գավառներ. Վորոնեժ

Նկարիչ Մստիսլավ Վալերիանովիչ Դոբուժինսկին ռուս և ամերիկացի հայտնի նկարիչ է, քաղաքային բնապատկերի ճանաչված վարպետ, արվեստաբան և հուշագիր:

Այսօր ուզում եմ ձեր ուշադրությանը ներկայացնել նկարչի մի քանի աշխատանքներ։ Եվ այս գործերից առաջինը «Տիկնիկն» է։ Ինչու ես ուշադրություն դարձրի նրան: Պարզվում է, որ 2-րդ դասարանի աշակերտներին հրավիրում են այս նկարի վրա շարադրություն գրել։ Չե՞ք կարծում, որ աշխարհը պարզապես խելագարվել է:

Փառք Աստծո, որ ես կարիք չունեմ նման շարադրություն գրելու, ինչպե՞ս կարելի է դա բառերով արտահայտել: Իսկ ի՞նչ կարող է ասել երկրորդ դասարանի աշակերտը սյուժեի մասին։ Նկարչության մեջ գրեթե «Պատերազմ և խաղաղություն» է:

Նկարիչ Մստիսլավ Դոբուժինսկին ծնվել է 1875 թվականին Նովգորոդում զինվորական ընտանիքում։ Նրա հայրը ծառայել է Սանկտ Պետերբուրգում և թոշակի անցել գեներալ-մայորի կոչումով։ Մստիսլավի ծնունդից հետո ծնողները բաժանվել են, իսկ ապագա նկարչի մայրը (երգչուհի, լիբերալ) թողել է ընտանիքն ու հեռացել։ Մստիսլավը մնաց հոր հետ։

Այնուհետև նա մի քանի անգամ հանդիպել է մոր հետ և նույնիսկ պարբերաբար ապրել նրա հետ։

Մստիսլավը որոշ ժամանակ ապրել է հոր հետ Քիշնևում, այնուհետև սովորել է Վիլնայի գիմնազիայում։ Եվ միայն դրանից հետո Սանկտ Պետերբուրգի Արվեստների խրախուսման ընկերության կայսերական դպրոցում ուսուցում էր:

Նկարիչը սկսել է իր աշխատանքները ցուցադրել 1902 թվականին, եղել է Արվեստի աշխարհ ասոցիացիայի անդամ։

Արդեն ներս Խորհրդային ժամանակաշրջան(1922-ին) ստացել է Պետրոգրադի Գեղարվեստի ակադեմիայի պրոֆեսորի կոչում։ Նա շատ է աշխատել թատրոնների, մասնավորապես ԲԴՏ-ի համար:

1924 թվականին ստացել է Լիտվայի քաղաքացիություն եւ լքել ԽՍՀՄ-ը։ Որոշ ժամանակ աշխատել է Ռիգայում, հետո մեկնել է Ֆրանսիա, գրել Փարիզի թատրոնի Ն.Ֆ. Բալիեւան, որը դասավանդում էր մասնավոր դպրոցներում, նկարում էր լիտվական թերթերի համար։

1935 թվականին տեղափոխվել է Անգլիա, 1939 թվականին՝ ԱՄՆ, որտեղ շատ է աշխատել և մահացել 1957 թվականին։

Մստիսլավ Դոբուժինսկին հաճախ էր ասում, որ իր սիրելի քաղաքը Պետերբուրգն է։ Ոչ թե գլխավոր պողոտաներն ու հրապարակները, այլ քաղաքի «սխալ կողմը»՝ բակերը, փողոցները, քաղաքի ծայրամասերը։ Ոչ թե շքերթի համազգեստ, այլ հոգի։

Իսկ այս թաքնված հոգին նկարիչը փնտրում էր ոչ միայն Սանկտ Պետերբուրգում։

Նկարիչ Մստիսլավ Վալերիանովիչ Դոբուժինսկու կտավները

Տուն Սանկտ Պետերբուրգում

Վիլնա. գիշերային տեսարան

Ալիք. Հարլեմ

Չերնիգով. Պահեստներ

Հին Վիլնա

Ապակե փողոց Վիլնայում

Մանկապարտեզ քաղաքում

Մայր տաճար Կաունասում

Չերնիշևսկի կամուրջ

Լոնդոն. Հուշարձան

Արվեստի տան բակ

Կապույտ հյուրասենյակ. Ի. Տուրգենևի «Մի ամիս երկրում» ֆիլմի առաջին գործողության դեկորացիայի էսքիզ

Վիլնա. Շուկա պատի մոտ

գազի գործարան

գավառներ

Գիշերը Պետերբուրգում

Պետերբուրգ. Ալեքսանդրինսկու թատրոն

Պետերբուրգ. Լվացեք Նոր ծովակալությունում

Պետերբուրգ. Ֆոնտանկա. Պետրոս Մեծի ամառային պալատ

Չերնիգիվ

Բերանների մեջ. Ձմեռը քաղաքում

Հոկտեմբերյան իդիլիա (1905)

Վիլնա. հին պատ

Քաղաքային տիպեր (Քաղաքի ծամածռություններ)

Թմբուկ Սանկտ Պետերբուրգում

Glaziers Street Վիլնայում

Գրքերի գրաֆիկայի մեր լավագույն վարպետների աշխատանքն ուսումնասիրելիս անհրաժեշտ է գնահատել նրանց որպես նկարազարդողներ։ Եվ առաջին հերթին ես ուզում եմ դա անել՝ կապված. Դեռևս 1909 թվականին Ալեքսանդր Բենուան, ոչ թե հայհոյանքի մեջ, այլ միայն վկայելով ստեղծագործական ուժերի ներկայիս ուղղության մասին, նշեց, որ «նա շատ ավելի շատ «պատմող» ունի, քան «ձևի նկարիչ»: Ն. Ն. Վրանգելը նույն մասին գրել է, երազելով, որ Դոբուժինսկին «դառնա մանկական գրքերի գծագրող, նկարազարդող»... Եվ, վերջապես, մեր օրերում պրոֆ. Ա.Սիդորովը նրան տեղին բնորոշեց որպես «Սանկտ Պետերբուրգի արվեստագետների մեջ լավագույն ընթերցողներից մեկը»։

Մենք չենք անդրադառնա Դոբուժինսկուն որպես գծագրող բնութագրելուն։ Գծի արվեստում նա ավելի հաջող մրցակիցներ ունի։ Անկասկած, նրա մեծ վաստակը էլեգանտ գրքի ստեղծման ոլորտում (հիշենք նրա աշխատանքը «Գալիք օրը» հրատարակչության համար, հատկապես Գրիմի անավարտ «Միշել Անջելոյի» վրա), բայց նույնիսկ այստեղ նա պետք է զիջի ինչ-որ մեկին, օրինակ. մահացած.

Ֆ.Դոստոևսկու «Սպիտակ գիշերներ»-ի ներածություն

Մեզ թվում է, որ ամենակարևորը կենտրոնանալ ոչ թե Դոբուժինսկու գծանկարի, ոչ թե նրա գրքերի, այլ նկարազարդումների վրա, քանի որ այս ոլորտում նրա հմտության էվոլյուցիան հատկապես հետաքրքիր է, արժեքավոր և ուսանելի:

Մստիսլավ Վալերիանովիչ Դոբուժինսկին տարիքով պատկանում է «Արվեստի աշխարհ» արվեստագետների խմբի կրտսեր անդամներին։ Նա ծնվել է 1875 թվականին։ Մանկուց, ինչպես հաղորդում է կենսագիրն, շրջապատված է եղել մշակութային և բարենպաստ միջավայրով՝ բնական կարողությունների զարգացման համար։ Փոքր հասակում նա շատ էր կարդում, սիրահարվում էր գրքի արտաքին տեսքին, առանձնահատուկ հետաքրքրություն էր ցուցաբերում պատկերազարդ ամսագրերի նկատմամբ, նկարում էր ծաղրանկարներ, վինետներ, տառատեսակներ էր կազմում։ Միաժամանակ նրա մեջ ծնվեց հակում դեպի անցյալ դարաշրջանները, հիանալով նրանց անհետացած կենսակերպով։ Դա այն ամենն է, ինչն առավել բնորոշ է այն ամենին, ինչ մենք գիտենք դրա սկզբնական զարգացման մասին:

