcosa di esterno, ma è creato nell'azione, nella reciproca ricodifica e reinterpretazione. sistemi di segni. Per Bryusov, il simbolo ha un numero limitato di interpretazioni; per Ivanov acquista costantemente significato, essendo rifratto in vari ambiti della cultura e passando di epoca in epoca. Il processo di ricodifica porta a un aumento di significato simile a una valanga (cfr. idee semiotiche moderne). Secondo il pensiero di Ivanov, che è già oltre i limiti della scienza, l'infinita ricodifica reciproca di idioletti, lingue e culture dovrebbe portare a un significato finale, definito in termini religiosi (di Soloviev); “specchio di specchi”, - arte, - “puntato verso gli specchi delle coscienze frammentate, ripristina la verità originaria del riflesso”. In questa fase, il linguaggio è sostituito dal silenzio apofatico; ma questo passo appartiene al regno dell'escatologia, e non al regno dell'esperienza disponibile qui e ora.

Così, nella controversia del 1910, non si tratta tanto dell'autonomia della letteratura (o della sua subordinazione a compiti extraletterari), ma del riconoscimento (o non riconoscimento) del principio dialogico nella cultura, il principio connessione organica tutte le sue parti. Questo è stato ben compreso da Blok, che ha scritto nella sua trascrizione del rapporto Ivanov: "La poesia è solo una parte del tutto".

È sullo sfondo del principio dialogico e del desiderio di rimuovere le antinomie che si dovrebbero considerare le parole sulla "doppia visione", necessaria per un vero simbolista: l'artista unisce i mondi del giorno e della notte, coscienza e subcoscienza, microcosmo e il macrocosmo, separati nel pensiero quotidiano. Il discorso teurgico, secondo Ivanov, non cancella il precedente discorso, ma lo include (la logica supera e supera se stessa nel dialogico); entra la poesia del simbolismo decorativo parte integrale nella poesia del vero simbolismo. L'articolo "Testamenti del simbolismo", come al solito con Ivanov, è triadico: l'affermazione della libertà dell'artista (tesi) si trasforma o nel nichilismo di Blok e Bely, o nell'azione religiosa di Dobrolyubov e Merezhkovsky, o nel elegante padronanza dei claristi (antitesi); la sintesi è l'arte teurgica, ma comprende anche i momenti precedenti (in particolare, l'artigianato formale "educa il gusto rigoroso, l'esattezza artistica, il senso di responsabilità e un'attenta moderazione nell'affrontare l'antichità e la novità"). Il "monomito" di Ivanov - Dioniso, - secondo Omri Ronen, è un simbolo di un simbolo; può essere chiamato anche il mito di un mito, un metamito, perché denota il fatto stesso della mediazione, l'unificazione degli opposti, il dialogo di principi antinomici.

Il principio dialogico è rifratto, probabilmente, in alcuno testo artistico Ivanova. Ma è difficile trovare un esempio più tipico dell'attuazione pratica della teoria di Ivanov della "Ghirlanda di sonetti", scritta nella primavera del 1909 e pubblicata poco prima dell'articolo "Testamenti di simbolismo" nello stesso "Apollo" (n. 5, 1910). Questo ciclo (per inciso, in qualche modo violando il rigido canone della corona di sonetti) è basato sul sonetto "Love" della raccolta Pilot Stars (1903). "Amore" è una serie di simboli; questi simboli sono espressi in confronti metaforici (quasi privi di verbi), ognuno dei quali descrive l'incontro e la fusione di due personalità (o, da un altro punto di vista, l'unione di principi maschili e femminili nella Sfinge androgina). "Ghirlanda di sonetti" spiega questi simboli in mito- una storia complessa e persino incomprensibile, la cui essenza è il passaggio dalla quercia pagana, l'albero del mondo (prime due righe) alla croce cristiana (ultima riga). Il principio del dialogo è sottolineato da due epigrafi: di Lydia Zinovieva-Annibal e di se stesso. La chiave semantica del ciclo è la parola due (entrambi) trovato in uno qualsiasi dei 14 sonetti più volte, e nell'intera corona - 51 volte (cfr. anche le parole doppia, a due vocali, a due pungiglione, a due luci, a due pilastri). Nei versi mitologemi ebraici, greci, romani, germanici, slavi, cristiani sono collegati ed echeggiati, rivelando la loro vicinanza; lo stesso intreccio di linee, caratteristico di una corona di sonetti, può essere percepito come una qualche icona dell'intreccio di diversi sistemi segnici. Infine, nel ciclo c'è un dialogo con strati di poesia russa che precedono nel tempo. Contiene riferimenti al racconto della campagna di Igor ( piangere dalla montagna di due venti banner - dicono i banner), a Batyushkov (motivo ossiano di querce in fiamme), ecc.; ma la più ovvia, ovviamente, sono le sfumature di Pushkin. I temi fondamentali del ciclo sono legati al "Profeta" di Pushkin occhi, bocca, petto, cuore eccetera.; ci sono anche numerose citazioni trasformate come ghiaccio di montagna (volo celeste degli angeli), una freccia a due punte ... di un nodo di serpente (pungiglione di un serpente saggio), verbo di fuoco (brucia con un verbo). Questa struttura multistrato è stata senza dubbio percepita da Ivanov - e probabilmente da alcuni suoi contemporanei - come un presagio di futuro. profetico linguaggio poetico.

È improbabile che qualcuno neghi che Ivanov sia un poeta più grande e più originale di Bryusov, che difendeva la poesia dalle "affermazioni non letterarie" di Ivanov. Tuttavia, Ivanov, che prevedeva e in parte realizzava molte nuove possibilità poetiche, era ancora incatenato dalla consolidata lingua "accademica", "alessandrina" dell'inizio del secolo. Anche lo stile dei suoi articoli, non privo di manierismi, provocò opposizioni - cfr. Osservazione caratteristica di Block il 1 agosto 1907:

“Il mio disaccordo con Vyach. Ivanov nella terminologia e pathos(soprattutto l'ultimo). Le sue condizioni potrebbero offendermi. Mito, cattolicità, barbarie. Perché non dirlo più facile?

Caratteristica - e molto profonda - è anche l'osservazione dello stesso Ivanov: un vero simbolista si preoccupa solo di «stabilire fermamente un certo principio generale. Questo principio è il simbolismo di tutta la vera arte […], - almeno con il tempo si è scoperto che eravamo noi, che lo approvavamo, ad essere, allo stesso tempo, i meno degni dei suoi portavoce.

In un modo o nell'altro, il dialogismo e il pluralismo del modello Ivanov del mondo divennero dominanti nella cultura russa del periodo post-simbolista. La parola di Ivanov è materiale, come la parola degli acmeisti, e spesso strana, come la parola dei futuristi. Il legame tipologico - e spesso, apparentemente, genetico - con Ivanov è evidente nel mitologismo sincretico e sincronico di Khlebnikov, nella frenesia dionisiaca della Cvetaeva, nella lotta di Kuzmin per l'accuratezza delle realtà, nel culto della memoria e della citazione in Akhmatova e Mandelstam. Il pathos morale di Ivanov, che ha portato all'identificazione del testo poetico e della vita, è stato ripreso nella migliore poesia russa degli anni '30 ed è presente in essa fino ad oggi. Ultimo ma non meno importante (5) - Le costruzioni teoriche di Ivanov sono diventate uno dei punti di partenza per Mikhail Bakhtin (le cui idee hanno influenzato il pensiero russo moderno). Se il simbolismo russo è morto dopo le discussioni del 1910, grazie a Vyacheslav Ivanov, è morto come un grano, di cui una volta si diceva che avrebbe "portato molto frutto".

| |

Oltre alla delimitazione ideologica ed estetica sempre più evidente nel campo dei simbolisti, oltre alla sensazione degli stessi simbolisti di aver superato la struttura della direzione da loro creata e che non c'era più bisogno di un'associazione di gruppo chiusa , la crisi del Simbolismo alla fine del 1900. anche contribuito all'emergenza un largo numero imitatori della poesia simbolista. Il simbolismo del vecchio tipo, con la sua penetrazione negli "altri mondi", con la sua vaga allegoria, le immagini preferite e il vocabolario, trasformato in merce di scambio, è diventato disponibile per autori senza talento e senza talento.

Gli epigoni, le cui poesie trovarono la loro strada nella stampa e si stabilirono abbondantemente negli archivi della Bilancia, furono percepiti da Bryusov, Ellis e altri simbolisti come una sorta di incubo poetico. E se Nadson diede origine al nadsonismo, e Balmont al balmontismo, allora il simbolismo, a sua volta, iniziò a evocare un'onda pseudo-simbolista che lo volgarizzava.

Per Bryusov, che seguiva da vicino ciò che si faceva nella poesia russa, non c'era dubbio che il simbolismo come tendenza letteraria stesse diventando obsoleto. O. Mandelstam ha giustamente scritto: "... Il simbolismo russo ha gridato così tanto e ad alta voce sull'"inesprimibile" che questo "inesprimibile" è passato di mano in mano come carta moneta". È caratteristico che il lavoro dei simbolisti abbia attirato l'attenzione di una vasta gamma di lettori quando si sono rivolti ai problemi nazionali, quando nel loro lavoro suonava un tema non "oltre", ma completamente "terreno": la Russia.

Nel 1909, le riviste Libra e Golden Fleece annunciarono di aver cessato le pubblicazioni, poiché avevano completato il loro compito principale: diffondere le idee del simbolismo e guidare il movimento letterario del nuovo tempo.