Համալսարանն ավարտելուց հետո Դոբուժինսկին զբաղվում է նկարչությամբ և նկարչությամբ՝ կենտրոնանալով վերջինիս վրա՝ Մյունխենում՝ Աշբեի և Գոլոշայի հետ։ (Նկատենք, որ մեր գրաֆիկական նկարիչներից և փորագրիչներից շատերը սովորել են Գոլոշայի դպրոցում:) 1902 թվականին նրա վինետները հայտնվում են Արվեստի աշխարհի էջերում, և նա այս ամսագրի շուրջ համախմբված արվեստագետների ընտանիքի մի մասն է: Այդ ժամանակվանից անցել է ավելի քան քսան տարի ինտենսիվ և անընդհատ կատարելագործվող աշխատանքի: Դոբուժինսկին հիմնականում աշխատում է ջրաներկով, մատիտով, գրիչով, պաստելով, ավելի հազվադեպ՝ գուաշով և սեպիայով։ Զբաղվել է նաև օֆորտով և վիմագրությամբ, ուժերը փորձել է յուղանկարչության մեջ։ Նա շատ է անում դիմանկարներ, ավելի քիչ բնանկարներ, բայց իր հիմնական ուժը տալիս է քաղաքի կերպարին։ Շենքեր, փողոցներ, հետևի փողոցներ, հրապարակներ, ջրանցքներ, ահա թե ինչն է առաջին հերթին գրավում նրա աչքը։ Կարևոր չէ, թե որտեղ՝ տանը՝ Վիլնայում, մշտական ​​բնակության վայրում՝ Լենինգրադո՞ւմ, թե՞ Ռուսաստանի այլ քաղաքներում (Վիտեբսկ, Պսկով, Մոսկվա) կամ արտասահմանյան բազմաթիվ ճանապարհորդությունների ժամանակ։

Բազմիցս ասվել է, որ Դոբուժինսկին առաջին հերթին քաղաքի պատկերումն է։ Սա ինչ-որ կերպ նրան անմիջապես ավելի է մոտեցնում արդիականության ոգուն և տարբերում Լենինգրադի մյուս «հետահայաց երազողներից»: Սակայն իր ընկալումների բնույթով և դրանց փոխանցման ձևով նա մնում է իսկական «աշխարհային արվեստագետ»: Նա, իհարկե, գիտի հիանալ գծերի արտահայտչականությամբ, ընդհանուր դիզայնով, շենքի դետալներով, դասավորել իր ուրվագիծը սավանի հարթության վրա, տալ հետաքրքիր անկյուն։ Հատկապես աշխատանքներում վերջին տարիներինցանկություն կա ճարտարապետական ​​ձևերը, դրանց անսամբլները փոխանցելու իրենց մեջ։ Բայց, ի վերջո, մեր արվեստագետի համար դեռևս ամենակարևորն է ցույց տալ ինքնին կյանքը, որը հոսում է ինչպես մարդու այս քարե կամ փայտե կացարաններում, այնպես էլ դրանց շուրջը: քաղաք», նրա ներքին էությունը։

Հին և նոր տարի

Ինչպես միշտ. Դոբուժինսկին, հետևելով անցյալի համընդհանուր կիրքին, վերականգնո՞ւմ է 19-րդ դարի 30-ականների ավերված ռուսական քաղաքը, թե՞ երազում է ապագայի հսկա շենքերի մասին, որտեղ հրեշավոր մեքենաների շոշափուկները միահյուսված են անվերջ պատերի ֆոնին։ Անկախ նրանից, թե նա քնքշությամբ ու ժպիտով է նկարում հեռավոր գավառը, ակնածանքով` Իտալիայի պալատներն ու եկեղեցիները, թե սիրով ու կարոտով` բազմահարկ շենքեր, խորքային հորեր, բակեր, գործարանների ծխնելույզներ, որոնք ծխում են Սանկտ Պետերբուրգի մռայլ երկինքը: Ամենուր շենքերը, մեքենաները, մարդիկ, կենդանիները, կյանքի ամենափոքր մանրամասները ընկալվում են որպես օրգանական ամբողջություն, որպես ոչ թե իրենց արտաքին ձևերի, այլ դրանց շուրջ առաջացող ասոցիացիաների միասնություն։ Դիտողի գեղարվեստական ​​փորձառությունը պայմանավորված է հիմնականում այն ​​պատկերներով, հիշողություններով, տրամադրություններով, որոնք կապված են նկարում կամ գծագրում պատկերված առարկաների հետ։

Նկարազարդում «Գյուղացին և մահը» առակի համար

Այսպիսով, «բնորոշ մանրամասները» ձեռք են բերում մեծ նշանակություն, այնքան արտահայտիչ ոչ թե դրանց կուտակումով, այլ հաջող համեմատությամբ։ Մենք տեսնում ենք դեղին Գոստինի դվորի տիպիկ կամարները, գլխարկներով առևտրականները, որոնք կանչում են հաճախորդներին, հսկայական ջրափոս, քնած հալբերդիեր, խոզի քորը դեպի ձողը, կավիճով գծված դեմքը այս ձողի վրա և այլն, և մենք: իսկապես տեղափոխվել է Նիկոլաևի քաղաք: Թվում է, թե այստեղ, ամեն չնչին բանի համար, կարելի է գտնել նրանից համապատասխան մեջբերում. Կարծես մեր առջև ունենք այս գրողի ստեղծագործությունների ինչ-որ «խտացված» նկարազարդում, որը հիանալի կատարում է դպրոցական ձեռնարկ լինելու իր նպատակը։

1906թ.-ի «Շաբաթվա օրերը» և «Տոնը» գծագրերը կարծես նկարազարդումներ լինեն միայն չգրված բանաստեղծության համար՝ փառաբանելով արդյունաբերական քաղաքի որոշակի կոլեկտիվ: Իհարկե, Դոբուժինսկին միշտ չէ, որ պատմում է իր գլխավոր թեմայում՝ «Քաղաք». Բայց նա միշտ ավելի արագ է բանաստեղծական պատկերների նկարազարդողապրում է նրա մտքում, քան մարմնավորումը, ինչը նրան տալիս է իր տեսողական փորձը: Եվ դրա համար էլ զուտ գրական նկարազարդման ասպարեզում նրանից այդքան շատ բան կարելի է սպասել։

Նրա գեղարվեստական ​​գործունեության առաջին տարիները, սակայն, նվիրված էին «կիրառական գրաֆիկային» (վինետներ, շապիկներ, բացիկներ՝ Սանկտ Պետերբուրգի տեսարաններով)։ Միայն 1905-1906 թթ. Գրավիտացիան դեպի սյուժեի գծագիրը որոշակի կիրառություն գտավ այն ժամանակվա «Ժուպել» և «Դժոխային փոստ» երգիծական ամսագրերի աշխատանքում: Դոբուժինսկին, ինչպես Արվեստի աշխարհի արվեստագետների մեծ մասը, չէր կարող լինել ծաղրանկարիչ, կաուստիկ ծաղրող։ Ամենահաջողը՝ «Հոկտեմբերյան իդիլիա». Այստեղ գծանկարը բծախնդիր է (ավելի շատ, քան ընդունված է շաբաթական ամսագրերում), բայց ինքնին այնքան էլ արտահայտիչ չէ, նույնիսկ երկչոտ։ Գունավորումը միտումնավոր աննշան է: Պատկերված է միայն Կայսրության անկյունը (սա անխուսափելի տուրք է «պասսեիզմին») տան։ Պատուհանի կողքին, որից երևում է միայն ստորին հատվածը, պատին եկեղեցու գավաթն է; Հենց այնտեղ հայտարարություն կա՝ հոկտեմբերի 17-ի տխրահռչակ մանիֆեստը՝ «ազատություններ» տալու մասին։ Արյուն մայթին և հիմքին. Շուրջը պառկած է տիկնիկ, գալոշ, ակնոցներ... Աջ կողմում հեռվում ձգվող ամայի փողոցն է։ Դեղատան վրա կարող եք տեսնել երկգլխանի արծիվ...

«Հոկտեմբերյան իդիլիա». «Ժուպել» ամսագրից, թիվ 1 1905 թ.

Միայն մի քանի դետալներ են համեմատվում ամենահնարամիտ լակոնիզմի հետ, և հասավ երգիծանքը մեղադրելու նպատակը։

«Բոգեյի» աշխատանքների շարքում որոշ չափով առանձնանում է «1905-1906 թթ. Գերմանական ազդեցությունները բացահայտող տիպիկ գրաֆիկական տեխնիկա: Դիտվում է թերթիկի հարթությունը, պահպանվում է խիստ համաչափություն, գծերը խիստ գծված են, ուղիղ, ոճավորված։ Սպիտակի, սևի, մոխրագույնի հաջող հակադրությունները (տրված են ստվերում): Այստեղ Դոբուժինսկին բերում է պայմանականորեն խորհրդանշական գծագրի օրինակ, որն այնքան տարածված էր այն ժամանակ, միանշանակ պատկերավոր առաջադրանք։ Այն ժամանակվա ճաշակներին հատկանշական է, որ 1906 թվականի վերջին «Ոսկե գեղմ» ամսագիրը «Դիվ» թեմայով մրցույթ է հայտարարել բանաստեղծների, արձակագիրների և արվեստագետների համար։ Դոբուժինսկին, մրցակցությունից դուրս, տվել է իր «Սատանան»՝ 1907 թվականին «Ոսկե գեղմի» թիվ 1-ում զետեղված։ Սա իդեալական սյուժետային խորհրդանշական և այլաբանական կոմպոզիցիա է։ Իսկական սարսափը բխում է այս թերթիկից՝ մոխրագույն և մուգ բծերի մեկ համադրումից:

Այս զգացումն աճում է, երբ նայում ես մանրուքներին, գիտակցում դրանց նշանակությունը և մտորումից անցնում տեսանելին հասկանալուն:

II

Առանձին սյուժետային գծագրերից, որոնք բավականաչափ բացահայտում են արվեստագետի՝ բանաստեղծական պատկերները մեկնաբանելու հակվածությունը, անցնենք գրական ստեղծագործությունների նկարազարդման ասպարեզում նրա աշխատանքին։

Դոբուժինսկու նկարազարդած առաջին գիրքը Ալեքսեյ Ռեմիզովի «Կնճիռը» հեքիաթն էր։ Փոքրիկ ալբոմ թղթապանակում՝ զարդարված պարզ նախշով։ Տեքստում վինետներ չկան, միայն հինգ գծանկարներ առանձին թերթերի վրա՝ արված որոշակի գրաֆիկական ձևով։ Գիծը գերիշխում է, խիստ գծված, փակ։ Սև ու սպիտակ հակադրություններ չկան։ Գծանկարները գունավոր են, ավելի ճիշտ՝ մի փոքր երանգավորված։ Թերթի հարթությունը խստորեն պահպանվում է: Պատկերված առարկաները պարզեցված են իրենց ուրվագծերով, բայց ոչ ամենուր՝ բավարար հետևողականությամբ։ Նկարազարդումները ցույց են տալիս հեքիաթի ամենահետաքրքիրը՝ այն ամենը, ինչ երեխան կցանկանար պատկերված տեսնել։ Բայց Ռեմիզովի ոգին, նրա ազգությունը և չափահաս տղամարդու յուրօրինակ մանկամտությունը Դոբուժինսկին չի արտահայտվում։ Ամբողջ գիրքը կարծես գերմաներեն լինի։

Նկարչին ավելի մոտ էր «Կայարանապետը», որին նույնիսկ ավելի վաղ՝ 1905-1906 թվականներին, նա արել է վեց սեպիա գծանկար՝ սրբագրված գրիչով։ Իհարկե, այստեղ արտաքին կյանքի վերստեղծման խնդիրը բավականին գրավիչ էր թվում։ վաղ XIXմեջ Բայց Դոբուժինսկին, միտումնավոր և սիրով վերարտադրելով մի շարք բնորոշ մանրուքներ (տիպիկ կառք, նշաձող, կնոջ գլխարկ՝ զամբյուղով, պատերին օվալաձև դիմանկարներ և այլն), դրանք առաջին պլան չի մղում, ինչպես եղավ այլ հետահայաց ցուցադրությունների դեպքում։ չափազանց տարված հին օրերով և չի մթագնում էականը: Ի վերջո, արտաքին իրավիճակի Պուշկինի նկարագրությունները, թեև շատ մանրակրկիտ, այնուամենայնիվ, միշտ տրվում են անցողիկ։ Միայն նկարիչը ցույց տվեց Դունյայի բնակարանը «կայսրության» բոլոր հմայքերով, բայց այստեղ նա հետևեց տեքստին՝ նշելով առանձնահատուկ հիասքանչ միջավայր։ Ամենամեծ ուշադրությունը դարձվում է կայարանապետին։ Այժմ տարակուսած գրպանում ինչ-որ բան փնտրելով, հիմա ծնկներով դողալով, նա ամենուր առաջին պլանում է: Ի վերջո, նրա հոգևոր դրամայի պատմության մեջ. հիմնական թեման. Եվ Դոբուժինսկին, ըստ երևույթին, իր նկարազարդումներում չի ձգտել լրացնել Պուշկինի տվածը կոնկրետ վիզուալ պատկերներով, այլ մեկնաբանել այն ամենը, ինչ կա պատմության մեջ՝ պահպանելով առանձին տարրերի նույն հարաբերակցությունը (հոգեբանական և նկարագրական) և ամրագրելով վեցում։ նկարներ բոլոր ամենակարևոր կետերը, պատմվածքը: Ոչինչ բաց չի թողնվել, ավելի շուտ, կարելի է նույնիսկ ավելորդ համարել Դունյայի պատկերումը կառքով նստած երեխայի հետ, քանի որ խնամակալի աղջկա վերադարձի դրվագը բավականաչափ արտացոլված է մեկ այլ գծագրում։

Ինչ վերաբերում է հենց նկարչությանը, ապա այն դեռ երկչոտ ու անորոշ է։ Նկարիչը չի համարձակվում դուրս գալ փոքր-ինչ գեղջուկ ռեալիզմից։ Կազմը բնորոշ է. ներքևում կտրված են ուժեղ առաջ քաշված գործիչները։ Այս նկարազարդումները արվել են, ակնհայտորեն, առանց մտահոգվելու դրանց վերարտադրության հնարավորության և գրքի ձևի հետ կապի համար։ Դրանք հաստատ գրաֆիկական չեն։ Չեն հրապարակվել։ Այո, և ես կցանկանայի դրանք տեսնել ավելի շուտ առանձին ալբոմում, այլ ոչ թե տեքստի մեջ տեղավորված:

Այն, ինչ պակասում էր «Կնճիռ»-ի գծագրերում՝ մեկնաբանված ստեղծագործության ոգու ներթափանցում, և այն, ինչ չկար «Կայարանի վարպետ»-ի գրաֆիկական ձևում, այս ամենը ակնհայտ է Սերգեյի «Գիշերային իշխան»-ի նկարազարդումներում։ Օսլենդերը. Մեր առջեւ որոշակի ձեռքբերում է.

Ս. Օսլենդերի «Գիշերային իշխանի» նկարազարդումը

Դոբուժինսկին դեռևս սահմանափակվում է առանձին թերթերի վրա ստեղծագործություններով. մեկ ավարտը չի հաշվվում: Մյուս կողմից, արդեն կա լիովին զարգացած գրաֆիկական ոճ, որը համապատասխանում է բուն պատմության ֆանտաստիկ բնույթին, լայնորեն կիրառվում են սևի և սպիտակի համեմատությունները. գծերը կորցրին իրենց նախկին չորությունը, դարձան ավելի ազատ, ճկուն ու արտահայտիչ։ Առանձին պատկերները վերստեղծվում են համարձակ և վառ՝ առանց նախկին երկչոտ ռեալիզմի և առանց անհամապատասխան ոճավորման։ Ֆիգուրները և առանձին առարկաները դասավորված են բնական և ներդաշնակորեն հարթության վրա. չկա ոչ կանխամտածված պատահականություն, ոչ էլ ավելորդ համաչափություն: Ընկնող ձյան փաթիլների թարթող ուրվագծերի տպավորիչ վերարտադրությունը, հայելու մեջ արտացոլումը, պատին մոմի արտացոլանքները միայն ամրապնդում են ինչ-որ առեղծվածային և սողացող բանի տպավորությունը:

Նկարիչը հրաժարվեց իրական պատկերով պատկերել իրադարձությունները և կանգ առավ միայն չորս հիմնական դրվագների վրա։ Գիշերային արքայազնի առեղծվածային արկածները: Միևնույն ժամանակ, նկարազարդումները արտացոլում են բոլորը բնավորության գծերըՕսլենդերի պատմությունը. Առաջին հերթին հիանալով 19-րդ դարի 20-ականների կյանքով, երբ ծավալվում է նկարագրված իրադարձությունը։ Դարաշրջանը հասկանալով՝ գծագրողը գերազանցեց գրողին. անմոռանալի է հին Սանկտ Պետերբուրգի գիշերային անկյունը՝ ձյունով ծածկված կուզիկ կամուրջով, կամ Ալեքսանդրի ժամանակների հոյակապ տխուր գեղեցկությունը: Ոչ պակաս ամբողջությամբ արտահայտված է ամբողջ պատմվածքի յուրօրինակ ֆանտազիան, որը հիշեցնում է իր տեխնիկայով։

Ս. Օսլենդերի «Գիշերային իշխանի» նկարազարդումը

Զիլերիխի կերպարում կա Հոֆմանյան մի բան, անկախ նրանից, թե նա մեզ ցույց են տալիս թռչող առյուծաձկան մեջ, թե գնդակի վրա՝ բաճկոնով և յարմուլկեով, և ամբողջ տեսարանում՝ պատին հսկա ստվերներով պանդոկում և երիտասարդի պատկերով։ հայելու մեջ արտացոլված խենթ հայացքը. Դոբուժինսկին ավելի քիչ կարողացավ փոխանցել էրոտիզմի այն տարրը, որն ուղեկցում է մութ զգայական տենչանքների նկարագրությանը։ երիտասարդ հերոս. Բայց, չնայած վերջին հանգամանքին, նկարազարդված «Գիշերային արքայազնը» գրողի ու նկարչի տրամադրության գրեթե ամբողջական համընկնման հազվագյուտ օրինակ է։