Ma non importa come i simbolisti parlassero della loro vittoria, era ovvio che alcuni di loro stavano cominciando ad allontanarsi dalle loro prime convinzioni ideologiche e artistiche. La lotta che i simbolisti hanno condotto con i realisti, e soprattutto con Gorky e i suoi compagni d'armi, gli Znaneviti, è stata una lotta per decidere quale strada ("noi" o Gorky, secondo Bryusov) avrebbe preso la letteratura moderna. La chiusura dei giornali, che testimoniava la crisi, e non la vittoria del simbolismo sul realismo opposto, fece apparire sulla stampa alcuni articoli che ponevano la domanda: “essere o non essere” simbolismo?

Abbastanza caratteristica è la discussione tra gli stessi simbolisti, che si è svolta sulle pagine della rivista Apollo (1910, n. 8, 9) e ha mostrato che la questione di una nuova fase nello sviluppo del simbolismo non può essere risolta senza chiarire la questione fondamentale del rapporto tra arte e realtà.

Vyach. Ivanov e Blok credevano che la moderna crisi del simbolismo non significasse il crollo delle sue basi filosofiche, mistiche ed estetiche. L'articolo di Ivanov "I precetti del simbolismo" (il suo articolo e l'articolo di Blok sono stati letti in precedenza come rapporti) ha confermato l'interpretazione del simbolismo come arte filosofica e religiosa e ha difeso la comprensione del suo ruolo di costruzione della vita. Il simbolismo non poteva essere solo arte, dichiarò Ivanov.

Nell'articolo "Sullo stato attuale del simbolismo russo", Blok ha sostenuto il pathos dell'articolo di Ivanov sul simbolismo come poesia teurgica e ha collegato le sue modifiche ai cambiamenti negli "altri mondi".

Per Bryusov, il simbolismo era una fase significativa, ma già superata, nella storia della letteratura. Nel 1906-1907. dice di essere stanco dei simbolisti, che ciò di cui scrivono i suoi compagni in Bilancia non gli interessa più. Tuttavia, considerandosi il leader di una nuova direzione, Bryusov ha comunque continuato a sostenere durante questi anni e ha cercato in tutti i modi di stimolare le attività dei suoi associati.

Bryusov ha iniziato la sua carriera affermando che il simbolismo è una scuola letteraria. Ha mantenuto questa affermazione in futuro. Così, nel 1906, Bryusov scrisse: “I programmi delle scuole letterarie reali, non fittizie, mostrano sempre sul loro stendardo proprio principi letterari, precetti artistici. Il romanticismo era una lotta contro le convenzioni e le regole anguste dello pseudo-classicismo; il realismo richiedeva una rappresentazione veritiera della realtà contemporanea; il simbolismo ha portato l'idea di un simbolo come nuovo mezzo di rappresentazione<...>Unire le opere d'arte su basi che non hanno nulla a che fare con l'arte significa rinunciare all'arte, significa diventare come i "vagabondi" e apologeti della poesia "utilitaristica".

In risposta ai discorsi di Ivanov e Blok in difesa del simbolismo, Bryusov pubblica l'articolo "Sul "discorso servile", in difesa della poesia", riaffermando la sua comprensione del simbolismo come scuola letteraria, come metodo artistico speciale e ribadendo che la letteratura non dovrebbe essere direttamente subordinata al pubblico, alla religione o al misticismo.

Blok sarebbe presto giunto alla conclusione che il simbolismo come una certa dottrina filosofica ed estetica sta diventando sempre di più personalità creativa. “E' ora di slegarmi le mani, non sono più uno scolaro. Niente più simbolismo”, scriveva nel suo diario il 10 febbraio 1913.95 Le riflessioni sull'universo mondiale non scompaiono, ma emerge sempre più chiaramente lo storicismo “terreno”, che intensifica le riflessioni sul legame tra l'individuo e l'epoca , sulla responsabilità, il dovere dell'individuo prima del suo tempo e delle sue persone. Per Blok, sia lo spirito della world music che la realtà stessa, in cui coglie l'avvicinarsi di una nuova tempesta, sono ora esteticamente preziosi. Da qui l'appello sempre più insistente di Blok alle tradizioni della letteratura russa, a un'estetica realistica, impensabile isolatamente dall'etica materialistica.

Fino a ottobre, solo Ivanov è rimasto invariato nella sua adesione al simbolismo filosofico e religioso. Insolitamente rapidamente, cambiando "dinamicamente" le sue opinioni sul simbolismo, l'ex Solovyovite Bely gli porta una nuova passione: l'antroposofia di R. Steiner.

Coloro che non lasciarono il simbolismo si unirono nel 1912 nel nuovo organo "Works and Days", ma cessò rapidamente le sue attività.

Storia della letteratura russa: in 4 volumi / A cura di N.I. Prutskov e altri - L., 1980-1983

Il più importante eventi storici 1900 - la guerra russo-giapponese e la conseguente rivoluzione del 1905-1907. La sua influenza colpisce tutti gli eventi della vita culturale di questo tempo. È molto importante che, grazie al manifesto dello zar del 17 ottobre 1905, la Russia riceva una libertà di parola e di stampa senza precedenti: i periodici e le pubblicazioni d'arte vengono liberati dalla censura preliminare, compaiono nuove riviste (tra cui molte satiriche), giornali, almanacchi uno dopo l'altro. La letteratura reagisce ai cataclismi rivoluzionari in molti modi. Innanzitutto, ci sono riflessioni dirette su ciò che sta accadendo nelle opere d'arte: il romanzo di M. Gorky "Mother", i racconti di Leonid Andreev "The Governor", ​​"The Story of the Seven Hanged Men", poesie di N. Minsky "Hymn" degli Operai”, A. Blok “Rally”, “È tutto tranquillo tra la gente?..”, “Fiabe politiche” di F. Sologub. Quasi tutti gli scrittori russi in un primo momento hanno reagito agli eventi rivoluzionari con simpatia unanime, hanno collaborato alla stampa radicale, persino al quotidiano legale bolscevico Novaya Zhizn. E solo più tardi giunse la comprensione che la rivoluzione aveva appena colpito le grandi masse popolari, o che le rivolte popolari potevano essere nella natura di distruzione insensata, linciaggio e persino pogrom dei Cento Neri.

Ma, oltre alle riflessioni dirette degli eventi rivoluzionari nella letteratura, c'erano anche effetti più complessi e indiretti della rivoluzione sulla letteratura. La rivoluzione russa ha reso particolarmente evidente che la base dell'esistenza nazionale sia naturale che storica è un elemento che non obbedisce alle leggi della ragione e della logica. Da qui - il ruolo più importante dei motivi di fuoco, fuoco, bufera di neve, vento nella poesia di questo tempo (la raccolta "We Will Be Like the Sun" di K. Balmont, i cicli poetici "Snow Mask" e "Spell by Fire and Darkness” di Blok, “symphony” di Andrei Bely “Blizzard Cup”). La rivoluzione ha costretto gli scrittori a pensare alle leggi profonde della storia russa (i romanzi di D. Merezhkovsky "Pietro e Alessio", ​​"14 dicembre", "Alessandro I", il ciclo di Blok "Sul campo di Kulikovo"), per tornare a lo studio del folklore russo - la chiave per comprendere il carattere nazionale (raccolte di Sergei Gorodetsky "Yar" e "Perun", una raccolta di Alexei Remizov "Salting", ecc.).

Ma è ancor più importante che l'approccio dei cataclismi rivoluzionari sia stato compreso da molti artisti dell'epoca come un segno di eventi apocalittici, escatologici: la rivoluzione fu presentata anzitutto come una “rivoluzione dello spirito”, come un futuro rinnovamento radicale di non solo essere sociale, ma anche universale. Questo atteggiamento ha comportato un nuovo atteggiamento verso la vita e l'arte. Invece del tipico allontanamento del 1890 da una vita ruvida e crudele verso la Bellezza, verso l'arte, gli artisti del 1900 si sforzano di influenzare attivamente la vita, di trasferire le leggi della creatività artistica alla creatività della vita nel suo insieme.

Esercizio

Elenca gli eventi storici più importanti dei primi del '900.

Nomina le opere in cui si riflettono direttamente gli eventi della prima rivoluzione russa.

Qual è il ruolo degli eventi rivoluzionari nei profondi cambiamenti del repertorio tematico nella letteratura russa dell'epoca?

Qual è la novità di risolvere la questione del rapporto tra letteratura e vita nelle opere degli scrittori della nuova generazione letteraria?

“Simbolisti senior" e "junior". Il 1900 è il periodo d'oro di tutte le scuole letterarie sorte negli anni '90 dell'Ottocento. Il simbolismo russo raggiunge una vera maturità. In letteratura compare una seconda generazione di simbolisti. Nel 1903-1905 furono pubblicate le prime raccolte di poesie di Alexander Blok ("Poems about the Beautiful Lady"), Andrei Bely (Boris Bugaev) ("Gold in Azure"), Vyacheslav Ivanov ("Holding Stars") e altri La critica assimila rapidamente la divisione dei simbolisti sul "anziano"(D.Merezhkovsky, Z.Gippius, N.Minsky, V.Bryusov, F.Sologub, K.Balmont) e "giovani".