III

Նկարազարդման ոլորտում «Գիշերային արքայազն»-ից հետո Դոբուժինսկին երկար տարիներ՝ մինչև 1917 թվականը, նման բան չէր ստեղծել ոչ միայն հաջողության, այլև առաջադրանքի նշանակության առումով։ Այս ընթացքում նկարիչն իր հիմնական ուժերը նվիրում է դեկորատիվ նկարչությանը։ Թատրոնի համար իր ստեղծագործություններում, ըստ էության, ինչպես նշել է Ն. Ն. Վրանգելը, որին մենք արդեն մեջբերել ենք, նա նույն կերպ «պատկերացնում» է գրողի մտադրությունները։ Պիեսի տեքստի մեջ մեծ հաջողությամբ կարող էին տեղավորվել «Մի ամիս երկրում» դեկորացիայի էսքիզները, որոնց ըմբռնումը զգալիորեն կլրացնեին։ Հատկանշական է, որ Գեղարվեստի թատրոնի համար այս բեմադրության վրա եռանդով աշխատելիս, 1910-ին Դոբուժինսկին ոչ միայն նկարել է դերասանների մի շարք դիմանկարներ իրենց դերերում, այլև կատարել է Տուրգենևի մոտիվների հիման վրա մի շարք գծագրեր, այնուհետև վինետներ: Այն ամենը, ինչ պատկերված է դրանց վրա, պիեսում չէ, բայց դա կարող էր լինել, եղել է, և, հավանաբար, նմանատիպ ազատ վերափոխումներ. լավագույն թեմաներըգրքերի զարդարման համար. Նույն կերպ, Նիկոլայ Ստավրոգինի արտադրության որոշ էսքիզներ միանշանակ ընկալվում են որպես The Possessed-ի նկարազարդումներ։

Նկարիչը նույնքան ջանասիրաբար, որքան թատրոնը, աշխատում է գրքի գրաֆիկայի ոլորտում, բայց հիմնականում՝ դեկորատիվ։ Նկարազարդումները հազվադեպ են նկարվում: Դրանցից մի քանիսը ցրված են տարբեր հրատարակությունների մեջ, որոշները մնացել են անտիպ (1913-ի գծագրեր բանաստեղծությունների համար)։ Ինչ վերաբերում է «Գանձապահին», թողարկված Նուրբ հրատարակությունների սիրահարների շրջանակ 1914 թվականին (պատրաստվել է 1913 թվականին), այստեղ կրկին Դոբուժինսկին հիմնականում այս գեղեցիկ «պատրաստված» գրքի զարդարողն է։ Հատկապես լավ են շապիկի մակագրություններն ու նախշերը. բայց դրա մեջ եղած ամենից մեզ հիմա հետաքրքրում է խալաթով պառկած հուսարի փոքրիկ պատկերը, որի առջև ծխի ամպերի մեջ լողում է մերկ գեղեցկուհու կերպարը: Այս նկարում Լերմոնտովի ամբողջ բանաստեղծությունը: Պակաս հաջողակ է գույների ճակատը (գանձապահի մահացու կորստի տեսարանը): Տեքստում կա ևս երկու գծանկար, որոնցից երկրորդը կատարում է ավարտի դեր և, կրկնելով նախավերջին հատվածի թեման (հուսարը գավառական քաղաքի առավոտյան լռության մեջ տանում է գանձապահին), արտահայտիչ կերպով ավարտում է. տեքստ.

Անդերսենի «Խոզերի հոտի» նկարազարդումը

Նկարազարդումն այլևս գոյություն չունի առանձին թերթիկի վրա, այլ ներմուծվում է հենց տպագիր էջի օրգանիզմում։ Դա սիստեմատիկ կերպով արվել է Մ.Կուզմինի «Կոմս Կալիոստրոյի կյանքը» 1918 թվականի ժամանակացույցում։ Այս երկար պատմությունը 26 գլուխներում պատկերացնելու համար 18-րդ դարի մեծ աճպարարի բազմաթիվ արկածների մասին: նույն կերպ, ինչպես կարճ պատմություններՌեմիզով, թե Օսլենդեր, շատ դժվար ու դժվար կլիներ։ Դոբուժինսկին գերադասեց սահմանափակվել այս փոքրիկ թերթիկի 16-րդ մասի, նրբագեղ հատորի գրքային զարդերով։ Յուրաքանչյուր գլխի վերջում տեղադրված է ինչ-որ մասոնական նշան կամ զինանշան. սկզբում կա նկար՝ կապված հաջորդ տեքստի հետ։ Բարեկենդանի պատմությանը՝ Բալսամոյի նշանադրությունը Լորենցայի հետ, և ինչպես էին նրանք իրենց անվանում Կալիոստրոյի կոմսեր, նախորդում է երկու մատանիների, դիմակահանդեսի և թագի պատկերը։ Ներկայացված ծխախոտի դրվագը հենց ինքը՝ հմայիչ ձևավորված և կափարիչի ուրվագիծն է (ինչպես ասում է Կուզմինը. որսորդը նպատակ է դնում բադին, իսկ լողացողը դուրս է սողում ջրից), որտեղից վզնոց և պատյան. թղթադրամներն ընկնում են. Իհարկե, այս բոլոր հիմա պարզ, այժմ խորամանկ ակնարկները, այլաբանությունները, սիմվոլները ոչ մի կերպ չեն մեկնաբանում պատմության բուն բովանդակությունը, այլ միայն առանձին պահեր, բնորոշ մանրամասներ են առաջ քաշում, որոնց մեջ ընթերցողը սկսում է ուշադիր զննել: Սակայն արվեստագետը չի սահմանափակվում միայն «զինանշաններով», երբեմն չի կարող դիմադրել մեզ այս կամ այն ​​հերոսին չցուցադրելու, նույնիսկ մի ամբողջ տեսարան չպատկերելու համար։ Նման մանրանկարչական հրատարակության համար նախատեսված գծանկարում շատ բան չի կարող վերարտադրվել։ Առավել նպատակահարմար է դիմել «ժլատ» ուրվագծի օգնությանը, մեր կարծիքով, կապված Կուզմինի նկարագրած դարաշրջանի հետ: Սև ֆոնի վրա ամենաբարակ սպիտակ ուրվանկարները հատկապես զտված են՝ նկարելով նույնիսկ ամբողջ լանդշաֆտներ:

Քարամզինի «Խեղճ Լիզայի» ճակատը

Դոբուժինսկին կրկին դիմում է ուրվագծի ձևին մեկ տարի անց՝ 1919 թվականին, երբ աշխատում էր «Երիտասարդ տիկին-գյուղացի կինը» ֆիլմի վրա։ Տեքստի մեջ զետեղված են ընդամենը երկու պատկեր (վերնագրի վինետը և վերջավորությունը), մյուս երեքը՝ առանձին էջերում։ Այստեղ նկարազարդումները պարզապես զարդարում են հենց գիրքը։ Չնայած այդքան քրտնաջան եզրակացություններին, առանձին տեսարանների պատկերներում մենք հիմնականում հիանում ենք մի շարք մանրամասներով, որոնք կուտակված են առատորեն, բացի տեքստի ցուցումներից (օրինակ, Լիզայի սենյակի կահավորումը) կամ ուրվագծի գեղեցկությունը: Մեր արվեստագետին բնորոշ է, որ նա ոչ այնքան դիտում է սև կետի արտահայտչականությունը, որքան մտածում է ուրվագծային գծերի բարդ սինուսության մասին՝ փորձելով հնարավորինս շատ բան պատմել դրանցով։ Եվ նա ցույց կտա գամփռի կոճակները և խոտի առանձին շեղբեր, և կկտրի սաղարթների զանգվածը, որպեսզի ճյուղերն ու առանձին տերևները տեսանելի լինեն: Եվ այնքան հմայիչ է «Ա» տառը՝ պատրաստված ճյուղերից՝ Ալեքսեյի ձեռքում։ Ճիշտ է, Պուշկինն ասում է, որ Լիզան սովորել է գրել և կարդալ թղթի վրա գծված տառերով։ Բայց ինչպես չներել տեքստից այս շեղումը, մանավանդ, որ այն բավականին պատումի ոգով է։

IV

Կալիոստրոյի և Երիտասարդ տիկին-գյուղացի կնոջ մասին մենք խոսեցինք մեր վերջին շրջանի նկարչի այլ նկարազարդման աշխատանքներից առաջ, ոչ միայն այն պատճառով, որ դրանցում դեկորատիվ տարրը գերակշռում է մյուսներին։ Բանն այն է, որ այդ գծագրերն ու ուրվանկարները արված են հին «դասական» գրաֆիկական ձևով։ Այստեղ գիծը ամբողջական է, հստակ, սահմանված՝ ամբողջությամբ ուրվագծելով ուրվագծերը: Բայց արդեն մոտ 1916-1917 թթ. Դոբուժինսկին սկսեց նոր տեխնիկա մշակել։ Նա հրաժարվում է գծագրի արտաքին ամբողջականությունից, որն այն դարձնում է գծագրի տեսք, և ձգվում է դեպի ավելի ազատ ու քմահաճ օրինաչափություն, դեպի կոտրված, ոլորող գիծ, ​​դեպի թեթև, գրեթե օդային ուրվագծերը, դեպի բծերի հակադրությունների քմահաճ խաղը։ Այս նոր ձևով շատ ուշագրավ նկարազարդումներ են արվել 1917 թ.