Ovviamente non si tratta dell'età degli scrittori. Vyacheslav Ivanov è più vecchio di Bryusov, ma appartiene alla generazione "più giovane". Ciò significa, in primo luogo, il momento in cui gli scrittori hanno debuttato nella letteratura e, in secondo luogo, le differenze nel programma estetico. Per i simbolisti "senior" l'idea di un'arte intrinsecamente preziosa, libera da fini utilitaristici, era estremamente importante. Nel 1900, questa idea iniziò a diventare obsoleta anche agli occhi di alcuni "anziani": i Merezhkkovsky proponevano l'idea di unire ricerca religiosa e servizio pubblico, questioni socio-politiche, arte e religione. Su loro iniziativa, nel 1902 furono organizzati a San Pietroburgo gli Incontri Religiosi e Filosofici, il primo tentativo di dialogo tra l'intellighenzia e il clero sui temi della libertà di credo, del rapporto tra cultura e religione.

Fin dall'inizio, i simbolisti "più giovani" hanno trattato l'arte in modo diverso: hanno cercato di subordinare l'arte a compiti più generali della vita. È vero, hanno compreso i "compiti vitali" in un modo completamente diverso rispetto a generazioni di democratici, populisti e rivoluzionari marxisti. Non si trattava di politica, non di questioni sociali o pubbliche. Aspiravano a una trasformazione religiosa della vita secondo le leggi della Verità, della Bontà e della Bellezza. Come scrisse il membro più giovane del movimento simbolista, il poeta Vladislav Khodasevich, “Il simbolismo non voleva essere solo una scuola d'arte, un movimento letterario. Per tutto il tempo ha cercato di diventare un metodo creativo per la vita, e in quella era la sua verità più profonda, forse irrealizzabile, ma nella costante lotta per questa verità, in sostanza, è fluita tutta la sua storia. È stata una serie di tentativi, a volte davvero eroici, di trovare una fusione di vita e creatività, una sorta di pietra filosofica della creatività”.

Il loro maestro spirituale era un filosofo e poeta russo Vladimir Sergeevich Solovyov(1853-1900). Non si considerava un simbolista, ma i suoi testi e la sua estetica hanno avuto un enorme impatto su un'intera generazione di poeti, ha dato loro un linguaggio speciale: un insieme di trame, immagini, miti.

Secondo gli insegnamenti di Solovyov, l'umanità moderna sta attraversando un periodo di disunione generale, il mondo si è allontanato da Dio ed è in preda al male. La ragione sta nelle profondità della storia cosmica, quando l'Anima del mondo, l'Eterna Femminilità, Sophia-Saggezza, ha voluto creare non da Dio, ma da sé stessa, ha creato un mondo imperfetto del male e se stessa ne è diventata prigioniera. Ora l'umanità e ogni persona individualmente dovrà risalire dalla separazione e dal caos universali all'unità con Dio, per salvare l'Anima prigioniera del mondo, l'Eterna Femminilità dal potere del male.

La via di questa salvezza è l'amore, che permette di rivelare nell'essere amato, nel mondo naturale, il nascosto principio sophianico. Questa trama mitopoetica è alla base delle prime raccolte di simbolisti junior: "Poems about the Beautiful Lady" di A. Blok, "Gold in Azure" di Andrei Bely.

Ma non è sufficiente incarnare la trama dell'incontro con l'eterno femminile in letteratura, è molto più importante per i seguaci di Vladimir Solovyov subordinare la vita a questo compito. Nel contesto di questa trama, il rapporto di Blok con la sua futura moglie Lyubov Dmitrievna Mendeleeva, l'amore mistico del giovane Andrei Bely con la moglie di un ricco produttore, mecenate delle arti Margarita Kirillovna Morozova, che ha visto a un concerto e bombardato da lettere anonime per diversi mesi, sono stati percepiti.

Nel 1903 sorse a Mosca un circolo di "Argonauti", che comprendeva il poeta Andrei Bely, nipote del filosofo Sergei Solovyov, Ellis, ma allo stesso tempo i loro compagni di classe all'Università di Mosca, che non avevano nulla a che fare con l'arte: il la capacità di creare la vita era apprezzata dagli “Argonauti” non meno forse più della capacità di creare opere d'arte. Lettere amichevoli, conversazioni, passeggiate lungo l'Arbat e nelle vicinanze del Convento di Novodevichy, dove Vl. Solovyov, contemplazione delle straordinarie "albe" serali, viste come presagio di futuri "cambiamenti inauditi", la trasformazione della vita: tutto questo era importante quanto la poesia, la musica, la pittura.

Nel 1905, il poeta e teorico simbolista Vyacheslav Ivanovich Ivanov (1866-1949) tornò in Russia da un lungo viaggio all'estero. Insieme a sua moglie, un'aspirante scrittrice, Lidia Zinovieva-Annibal, affittano un grande appartamento all'ultimo piano di un condominio in via Tavricheskaya e organizzano serate il mercoledì che riuniscono scrittori, artisti, musicisti, attori, filosofi e persino politici. I “mercoledì” di Ivanovo si chiamano le serate sulla “torre”: all'ultimo piano l'appartamento era semicircolare, e proprio dall'appartamento si poteva salire sul tetto dell'edificio, recintato con sbarre. Alla “torre” si tenevano letture letterarie, serate musicali, si leggevano trattati estetici e filosofici, si discuteva d'arte, si mettevano in scena spettacoli che difficilmente si potrebbero definire amatoriali: del resto, alla loro scrittura e messa in scena partecipavano scrittori, registi e attori professionisti . Ivanov stesso sognava un nuovo teatro, dove il confine tra palcoscenico e pubblico sarebbe stato distrutto una volta per tutte, dove la creazione di nuove forme d'arte sarebbe diventata contemporaneamente una ricerca di nuove forme di vita. Ha incoraggiato forme collettive di creatività, ha cercato di attirare giovani artisti sulla "torre", ha parlato della necessità di un apprendistato spirituale.

Nel predicare la creatività della vita - creazione della vita e la principale differenza tra i simbolisti "senior" e "junior" era radicata.

Esercizio

Quali poeti simbolisti hanno debuttato all'inizio del 1900? Dai un nome alle loro prime raccolte di poesie.

Perché questi simbolisti erano chiamati "junior"? Quali segni li distinguono dagli "anziani"?

Qual è la differenza tra le idee sui "compiti della vita" tra i simbolisti e quelle dei democratici, dei populisti, dei marxisti?

Qual è l'insegnamento di Vl. Solovyov sulla femminilità eterna e sull'anima del mondo?

In che modo l'insegnamento di Solovyov ha influenzato il lavoro e la vita dei simbolisti "più giovani"?

Dai un nome ai circoli "creatori di vita" sorti a Mosca e San Pietroburgo. Chi c'era in loro?

Riviste simboliste. Nel 1900 apparve a Mosca la casa editrice Scorpion, fondata su iniziativa di V. Bryusov e K. Balmont con i soldi del filantropo, industriale di Mosca e scrittore dilettante S.A. Poliakov. Ora i simbolisti potevano organizzare un'ampia edizione delle loro opere. Hanno iniziato con l'uscita dell'almanacco "Fiori del Nord", così chiamato in memoria dell'almanacco del tempo di Pushkin. Nel 1904 apparve il primo giornale critico-letterario simbolista, Scales. Valery Bryusov divenne l'anima della rivista, il suo leader de facto e redattore capo (ufficialmente S.A. Polyakov era il redattore-editore). Per la prima volta, tutti i seguaci del simbolismo hanno potuto unirsi attorno alla rivista. Per i primi due anni Scales è stata una rivista critica e bibliografica. Bryusov ha organizzato un'ampia rete di corrispondenti che hanno lavorato nei paesi europei e fa conoscere al lettore russo tutte le novità notevoli della cultura europea moderna. Sono stati inoltre pubblicati articoli lirici e giornalistici, saggi e studi filosofici.

Dal 1906 iniziarono a essere pubblicate sulla rivista poesie, storie, romanzi, opere teatrali, traduzioni dei simbolisti. È sulle pagine di Libra che gli articoli di Vyacheslav Ivanov ("Il poeta e la mafia", "Nietzsche e Dioniso"), i più importanti articoli teorici di Bryusov ("Chiavi dei segreti"), il romanzo di V. Bryusov “The Fiery Angel”, il racconto di Andrei Bely “Silver dove”, il dramma di Blok “The Stranger”. La poesia simbolista era rappresentata in modo particolarmente vivido - poesie e poesie di Bryusov, Balmont, Sologub, Blok, Bely - qui nessuna rivista letteraria russa poteva essere paragonata a Libra. Come World of Art, Scales era una rivista sottile. Eleganti copricapi, vignette, riproduzioni di artisti modernisti contemporanei (L.S. Bakst, V.E. Borisov-Musatov, N.K. Roerich, artisti francesi Odilon Redon, Charles Lacoste, ecc. hanno partecipato alla progettazione della rivista) sono stati realizzati da “Scales” una vera opera di arte letteraria.

Nel 1906 apparve a San Pietroburgo un'altra rivista simbolista: "Il vello d'oro".È stato pubblicato con i soldi del milionario Nikolai Ryabushinsky. A differenza di Polyakov, che gestiva Vesami solo nominalmente, Ryabushinsky aveva notevoli ambizioni e rivendicava l'esclusiva gestione del giornale. Non aveva talento, ma cercò di scrivere poesie e prosa e si dedicò alla pittura. Non ha risparmiato soldi per la rivista. Gli scrittori erano pagati ingenti compensi e all'inizio quasi tutti i simbolisti erano disposti a pubblicare sulla rivista.

A differenza delle squisitamente modeste Scale, The Golden Fleece impressionava per il lusso mercantile: un formato insolitamente grande, carta satinata, ricche illustrazioni che occupano metà della rivista, testo in russo e francese, finiture dorate. All'inizio, questa era forse l'unica differenza tra le riviste. "Bilancia" rideva del lusso insipido (Gippius ha paragonato l'aspetto di "Run" con "il matrimonio più ricco di Mosca", c'erano anche accuse più acute di volgarità, banalità, mancanza di cultura).

Tuttavia, nel 1906, nella redazione del vello d'oro si verificarono diversi scandali con Ryabushinsky, dopo di che molti simbolisti di Mosca - Bryusov, Bely, smisero di pubblicare sulla rivista e anche i Merezhkovsky li lasciarono. Dall'inizio del 1907 sono avvenuti cambiamenti significativi nel giornale. Alexander Blok è stato invitato a condurre revisioni critiche sulla rivista. Articoli di Vyach. Ivanov sulla teoria del simbolismo.

La predicazione del superamento dell'individualismo, "sobornost", simpatica attenzione al lavoro degli scrittori della conoscenza, alle specificità della cultura russa, al problema del tragico divario tra il popolo e l'intellighenzia, il desiderio di superare il quadro "direttivo" - tutto questo era poco come l'impegno della "Bilancia" verso l'idea dell'arte libera e intrinseca. Iniziò una controversia tra i giornali, che durò quasi tre anni e si concluse solo con la chiusura di entrambi i giornali nel 1909.

Esercizio

Nomina la prima rivista simbolista in Russia. Chi l'ha pubblicato, chi ha collaborato?

Come è cambiato il contenuto del diario man mano che si è evoluto?

Quando è nato il secondo diario simbolista? Chi l'ha pubblicato? In che cosa differiva dalla "Bilancia"?

Quale simbolista ha cambiato il programma ideologico del vello d'oro?

Circolo degli scrittori della conoscenza. Nel 1899, a Mosca, un piccolo gruppo di giovani scrittori, nonché amanti della letteratura e dell'arte, iniziò a riunirsi il mercoledì nell'appartamento dello scrittore Nikolai Dmitrievich Teleshov. Tra loro c'erano i fratelli Ivan e Julius Bunin, Alexander Kuprin, Vikenty Veresaev, Leonid Andreev, il Vagabondo, poco dopo si unì a loro Gorky. Agli incontri hanno partecipato artisti, musicisti, artisti - V.I. Kachalov, FI Chaliapin, I.I. Levitano. Negli incontri del circolo si leggevano e si discutevano opere inedite dei suoi membri. Fu qui che Gorky lesse per la prima volta la sua commedia At the Bottom.

Il cerchio non aveva alcun programma estetico chiaramente dichiarato. Tuttavia, era ovvio che tutti i suoi partecipanti erano scrittori realisti con convinzioni democratiche e, in un modo o nell'altro, simpatizzanti per l'ideologia rivoluzionaria, con un interesse per i problemi sociali.

All'inizio il circolo non aveva una propria casa editrice, o almeno un proprio organo stampato. Sono stati attivamente pubblicati sulla rivista "Life", ma presto è stata bandita. Il quotidiano Kurier, che pubblicava ampiamente le sue storie, poteva ancora stampare solo poesie, racconti o saggi, ma non romanzi o grandi opere teatrali. La situazione cambiò radicalmente solo nel 1900, quando la casa editrice di libri di San Pietroburgo "Knowledge", che in precedenza aveva pubblicato solo libri popolari di scienze naturali, pedagogia e arte, riorganizzò le sue attività e attirò Gorky a collaborare. Da quel momento, Znanie iniziò a pubblicare opere d'arte dei partecipanti a Sred e dal 1903, sotto la guida di Gorky, iniziarono a formarsi collezioni della partnership Znanie.

La forma della raccolta - a differenza della rivista - era conveniente per i suoi organizzatori, poiché le raccolte erano liberate dalla censura preventiva, non dipendevano dagli abbonati, dalla politica di una determinata rivista e assumevano maggiore libertà per gli scrittori. Le raccolte della partnership "Knowledge" sono state pubblicate in grandi tirature e sono state molto apprezzate dai lettori. Sono state queste raccolte a diventare la piattaforma cartacea per i partecipanti a Sred. Il frutteto di ciliegie di Cechov, Il duello di Kuprin, La vita di Vasily Thebesky di Andreev, le opere teatrali di Gorky e il suo romanzo La madre, le poesie e le storie di Bunin sono state stampate qui. Più le raccolte diventavano popolari, più i nomi di coloro che le pubblicavano erano associati a loro: gli "Sredoviti" iniziarono a essere chiamati "Znanie".

Esercizio

Nomina gli scrittori, gli artisti, gli attori che hanno visitato gli "ambienti" di N. Teleshov. Questo cerchio aveva un programma estetico?

In quali giornali e riviste sono comparsi i partecipanti ai “mercoledì”?

Che ruolo ha svolto M. Gorky nell'organizzazione della nuova casa editrice?

Perché la casa editrice Znanie ha scelto per sé la forma delle raccolte e non una rivista?

16. Simbolisti giovani. caratteristiche generali simbolismo giovane. Capire il simbolo (articoli di A. Blok, A. Bely, Vyach. Ivanov).

All'inizio del 1900 emerse un gruppo di simbolisti "junior": A. Bely, S. Solovyov, Vyach. Ivanov, "A. Blok e altri.

Si basa sulla filosofia idealistica di Vl. Solovyov con la sua idea del Terzo Testamento e dell'avvento dell'Eterno Femminile. Vl. Solovyov ha affermato che il compito più alto dell'arte è "... la creazione di un organismo spirituale universale", che l'artista. prod. è l'immagine di un oggetto e di un fenomeno “alla luce del mondo futuro”, con cui è connessa la comprensione del ruolo del poeta come teurgo, sacerdote. Questa è la connessione delle vette del simbolismo come arte con il misticismo.

ci sono "altri mondi", l'arte dovrebbe sforzarsi di esprimerli, determina la pratica artistica del simbolismo nel suo insieme, i cui tre principi sono proclamati nell'opera di D. Merezhkovsky "Sulle cause del declino e delle nuove tendenze nel moderno Letteratura russa”. È “...contenuto mistico, simboli ed espansione dell'impressionabilità artistica”.

I simbolisti affermano che la realtà, la realtà è la creazione di un artista: la vocazione di un poeta è quella di collegare il mondo reale con il mondo al di là.

La dichiarazione poetica è espressa nei versi di Vyach. Ivanov "Tra le montagne sorde".

La poesia simbolista è poesia per l'élite, per gli aristocratici dello spirito.

Un simbolo è un'eco, un accenno, un'indicazione, veicola un significato nascosto.

I simbolisti si sforzano di creare una metafora complessa, associativa, astratta e irrazionale. Questo è "silenzio sonoro" di V. Bryusov, "E gli occhi luminosi sono ribellione oscura" di Vyach. Ivanov, "deserti aridi della vergogna" di A. Bely e di lui: "Giorno - perle opache - una lacrima - scorre dall'alba al tramonto". Abbastanza accuratamente, questa tecnica è rivelata nella poesia 3. Gippius "Seamstress".

L'espressività sonora del verso, ad esempio, nell'opera di F. Sologub, acquistò una grandissima importanza nella poesia dei simbolisti.

La rivoluzione del 1905 trovò il suo riflesso nell'opera dei simbolisti.

Merezhkovsky salutò l'anno 1905 con orrore, avendo assistito con i propri occhi all'arrivo del "boro in arrivo" da lui predetto. Blok si è avvicinato agli eventi con entusiasmo, con un vivo desiderio di capire. V. Bryusov ha accolto con favore il temporale purificatore.

Entro il decimo anno del ventesimo secolo, il simbolismo doveva essere aggiornato. "Nel profondo del simbolismo stesso", ha scritto V. Bryusov nell'articolo "Il significato della poesia moderna", "sono emerse nuove tendenze che hanno cercato di infondere nuove forze in un organismo decrepito. Ma questi tentativi erano troppo parziali, i loro iniziatori troppo intrisi delle stesse tradizioni della scuola, perché il rinnovamento avesse un significato.

La controversia sul simbolismo che ebbe luogo nel 1910 tra l'intellighenzia artistica ne rivelò la crisi. Come ha affermato N. S. Gumilyov in uno dei suoi articoli, "il simbolismo ha completato il suo cerchio di sviluppo e ora sta cadendo". Fu sostituito dall'acmeismo ~ (dal greco "acme" - massimo grado qualcosa, tempo di fioritura).

V. Ivanov - "I testamenti del simbolismo" 1910. la poesia è la fonte della conoscenza intuitiva, i simboli sono i mezzi di questa conoscenza, Tyutchev è il fondatore del vero simbolismo.

A. Blok - "Sullo stato attuale del simbolismo russo". Puoi nascere solo simbolista. Il simbolo nasce quando le anime di diverse persone si rendono conto che ogni persona ha un mondo interiore, un tesoro. L'artista deve essere riverente, sapendo quanto vale mescolare l'arte con la vita. L'artista deve restare uomo comune.