Մեր առջև գիրքն է՝ իր ձևաչափով, բազմաթիվ գծագրերի դասավորվածությամբ տեքստի մեջ, իրենց վառ թարմ գույներով, որոնք հիշեցնում են Ի. Կնեբելի մանկական հայտնի հրատարակությունները։ Դոբուժինսկին, իր աշխատանքի բնույթով, խոստացավ դառնալ հիանալի «մանկական նկարիչ»։ Եվ ինչպես չափսոսալ, որ Ռեմիզովի փոքրիկ հաջողված հեքիաթից հետո նա ստիպված չէր երկար տարիներ լրջորեն աշխատել այս ոլորտում։ Մանկական ալմանախի համար ինչ-որ բան արվեց. Առակներից մի քանիսը նույնպես նկարազարդվել են (անթոլոգիաների համար» կենդանի խոսք» և «Ծաղկի այգի») և միևնույն ժամանակ մեծ մտորումով և մանրակրկիտությամբ: Եկեք կանգ առնենք գոնե 1908 թվականի «Գյուղացին և մահը» գծագրության վրա: Միևնույն ժամանակ, ակամա հիշում ենք այն ուրվագիծը, որը կատարվել է երեք տարի անց նույն առակի համար և կրկնում է նույն ստեղծագործությունը, բայց շրջվել է հակառակ ուղղությամբ և որոշ փոփոխություններ (մահն այլ կերպ է պահում դեզին և ձախ ձեռք; ավազե ժամացույցը չղջիկի թեւերով դրվում է առանձին ներքևում): Համեմատելով երկու նկարազարդումները որպես այդպիսին, և ոչ թե արվեստի ձևի կատարելության առումով, պետք է նախապատվությունը տալ ավելի վաղներին: Այստեղ ձմեռը ավելի պարզ է երևում, մահն ավելի սարսափելի է, ավելի արտահայտիչ է ծերունին, մոխրագույն մորուքով և շփոթված մեկնած ձեռքը տաք ձեռնոցով։ Բայց ոչ միայն որպես մանրակրկիտ «պատմող» Դոբուժինսկին մոտ է երիտասարդ ընթերցողներին, նա նրանց հետ առնչվում է ընկալման պարզությամբ, հնարամտությամբ զուգակցված բուռն դիտողականությամբ, մանրուքների հազվագյուտ հիշողությամբ և իրերի հուզիչ սիրով, ասես կենդանի էակների հանդեպ: . Եվ դա է պատճառը, որ երկու չարաճճի մարդկանց արկածների՝ Նոլլի տիկնիկի և ծաղրածու Փշիկի արկածների նրա պատկերներում այնքան հմայքն ու իսկական մանկամտություն կա (Firebird հավաքածուի պատմության մեջ, 1911):

Միանգամայն հասկանալի է, որ մեր նկարիչը մանկուց հատկապես սիրահարվել է մեծ հեքիաթասացին։ Բայց միայն ութ տարի անց իր առաջին մեծ հաջողությունից նկարազարդման ասպարեզում («Գիշերային արքայազն»), որը լիովին զինված էր ուրիշների գաղափարները մեկնաբանելու կուտակված փորձով (տարբեր ժամանակների և ժողովուրդների դրամատուրգների պիեսների դեկորացիաներ) և շատ աշխատելով։ գրքի արվեստը, նա ձեռնամուխ եղավ «Swineherd»-ի ջրաներկի վրա: Հեքիաթը նկարազարդված է ամբողջ, բառացիորեն՝ սկզբից մինչև վերջ: Շապիկին արքայադուստր և խոզաբուծություն են, նրանց միջև կախարդական գավաթի գլխարկ է: Մենք բացում ենք գիրքը և անմիջապես մեր աչքերով տեսնում այն ​​ամենը, ինչ պատմվում է հենց առաջին տողերում։ Ձախ կողմում՝ արքայազնի ամբողջական պատկերը, որը սգում է իր հոր գերեզմանի մոտ, աջում՝ տեքստի վերևում, օվալաձևով, ծերացած արքայադստեր՝ բուֆոնով: Մենք շրջում ենք էջը. մեր դիմաց ձախ կողմում պատկերված է գահի սենյակի մեծ պատկերը: Առաջին պլանում հսկայական շքեղ կապույտ ծաղկամաններ են նվերներով: Հեքիաթը շարունակում է ասել, որ ծաղկամաններում վարդ և բլբուլ է եղել. երկու թվերն էլ անմիջապես ցուցադրվում են մեզ տեքստի մեջտեղում: Եվ նա չի մոռանա ոչ մի բանի մասին՝ թալանչի գլխարկի և այն մասին, թե ինչպես է սպասուհին սակարկել դրա գինը, և այն մասին, թե ինչպես է սակարկել նրա գինը, և այն մասին, թե ինչպես է սակարկությունը: Բայց հետո հակամարտությունը մեծանում է. թագավորը տեսել է, որ դուստրը համբուրում է խոզաբուծությանը: Սա շատ կարևոր է, և, հետևաբար, համապատասխան նկարազարդումը առանձին թերթիկի վրա, ինչպես նաև այն, որը վերարտադրում է արքայազնի հեռանալու տեսարանը: Դժբախտ արքայադուստրը մնաց մենակ; Վերջին վինետայում մենք տեսնում ենք, որ նա լաց է լինում ծառի տակ: Եվ վերջապես, շապիկին, ընդամենը մի քանի չարաճճի հարվածներով, նետված թագի վրայով ուրվագծված է խոզը։ Տասնչորս գծանկարներ խիտ կետավորել են տեքստը, որոնց հետ նրանք և՛ արտաքուստ, և՛ ոգով միաձուլվում են մեկ ամբողջության մեջ: Մեր առջև իսկապես «պատկերագիրք» է, որը ստեղծելու պատիվը հավասարապես պատկանում է և՛ նկարչին, և՛ գրողին։

Այն իսկապես արտահայտում է Անդերսենի հեքիաթային աշխարհի փոքր-ինչ յուրօրինակ, բայց շատ թափանցող ըմբռնումը՝ միամիտ, նազելի և մի քիչ զավեշտական: Դոբուժինսկին կարծես ուզում էր դա փոխանցել հենց գրաֆիկական ձևով (միայն այստեղ կարելի՞ է խոսել գրքի գրաֆիկայի մասին). ծաղրանկարային, պարզեցված ձևեր; գունավորում սրամտորեն վառ և միևնույն ժամանակ նուրբ: (Ի դեպ, նույնիսկ գունազարդման տեխնիկայի մեջ կարելի է գտնել ավելի շուտ ջրաներկի նոր տեխնիկայի որոնում, քան տպագրական մեքենայի միջոցով գծագրի լավագույն հնարավոր վերարտադրման մտահոգությունը:) Բոլոր կերպարները առասպելական են, բայց հեգնանքով են վերաբերվում, երբեմն ծաղրանկարված: Արքայադուստրը պատկերված է որպես սրամիտ խամրող աղջիկ: Երևի այս հեգնանքն անտեղի է երեխաների համար նախատեսված գրքում: Բայց Անդերսենի հեքիաթը հեռու է երեխաների համար նախատեսված լինելուց: Նրա արքայադուստրը լիովին գերմանացի բուրժուա է, նա երգում է «Օգուստին»և շատ հետաքրքրված է, թե ինչ են հարևանները ճաշի համար: Դոբուժինսկին դրա հետ կապ չունի. նա միայն ջանասիրաբար, հնարավոր է ամբողջությամբ և խորաթափանց կերպով մեկնաբանեց իր սիրելի գրողին։

Այսուհետ մեր արվեստագետը նկարազարդումների վրա չի աշխատում միայն գրական որեւէ գործի համար, այլ ամբողջությամբ պատկերազարդ գրքի վրա։ Ինչպես գիրքն է ուզում խոսել «Խոզերի հոտի» մասին, ինչպես նաև «Խեղճ Լիզայի» մասին։