Vyach Ivanov - il compito dei simbolisti è di allontanarsi dall '"individuo", intimo nell'arte, per creare un'arte popolare e sintetica che si ritirerà dalle illusioni e segnerà le realtà oggettive. Il poeta non deve tendere alla solitudine, deve diventare la "voce del popolo". Ivanov rifiuta il principio "parnassiano" dell'arte per amore dell'arte e passa all'arte religiosa, al simbolismo realistico (in opposizione all'idealistico). Nei testi, la metafora come principale espediente poetico dovrebbe essere sostituita dal mito religioso, che è la realtà più alta dello spirito umano; secondo Ivanov, il vero compito del poeta simbolista è fornire questo sostituto.

per lui simbolismo e realismo come metodi coincidono. il punto di tale coincidenza è alla base di tutta la creatività, secondo Bely. Simbolo, simbolismo, simbolizzazione è una delle più grandi conquiste del genio umano.

È la simbolizzazione che permette all'artista di penetrare nell'essenza dei fenomeni, di rivelarne la vera essenza. Il mondo non è suscettibile di interpretazione logica; la comprensione intuitiva dell'essenza del mondo è importante. Pertanto, gli eroi di Bely non sono solo personaggi letterari, ma anche "segni convenzionali" di generalizzazioni psicologiche.



L'eredità dei simbolisti è rappresentata dalla poesia, dalla prosa e dal dramma. Tuttavia, la più caratteristica è la poesia.

D. Merezhkovsky, F. Sologub, Z. Gippius, V. Bryusov, K. Balmont e altri sono un gruppo di simbolisti "senior" che furono gli iniziatori del movimento. All'inizio del 900 emerse un gruppo di simbolisti "junior": A. Bely, S. Solovyov, Vyach. Ivanov, "A. Blok e altri.

La base della piattaforma dei simbolisti "giovani" è la filosofia idealistica di Vl. Solovyov con la sua idea del Terzo Testamento e dell'avvento dell'Eterno Femminile. Vl. Solovyov ha affermato che il compito più alto dell'arte è "... la creazione di un organismo spirituale universale", quello pezzo d'arteè l'immagine di un oggetto e di un fenomeno “alla luce del mondo futuro”, che si collega alla comprensione del ruolo del poeta come teurgo, sacerdote. Questo, secondo A. Bely, "combina le vette del simbolismo come arte con il misticismo".

Basandosi sulla premessa idealistica del primato della coscienza, i simbolisti sostengono che la realtà, la realtà è la creazione di un artista: il mio sogno sono tutti gli spazi, e tutti i fili, il mondo intero è una delle mie decorazioni, le mie tracce (F. Sologub ) "Dopo aver rotto le catene del pensiero, essere incatenato è un sogno", chiama K. Balmont. La vocazione del poeta è quella di collegare il mondo reale con l'aldilà.

E da dietro le montagne si levò una voce che rispondeva: “La natura è un simbolo, come questo corno. Suona per un'eco. E il suono è dio.

Beato chi ascolta il canto e ode l'eco».

Un simbolo è un'eco, un accenno, un'indicazione, veicola un significato nascosto.

I simbolisti si sforzano di creare una metafora complessa, associativa, astratta e irrazionale.

Entro il decimo anno del ventesimo secolo, il simbolismo doveva essere aggiornato. "Nel profondo del simbolismo stesso", ha scritto V. Bryusov nell'articolo "Il significato della poesia moderna", sono emerse nuove correnti che hanno cercato di infondere nuove forze in un organismo decrepito. Ma questi tentativi erano troppo parziali, i loro iniziatori erano troppo intrisi delle stesse tradizioni della scuola, in modo che il rinnovamento potesse avere un qualche significato.

L'ultimo decennio pre-ottobre è stato caratterizzato dalle ricerche nell'arte modernista. La controversia sul simbolismo che ebbe luogo nel 1910 tra l'intellighenzia artistica ne rivelò la crisi. Come ha affermato N. S. Gumilyov in uno dei suoi articoli, "il simbolismo ha completato il suo cerchio di sviluppo e ora sta cadendo". Fu sostituito da akmeizl ~ (dal greco "acme" - il grado più alto di qualcosa, il tempo di fioritura). N. S. Gumilyov (1886 - 1921) e S. M. Gorodetsky (1884 - 1967) sono considerati i fondatori dell'acmeismo. Il nuovo gruppo poetico includeva A. A. Akhmatova, O. E. Mandelstam, M. A. Zenkevich, M. A. Kuzmin e altri.

Sul flusso poetico:

Il simbolismo è il primo e il più significativo dei movimenti modernisti in Russia. Al momento della formazione e dalle peculiarità della posizione della visione del mondo nel simbolismo russo, è consuetudine distinguere due fasi principali. I poeti che hanno debuttato nel 1890 sono chiamati "simbolisti senior" (V. Bryusov, K. Balmont, D. Merezhkovsky, Z. Gippius, F. Sologub e altri). Nel 1900, nuove forze si riversarono nel simbolismo, aggiornando in modo significativo l'aspetto della corrente (A. Blok, A. Bely, V. Ivanov e altri). La designazione accettata per la "seconda ondata" di simbolismo è "simbolismo giovane". I simbolisti "senior" e "junior" erano separati non tanto dall'età quanto dalla differenza di visioni del mondo e dalla direzione della creatività.

La filosofia e l'estetica del simbolismo si sono formate sotto l'influenza di vari insegnamenti: dalle opinioni dell'antico filosofo Platone ai moderni sistemi filosofici simbolisti di V. Solovyov, F. Nietzsche, A. Bergson. L'idea tradizionale di conoscere il mondo nell'arte è stata osteggiata dai simbolisti all'idea di costruire il mondo nel processo della creatività. La creatività nella comprensione dei simbolisti è una contemplazione subconscia-intuitiva di significati segreti, accessibile solo all'artista-creatore. Inoltre, è impossibile veicolare razionalmente i "segreti" contemplati. Secondo il più grande teorico tra i simbolisti, Vyach. Ivanov, la poesia è "la crittografia dell'inesprimibile". L'artista ha bisogno non solo di una sensibilità superrazionale, ma della più fine padronanza dell'arte dell'allusione: il valore del discorso poetico sta nell'“understatement”, nell'“occultamento del significato”. Il mezzo principale per trasmettere i significati segreti contemplati era il simbolo.

La categoria della musica è la seconda più importante (dopo il simbolo) nell'estetica e nella pratica poetica del nuovo movimento. Questo concetto è stato utilizzato dai simbolisti in due diversi aspetti: visione del mondo e tecnica. Nel primo, generale senso filosofico, la musica per loro non è una sequenza sonora organizzata ritmicamente, ma un'energia metafisica universale, principio fondamentale di ogni creatività. Nella seconda accezione tecnica, la musica è significativa per i simbolisti come trama verbale del verso, permeata di accostamenti sonori e ritmici, cioè come massimo utilizzo dei principi compositivi musicali nella poesia. Le poesie simboliste sono talvolta costruite come un flusso ammaliante di consonanze ed echi verbali-musicali.

Il simbolismo ha arricchito la cultura poetica russa con molte scoperte. I simbolisti hanno dato alla parola poetica mobilità e ambiguità precedentemente sconosciute, hanno insegnato alla poesia russa a scoprire ulteriori sfumature e sfaccettature di significato nella parola. Le loro ricerche nel campo della fonetica poetica si sono rivelate fruttuose: K. Balmont, V. Bryusov, I. Annensky, A. Blok, A. Bely erano maestri dell'assonanza espressiva e dell'allitterazione spettacolare. Le possibilità ritmiche del verso russo si espansero e la stanza divenne più diversificata. Tuttavia, il merito principale di questa tendenza letteraria non è associato a innovazioni formali.

Il simbolismo ha cercato di creare una nuova filosofia della cultura, ha cercato, dopo un doloroso periodo di rivalutazione dei valori, di sviluppare una nuova visione del mondo universale. Superati gli estremi dell'individualismo e del soggettivismo, all'alba del nuovo secolo, i simbolisti hanno sollevato la questione del ruolo sociale dell'artista in un modo nuovo, hanno iniziato a muoversi verso la creazione di tali forme d'arte, la cui esperienza potrebbe unire di nuovo le persone. Con manifestazioni esterne di elitarismo e formalismo, il simbolismo è riuscito in pratica a riempire l'opera con la forma d'arte di nuovi contenuti e, soprattutto, a rendere l'arte più personale, personalistica.

Il simbolismo russo come tendenza modernista nella letteratura russa

Il simbolismo è stata la prima tendenza del modernismo sorta sul suolo russo. Il termine "simbolismo" nell'arte è stato coniato per la prima volta dal poeta francese Jean Moréas.

I presupposti per l'emergere del simbolismo sono nella crisi che ha colpito l'Europa nella seconda metà dell'Ottocento. La rivalutazione dei valori del recente passato si è espressa in una rivolta contro il materialismo angusto e il naturalismo, in una grande libertà di ricerche religiose e filosofiche. Il simbolismo era una delle forme di superamento del positivismo e una reazione al "declino della fede". "La materia è scomparsa", "Dio è morto" - due postulati incisi sulle tavole del simbolismo. Il sistema di valori cristiani su cui poggiava la civiltà europea fu scosso, ma il nuovo "Dio" - la fede nella ragione, nella scienza - si rivelò inaffidabile. La perdita di punti di riferimento ha dato origine a una sensazione di assenza di supporti, del terreno che era andato via da sotto i loro piedi.

I simbolisti hanno opposto l'idea di costruire il mondo nel processo di creatività alla conoscenza tradizionale del mondo. La creatività nella comprensione dei simbolisti è una contemplazione subconscia-intuitiva di significati segreti accessibili solo all'artista-creatore. "Insinuazioni", "occultamento del significato": un simbolo è il mezzo principale per trasmettere il significato segreto contemplato. Il simbolo è la categoria estetica centrale della nuova tendenza.