Կարամզինի «Խեղճ Լիզայի» նկարազարդումը

Զարմանալիորեն հարմար է Կարամզինի «զգայուն» պատմվածքին, որը տպագրվելու է փոքր ծավալի տեսքով կանաչ խիտ փաթաթված կպչուն պիտակով, որի վրա վերնագիրը ցուցադրված է միամիտ նախշավոր տառերով։ Եվ այսքանը «հետահայաց երազողի» քմահաճ հիացմունքի մասին ասում է շապիկը, որի վրա մակագրության շուրջ երկու ծաղկեպսակներ միահյուսված են սրտի տեսքով։ Գիրքը զարդարված է հինգ գծանկարներով, որոնք մակագրված են արագ, քմահաճ և ցնցող թեթև գծերով: Այստեղ-այնտեղ սևի փոքր կտորներ են ներմուծվել։ Նկարչության ողջ ձևի մեջ կա ինչ-որ առանձնահատուկ մաքրություն, թարմություն, պարզություն, գուցե ինչ-որ չափով արհեստական, բայց միանգամայն համապատասխան սրամիտ սենտիմենտալիզմի «ոգուն»: Դոբուժինսկին, ի դժգոհ հնության որոշ չափից դուրս պեդանտ երկրպագուների, չի գնում ավելի հեշտ ճանապարհով` ոճավորում փորագրության համար, բայց համարձակորեն հավատարիմ է մնում գրաֆիկայի նոր ձևերի իր որոնումներին:

Առաջին գծանկարը ճակատի դեր է խաղում: 18-րդ դարավերջի ճաշակով կորացած շրջանակում Կարամզինը պատկերված է Լիզինի լճակի ափին։ Սա, ասես, օրինակ է ամբողջ պատմության քնարական ներածության համար: Մնացած չորս գծագրերը վերարտադրում են Լիզայի և Էրաստի պատմության հիմնական կետերը: Հատկանշական է, որ մեծ ուշադրություն է դարձվում լանդշաֆտին, ինչպես և հենց Քարամզինը։ Մնում է միայն բողոքել այն փաստի դեմ, որ Կարմիր դարպասի հանդիպման պատկերում չափազանց մեծ տեղ է զբաղեցնում առօրյա տեսարանները։ Այստեղ նկարիչը, ըստ երեւույթին, չի կարողացել դիմակայել այն ժամանակվա Մոսկվայի կյանքը ցուցադրելու գայթակղությանը։ Իհարկե, տեքստում խոսք չկա և չէր էլ կարող լինել ժանրի որևէ մանրամասնության մասին։ Բավականին դարաշրջանի ոգով և ամենաշատը գրական ստեղծագործությունմիամիտ-այլաբանական պատկեր երկու աղավնիների յուրաքանչյուր նկարազարդման տակ։ Բայց հատկապես հատկանշական են երկու վինետները, որոնք շրջանակում են ամբողջ պատմությունը։ Առաջինի (սկզբնական) վրա Սիմոնովի վանքի դիմաց արևի շողերի տակ պատկերված է խրճիթ, որի ծխնելույզից ուրախ ծուխ է բարձրանում։ Ներքևում սիրտ է սպիտակ թևերի միջև: Երկրորդում՝ նույն խրճիթը՝ արդեն ավերված, ամպամած երկնքի տակ։ Ստորև ներկայացված է ավազի ժամացույց և սև թևեր: Միամիտ-էլեգիական տոնն այստեղ մինչև վերջ պահպանվում է բացառիկ հետևողականությամբ։

հետո» Խեղճ Լիզա«Նույն 1921 թվականին Դոբուժինսկին աշխատում էր նաև Պուշկինի «Թշվառ ասպետը» և Լեսկովի «Հիմար արտիստը» ստեղծագործությունների վրա: Այս գրքերի գրաֆիկայի վրա դրված է որոշ շտապողականության, անավարտության դրոշմը: Ուստի, հարգանքի տուրք մատուցելով արվեստագետի խիզախությանը, ով իր առջեւ ավելի նոր ու բարդ խնդիրներ է դնում, չի կարելի չընդունել, որ այս անգամ նա չի հասել լիակատար հաջողության։

«Թշվառ ասպետը» նախանձախնդրորեն զարդարված է։ Շապիկի վրա սաղավարտների, նետերի, զինանշանների և գանգերի տակ խաչած թրերի շարունակական նախշ է։ Կիսաննագրի և տիտղոսաթերթի վրա մակագրություններն ու դրանց զարդաքանդակը գծված են «գոթական ոճի տակ»։ Խոշոր գծագրերը տրված են բնորոշ ճարտարապետական ​​միջավայրում: Այս ամենը ընդգծում է դարաշրջանի ոգին, գուցե չափից ավելի համառությամբ, քանի որ, ի վերջո, Պուշկինի դրամատիկական տեսարաններում դրանց համամարդկային նշանակությունն ավելի կարևոր է։ Այնուամենայնիվ, Դոբուժինսկին, հավատարիմ մնալով իրեն, իհարկե, ոչ միայն «զարդարում» է։ Նա նախաբանում է յուրաքանչյուր արարքի մի տեսակ ճակատագիր, որտեղ նա պատկերում է այն, ինչ տեղի է ունենում այս գործողության մեջ: Բայց քանի որ արտաքին իրադարձություններ գրեթե չկան, առաջին և երրորդ ճակատները քիչ բովանդակություն ունեն և ըստ էության ավելորդ են։ Նշանակալից է միայն երկրորդը՝ իր գանձերի մեջ տալով թշվառ խելագարի կերպար։ Ինչ վերաբերում է տեքստի վերևում գտնվող գծագրերին, թեև դրանք վերարտադրում են այն, ինչ ասված է դիտողություններում, այնուամենայնիվ, դրանք ավելի շուտ պատկերում են միջնադարի կյանքը, քան բուն դրաման: Թերևս ամենաիմաստալին փոքր վերջավորություններն են: Բայց Պուշկինի ողբերգության դրամատիկ լարվածությունը, նրա մոնումենտալ և միևնույն ժամանակ նման մարդասիրական պատկերները մնացին անմարմին՝ չնայած նկարազարդումների ողջ «իմաստալին»։

Էլ ավելի սյուժետային է «Հիմար արտիստի» գրաֆիկան։ Անգամ շապիկին գերեզմանոցի խաչի, շրջված քնարի, թատերական դիմակի, արյունոտ դանակի ու մտրակի համադրությունը խոսում է այն մասին, թե ինչ է քննարկվելու։

Չորս մեծ գծանկարները վերարտադրում են այս «գերեզմանի պատմության» հիմնական կետերը, որը պատմում է ողբերգական ճակատագիրճորտ դերասանուհին և նրա սիրելին. Այս գծագրերում սողացող բան կա, բայց դարձյալ ոչ մի գործողություն, ոչ մի դրամատիկ լարվածություն չկա։ Ըստ երևույթին, դա Դոբուժինսկու միջոցներով չէ, ով սովորաբար հակված է ստատիկ պահեր պատկերելու։ Բացի այդ, նա միշտ չէ, որ լավ է պատկերացնում մարդու կերպարը, հատկապես շարժման մեջ: Շատ ավելորդ շփոթություն կա տողերում, զանգվածների դասավորության մեջ, որը բոլորովին չի համապատասխանում ծեր դայակի պատմության արտաքուստ հանգիստ, գրեթե էպիկական հնչերանգին՝ շարադրված Լեսկովյան հոյակապ լեզվով։ «The Toupee Artist»-ում ամենահաջողը մեծատառն է։ Այստեղ օգտագործվում է հին տեխնիկա, որն արդեն ծանոթ է մեզ Կալիոստրոյից՝ պատմվածքի որոշ մանրամասների վերարտադրում։ Դիմակներ, մտրակներ և շղթաներ, ատրճանակներ և ոսկե մետաղադրամներ և նույնիսկ ամբողջ տեսարաններ են փայլում մեր առջև։ Ընթերցողը սիրով զննում է բոլոր այն «մանրուքները», որոնք այնքան պարզ ու հստակ պատկերված են տառի հիմք հանդիսացող փոքրիկ քառակուսիների ներսում, միևնույն ժամանակ ավելի ուշադիր է ընկալում գրքի տեքստը։

Կրկնում ենք՝ մարդկային կրքերը նկարագրող գրական ստեղծագործության մեկնաբանությունը Դոբուժինսկուն չի տրվել։ Իսկ քանի՞ նկարազարդող կարող է դա անել: Թերեւս այստեղ ցանկացած մեկնաբանություն կդատապարտվի խոհուն ընթերցողի կողմից։

«Իտալիայի հիշողությունները» գրքից

Իսկ վերջին երկու տարիների ընթացքում արտիստը չի վերադարձել նման բարդ, գրեթե անլուծելի գործերին։ Գրքի գրաֆիկայում, ինչպես նաև գծանկարներում նա հիմնականում օգտագործում է ճարտարապետական ​​մոտիվներ։ Սրանք 1922 թվականի յոթ նկարազարդումներ են Դոբուժինսկու «Իտալիայի հուշերը» հրատարակված նույն «Աքվիլոնի» կողմից 1923 թվականին: Իտալիայի այդ վայրերի բանավոր նկարագրություններն ու պատկերները (գրեթե բոլոր ճարտարապետական ​​բնապատկերները), որոնք հեղինակը հիշում է այնքան ջերմ զգացումով: իրենց անարվեստ նոտաներում փոխադարձաբար լրացնում են միմյանց։

Դա կյանք է մեծ քաղաքիր բազմահարկ շենքերով, և ոչ թե առանձին կերպարներով, մենք հիմնականում տեսնում ենք նկարազարդումներում (ավա՜

Եվ դարձյալ քաղաքին է նվիրված «Պետերբուրգը 1921 թվականին» վիմագրությունների ալբոմը։ Այստեղ, իհարկե, տեղը չէ վերլուծելու Դոբուժինսկու՝ քարի վրա նկարելու առաջին փորձի տեխնիկական արժանիքներն ու թերությունները։ Բայց անարդար կլինի չհիշատակել այս ալբոմը։ Ի վերջո, սա պոեմի մի տեսակ է, որը պատմում է հյուսիսային մայրաքաղաքի ժամանակավոր ամայության, այն նոր ապրելակերպի մասին, որը ծնվել է հեղափոխության տարիներին։ Այն մասին, թե ինչպես ձյունը ծածկեց Իսահակին և Բրոնզե ձիավորինչպես էին ճախարակները հայտնվել սֆինքների կողքին, ինչպես նրանք սկսեցին ձուկ որսալ գրանիտե ամբարներից, և կոտրված լապտերների վրա երեխաները հսկա քայլեր էին անում, ինչպես ամայի տարածքները վերածվեցին բանջարանոցների, և ավելին այն մասին, թե ինչպես են ուրախ դրոշները ծածանվում Նևայի վրա Կարմիր նավերի վրա: Բալթյան նավատորմ.