"Un simbolo è un vero simbolo solo quando è inesauribile nel suo significato", considerava il teorico del simbolismo Vyacheslav Ivanov.

"Un simbolo è una finestra sull'infinito", gli fece eco Fyodor Sologub.

Il simbolismo in Russia ha assorbito due correnti: "simbolisti senior" (I. Annensky, V. Bryusov, K. Balmont, Z. Gippius, D. Merezhkovsky, N. Minsky, F. Sologub (F. Teternikov) e "giovani simbolisti" ( A.Bely (B.Bugaev), A.Blok, Vyach.Ivanov, S.Soloviev.

Nelle loro opere, i simbolisti hanno cercato di riflettere la vita di ogni anima - piena di esperienze, umori oscuri, vaghi, sentimenti sottili impressioni fugaci. I poeti simbolisti furono innovatori del verso poetico, riempiendolo di immagini nuove, vivide ed espressive e, talvolta, cercando di ottenere una forma originale, entrarono in un gioco di parole e suoni considerato insensato dai loro critici. In parole povere, possiamo dire che il simbolismo distingue tra due mondi: il mondo delle cose e il mondo delle idee. Il simbolo diventa una sorta di segno convenzionale che connette questi mondi nel senso che genera. Ogni simbolo ha due facce: il significato e il significante. Questo secondo lato è rivolto al mondo irreale. L'arte è la chiave del mistero.

A differenza di altre correnti artistiche che utilizzano elementi del loro caratteristico simbolismo, il simbolismo considera l'espressione di idee "irraggiungibili", a volte mistiche, le immagini dell'eternità e della bellezza, l'obiettivo e il contenuto della sua arte e il simbolo fissato nell'elemento discorso artistico ea sua immagine basata sui molti valori parola poetica, - il mezzo artistico principale e talvolta l'unico possibile.

Il passato, la storia della Russia, i suoi usi e costumi: queste sono le chiavi pure per placare la sete di creatività. Le riflessioni sul passato, presente e futuro del Paese diventano il motivo principale delle attività di poeti, scrittori, musicisti e artisti.

3. "Poesie su una bella signora" - la prima fase della "Trilogia dell'incarnazione di Blok. Fondamenti biografici e filosofici del ciclo

Periodo iniziale modo creativo A. Blok è caratterizzato da un'appassionata attesa di rinnovamento universale. In "Poems about the Beautiful Lady" (1897-1904), suonano sogni mistici sull'ideale, l'idea-sogno di eventi grandiosi, l'attesa di "tempeste di fuoco" e sconvolgimenti. Le poesie mature del poeta sono sempre più permeate dal senso della necessità di stabilire nuove relazioni con la realtà. In una lettera a S.M. Solovyov dell'8 marzo 1904, A. Blok ammette: "Qualcosa si rompe in me e uno nuovo arriva in senso positivo, e per me questo è desiderabile, come quando meno spesso".

In "Poems and the Beautiful Lady" viene delineata la proprietà originale della percezione del mondo di Blok: la sincerità delle esperienze. Il poeta non teme i rimproveri per la franchezza della rappresentazione poetica del mondo intimo, sostenendo che solo l'amore è la fonte della conoscenza del mondo: "... Solo un amante ha il diritto di essere chiamato uomo". Il sentimento, il poeta convince, abolisce l'egoismo, avvicina la persona alle categorie assolute di Bellezza e Bontà, rivela l'essenza divina dell'universo e il valore della vita umana.

Nel ciclo "Poesie sulla bella signora", il poeta fa rivivere l'ideale della cavalleria medievale, afferma l'idea di un'impresa in nome del sentimento. L'eroe lirico rivede le tradizioni della letteratura medievale. Il tema dell'impresa riceve un nuovo suono nella poesia di Blok: il coraggioso servizio all'ideale è sostituito da motivi di penetrazione intuitivamente ispirata nel miracolo dell'amore, attesa e presagio di una "unione segreta" con la natura sensuale dell'universo.

Blok non ha trovato immediatamente il nome del ciclo e, di conseguenza, il libro delle sue poesie. Il tema era chiaro fin dall'inizio: l'eterno femminile; vide la chiave della vita e tutte le sue leggi. Veniva da Goethe e Vladimir Solovyov.

Inizialmente, Blok voleva anche nominare una raccolta delle poesie più intime: "On the Eternally Feminine".

Nacque così il nome della collezione, che portò immediatamente il giovane poeta alla ribalta della letteratura russa. Anche Eternal Femininity di Vladimir Solovyov è apparso in diverse forme. La sua principale ipostasi, ovviamente, è Sophia, la Saggezza di Dio, l'incarnazione della Verità, della Bontà e della Bellezza. Sviluppando l'idea di Dostoevskij "La bellezza salverà il mondo", Solovyov ha affermato: "... Alla fine, la bellezza eterna sarà fruttuosa e da essa verrà fuori la salvezza del mondo". Nella poesia, su questa base, è stato sviluppato un intero sistema di immagini imperiture: la Vergine delle porte dell'arcobaleno, l'amico eterno, l'amico radioso, ecc., Che sono diventate le categorie di supporto del simbolismo russo. Blok ha continuato a comprendere il concetto di Femminilità Eterna. Nelle sue poesie, sotto l'influenza del primo amore, l'eterno amico di Solovyov si trasformò nella bella signora e nella fanciulla-alba-Kupina, sotto il cui nome appare la futura moglie di Blok, la figlia del grande Mendeleev, Lyubov Dmitrievna:

"Poems about the Beautiful Lady" è un diario poetico della formazione del sentimento sublime di Blok. Oh, quello era davvero un amore ultraterreno! Un vero simbolo d'amore! Conoscendo la sua futura moglie fin dall'infanzia, si interessò davvero a lei solo all'età di 19 anni, invitandolo a interpretare il ruolo di Ofelia in un'esibizione amatoriale in estate alla dacia, dove lui stesso interpretò Amleto (da allora, il tema di Amleto - Ofelia è diventata il leitmotiv della sua opera). Quattro anni di amore tremante - tutto, come nel palmo della tua mano, in "Poesie sulla bella signora". E non solo in poesia. Le loro lettere di quel tempo meritano di essere alla pari con la corrispondenza di Abelardo ed Eloisa.

Il 17 agosto 1903 si sposarono. Per il lavoro di Blok, questo evento si è trasformato in un atto di significato universale. Cosmicizzava sempre la sua amata:

Credo nel Sole dell'Alleanza,

Vedo albe in lontananza.

Aspettando la luce universale

Dalla terra primaverile "..."

di luce imperscrutabile

I jet tremarono.

Credo nel Sole dell'Alleanza.

Vedo i tuoi occhi.

Il blocco cosmicizza qualsiasi fenomeno della natura e della vita. La notte stellata acquisisce un significato speciale: il simbolo cosmico dell'Amore cosmico. Allo stesso tempo, il cielo stellato è personificato: l'amato diventa una stella, gli occhi dell'amante si trasformano in stelle:

Ma questi versetti saranno scritti più tardi e sono dedicati a un'altra donna. La relazione di Blok con sua moglie, che all'inizio si è sviluppata in modo così romantico, si è trasformata in una tragedia personale. Anche prima del suo matrimonio, Lyuba Mendeleeva è diventata un simbolo universale non solo per suo marito, ma anche per i suoi amici, il che ha portato a forti conflitti, persino un duello con Andrei Bely (fortunatamente per la cultura russa, non ha avuto luogo). Tuttavia, l'eterna contraddizione tra il sogno e la realtà - lo stesso Blok e la sua Bella Signora - si è presto chiarita: si è rivelata lontana dall'ideale poetico creato e inoltre era anche una moglie infedele.

Il suo, quello di Blok, si è manifestato in modo chiaro e peculiare nella raccolta “Poesie sulla bella signora, il diario d'amore del poeta. L'individualismo, la cupa solitudine, che permeano alcune poesie della prima raccolta, acquista qui una colorazione mistico-elegiaca, trasmettendo un atteggiamento speciale del poeta, che viveva di premonizioni e aspettative mistiche. L'idea illusoria della vita si afferma ulteriormente nell'anno "estremamente importante" per Blok nel 1900, quando conobbe la filosofia e la poesia di Vl. Solovyov, che ha predicato l'idea della fine dell'universo, allontanandosi dal mondo della realtà, sviluppando il tema del "mondo ultraterreno".

Blok fu particolarmente influenzato dall'idea dell'Anima del Mondo, o Femminilità eterna, mutuata a loro volta da poeti tedeschi, rappresentanti della scuola di romantici Jena (Novalis, Tiek, ecc.), che consideravano tutto terreno attraverso il suo rapporto con il celeste, eterno, infinito. Blok ha accettato più attivamente la tesi yenese secondo cui nel mondo dell'amore individuale si manifesta l'amore e l'amore per il mondo stesso si rivela attraverso l'amore per una donna.

In "Poems about the Beautiful Lady" incontriamo immagini in cui l'idea dell'Anima del Mondo è incarnata, concretizzata (in questo caso, questo termine è molto relativo) in immagini mistico-romantiche come l'Eterna Giovane Signora, la Lady of the Universe, the Beautiful Lady, the Wife, ecc. Blok, forse anche più insistentemente di Solovyov, persegue l'idea dualistica del mondo terreno, in cui si trova il suo giovane, e del mondo ultraterreno, dove va .