Եվ կրկին Պետերբուրգ, բայց արդեն բոլորովին այլ, ինչպես դա անցյալ դարի կեսերին էր, նկարիչը նկարազարդումներով վերադառնում է Դոստոևսկու Պետերբուրգի հետաքրքիր մտահղացման, բայց դանդաղ գրված Անցիֆերովի ուսումնասիրությանը: Այս գծագրերը, ըստ երևույթին, առաջացել են Դոստոևսկու «Սպիտակ գիշերները» 1922 թվականի աշխատանքի հետ կապված, որը, հավանաբար, Դոբուժինսկու ամենաուշագրավ գիրքն է:

Եվս մեկ անգամ անդրադառնանք այն ամենին, ինչ արվել է նկարչի կողմից նկարազարդման ոլորտում։ Որքան տարբեր են «Գիշերային արքայազնը», «Խոզերի հոտը» և «Խեղճ Լիզայի» նկարները: Բանն այստեղ միայն այն չէ, որ նրանք առաջացել են տարբեր ժամանակաշրջաններվարպետի ստեղծագործությունը. Այստեղ «գրաֆիկական լեզվի» ​​բազմազանությունը համապատասխանում է հենց բանաստեղծական ստեղծագործությունների տարբեր բնույթին։

Տարբեր են նաև նկարազարդման համակարգերը։ Երբեմն վինետներում միայն ազատ վերափոխումներ են տրվում տեքստի մոտիվներով («Մի ամիս գյուղում»): Երբեմն գիրքը զարդարված է գծագրերով, որոնք վերարտադրում են միայն բնորոշ մանրամասներ («Կալյոստրոյի կյանքը»): Բայց ամենից հաճախ Դոբուժինսկին ձգտում է իր առջև ընկած հեքիաթի, պատմության, դրամայի համակարգված և, հնարավոր է, ավելի ամբողջական մեկնաբանության: Ուշադիր «ընթերցող» և փորձառու «պատմող» նա կարողանում է կանգ առնել պատմվածքի ամենանշանակալի պահերի, ամենավառ պատկերների, արտահայտիչ «մանրուքների» վրա, որոնք այնքան սիրով է նկատում։

Իր լավագույն ստեղծագործությունների համար Դոբուժինսկուն հաջողվեց գտնել նյութ, որը կարող էր «գրաֆիկորեն մեկնաբանվել»: Կարելի է վիճել, թե արդյոք Անդերսենի «Խոզերի հոտը» առասպելական է։ Բայց դժվար թե որևէ մեկը վիճարկի, որ այս ջրաներկներն արժանի չեն հեքիաթի և չեն խորացնում դրա մասին մեր պատկերացումները: Ինչ վերաբերում է Խեղճ Լիզային, մենք գրեթե առանց մեր վրա ջանքեր գործադրելու այս պատմությունն ընկալում ենք նկարազարդողի աչքերով։ Եվ, վերջապես, «Գիշերային արքայազնի» գծագրերը կարող են ապահով կերպով ճանաչվել որպես տեքստի ոգով համապատասխան:

Դոստոևսկու «Սպիտակ գիշերներ» շապիկը

Բայց այժմ նկարիչը սկսում է աշխատել Դոստոևսկու «Սպիտակ գիշերներ»-ի վրա: Ի՞նչ կա ցույց տալու։ Միայնակ երազողի հոգեկան աշխարհն անբացատրելի է, արտաքին իրադարձությունները քիչ են հետաքրքրում և այնքան միապաղաղ են։ Այնուհետեւ Դոբուժինսկին իր հիմնական ուշադրությունը դարձնում է ճարտարապետական ​​բնապատկերին, որը պատմվածքում միայն «տրված» է մեր երեւակայությանը։ Եվ ավելորդ է ասել, թե ինչպիսի սրտաբուխ սիրով և հենց վաղ Դոստոևսկու ոգով վերարտադրվեց քառասունականների Պետերբուրգը։ Ամենուր` վերջավորությունների, վինետների և մեծ գծագրերի վրա, մենք տեսնում ենք բազմահարկ շենքերի մեծ մասը, գիշերային հանգիստ փողոցները, քնկոտ ջրանցքները: Համեմատաբար աննկատ են հերոսի և հերոսուհու կերպարները։ Այստեղ պատմվածքի երկու հիմնական պահերը՝ հոգեբանականն ու նկարագրականը, հակադարձ համեմատական ​​են, քան Դոստոևսկու մոտ, ում համար գլխավորը երազողի սրտաբուխ դրաման է, իսկ սպիտակ գիշերների ու քաղաքի նկարները պարզապես ֆոն են։ Նկարազարդողն ամենևին էլ չի ձգտում մարմնավորել գրողի բոլոր կերպարները, այլ միայն լրացնում է նրան, և հենց այնտեղ, որտեղ վերջինիս միջոցները սահմանափակ են։ Այս կերպ ստեղծվում է պատկերազարդ գիրք, որը հազվադեպ է առաջացած փորձառությունների օրգանական ամբողջականության տեսանկյունից:

Ինքնին գրաֆիկան զարմանալի է: Գծերի սովորական «կորությունը» և էսքիզային ուրվագծերը կորցրել են իրենց նախկին միտումնավորությունը: Յուրաքանչյուր հարված ձգտում է լինել ոչ միայն ազատ և անկաշկանդ, այլև հակիրճ և ներքուստ արդարացված: Զարմանալի վարպետությամբ, տպագրական թանաքի միայն լայն բծերի հակադրությունների օգնությամբ թղթի սպիտակության հետ, հյուսիսային ամառային գիշերվա սպիտակամորթ մթնշաղը, վաղ լուսաբացը, թեթև ամպերի նուրբ ուրվագծերը և վեր բարձրացող տների կոպիտ շարքերը: , փոխանցվում են փայտյա բակի կույտերը, ջրի անշարժ մակերեսը և հորդառատ անձրևի թեք գծերը։ Հատկանշական է, որ ոչ մի տեղ գծագիրը շրջապատված չէ փակող գծով, այլ ուղղակիորեն հոսում է թերթի հարթության մեջ։ Թերևս դա լիովին տեղին չէ, երբ որոշ առարկաներ (ալիքների վանդակաճաղեր, պատկերներ) խիստ առաջ են քաշված, որոնցից միայն վերին մասը երևում է: Բայց այլ դեպքերում արտասովոր էֆեկտներ են ձեռք բերվել, օրինակ՝ լուսավորող երկնքի (չորրորդ գիշերվա առավոտ) կամ ջրի մակերեսի պատկերով (երկրորդ գիշեր՝ Եկատերինայի ջրանցք Սուրբ Նիկոլաս Վեթ եկեղեցու մոտ):

Ութ մեծ գծանկարներից վեցը պատկերում են Սանկտ Պետերբուրգը սպիտակ գիշերում: Իհարկե, դրանցից յուրաքանչյուրը տեքստում ինչ-որ տեղ պատկերում է. բայց Նաստենկայի և երազողի կերպարները դիտողի կողմից ընկալվում են միայն որպես ամբողջ լանդշաֆտի անհրաժեշտ մաս։ Եվ նույնիսկ այդ երկու գծագրերում, որոնք պատկերում են ինտերիերը, գլխավորը ոչ թե մարդն է, այլ միջավայրը։