Il vero prototipo dell'eroina di "Poems about the Beautiful Lady" era L. D. Mendeleeva, ma non c'è nulla di reale nei versi. Non c'è nemmeno un'immagine, c'è solo un'idea. La poeticizzazione dell'amato è elevata al livello di una preghiera riverente di una giovinezza terrena a una donna ultraterrena:

Entro in templi oscuri

Eseguo un povero rituale.

Sto aspettando lì bella signora

Nello sfarfallio delle lampade rosse...

Oh, sono abituato a queste vesti

Maestosa moglie eterna!

Sorrisi, fiabe e sogni corrono alti sui cornicioni.

("Entro nei templi oscuri")

Il mondo immaginario in "Poems about the Beautiful Lady" si oppone agli eventi della realtà, che il poeta ricrea in immagini astratte o estremamente generalizzate. Eppure, nel comprendere le connessioni con il mondo, Blok mostra qualche cambiamento. Se prima la visione del mondo e di se stessi era solo cupa, allora nella seconda raccolta c'è il sogno di una vita diversa, una vaga speranza di una connessione con il mondo, anche se attraverso un'immagine ultraterrena della Vergine - Bellezza:

Passerai di qui, toccherai una pietra fredda,

Vestita della strana santità dei secoli,

E forse farai cadere il fiore della primavera...

... sono illuminato - aspetto i tuoi passi.

("Corrono ombre diurne infedeli")

4. Cicli "Città" e "Maschera da neve" come opere caratteristiche della seconda fase dell'evoluzione di Blok

Sentiero eroe lirico Blok può essere definito condizionatamente come un movimento dall'ideale del primo amore nel mondo delle passioni materiali all'esperienza della sintesi di materia e spirito. Queste pietre miliari corrispondono ai tre libri in cui lo stesso poeta raggruppò le sue poesie. Nel secondo libro, che riflette il periodo di antitesi nell'opera di Blok in relazione all'atteggiamento dei tempi dei "Poesie sulla bella signora", ha collocato una delle sue opere più controverse: il ciclo delle maschere di neve. In esso, l'eroe lirico, dopo aver sperimentato la perdita dell'amore ideale, discende dagli alti cieli dello spirituale nel caos del materiale, cercando di ripensare il mondo che lo circonda.

Secondo il piano di Alexander Blok, la sua opera poetica doveva essere ordinata in un unico libro - la "trilogia dell'umanizzazione": "da un momento di luce troppo brillante - attraverso la necessaria foresta paludosa alla disperazione, alle maledizioni", alla punizione "e al la nascita di una persona "pubblica", un artista, che guarda con coraggio il volto del mondo, avendo ricevuto il diritto di studiare le forme, scrutare i contorni del "bene" e del "male" - a costo di perdere una parte l'anima ”(A.B.). Così lo stesso poeta ha spiegato il concetto di “umanizzazione”, per molti decenni dando spazio alla critica letteraria sovietica per interpretare il suo percorso creativo e di vita come un'evoluzione da mistico a cittadino.

A prima vista, la "Maschera da neve" è un monumento poetico a uno degli amori di Blok, una delle incarnazioni dell'eterno femminile, un'immagine costante nel suo lavoro. Ma questo è solo il lato esterno e mondano del ciclo. La complessità e l'ambiguità di questo ciclo determina la sua posizione "di mezzo" nel patrimonio letterario di Blok, a cui lui stesso ha dato un'indicazione. È interessante notare quante valutazioni diverse ha ricevuto la "Maschera da neve" - ​​dall'affermazione che questa è la cosa più debole nel lavoro di Blok, e se fosse l'autore solo di questo libro, allora non ci sarebbero dubbi su quel posto eccezionale in russo poesia, che in essa è inerente (Vl. Piast), - fino alla definizione della "Maschera da neve" come capolavoro di capolavori. “La perfezione del verso è ammaliante, la forma di ogni poesia singolarmente e dell'intero ciclo nel suo insieme è impareggiabile, il ritmo è unico nella sua espressività, l'intensità emotiva raggiunge il limite. Qui ... Blok è il più grande poeta dai tempi di Lermontov ”(D. Andreev). Forse una tale dispersione di opinioni si ripeterà solo una volta - sulla poesia "I dodici". In effetti, queste due opere sono molto connesse tra loro, "The Snow Mask" è la radice di "The Twelve", è in questo ciclo che Alexander Alexandrovich scambia per la prima volta l'armonia di suono, strofa e visione del mondo per assonanze a lui sconosciuto, ma percepibile dal suo sensibile orecchio poetico, metamorfosi della vita. Nel 1907 iniziò a "discendere la scala delle sostituzioni" (che non è del tutto correlata alla sua abilità di poeta, perché Blok non scrisse da solo dopo "Poesie sulla bella signora"), e il ciclo "Maschera da neve" è " un documento della caduta morale del poeta". Nel 1907 ebbe una relazione con una donna vera, ma per qualcosa di più alto livello- era una relazione con quelle forze vorticose che alla fine lo avrebbero privato dell'aria e gli avrebbero fatto "ascoltare con tutto il cuore la musica della rivoluzione".

Dopo aver analizzato il simbolismo della Maschera di neve, è ovvio che la sua eroina superreale è un essere apertamente infernale. L'elemento bianco dell'inverno, che affascina l'eroe lirico, riecheggia chiaramente l'apocalittico Whiteness of the Bride dal 1° volume. Come sapete, inizialmente il bianco era il colore del lutto e del dolore. La ragazza della sposa era considerata morta per la sua specie, quindi gli slavi vestirono le spose con un abito bianco. Inoltre, il suo viso era coperto (come quello di una donna morta) da una spessa sciarpa (ora un velo). Così, la ragazza muore nella sua famiglia e lo sposo trasferisce i "morti" nella sua famiglia, dove rinasce di nuovo. A loro volta, nel rito funebre per i non sposati/non sposati, c'erano frammenti della realtà del matrimonio. Questa relazione è spiegata dal fatto che sia il matrimonio che il funerale sono stati pietre miliari chiave nell'esistenza umana, a simboleggiare il passaggio da uno stato all'altro.

Inoltre, i motivi della morte sono evidenti nell'ultima poesia del ciclo Condannato: letteralmente - nei versi "E con spettatori freddi / Traditi la morte bianca" e metaforicamente - all'inizio del verso: "Qui fui portato fuori della vita / per sentieri d'argento innevati". Se ricordiamo che nella "Maschera da neve" le slitte sono più volte citate, allora si può sostenere che questi percorsi siano una traccia della slitta.

La copertura "città" dei fenomeni della realtà si espande incommensurabilmente. Il poeta si immerge nel mondo inquietante e fortemente conflittuale della vita quotidiana, sentendosi coinvolto in tutto ciò che accade. Questi sono gli eventi della rivoluzione, che ha percepito, come altri simbolisti, come una manifestazione degli elementi distruttivi del popolo, come la lotta di persone di nuova formazione con l'odiato regno dell'illegalità sociale, della violenza e della volgarità. In un modo o nell'altro, questa posizione si riflette nelle poesie "Siamo andati all'attacco. Proprio nel petto", "Risorto dal buio delle cantine", "Rally", "Fed" e altri. È caratteristico, tuttavia, che l'eroe lirico, con tutta la sua solidarietà con coloro che difendono gli oppressi, non considerarsi degno di essere nei loro ranghi

Immergendosi negli elementi della vita quotidiana, Blok crea anche una serie di poesie, che i ricercatori del suo lavoro chiamano "ciclo attico": "Giornata fredda", "In ottobre", "Notte. La città si è calmata", "Sono tra quattro mura - ucciso // dalla cura e dal bisogno della Terra", "Finestre sul cortile", "Cammino, giro abbattuto", "In soffitta", ecc. L'eroe lirico del ciclo è un rappresentante dei ceti bassi urbani, uno dei tanti “umiliati e insultati”, abitanti delle cantine e dei solai cittadini. I nomi stessi e l'inizio delle poesie e, in misura ancora maggiore, i dettagli della situazione che circonda l'eroe ("porte puzzolenti", "soffitto basso", "angolo sputi", "tetti di lamiera", "pozzo del cortile", ecc. .), sembrano inaspettati sulle labbra della cantante Beautiful Lady. Ma ecco la cosa ancora più sorprendente: l'eroe del "ciclo attico", nonostante tutta la sua apparente dissomiglianza con l'autore, è da noi percepito proprio come il portavoce dell'"io" dell'autore. E questo non è un espediente da attore del poeta che interpreta il ruolo appropriato. Qui si manifestava una caratteristica essenziale del lirismo di Blok, che non solo riconosceva, ma difendeva attivamente: una miriade di altri sé esigenti e ingrati. E ancora: “Uno scrittore che crede nella sua vocazione, per quanto grande possa essere questo scrittore, si confronta con la sua terra, credendo di essere malato delle sue malattie, e crocifigge con lei”. Pertanto, l'auto-rivelazione dell'eroe lirico del Blok in un certo numero di casi avviene attraverso il "dissolversi" nell'"io" di altre persone, attraverso la sua "co-crocifissione" con l'"io" di queste altre persone, per cui si ritrova .

In città, l'eroe lirico di Alexander Blok trova l'ideale spettrale dello Straniero, un ideale che esiste solo nell'anima del poeta:

C'è un tesoro nella mia anima

E la chiave è affidata solo a me!

Lo straniero e gli "ubriaconi con gli occhi di coniglio" sono le due realtà che si fondono nell'anima dell'eroe lirico.

Con sorprendente costanza, il motivo della morte compare nei versi di questo ciclo. La vita è paragonata a una bambola di cera, l'eroe vive in una premonizione costante della cessazione della vita, dell'arrivo del potere del caos. Il poeta sente “il rombo imminente di una rivolta lontana”, si aspetta uno sfondamento degli elementi.

Il ciclo "Maschere da neve" è suddiviso in due sottocicli ugualmente importanti: "Nevi" e "Maschere". La neve è la personificazione di un turbine, elementi, illimitatezza, caos. La maschera appare perché nel vortice del mondo una persona perde gradualmente la faccia

5. L'immagine del Demone nei versi del periodo "antitesi".

L'eroe del ciclo "Scary World" di Blok appare davanti a noi in diverse forme, ma l'importante è che si sia fuso con il "mondo terribile", ne sia diventato parte, essendo caduto sotto l'influenza dei vizi terreni e avendo perso tutto umano in se stesso. Ora lui stesso diventa una creatura malvagia e demoniaca, come le sue controparti: un vampiro che distrugge il suo amato, Don Juan, che seduce le donne, un "stupido mendicante", che simboleggia il vuoto spirituale, un morto "vivente", un demone. Nell'immagine del Demone, l'opposizione di "terreno-celeste", "buono-malvagio" dei primi cicli di poesie si trasforma nell'opera di Blok. Nella comprensione di Blok di questa immagine, ci sono caratteristiche di Hoffmann, e questo è principalmente il problema del peccato generico. È stato pienamente incarnato da Hoffmann nel romanzo Elisir of the Devil.

Un demone, una creatura di "razza sconosciuta, ma maschio, che seduce le donne e

distruggendoli con il suo amore", secondo Etkind, è entrato nella mente di Blok fin dall'infanzia, poiché è così che il futuro poeta percepiva suo padre. Con questo inizio paterno e demoniaco nella sua anima, Blok ha cercato di combattere a livello simbolico. Di conseguenza, nel lavoro di Blok è apparso un tipo speciale di dualità: figlio-padre, antenato e discendente. Questa opposizione si manifesta nella poesia di Blok "Retribution". L'immagine di un demone di Blok diventa gradualmente più complessa, perde il suo demonismo, "umanizza", diventa terreno. L'articolo “In Memory of Vrubel” contiene un accenno al confronto tra il Demone e Cristo: “Fu lui [Vrubel] che una volta dipinse una testa di inaudita bellezza; forse quello che ha fallito nell'Ultima Cena di Leonardo." Queste parole, a quanto pare, riflettono la leggenda di Leonardo da Vinci, che avrebbe raffigurato sull'affresco non Cristo, ma l'Anticristo. Probabilmente Hoffmann conosceva questa leggenda, perché. Leonardo da Vinci, il grande pittore del Rinascimento italiano (1452-1519), lo introduce come personaggio nel suo romanzo Elisir del diavolo.

Il tema del mondo terribile risuona nel terzo volume delle poesie di A. Blok, nel ciclo omonimo (1910-1916). Ma questo tema è trasversale nei testi del poeta simbolista. È presente sia nel primo che nel secondo volume. Spesso questi motivi vengono interpretati come una denuncia della società borghese, ma questo non è del tutto vero. Questo è solo il lato esterno e visibile del "mondo terribile". La sua essenza profonda è molto più importante per il poeta. Una persona che vive in un mondo terribile sperimenta la sua influenza perniciosa.

Il tema delle poesie cambia radicalmente rispetto alla fase iniziale dell'opera del poeta. Il blocco qui tocca il problema della città, la sua mancanza di spiritualità, il tema delle contraddizioni sociali. Elementi, passioni distruttive si impossessano di una persona. Nelle poesie dedicate al tema del "mondo terribile", si può sentire l'esperienza del destino personale di Blok. Il tono tragico delle opere si approfondì via via. L'eroe sembrava assorbire nella sua anima tragiche dissonanze, brutti cambiamenti nel mondo che lo circondava. Lo scontro interiore di purezza e bellezza, seguito dalla "profanazione" di tutti i precetti, è qui portato al limite. Pertanto, il ciclo si apre con i versi infuocati "Alla Musa", che combinano l'incompatibile: miracolo e inferno, "maledizione della bellezza" e "terribili carezze".

Il poeta procedeva nelle sue opere da un sentimento di insoddisfazione: "L'anima vuole amare una cosa bella, ma i poveri sono così imperfetti e c'è così poca bellezza in loro". A volte le poesie di questo ciclo sono percepite come capitoli separati e indipendenti in un'opera olistica: "Dances of Death", "The Life of My Friend", "Black Blood". La sequenza della loro collocazione è logica: nel primo - un'immagine dell'esistenza senza senso di un "mondo terribile", nel secondo - il destino di una persona, nel terzo - lo stato interno di una persona devastata. Questa poesia di Blok fa una forte impressione. Contiene un frenetico monologo di un uomo ferito da una passione carnale e vile - "sangue nero". Questa è la storia di due eroi. Ciascuna delle poesie trasmette bruschi cambiamenti nello sviluppo della loro relazione. Davanti a noi ci sono nove scene: nove flash nel confronto con l'istinto oscuro. La fine della poesia è tragica, sanguinosa: l'omicidio di una persona amata. Blok ha incarnato qui non uno scontro di purezza con il vizio, ma un graduale avvelenamento con "sangue nero".

Nel "mondo terribile" tutte le manifestazioni umane si spengono. E tutto il cuore del poeta anela alla rinascita dell'individuo. L'anima dell'eroe lirico sperimenta tragicamente lo stato della propria peccaminosità, incredulità, vuoto, stanchezza mortale. In questo mondo non ci sono naturalezza, sano sentimenti umani. Non c'è amore in questo mondo. C'è solo una "passione amara, come l'assenzio", "passione bassa" ("Umiliazione", "Sulle isole", "In un ristorante", "Sangue nero").

L'eroe lirico del ciclo "Scary World" spreca i tesori della sua anima: o è un demone di Lermontov, che porta la morte a se stesso e agli altri ("Demon"), poi è un "giovane che invecchia" ("Doppio") . La tecnica del "raddoppio" è alla base del ciclo tragico-satirico "La vita del mio amico" (1913-1915). Questa è la storia di un uomo che "nella quieta follia" di una quotidianità ottusa e senza gioia ha sperperato le ricchezze della sua anima. La visione tragica del mondo della maggior parte delle opere di questo ciclo trova estrema espressione in quelle in cui le leggi del "mondo terribile" acquistano proporzioni cosmiche. I motivi della disperazione, il ciclo fatale della vita si sentono nelle poesie “I mondi volano. Gli anni volano, Vuoti”, “Notte, strada, lampione, farmacia…”).

Uno dei motivi principali di Blok è l'attenuazione del mondo della civiltà urbana. Un'immagine espressiva laconica di questa civiltà appare nel poema "Factory", anche il colore ("Zholty") qui simboleggia la monotonia e la follia del mondo. L'idea del ciclo fatale della vita, della sua disperazione, è sorprendentemente semplice e fortemente espressa nel famoso ottetto "Notte, strada, lampada, farmacia" (1912). Ciò è facilitato dalla sua composizione ad anello, epiteti accurati e capienti ("luce senza senso e fioca"), iperbole audace insolita ("Se muori, ricominci da capo").

L'eroe lirico si rende conto che la ricerca della felicità personale è peccaminosa. Dopotutto, la felicità nel "mondo terribile" è irta di insensibilità spirituale, sordità morale. Una delle poesie più rivelatrici al riguardo è "The Stranger" (1904-1908). Il genere di quest'opera è una storia in versi. La trama è un incontro in un ristorante di campagna. Allo stesso tempo, tutte le immagini visibili del mondo materiale in Blok acquisiscono sfumature simboliche. La storia di un incontro in un ristorante si trasforma in una storia di un uomo oppresso dalla volgarità del mondo che lo circonda, dal suo desiderio di liberarsene. Il poeta descrive vividamente il background sociale del ristorante: "femmine che strillano", "ubriachi con occhi di coniglio". Ci sono pochi dettagli, ma sono espressivi. Servono come mezzo per rivelare l'anima di un eroe lirico. I dettagli della vita quotidiana si coniugano con il paesaggio (“spirito decadente primaverile”). Questa è una specie di simbolo dell'inizio oscuro, che offusca la coscienza dell'uomo. Tutto ciò dà origine a un sentimento di discordia, disarmonia dell'essere. Con l'avvento dello Straniero, una persona dimentica il terribile mondo e la "costa incantata" gli si apre. Tuttavia, il mondo spaventoso non scompare. La dualità della coscienza, i due mondi in cui si trova l'eroe, rendono tragico il poema.

Il tema del mondo terribile è continuato dai cicli "Retribution" e "Yamba". Molte poesie di "Retribution" riflettono eventi specifici e sconvolgimenti emotivi del poeta ("Sul valore, sulle imprese, sulla gloria", "Sulla morte di un bambino").

Dicendo “no” al presente oscuro, A. Blok è convinto che il crollo delle vecchie fondamenta della vita sia inevitabile. Non riconosce il trionfo del "mondo terribile" sulle persone e non si arrende ad esso. Non è un caso che il poeta abbia detto: “Il difficile deve essere superato. E dopo di lui sarà una giornata limpida. Pertanto, il tema del "mondo terribile" è una tappa importante nel percorso creativo di A. Blok. Questo tema rifletteva le acute contraddizioni sociali di quel tempo, le profonde contraddizioni filosofiche dell'epoca.