Դոստոևսկու «Սպիտակ գիշերներ»-ի նկարազարդումը

Պետք է նշել նաև վերջավորությունների նշանակությունը. Հենց նրանց մեջ էր միշտ հատկապես դրսևորվում Դոբուժինսկու ողջ զգոնությունն ու հնարամտությունը։ Սովորաբար, վերջնական գծագրում կրկնվում է այն պատկերը, որն արտահայտիչ կերպով ավարտում է ցանկացած հատված կամ ամբողջ պատմվածքը («Անխելք նկարիչը», «Ծուղակը» և «Թշվառ ասպետը» երկրորդ գործողության մեջ): Մի անգամ նկարիչը պարզապես ավարտեց այն, ինչ գրողը միայն ակնարկեց. Պուշկինի «Երիտասարդ տիկին-գյուղացի կինը» վերջին արտահայտությունից հետո. «Ընթերցողներն ինձ կազատեն հանգուցալուծումը նկարագրելու ավելորդ պարտավորությունից», նկարվում է, թե ինչպես են երկու հայրերն էլ օրհնում Լիզային և Ալեքսեյին։ Երբեմն վերջը վերարտադրում է ինչ-որ պատահական, բայց բնորոշ դետալ։ «Սպիտակ գիշերների» հերոսը կարոտով է նայում, թե ինչպես են բոլորը ամռանը մեկնում ամառանոց՝ վագոններով ու բեռնատարներով իրերը տանելով։ Եվ այս մոտիվն օգտագործվում է հմայիչ նկարում, որը փակում է առաջին գլուխը: Բայց ամենահետաքրքիրը գեղարվեստական ​​է, որը նկարազարդողը ցույց տվեց Դոստոևսկու պատմության վերջին տողերը զարդարելիս: Նա ոչինչ չի պատկերում, այլ պարզապես հինգ տառերի վրա «վերջը» բնորոշ լայնածավալ ձեռագրով մակագրում է այն բառերը, որոնք հավերժ կմնան ընթերցողի հիշողության մեջ՝ «հիշիր և սիրիր քո Նաստենկային»: Սպիտակ գիշերների ժամանակացույցում ոչ բոլորն են հավասարապես հաջողակ: Բայց ընդհանուր առմամբ, կրկնում ենք, և՛ դիզայնով, և՛ կատարմամբ, սա Դոբուժինսկու ամենակատարյալ ստեղծագործություններից մեկն է։

Դոստոևսկու «Սպիտակ գիշերներ»-ի նկարազարդումը

Նկարազարդումը սերտորեն կապված է այն դարաշրջանի հետ, որտեղ այն առաջացել է, և այն սոցիալական խմբի հետ, որի համար այն նախատեսված էր: Ինչպես ցանկացած մեկնաբանություն, այն պատկանում է ամենա«մահկանացու» տեսակներին։ գեղարվեստական ​​ստեղծագործականություն. Իսկ եթե երկար կյանք է մնացել, ապա միայն որպես գծանկար, որպես գրաֆիկ; դրա նշանակությունը՝ որպես մեկ այլ արվեստի հուշարձանի մեկնաբանություն, սովորաբար որոշակի ժամանակ անց ընկալվում է միայն պատմական տեսանկյունից: Բայց Դոստոևսկու պատմվածքի գծագրերն այնքան են մտահղված և իրականացված, որ դա նրանց երկարատև գոյություն է ապահովում և մեծ ազդեցություն ընթերցող-հանդիսատեսի վրա:

«Ժամանակակից փորագրության և գրաֆիկայի վարպետներ» գրքից, Պետական ​​հրատարակչություն, 1928 թ.

Այդ նկարիչներից Մստիսլավ Դոբուժինսկին այն մարդկանցից է, ով գիտեր, որ իրենք ստեղծված են արվեստի համար։ Չնայած բոլոր անհաջողություններին, նա շարունակեց աշխատել իր վրա և կատարելագործվել։

Արվեստագետը հաճախ է ապրել ստեղծագործական տանջանքներով, սակայն շարունակել է սահուն ստեղծագործել։ «Տիկնիկ» կտավը հեղինակը գրել է 1905 թվականին, երբ նա ստեղծել է Սանկտ Պետերբուրգի մասին ստեղծագործությունների ցիկլը, նա համեմատել է. Հին քաղաքնորով, փորձել է նկարագրել, թե ինչպիսի ոգի է տիրում քաղաքի կյանքում. Հեղինակը հաճախ է փորձել ֆիքսել ու ցուցադրել դարաշրջանի ոգին։

«Տիկնիկ» կտավը խորը խորհուրդ ունի՝ հին տիկնիկ՝ վաղուց լքված փայտե տան պատուհանագոգին, խորհրդանշում է անցյալի, մանկության, մարդու կյանքի նշանակալի իրադարձությունների հիշողությունները։

20-րդ դարի սկզբի Դոբուժինսկու ստեղծագործություններում կարելի է նկատել որոշակի կարոտախտ և նույնիսկ դեպրեսիա, նկարիչն անկեղծորեն կարոտում է հին քաղաքը։ Պատուհանից բացվող տեսարանը հիշեցնում է հին, բարի գյուղական բակ, որտեղ մի փոքրիկ գոմ կա։

Չնայած հեղինակը նկարել է հին տուն, որը գտնվում է Սանկտ Պետերբուրգում, այն կարծես գյուղ լինի հարմարավետ տուն, որը նախկինում շատ էր քաղաքում։ Նկարիչը ցույց է տալիս, թե ինչպես է փոխվել ժամանակը, և հնամաշ տիկնիկը հիշեցնում է անհոգ հին քաղաք, որտեղ ամեն անկյունում կարելի էր գտնել երջանկություն, բարի կամք, անմեղություն, հիմա այս ամենը չկա, մնացել են միայն վառ հիշողություններ:

Պատկերը ստիպում է վերանայել մարդկային արժեքները, ինչպես նաև մտածել՝ արդյոք փոփոխությունները լավն են, արդյոք ամեն նորը հաճելի է մարդուն։ Այս հարցերի պատասխանները յուրաքանչյուրն իր համար պետք է գտնի, կտավը միայն տանում է դեպի դրանք։

Աշխատանքը տեսնելիս դիտողը կարող է տարբեր հույզեր ունենալ, քանի որ նկարն օգնում է հիշել և մտածել անցյալի մասին, և յուրաքանչյուր մարդ արդեն ունի տարբեր զգացողություններ այս թեթևության, կարոտի, ատելության, բարոյական բավարարվածության մասին:

Կամ սա․ Մստիսլավ Վալերիանովիչ Դոբուժինսկին իր կյանքի մեծ մասը ապրել է Ռուսաստանում, որտեղ էլ ծնվել է։ Պետերբուրգը երկար ժամանակ նրա տունն էր։ Նկարիչը սիրել է նրան և նրան նվիրել է իր քաղաքային տեսարաններից շատերը։ Նրանք սովորաբար պատկերում են զուսպ տներ, հին բակեր։ Աշխատանքները, որպես կանոն, արվում են սիմվոլիզմի կամ արդիականության ոճով։ Այս թեմայով նկարներից մեկը «Տիկնիկն» է, որը գրվել է 1905 թվականին։ Տիկնիկի վրա հայացքն ընկնում է խարխուլ տան պատուհանին։ Նա պառկած է պատուհանագոգի աջ անկյունում՝ անզգուշորեն նետված ու մոռացված սիրուհու կողմից։ Պատուհանից դուրս, ըստ իրերի տրամաբանության, պետք է լինի լանդշաֆտ մեծ քաղաքինչ էր Պետերբուրգը: Բայց փոխարենը կա մի հին, ծակոտկեն գոմ, որն ամենևին էլ քաղաքային տեսք չունի: Կիսածած արահետը ոլորվում է դեպի կողքերը, և խիտ անտառ է սկսվում հենց փայտե ցանկապատի հետևում։ Այն ավելի շատ գյուղական լանդշաֆտի տեսք ունի, քան պատուհանից բացվող քաղաքային տեսարան:

Ամբողջ պատկերում փայլում են լքվածությունը, անտեսումը, դատարկությունը։ Սա պարզապես հաստատում է մոռացված կամ միտումնավոր լքված տիկնիկը: Նա հիշում է անցյալ մանկության հեռավոր տարիները, երբ փոքրիկ Մստիսլավը ստիպված էր պատռել իր մանկական սիրտն ու որդիական սերը բաժանված ծնողների միջև։ Նա երկուսին էլ սիրում էր, և նրանք ապրում էին տարբեր քաղաքներում, ինչի պատճառով տղան ստիպված էր անընդհատ շարժվել՝ հերթով ապրելով մոր, հետո հոր հետ։ Այնուամենայնիվ, նրա մանկությունը չափահասության համեմատ անհոգ է եղել, այդ իսկ պատճառով «Տիկնիկ» կտավում նոստալգիկ նոտաներն այնքան հստակ են հնչում։ Հնարավոր է, որ հեղինակն ունեցել է որոշ անձնական հիշողություններ կապված այս խաղալիքի հետ, կամ դա պետք է դիտարկել որպես կորցրած անցյալի հատկանիշ, որը հնարավոր չէ վերադարձնել, քանի որ դա ինքնին ժամանակն է։ Այսպես թե այնպես, բայց հին տիկնիկով այս պատուհանի մոտ կարող ես անձնատուր լինել հիշողություններով: