Iš straipsnio/failo "Menininkas. Apie apreiškimus ikonų tapyboje"
Repino paveikslo „Ivanas Rūstusis nužudo savo sūnų Ivaną“ ir Ge paveikslo „Petras I tardo Carevičių Aleksejų“ lyginamoji analizė

Motina pabučiuoja sužeistą vaiką ir prispaudžia prie širdies. Tėvas spaudžia sužeistą sūnų prie širdies, uždengdamas žaizdą rankomis. Būsena, kuri išreiškia meilę ir rūpestį. Negalima sakyti, kad Repino paveiksle tėvas nužudo savo sūnų. Žiūrovui būtina tai sugalvoti, susikurti savo paveikslą.

Neįmanoma įsivaizduoti Tsarevičiaus Aleksejaus Ge paveiksle „Caras Petras tardo carą Aleksejų“ rožiniais drabužiais. Vertikali princo padėtis ir juodos spalvos koncentracija suteikia jam stiprybės ir monumentalumo. Ir Petras negali pralaužti šio stulpo, jis „muša galvą į jį“, bet negali nieko padaryti. Be to, Petras žiūri į savo sūnų iš apačios į viršų. Petro figūroje, nors jis ir sėdi, vyksta savotiškas spiralinis judėjimas, jis vos nepabėga nuo sūnaus. Būtent nuo jo, o ne „perbėgdamas“, jis pasiduoda savo sūnui. Čia yra statikos, Aleksejaus, ir dinamikos, Peter, susidūrimas. O dinamika silpnesnė nei statika. Ir jei ne nuleistos rankos ir žvilgsnis į vidų, princas būtų buvęs labai didžiulė jėga. Jei Aleksejus žiūrėtų į savo tėvą (iš viršaus į apačią), jie funkciškai susikeistų vietomis, jis būtų tardomoji pusė. Čia yra konfliktas. Ir čia pateisinami apdulkėję, juodi Petro batai (svetima visai aplinkinei prabangai), tai kelias, judėjimas, ir šie batai sutryps viską, kas pasitaiko, taip pat ir jo sūnų. Nors iš tikrųjų Petras kaip propeleris pasiruošęs bėgti nuo sūnaus, "sraigto" judėjimas nukreiptas nuo Aleksejaus, o ne į jį. Tada kiltų didesnis konfliktas. Petras pasiduoda sūnui, vos nepabėga nuo jo. Niekuo nesulaužyta carojevičiaus Aleksejaus juoda kaftano spalva yra „tvirtesnė“ nei žalias kaftanas su raudonais Petro atlapais. Jei princas būtų apsirengęs rožiniais drabužiais, šis konfliktas visiškai išnyktų. Rožinės spalvos funkcija dideliais kiekiais yra džiaugsmas. Ir jei žmogus, žiūrėdamas į rožinę spalvą, kalba apie tragediją, jis apgaudinėja save. Tai tas pats, kaip sakytume apie didžiąją muziką, kad tai yra gilus minoras.

FAILAS „MENININKAS APIE IKONŲ TAPYBOS APRENDIMUS“
Sergejus Fiodorovas-Mistikas
Marija Aleksandrovna Almazova ir jos mokykla.
(Atsižvelgiant į kategorišką pagrindinio šio rašinio veikėjo prieštaravimą, autorius turėjo pakeisti žmonių, apie kuriuos rašo šiame straipsnyje, vardus ir pavardes.)

1978 metais atsidūriau tarp D.K. sienų. „Pjūvis ir pjautuvas“, vadovaujama Marija Aleksandrovna Almazova, trapi, žemo ūgio moteris, didžiulėmis giliomis akimis, susižavėjusiai žvelgianti į pasaulį, menininkė, visa savo siela įdėjusi į tapybą ir tarnavusi menui kaip dievui, gyveno tai. tarnystę ir atskleidžia jos dvasią, bendrystę su Tiesa ir Grožiu. Vaikiškumas ir grožis joje buvo derinami su didele valia, disciplina ir nepaprastu protu. Ji atrodė kaip jos teta, puiki pianistė, kuri mirė pačiame gyvenimo ir kūrybos jėgų žydėjime. Ji turėjo neabejotiną skonį, aukštas lygis išsilavinimas ir hipnotizuojantis gebėjimas matyti kitą žmogų ir menininką.
Marija Aleksandrovna baigė Tekstilės institutą, todėl išmokė mąstyti tokiomis kategorijomis kaip paveikslo ritmas, spalva, erdvė, kontrastas, ornamentika. Ji išmokė mane super-užduoties koncepcijos ir kaip dažymo elementai veikia atliekant šią super užduotį.
Kartą Tretjakovo galerijos salėse, nagrinėdamas Ivanovo paveikslą „Kristaus pasirodymas žmonėms“, pastebėjau, kad Kristaus figūra fone yra tokia antraeilė, kad Mesijo pasirodymo čia nėra. Pirmame plane – nuogi žmonės (ne nuogi, o nuogi, kruopščiai nubrėžtomis nugaromis), kurie yra dvigubai didesni už figūrą fone. Juk menininkas užsibrėžė tikslą pavaizduoti Dievo pasirodymą, viso pasaulio virsmą, pasaulio pasikeitimą – ir čia Kristaus figūrą nustelbia didžiulio medžio, užimančio visą centrą, masė ir kompleksiškumas. paveikslėlio. Figūra fone nesiskiria nuo likusių figūrų. Ją būtų galima pavadinti „Platono pasirodymu liaudžiai“ ar kitokiu filosofu. Ir pats menininkas suprato, kad paveikslas nepasiteisino, todėl nenorėjo jo užbaigti.
(Jei vietoje žmogaus figūros fone būtų mažas medis, kiparisas, paveikslėlyje niekas nebūtų pasikeitę.)

Fone yra figūra, jos nėra, niekas nepasikeis. Ir jei pašalinsite nuogų žmonių figūras, bent vieną pirmame plane, vaizdas sugrius. Tavo akis, nori to ar ne, pirmiausia žiūri į apnuogintą nugarą, kuri yra atidžiau išrašyta ir didesniu masteliu nei tam tikro žmogaus figūra fone. Ir tai yra nepriimtina. Nuotraukoje pagrindinis veikėjas tampa nuoga nugara. Tačiau žmones dažnai užgožia literatūrinis siužetas. Jei žmogus prieš save turėtų kilimą su prabangiu raštu, jis niekada nelaikytų smulkios detalės, esančios kažkur periferijoje, pagrindiniu rašto turiniu. Štai kaip akis mato. Ir tai yra kompozicijos dėsniai.

Jei paveikslėlyje uždarote nedidelę vandens erdvę, tada tampa nesuprantama, ką nuogi žmonės veikia ant uolėtos žemės, tikriausiai deginasi. Tai yra, čia nėra Jono krikšto. O personažų drabužiai pirmame plane yra labai kruopščiai išrašyti, taip atsargiai, kad šie drabužiai pradeda egzistuoti patys, turėtų savo būtį, kai personažas jau egzistuoja drabužiui, o ne drabužis personažui. O kiek neryški figūra fone negali konkuruoti su sustingusiomis klostėmis ir ryškiais įvairiaspalviais pirmame plane esančiais drabužiais. Ji, figūra, tampa „vargše giminaite“ „pirminių ir lyderių“, pirmojo plano figūrų, atžvilgiu. Jų siaubingu protokolu raukšlės gniuždo, nuogi kūnai gniuždo, prarandama paveikslo prasmė. Atrodo nuogos nugaros, bet nėra Kristaus pasirodymo žmonėms (taip pat ir publikai).

Taigi Polenovo paveiksle „Kristus ir nusidėjėlis“ peizažas, akmeniniai pastatai ir kiparisai tampa pagrindiniu dalyku, o Kristaus figūra susimaišo su minia ir tampa antraeiliu ir nereikšmingu, kuris negali būti prasmingas.
Kitame jo paveiksle „Tiberijaus jūros pakrantėje“ didžiulės mėlynos dangaus ir vandens erdvės sugeria žmogaus figūrą. Tai praranda savo svarbą. Saulė šviečia. Jūra rami, viskas ramu ir ramu. Atrodo, kad žmonijos nėra nuo ko gelbėti. Viskas gerai ir taip. Menininkas kruopščiai vaizduoja akmenukus ant kranto. Tai vaizdas po atviru dangumi ir nieko daugiau. Viskas paviršutiniška, o Kristaus, kaip žmonijos Gelbėtojo, atėjimo prasmė visiškai neišreikšta.
Labai dažnai žmonės paklūsta užduočiai, kuri jiems pasako paveikslo pavadinimą. Ir tarsi užsidėjo „siužeto akinius“. Nuotraukoje vienas žmogus spaudžia kitą prie širdies, bet pasirodo, kad jis ne jį spaudžia, o nužudo. Tas, kuris apsikabina, yra juodas, o tas, kurį apkabina, yra rožiniu kaftanu ir žaliais batais. Jie guli ant kilimų. Rožiniu kaftanu apsirengęs vyras yra visiškai infantilaus veido, juodu apsirengęs vyras prispaudžia prie savęs sužeistą galvą, bučiuoja ją, bandydamas rankomis uždaryti žaizdą ir sustabdyti kraujavimą. Tikriausiai tai buvo vyras rausvame kaftanu ir infantiliu veidu šio ligonio, matyt, silpno proto, trenkė galva į krūtinę, o juodas, jo tėvas, pašoko, apvertė kėdę ir apkabino jį. mylimas sūnus. Matome, kaip tėvas yra sutrikęs iš sielvarto. Tačiau kažkodėl tai nedaro įspūdžio. Kodėl? Jei neatsižvelgtume į siužetą, o žiūrėtume į paveikslo konstrukciją, į vaizdingus elementus, tada pamatytume, kad visą paveikslo centrą užima didelė rausva dėmė, jos yra daug, princo kaftanas ir tai šiltų kilimų fone.
Didelė rožinės spalvos masė šiltame rudame fone sukelia komforto, ramybės, net švelnumo jausmą. Ir tai yra pagrindinė viso paveikslo spalvų schema, toks yra jo spalvinimas ir jis neatitinka deklaruotos super užduoties. Tik pagalvok: „Kaip tėvas nužudo savo sūnų? Koks baisus konfliktas. Tragedija. Kokie turėtų būti kontrastai, išreiškiantys laukinės neapykantos būseną, dviejų žmonių susidūrimą. Bet mes čia to neturime. Žmogus su kūdikiu veidu ir rožine apranga negali būti priešinga pusė.
Tėvas apkabina sūnų, koks čia susirėmimas? Atrodo, kad tai tragedija tėvo veide, tačiau kartu su veidu menininkas kruopščiai ir su meile išrašo smaragdo spalvos batus pirmame plane, auksinius raštus ir gvazdikus, taip pat kruopščiai atvaizduoja raštus ant kilimų, kad veidas išnyktų į antrą planą. Ir tai nepriimtina, nes žmogaus veidas ir batai yra nepalyginami savo reikšme. Tai menininko talentas pamatyti, kad svarbiausia yra vaizde, o ne neapgalvotame fotografiniame materijos vaizde.
(Jei Ivanas Rūstusis apkabintų šamachanų karalienę rausvais drabužiais, tai būtų geras meilės paveikslas. Senis, degdamas geismu, nekantriai pašoko nuo sosto, jį apversdamas, išmetė lazdą ir prispaudė jaunąją mergelę prie savęs. širdis ant persiškų kilimų. Viskas pavyktų įvaizdžiui. Su tokia pačia sėkme jis galėtų apsikabinti "Merginą su persikais" rožine palaidine. Būtų mylintis senelis, apkabinęs anūkę. Jei rožiniai princo drabužiai būtų aštrūs šešėliai, kontrastai, skirtingas apšvietimo intensyvumas, kai kur blyksteli spalvos, kai kur prislopinta, tai iš karto pridėtų vaizdo dramatiškumo. Bet čia nieko nėra. Žiūrime į beprasmę rožinę dėmę paveikslo centre, ir mes nepatiri jokios tragedijos.Užjaučiame,kad jaunuolis daužė į krūtinės kamputį iki nukraujavo, o mylėdamas tėvą spaudžia galvą prie širdies.Nuotraukoje niekas nieko nežudo.Galima sakyti, kad epilepsijos priepuolio ištiktas sūnus susilaužė galvą, o tėvas, sutrikęs iš sielvarto, prispaudžia jį prie krūtinės.)
Labai stabilios vertikalios sienos, plytelės, labai stabili, tvirta ir domovita krosnelė viskas garbanoje. Viskas stovi tiesiai, vertikaliai, niekas negriūva, jokios katastrofos nėra. Nuo menininko priklauso, kokioje perspektyvoje duoti tą pačią krosnį, kokius kontrastus, apšvietimą jai suteikti, kad būtų katastrofos jausmas. Repinas turi neapgalvotą fakto teiginį, „materija kaip tokia“
2 variantas) Motina pabučiuoja sužeistą vaiką ir prispaudžia prie širdies. Tėvas spaudžia sužeistą sūnų prie širdies, uždengdamas žaizdą rankomis. Būsena, kuri išreiškia meilę ir rūpestį. Negalima sakyti, kad šioje nuotraukoje tėvas nužudo savo sūnų. Žiūrovui būtina tai sugalvoti, susikurti savo paveikslą.
Iš Tolstojaus knygos „Sidabrinis princas“ matyti, kad Ivano Rūsčiojo sūnus buvo gana niekšiškas žmogus ir net jei istoriškai jis tikrai dėvėjo rožinį kaftaną, menininkas, kaip mąstytojas, neturėtų jam pasakyti moteriško principo, aprengti jį. viskas rožinė. Surikovas, Vrubelis rašo moteris rožine spalva, tačiau tai netinka niekšiško žmogaus įvaizdžiui. Per daug rožinio „zefyro“, kad paveiksle būtų drama, susidūrimas tarp žmonių, privedęs prie žmogžudystės. Apleistas, koks gali būti susidūrimas tarp juodos, Siaubo sutanos, ir rožinės, princo kaftano? Tarp juodos ir rožinės negali būti konflikto, įtampos, susidūrimo. Rožinė prieš juodą yra pernelyg infantili, bejėgė. O tokį infantilumą ir bejėgiškumą matome princoje. Ir matome, kad stipri Grozno asmenybė apkabina, spaudžia silpną, bejėgį princą, jo mylimą sūnų. Taip jį pavaizdavo Repinas. Konflikto nėra, atrodo, kad paveikslas neatitinka vardo, kurį jai suteikė menininkas.

Senis juodai apsikabina rožinį vyrą kaip kūdikį. Beje, rožinė yra kūdikių spalva, rožinės antklodės, kepurės. Ir kaip tik, siūbuodamas, ji dainuos lopšinę: „Bayu-bayushki – bayu nesigulk ant krašto“ Geras prisilietimas prie autorinio kino, beprotybės scena.

Neįmanoma įsivaizduoti Tsarevičiaus Aleksejaus Ge paveiksle „Caras Petras tardo carą Aleksejų“ rožiniais drabužiais. Vertikali princo padėtis ir juodos spalvos koncentracija suteikia jam stiprybės ir monumentalumo. Ir Petras negali pralaužti šio stulpo, jis „muša galvą į jį“, bet negali nieko padaryti. Be to, Petras žiūri į savo sūnų iš apačios į viršų. Petro figūroje, nors jis ir sėdi, vyksta savotiškas spiralinis judėjimas, jis vos nepabėga nuo sūnaus. Būtent nuo jo, o ne „perbėgdamas“, jis pasiduoda savo sūnui. Čia yra statikos, Aleksejaus, ir dinamikos, Peter, susidūrimas. O dinamika silpnesnė nei statika. Ir jei ne nuleistos rankos ir žvilgsnis į vidų, princas būtų buvęs labai didžiulė jėga. Jei Aleksejus žiūrėtų į savo tėvą (iš viršaus į apačią), jie funkciškai susikeistų vietomis, jis būtų tardomoji pusė. Čia yra konfliktas. Ir čia pateisinami apdulkėję, juodi Petro batai (svetima visai aplinkinei prabangai), tai kelias, judėjimas, ir šie batai sutryps viską, kas pasitaiko, taip pat ir jo sūnų. Nors iš tikrųjų Petras kaip propeleris pasiruošęs bėgti nuo sūnaus, "sraigto" judėjimas nukreiptas nuo Aleksejaus, o ne į jį. Tada kiltų didesnis konfliktas. Petras pasiduoda sūnui, vos nepabėga nuo jo.Juoda, niekuo nesulaužyta Carevičiaus Aleksejaus kaftano spalva yra „tvirtesnė“ už žalią Petro kaftaną raudonais atvartais. Jei princas būtų apsirengęs rožiniais drabužiais, šis konfliktas visiškai išnyktų. Rožinės spalvos funkcija dideliais kiekiais yra džiaugsmas. Ir jei žmogus, žiūrėdamas į rožinę spalvą, kalba apie tragediją, jis apgaudinėja save. Tai tas pats, kaip sakytume apie didžiąją muziką, kad tai yra gilus minoras.

Rožinė dominuojanti Paolo Veronese „Kristaus raudojime Ermitaže“ yra lygiai taip pat netinkama. Trečdalį nuotraukos užima jauna moteris auksinėmis garbanomis, apnuoginta koja į priekį, pasipuošusi prabangia rausva suknele, kuri mus žavi klostėmis ir moduliacijomis. Tai yra pagrindinis filmo veikėjas. Kristaus kūnas, palyginti su juo, pasirodo esąs antrame plane, beveik šešėlyje, tik Jo apšviestos kojos iškyla į priekį. Su tokia suknele ateiti į laidotuves nepadoru. Kristaus gedinčių žmonių veidai yra labai patenkinti. Užspausta erdvė. Figūros sugniuždė Kristų. Ir Jo kūnas spalva susilieja su audinio spalva ir su žeme. Yra gniuždymas ir įžeminimas. Būsimo Kristaus prisikėlimo nėra. Tai ne paprastas žmogus, Jis prisikėlė. Tačiau nuotraukoje nieko panašaus nėra, o pagrindinis įvaizdžio objektas buvo rožinė jaunos moters suknelė ir į priekį pakelta nuoga koja. (Tikriausiai mylimas Paolo Veronese.)
Rembrandto salėje vienas priešais kitą kabėjo paveikslai „Sūnaus palaidūno sugrįžimas“ ir „Pranašas Natanas nuteisia karalių Dovydą“. Marija Aleksandrovna atkreipė mūsų dėmesį į skirtingą raudonos spalvos funkcionalumą įvairiuose dalykuose. Jei filme „Sūnaus palaidūno sugrįžimas“ raudona linksta į oranžinę spalvą, spalva labai jauki, šildanti ir tai yra pati meilė, tai „karaliaus Dovydo denonsavimo“ atveju pranašas smerkia jį už svetimavimą ir žmogžudystę. siužetas raudona spalva labai kieta, agresyvi, su giliais šešėliais. Pastebėjau, kad yra ne tik skirtingi siužetai, bet ir skirtingi Testamentai. Naujoji sandora yra meilės sandora, o Senoji – sunki.
Tretjakovo galerijoje, nagrinėdama Rubliovo ikoną „Arkangelas Mykolas“, ji skausmingai mąstė: „Kodėl raudonas apsiaustas? Kodėl raudona?“, ir tik kai jai buvo pasakyta, kad arkangelas Mykolas yra dangaus kareivijos vadas, ji lengviau atsiduso, tada viskas stojo į savo vietas.
O su El Greco paveikslu „Apaštalai Petras ir Paulius“ įvyko kažkoks nesusipratimas. Žvelgdama į raudoną, labai dramatišką vieno iš apaštalų apsiausto spalvą, Marija Aleksandrovna funkcionaliai susiejo su Petro neigimo istorija, jausmų susijaudinimu ir dvasios sielvartu. Auksiškai žalios spalvos kito apaštalo apsiaustas, keliantis ramybės ir ramybės jausmą, visai netiko šiai dramai išreikšti. Tai buvo dvi pagrindinės paveikslo spalvų dėmės, pagrindiniai tūriai, pagrindinės funkcijos. Nuo to ji pradėjo nuotraukos analizę. Tačiau rankų simbolika lėmė, kad apaštalas Paulius, o ne Petras, vilkėjo raudoną apsiaustą, jis rėmėsi Įstatymo knyga, o Petras laikė raktą. Tada Marija Aleksandrovna nustojo analizuoti paveikslą, manydama, kad rami spalva neišreiškia Evangelijos istorijos, susijusios su Petro neigimu. Paveikslas padarytas tikrovišku būdu. Tai nėra ikona, kur viskas keičiasi, nes išreiškiamas dvasinis pasaulis. Ir ten jau Petras išteisintas auksiniais ochros drabužiais, nes ten nebėra nieko žemiško.
Rožinė Giorgione's Judith drabužių spalva yra funkciškai pagrįsta. Grožis ir jaunystė čia įgyja dvasinę ir visuotinę reikšmę. Juditos figūrą, stovinčią pirmame plane visu ūgiu ir užimančią beveik visą paveikslą, atsveria begalinė erdvė už jos. Visuotinė perspektyva yra dangus, dvasinis dangus ir žemė, visa žmonija. Todėl Judita įgyja tokią reikšmę. Kardą ji slepia už drabužių klosčių, tai ne karingas kardas, Holoferno galvą liečia grakšti koja, galva nudažyta be jokio natūralumo, iš karto beveik nesimato. Visa tai sako, kad žygdarbis buvo atliktas vardan šios gražuolės. Paveikslėlyje esantys ovalai sukuria ramybę ir aiškumą, o tik žemiau esančios raudonos Juditos drabužių klostės byloja apie kraujo susijaudinimą.
Techniką, kai paveikslo pirmame plane užima galinga figūra, subalansuota erdvės begalybės ir taip įgyja visuotinę reikšmę, gana dažnai naudojo senieji meistrai, tarp jų ir Ticianas paveiksle „Šventasis Sebastianas“. Ten baisi drama, nykstantis grožis. Be to, konfliktas duotas ne žemėje, o danguje. Ryškiausia Sebastiano figūros vieta – širdis. (Širdis yra Dievo sostas žmoguje). Šilto ir šalto derinys, netolygus kūno apšvietimas sustiprina to, kas vyksta, dramatiškumą. Gyvenimo pabaigoje Ticianas tapė nebe teptukais, o pirštais, sustiprindamas potėpio išraiškingumą ir galią, suteikdamas medžiagai tekstūros. Dar labiau nustebino jo Kristaus, pasaulio Karaliaus, vaizdavimas labai aiškiai nubrėžtu dvigubu pirštu. Iš pradžių tai nustebino Mariją Aleksandrovną, bet paskui ji nusprendė, kad dvipirštis yra dogmatiškas dviejų Kristaus prigimties – Dievo ir žmogaus – įvaizdis, ir dogmose neturėtų būti neaiškumų, viskas turi būti labai aišku. Štai kodėl dvilypumas toks aiškus.
Tačiau Tretjakovo galerijos salėse, kai žiūrėjome į Dionisijaus ikoną „Gelbėtojas stiprybėje“, ji atkreipė mūsų dėmesį į tai, kad Gelbėtojo ranka dviem pirštais parašyta labai šiltai ir švelniai. Tai rodo, kad nuosprendis, Paskutinis teismas bus gailestingas. To nebuvo kito meistro to paties siužeto piktogramoje.
Mus sukrėtė Dionisijaus, „Skrajojančio Gelbėtojo“ „Nukryžiavimas“, Kristaus kūnas nugali visus, o jis tiesiog pakyla ant kryžiaus. Labai tiksliai pateiktas kryžiaus ir Išganytojo rankų santykis. Kryžius čia nebėra bukas egzekucijos ginklas, o veikiau mūsų atpirkimas, kodėl toks didelis, beveik šventinis mastas. Dionisijus supranta to, kas vyksta, prasmę įvykusio įvykio, todėl Išganytojo rankos duodamos taip, kad kryžiaus skersiniai rankomis suformuoja sparnus. Kojų linija nepaprastai graži, jos ne sulenktos per kelius, o ištiestos įstrižai ir tai suteikia pergalės jausmą, savanorišką kopimą į kryžių. Jei Kristaus kūnas kabėtų ant kryžiaus, o kojos būtų sulenktos per kelius, tai būtų pralaimėjimas. Dionisijui tai yra pakilimas ir mūsų atpirkimas. O kito ikonų tapytojo „Nukryžiavimas“ toje pačioje salėje kabantoje ikonoje išspręstas ne taip. Ten kryžius vyrauja virš visko. Vykdymo įrankis tampa pagrindiniu piktogramoje. Kristaus kūnas ant rankų kabo nuo kryžiaus, galva nuleista, priešingai nei Dionizo ikona, čia kojos sulenktos per kelius. Prieš mus matome egzekuciją ir pralaimėjimą. dingsta dvasinę prasmęįvykiai, kuriuos matė Dionisijas, savanoriškas Kristaus žengimas ant kryžiaus mūsų išganymo labui. Nes Kristus prisikėlė ir pakilo. Tai yra pagrindinis dalykas, tai yra super užduotis. Dionisijaus ikonoje kančia ir džiaugsmas yra tarpusavyje susiję ir vienas be kito neegzistuoja.(Tai, beje, krikščioniškasis kelias)
Išanalizavę Andrejaus Rublevo ikonas, pradėjome kalbėti apie Leonardo da Vinci kaip Europos kultūros genijų, kuriai Marija Aleksandrovna pažymėjo, kad jei Leonardo matė Dievą žmoguje, tai Andrejus Rublevas matė patį Dievą tiesiogiai.
Tai buvo pasakyta 1978 m., vilkint įtikinamą megztinį, likus dešimčiai metų iki Andrejaus Rublevo paskelbimo šventuoju.
Marijos Aleksandrovnos užsiėmimus Tretjakovo galerijoje lankė jos septintosios dienos adventistai, kurie laiko šabą šventai ir atsisako ikonų garbinimo. Ji jiems paaiškino, kodėl ikonos nėra stabai, o atvaizdai, vedantys į prototipus. Marija Aleksandrovna gerai žinojo Florenskio „Ikonostazę“, kuri 1978 m. buvo retenybė.
1978 m. įvyko mano atsivertimas į krikščionybę, po susitikimo su archimandritu Tavrionu iš Batozskio Preobraženskajos Ermitaže.
Mes su Jevgenija Aleksandrovna dažnai ginčydavomės dėl Bažnyčios, dėl krikščionybės. Žavėdamasi senovės rusų bažnytiniu menu, ji tikėjo, kad bažnytines apeigas sugalvojo žmonės, tai yra ramentai ligoniams, o jai to visai nereikia. Ji lankėsi bažnyčioje per liturgiją ir, kaip ir Levas Tolstojus, taip pat tikėjo, kad tai iliuzijos ir saviapgaulė. Ji dalijosi Tolstojaus požiūriu į Evangeliją, kad tai yra žmonių kūryba ir ten daug kas buvo išrasta.
„Skaičiau „Koks mano tikėjimas“ su džiaugsmu ir visiškai sutinku su tuo, kas ten parašyta. Viskas Naujajame Testamente jau yra Biblijoje, ir jie yra vienodi. Svarbiausia yra meilė“.
- Kaip jie vienodi?, - atsakiau, - Senajame Testamente sakoma, kad svetimaujant sugautą moterį užmėtykite akmenimis, bet Naujajame Testamente Kristus jai atleidžia, net išgelbsti. (Bet iš tiesų Gelbėtojas išgelbėja ją nuo žmonių piktumo ir pavydo tariamai Dievui).
Ginčo dėl Senojo ir Naujojo Testamento eigoje vėl grįžau prie šio epizodo. Marija Aleksandrovna net supyko
-Ką tau davė ši moteris?
Ginčėmės dėl krikšto. Žinoma, krikštas nėra būtinas. Juk milijonai žmonių nėra pakrikštyti, kodėl jie pateks į pragarą?
Bet Kristus buvo pakrikštytas.
- Žinojau, kad tu man užduosi šį klausimą. Na, o Jis buvo pakrikštytas kaip apsiprausimo, apsivalymo simbolis, kad parodytų žmonėms, jog reikia siekti sielos tyrumo.
Marija Aleksandrovna tikėjo, kad nusitemps mane į savo pusę. Bet aš supykau ir pasakiau apie Tolstojų, kad paprastumas yra blogesnis už vagystę, kad Tolstojus yra geras rašytojas, bet labai blogas filosofas.
Marija Aleksandrovna buvo pasibaisėjusi šių žodžių,
ir pradėjo su manimi dar labiau ginčytis. Mes beveik susikovėme.
Bažnyčios gyvenimas jai atrodė kažkoks nenutrūkstamas savęs gailėjimas. Tačiau reikia džiaugtis ir dainuoti dainos Kūrėjui, o tapyba yra jos malda Dievui. Ji laisva ir kūrybinga asmenybė, kodėl ji turėtų pajungti savo gyvenimą kitam, dažnai labai neišsilavinusiam žmogui? Jai to nereikia. Ir kaip ji kalbės apie savo nuodėmes svetimas. Kodėl tai?
Tiesa, skirtingai nei Levas Nikolajevičius, turėdamas savo nesipriešinimo teoriją, ji tikėjo, kad visada reikia kovoti. Žinoma, tai, kas parašyta Evangelijoje apie amžinas kančias, yra žmonių sugalvota, Dievas negali būti toks, o jei nekaltų vaikų kančios ir mirtis yra nuo Dievo, tai čia yra kažkoks fašizmas. Pastebėjau, kad amžinybė nėra begalybė, o mūsų gyvenimo centras yra ne čia, o amžinybė. Ir kaip pasakė tėvas Vsevolodas Špileris: „Ne Dievas amžinybėje, o amžinybė Dieve“. Atrodo, kad visu savo tikėjimu Dievu Marija Aleksandrovna ypač netikėjo sielos nemirtingumu, kartais sušuko: „Gyvenimas toks gražus, kodėl žmonės miršta?“ Ji intensyviai užsiėmė joga, Rytų kultų ir pasninko studijomis. Jos credo buvo HARMONIJA ir tam buvo skirtas visas jos gyvenimas, tapęs kone asketišku. Ji tikėjo, kad menininkas neturėtų išmesti į publiką savo neigiamų emocijų, blogo pasaulio suvokimo. Taigi visa savo tolstojaus pasaulėžiūra ji aštriai neigiamai reagavo į Perovo paveikslą „Kaimo procesija“, manydama, kad tai buvo pasityčiojimas iš žmonių, o techniniai įgūdžiai, su kuriais buvo padaryta ši nuotrauka, kai buvo užrašytas kiekvienas mygtukas, daro tai pasityčiojimą. dar įmantresnis. Čia grožėjomės Nesterovo „Atsiskyrėliu" ir jo „Pasirodymu berniukui Baltramiejui". Marija Aleksandrovna pastebėjo, kad Tarkovskis savo filmuose nuolat naudoja tokį veido tipą kaip vaikino Baltramiejus. Kramskojaus paveikslas „Kristus Dykuma" buvo sukritikuotas. Figūra pilna tamsos. Ir šios tamsos yra daug. Tamsoje suglebęs, suglebęs veidas, išsekusios rankos, susispaudusios į spyną. Sulenkta figūra sėdi nugara į šviesą, priešinasi. šviesa. Labai aštri ir šalta aplinka. Tamsa, šaltis ir nuovargis kelia pralaimėjimo jausmą. Tai gali būti prieštaravimų kamuojamo filosofo portretas. , bet ne Misija, atnešusi žmonijai naują gyvenimą, prisikėlimą ir išganymą ( Tėvas Vsevolodas Špileris kartą pasakė rekvizitui švino: „Kristus atėjo, ir žmonija suprato, kodėl jis egzistuoja“). Čia veikiau perteikiama paties menininko būsena, tai jo autoportretas.
Marija Aleksandrovna papasakojo apie eksperimentą, kurį atliko su garsių menininkų autoportretais. Ji nufotografavo meistro autoportretą ir šalia jo pritaikė kitų menininkų portretus, kol rado tokį, kuris pranoksta pirmąjį portretą. Galų gale liko tik du portretai. Tada ji pradėjo ieškoti trečio portreto, kuris pranoktų du ankstesnius. Po trečio ketvirto. Ir taip ji išrikiavo visą virtinę menininkų autoportretų. Iš pradžių tai buvo Nikonovo autoportretas, bet jį pranoko Petrovo-Vodkino autoportretas, vėliau buvo kitų meistrų. Sezano autoportretas laikėsi ilgiausiai, tai buvo blokas, kurio negalėjo pralenkti kiti menininkai, tačiau Tintoretto autoportretas jį „užgesino“. Marija Aleksandrovna net buvo nusiminusi dėl Cezanne'o. Ticiano autoportretas tapo nepasiekiama viršūne. Tačiau kai Marija Aleksandrovna netoliese pastatė Rubliovo SPA reprodukciją, viskas dingo.
Marija Aleksandrovna:
-Juk Rubliovo „Spas“ iš tikrųjų yra jo autoportretas.
Buvau nustebęs:
– Žinai, juk stačiatikybė sako, kad kiekvienas žmogus yra Dievo atvaizdas, bet tik jis mumyse aptemęs, kaip ikona po tamsiu džiūstančios alyvos sluoksniu. Ir taip šventieji atskleidžia šį Dievo paveikslą savyje, o Andrejus Rublevas buvo toks šventasis.
Žvelgdama į Ge paveikslo „Kristaus su mokiniais išėjimas į Getsemanės sodą“ eskizą, ji pasakė: „Noriu dainuoti dainas“. (Tačiau pats Ermitažo paveikslas, keturis kartus padidintas, buvo kritikuojamas dėl perpūstų formų.) „Paskutinė vakarienė“ sulaukė labai santūraus vertinimo, o paveikslas „Kas yra tiesa? jie nekreipė dėmesio, ir buvo taip aišku, kad pagrindinis paveikslo „personažas“ buvo balta Piloto toga, ryškiai apšviesta saulės. Balta yra tyrumo ir šventumo spalva. Jų yra labai daug. Baltos spalvos semantinis krūvis neatitinka Piloto įvaizdžio, neišreiškia jo vaidmens, funkcijos, čia netinka vieta. Menininkas yra filosofas, ir jei jis dirba su spalva, turi suteikti jai filosofinę prasmę, kuria vaizdą, paveikslą, o ne etnografinę rekonstrukciją. O kažkur šešėlyje stovi plonas, išsišiepęs valkata. Jei nežinote paveikslo pavadinimo, niekada neatspėsite, kad tai yra Kristus. Viskas sugalvota. Marija Aleksandrovna sakė: „Turėtume žiūrėti į paveikslą taip, lyg visai nežinotume siužeto, pavadinimo, o vertintume paveikslą tik pagal kompozicijos elementus. Pagal jų funkcionalumą
(Žmogus guli ant sofos, kilimo fone, kyla aukštai, rūko labai brangius cigarus, taip dūmų žiedai susilieja su kilimo raštais. Prie sofos kojų yra baltas šuo .Visiškas komfortas ir savijauta.Labai gražus ir ramus koloritas.Brangus butas.Jeigu ne vardas,galėtų pagalvoti,kad tai dvidešimto amžiaus Oblomovas.Bet pasirodo,kad tai didis reformistų režisierius,griovėjas praeities, Meirholdas. „Artėja tragiška pabaiga!" - sušunka meno kritikai. Tačiau pačiame paveiksle nėra jokios tragedijos. Tai, ką matome priešais, pakeičia mūsų vaizduotės, įkvėptos vaizdais. pagal literatūrą – paveikslo pavadinimą. Žiūrime į vieną paveikslą, įsivaizduojame kitą.)
Apie funkcionalumą – kad ir kokiai kultūrai priklausytų trikampio įvaizdis, jis visada atliks stabilumo ir harmonijos funkciją. Prieš mus paveikslas - Dykumoje, baltų trinkelių piramidė, ryškiai mėlyno dangaus fone, viskas užlieta saulės spindulių. Karštis ir laiko ramybė. Yra šiek tiek azijietiškas apmąstymas. Nė vienos žmogaus figūros. Mėlynas dangus, užimantis pusę paveikslo, yra skvarbus, kosminis visatos džiaugsmas. trikampė piramidė balta spalva yra stabilumas ir harmonija, balta spalva yra grynumas, nušvitimas. Ochra dykumos spalva, apšviesta saulės, yra ramybė ir ramybė. Visi elementai veikia būties apoteozei. Priėję arčiau matome, kad trinkelės su įdubomis akims yra kaukolės. Bet tai nieko nekeičia. – Tikriausiai archeologai išeina pietauti. Skaitome pavadinimą: „Karo apoteozė“. Bet neveikia. Jokio konflikto, jokių kontrastų. Ir jei tai bus išversta į Malevičiaus Suprematizmą, tai bus baltas trikampis mėlynų ir ochros laukų fone. Visiška harmonija. „Karo apoteozę“ Picasso gali pavadinti „Gernika“, nors tai jau banalu. (Vienas iš Tretjakovo galerijos gidų, vesdamas ekskursiją su moksleiviais, sustojo priešais paveikslą ir pažymėjo: „Šviečia saulė, į mus žiūri labai gražios kaukolės“)
Pukirevo paveiksle „Nelygi santuoka“ būtina šypsena pakelti nuotakos lūpų kampučius, tai bus visiškai kitoks literatūrinis siužetas.
„Ji droviai guli po karūna
Stovi nulenkusi galva
Su ugnimi nuleidusiose akyse,
Su šypsena lūpose“.

Puškinas „Eugenijus Oneginas“

Tačiau pasikeis tik literatūrinis siužetas. Vaizdas išliks toks pat. Daug baltos nuotakos vestuvinės suknelės, auksinių kunigo rūbų, išskirtinio jaunikio frako ir baltų marškinių priekio. Nuotakos veidas apvalus ir ramus, galva labai gražiai nuimta. Viskas labai elegantiška, šventiška ir turtinga. Patikimas ir geras.
Būtų galima jaunikio raukšles po akimis panaikinti, tuomet būtų drąsuolis. Tačiau to daryti nereikėtų, nes Marija mylėjo senuką Mazepą. Jei paveikslo turinys keičiasi nuo to, ar burnos kampučiai pakyla iš džiaugsmo, ar nuleidžiami iš liūdesio, menininkas nepasiekė tikslo, kurį išsikėlė sau. Labai gražus, jaukus vaizdas. Jei nuotakos drabužiai turėjo klostes su giliais, kontrastingais šešėliais, buvo šilto ir šalto kontrastai, tai būtų galima kalbėti apie sumišusią dvasios būseną. Bet viskas ramu ir gerai. O iš tolo nesimato, kad jaunikis senas. Žmonės tuokiasi, džiaugsmingas ir savo prasme labai gilus įvykis. Tačiau publika, perskaičiusi pavadinimą, pradeda sugalvoti tai, ko nėra paveikslėlyje.
Žavėjomės Fedotovo našle. Didelis žalios erdvės kiekis tarsi sugeria juodą suknelės spalvą, neleidžia juodai mūsų spausti. Tuo pačiu metu figūroje nėra suskaidymo, ji yra labai tvirta ir monumentali, tai yra stiprybė. Iškaltas kaklas, kruopščiai išpuošti auksiniai plaukai (Jokio suirimo ar sutrikimo), Veneros profilis. Ji stovi pasirėmusi į komodą, nugara atsukta į auksinę praeitį, paauksuotą vyro portretą ir sidabrinę Išganytojo ikoną. Atsirėmęs alkūne į komodą, ir tarsi šia alkūne nustumdamas praeitį. Jei ji būtų pasukta veidu į savo vyro portretą, tai būtų malda, verksmas ir aimana. Atsisukusi ji galvoja apie save. Jokios netvarkos kambaryje, jokių nereikalingų daiktų, tik samovaras ir žvakidės ant grindų byloja apie kažkokius pokyčius. Kambario žaliosios erdvės gilumoje dega žvakė, už žalių užuolaidų – durys. Durys yra išeitis iš šios situacijos, naujas etapas, silpnoje žvakės šviesoje ji paskęsta prieblandoje. Kas ten? Paslaptis, įtampa, bet tai bus naujas etapas. Nuotraukoje nėra saviizoliacijos. – Ši našlė turi ateitį. Jei kambario spalva būtų ne žalia, o mėlyna, rožinė, geltona, viskas išnyktų. Žalia spalva- gyvenimo spalva, kartu su juodu gyliu ir jausmų koncentracija. Labai didelė galia.
Repino paveiksle „Jie nelaukė“ kambarys išklijuotas šviesiais tapetais, visas užlietas šviesos. Aplinka, kurioje gyvena žmonės, šviesi ir džiugi, žmonės užsiima muzika, ant sienų – Rafaelio paveikslų nuotraukos. Ramybė ir harmonija. Ir kažkokio valkata pasirodymas suardo šią harmoniją. Jis šiai aplinkai svetimas elementas.
Liūdna žiūrėti į alkoholiko portretą. Viso jo gyvenimo turinys – vynas. Tačiau iš pavadinimo sužinome, kad tai puikus kompozitorius, ir į paveikslą žiūrime kitomis akimis. Repinas neteikia reikšmės jo vaizduojamo objekto funkcionalumui. Pasirodo, tai beprasmis fakto konstatavimas, „materija kaip tokia“. Tačiau tai, kas pavaizduota, vis dar turi savo funkcionalumą. Ir ligoninės chalatas. Ligoninės chalato funkcija – parodyti, kad pagrindinis šio žmogaus gyvenimo turinys yra buvimas ligoninėje, o raudonos nosies funkcija – parodyti to priežastį. Nėra nieko funkcionalaus, kas kalbėtų apie muziką paveikslėlyje. Tuo ir išsiskiria senųjų meistrų paveikslai, ten viskas funkcionalu, nėra nieko atsitiktinio, tai galioja visiems elementams, spalvai, tūriui, erdvei. Nuotraukose šiukšlių nėra, viskas veikia super užduočiai, įvaizdžiui. O šalia „alkoholiko portreto“ kabo nuostabus Strepetovos portretas, ir absoliučiai nuostabūs generolų portretai, eskizai Valstybės Tarybai. Marija Aleksandrovna manė, kad Stasovas sugadino Repiną, kai įkvėpė jį, kad ispanų menininkai, kuriuos Repinas nukopijavo, buvo kvailiai, kai vaizdavo dvariškių kvailius. „Smaukite jam į galvą savo raštų apimtimi! Jis subjaurojo visą menininkų kartą“.
Žavėjomės Savrasovu, „Atvyko šėtonai“, buvome neabejingi Šiškinui su jo meškomis iš pušyno. „Aš turiu dviprasmišką požiūrį į Šiškiną, jis yra geras įvaizdžio technikos meistras, tačiau jis yra ne menininkas, o tapytojas. Vasnecove nebuvo ko pamatyti, išskyrus tris jo princeses, kurias Marija Aleksandrovna sunkiai ištraukė, bandydama ten rasti vaizdingų dorybių. Būdingas prisilietimas, kalbėdama apie paveikslą „Ivanas Tsarevičius ant pilko vilko“, pažymėjo, kad vilkas yra miško stichijos, tam tikros paslapties ir siaubo atstovas, o tai, kad ši jėga tarnauja meilei, suteikia ypatingo gylio ir paslapties. pasaka. O Vasnecovo paveiksle tai ne miško plėšrūnas, o malonus šuo. Ir tada prasmė prarandama. (* Išvertus į Freudo sistemą, tai gali būti tamsus pasąmonės elementas žmoguje, pažabotas aukštų jausmų – autorius.)
Vertikalus paveikslo formatas neleidžia princui niekur šokinėti su princese, nėra perspektyvos, jie remiasi į drobės kraštą. Beveik visą erdvę užima stori pilki ąžuolų kamienai, todėl jie sugniuždė save įsimylėjusią porą, sukeldami nuobodulio ir gyvenimo beviltiškumo jausmą. Šioje aplinkoje spalvingai mėlyna princesės suknelė atrodo visiškai nenatūraliai, infantiliu veidu ir susidėjusiomis rankomis, labiau panaši į lėlę. Cukrinis, rausvas princo veidas vaikiška rožine kepure. Ta pati saldžiai rožinė kaip saulėlydžio šviesa. Visa tai neatitinka rusų pasakos, kurioje beveik visada yra labai svarbių minčių ir vaizdų.
Surikovo salėje ilgai analizavome paveikslus „Streltsio egzekucijos rytas“, „Bojaras Morozova“. „Žinoma, Surikovas yra milžinas“, tačiau jo elegantiški paveikslai netrukdo.
Sužavėti kelionės į Leningradą ir apsilankę Ermitaže, nevalingai palyginome senųjų meistrų paveikslus su klajoklių paveikslais. Jei Ticiano, Rembrandto kūriniai yra visuotinės reikšmės, tai Surikovo kūriniai yra istorinio fakto iliustracijos. O kadangi visi veikėjai buvo nupiešti iš gyvenimo, visas paveikslas susideda iš atskirų gabalų. Pasirodo fragmentiškumas, teatrališkumas, sąlyginai veikėjų veidų išraiškos, spalvų chaosas.
„Streltsy egzekucijos rytas“ nėra aiškiai apibrėžto konflikto. Petrą supantys žmonės yra vieningi su tais, kuriems vykdoma mirties bausmė, ir juos užjaučia, kariai palaiko ir guodžia tuos, kurie buvo atvesti į egzekuciją. Visi jaučia užuojautą ir užuojautą, bet tuo pat metu žmonėms yra įvykdyta mirties bausmė. Tarsi nežinoma jėga valdytų žmones, ir jie daro tai, ko nenori. Šis absurdas būdingas dvidešimtajam amžiui, labai modernus. Kairėje paveikslo pusėje – sausakimša žmonių masė, todėl viską reikia svarstyti fragmentiškai, nėra vienos aprėpties. Pasirodo, fragmentiškumas ir teatrališkumas. Mes tik užjaučiame žmones šioje minioje. Visa tai vyksta šiek tiek įtempto, bet malonaus ryto dangaus, gražių Kremliaus kupolų ir sienų, perteikiančių stabilumo ir pasitikėjimo jausmą, fone. Tai netinka tragedijai, išeina kažkoks absurdas.
Panašiai ir „Bojarynoje Morozovoje“ suteikiamas neįprastai gražus žiemos peizažas, tačiau tai kamerinis, dėl kurio veiksmas yra uždaras. Prieš mus yra žmonių siena, spalvų chaosas. Žmonių veidai sąlyginai imituojami. Kol nepažiūrėsi po gabalėlį, suprasi, kas teisus, o kas neteisus. Kiekvienas turi savo tiesą. Balta peizažo spalva, sniegas pirmame plane nieko neišreiškia, suteikia tam tikro beprasmiškumo viskam, kas vyksta, o erdvės izoliacija sustiprina šį beprasmiškumą. Labai gražūs komplektukai.
(Kelis kartus šio paveikslo reprodukciją kabindavau ant savo kambario sienos, ir kiekvieną kartą turėdavau ją nuimti – sutraiškydavo. Ir niekaip negalėjau suprasti, kodėl tokia gera nuotrauka nekabina. Po analizės tapo aišku, kodėl taip nutinka)
Tačiau paveikslas „Menšikovas Berezovkoje“ yra gyvas dalykas. Visa kompozicija teka link lango ir lempų raudoname kampe. Žmonės prarado viską, bet turi labai kilnius veidus. Beviltiška tamsa aplink Menšikovo veidą (beje, patį nelaimingiausią). Skaitančios mergaitės veidas, plaukai, visa figūra ritmingai surišti su langu, žvakidėmis ir ikonomis, ji yra visos situacijos „gelbėtoja“, ateities viltis, dvasinė ateitis, skirtingai nei jos vyresnioji sesuo, sėdi beveik ant grindys juodu kailiniu (taip pat beviltiška tamsa). Nuotraukoje yra vientisumas ir dvasios būsena.
Marija Aleksandrovna kalbėjo apie tokią menininkų techniką, kai mažėjant jos kiekiui didėja spalvos intensyvumas. Pavyzdžiui, didelis kiekis rožinės spalvos virsta ryškiai raudona, tačiau užima mažai vietos. Tai suteikia kompozicijai didesnį intensyvumą ir vidinę dinamiką, intensyvumą ir aštrumą. Tai matome filme „Mergaitė su persikais“. Ryškiai raudona spalva juodo lankelio viduje, juodas lankas, apsuptas rožinių marškinių, ir rožiniai marškiniai pilkai žalios spalvos viduje. Pasirodo, „pilkas žiedas“ virsta mažu juodu (lanteliu), o rožinė masė – raudonu taškeliu šio lankelio viduje. Besikeičiančios pilkos, rožinės, juodos ir raudonos spalvos sferos. Pasirodo, spalvota spyruoklė, todėl ir atrodo, kad mergina tokia niūri.
Svaiginantį sukimąsi padarėme Borisovo-Musatovo tvenkinyje, taip ir buvo pastatyta kompozicija. Ji pastebėjo, kaip moteriškas nėriniuotas sukneles subalansuoja labai šykšti žemės spalva pirmame plane, perteikianti rafinuotumą ir kilnumą. Jei žemės spalva būtų sudėtingos spalvos, tai derinant su nėriniuotomis suknelėmis tai būtų perkrova, nebūtų glaustumo ir smūgio jėgos. Tačiau apskritai Marija Aleksandrovna Borisovo-Musatovo darbą suvokė kaip kapo paminklą.
Jos stabas buvo Pavelas Kuznecovas. Pagal spalvos ryškumą jis priartėjo prie Dioniso. Kai norėjau apibrėžti pačios Marijos Aleksandrovnos kūrybą, pasakiau, kad jos paveikslas yra impresionizmo Dionisijas. Marija Aleksandrovna sutiko su šiuo apibrėžimu. Ji tikėjo, kad kiekvienas prisilietimas prie teptuko turi būti sąmoningas ir viskas turi būti pavaldus pagrindiniam dalykui. Pats menininkas turi nustatyti, kas svarbu, o kas mažiau reikšminga. Jei piešia portretą, turi suprasti, kad veidas, rankos, kaklas yra svarbesni už drabužius (beje, Džokonda taip parašyta, pasistenk ją aprengti brangiais drabužiais ir viskas dings) jų reikėtų duoti daugiau. dėmesio, reikėtų daryti didelius akcentus. Kai rašome kaklą ir galvą, tada, žinoma, galva yra svarbesnė už kaklą, bet pačiame veide yra svarbesnių ir mažiau svarbių detalių. Kartą ispanų tapybos parodoje Puškino muziejuje valandą grožėjomės El Greco paveikslu – hidalgo su ranka ant krūtinės portretu. Iš esmės tai buvo rankos portretas. Bet kai jie priartėjo prie ant grindų sėdinčio nykštuko Velazquezo portreto, ji pastebėjo, kad neįmanoma vienodai intensyviai pavaizduoti ir batų pado, ir žmogaus veido, jie yra nepalyginami savo reikšme.
Kartą kaime ji norėjo nupiešti Dono Dievo Motinos ikoną. Nežinant pirmos valandos maldos: „Kaip vadinsime Tave, maloningoji, dangus, tarsi nušviestum tiesos saulę. Tyra Motina, tarsi savo šventose rankose turėtum viso Dievo Sūnų: melskis, kad būtų išgelbėtos mūsų sielos “, – šią maldą ji įkūnijo savo ikonoje sakydama, kad graiko Teofano ikonoje Dievo Motina yra ir dangus. ir žemė. Šilumos ir šalčio santykis Dievo Motinos veide yra labai svarbus. Stebėdama kanoną, savo ikonoje ji kiek išplėtė Dievo Motinos tūrį ir padidino delną, ant kurio sėdi kūdikis, padarydama jį kaip sostą. O kitos rankos pirštus ji sumažino iki dvipirščių, prieš tai išsiaiškinusi, kad dvipirštis Kristuje reiškia dvi prigimtis – Dieviškąją ir žmogiškąją. Kai parodžiau ikoną muziejaus moksliniam sekretoriui Andrejui Rublevui, jam ji labai patiko. Jis atkreipė dėmesį į visų elementų funkcionalumą. O. Aleksandras manė, kad turi būti dvidešimtojo amžiaus ikona, o pagal šabloną pagamintų pavyzdžių mechaninį kopijavimą jis pavadino pamaldu amatu. Menininkas turi būti filosofas.
Kai Tretjakovo galerijoje žiūrėjome Donskają, Marija Aleksandrovna pastebėjo, kad tik Teofanas graikas gali padaryti vieną ranką didesnę už kitą, jis norėjo ir padarė. Apnuogintas kūdikio kojas ji aiškino kaip kelią jo laukiantį kelią, Jo misijos pasaulyje įvykdymą. Ranka, ant kurios Jis sėdi, yra sostas, bet ir tako kryptis, pirštai parašyti labai griežtai, beveik griežtai. Dievo Motinos žvilgsnis nėra nukreiptas į kūdikį, jis nukreiptas į vidų, Ji apmąsto Jo kelią. Tačiau ranka, ant kurios laikosi Kūdikio kojos, šilta, minkšta, yra Dievo Motinos meilė, į kurią Jis visada gali atsiremti. Ypač Marija Aleksandrovna atkreipė dėmesį į kyšantį nykštį ant „sosto“ rankos, šią kryptį, Kūdikio dovanojimą žmonijai, auką. Ir Dievo Motinos ir aukos akivaizdoje Ji atlieka savo misiją ir absoliučią meilę Sūnui.
Tris dienas, kol ji dirbo prie ikonos, buvo dvasios paėmimas, - "Siela iš prigimties yra krikščionis", - Tertulianas.
„Aš nieko neišradau, ikonų tapybos kanonas buvo sukurtas šimtmečius, puikiai išdirbtas. Tačiau kanone turi būti mirties bausmės vykdymo laisvė.
„Užrašuose neparašyta svarbiausia“, – į klausimą studentei atsakė konservatorijos profesorė: kam kankintis, ieškoti išeičių, kai viskas jau natose?
Kai pradėjau piešti ikonas, ji man patarė daryti kopijas iš nespalvotų reprodukcijų. Tada savo darbe geriau įžvelgiu formą ir spalvą, nebus primestos ar kruopščiai pagamintos klastotės. Tada galėsiu ieškoti spalvų harmonijos, ir ikonėlė turės savo savarankiškas gyvenimas. „Kopija visada mirusi“.
Marija Aleksandrovna kaip pavyzdį nurodė III ar IV tūkstantmečio prieš Kristų bareljefą, kuris buvo Berlyno istorijos muziejuje. Bareljefas vaizdavo žmones kažkokiame nežemiškame džiaugsme, dieviškus žmones, nemirtingumo jausmą, kažkokią elektros jėgą, bet tuo pačiu ir visišką religingumo, Dievo garbinimo ir žmogiškos šilumos nebuvimą. Šis vaizdas iškrito iš visų žmonių civilizacija. Pamačiusi jį, Marija Aleksandrovna sirgo mėnesį. Salėje taip pat 3 tūkstantmečius stovėjo šio bareljefo kopija, tačiau su visomis formų kartojimu jis neturėjo šios elektros galios ir nežemiško džiaugsmo. Kopija negyva.
Pradėjau prisiminti, kad pirmuosiuose Biblijos skyriuose kalbama apie puolusius angelus, kurie ėmė į žmonas žmonių dukteris, ir iš šių santuokų gimė milžinai. Ir atrodo, kad jie turėjo kažkokių nežemiškų galių, ir su tuo buvo susijęs tvanas. Bet kokius metus tai reiškia, aš nežinau. Marijai Aleksandrovnai tai pasirodė įdomu. Prisiminėme ir atlantus, šturmuojančius dangų Graikų mitologija. Tačiau 6-ame Pradžios knygos skyriuje paaiškėjo, kad ne puolę angelai, o Dievo sūnūs paėmė į žmonas žmonių dukteris ir iš šių santuokų gimė milžinai.
Vėliau, būdamas Optinos Ermitaže, lankiau teologijos pamokas. Viena iš pamokų buvo skirta pasauliniam potvyniui. Pranešėjas vienuolis citavo visą sąrašą šventųjų tėvų, kurie 6 skyriuje esantį posakį „Dievo sūnūs“ aiškino kaip „demonus, puolusius angelus“. buvau nustebęs. Tačiau mano nuostaba vis labiau didėjo, kai išgirdau, kad angeliškų galių ir žinių dėka Tvaną sukėlė žmonijos skverbimasis į būties pamatus. „Dangaus langai buvo atidaryti“ nėra metafora. Ir ta civilizacija žiniomis buvo kur kas pranašesnė už mūsiškę. - Man atrodė, kad dalyvavau mokslinės fantastikos rašytojų susitikime. - O kaip dabar mūsų civilizacija yra ant slenksčio branduolinė katastrofa, mokslo žinių dėka, tą civilizaciją sunaikino uždraustos, angeliškos žinios. Potvynis kilo ne dėl Dievo rūstybės žmonijai, o dėl žmonijos sugedimo, turint puolusių angelų galias ir gebėjimus bei prasiskverbti ten, kur neturėtų prasiskverbti.
Pasibaigus pamokoms, kalbėtojo vienuolio paklausiau: Sakyk, kada buvo potvynis?
- Kada buvo potvynis? - vėl paklausė senis, - Dabar pažiūrėsiu, - ir apsilaižęs pirštą pradėjo vartyti žinyną. – Štai tris tūkstančius tris šimtus keturiasdešimt šešis (?) pr. („Antradienis“ – tai autoriaus šypsena.)
Nevalingai pagalvojau, kad bareljefas, kurį pamatė Marija Aleksandrovna ir nuo kurio ji susirgo, gali kilti iš laiko prieš potvynį ir gali atspindėti tos civilizacijos dvasią.
Kartą su Marijos Aleksandrovnos sūnumi susiginčijome, ar Kandinskio ir jo Georgijaus abstrakcijos gali būti ikonos. „Anastasy“ gynė mintį, kad bet koks vaizdas gali būti abstrakcija, būti ženklu, ikona. Aš atsakiau, kad ikona turi turėti dieviškojo pasaulio įrodymus, pavyzdžiui, auksinį foną, dieviškosios šviesos įrodymą. Marija Aleksandrovna ta proga pažymėjo, kad žvelgdama į Kandinskio abstrakcijas, ji už jų mato tikrąjį, žemiškąjį mūsų pasaulį. Ir piktograma yra gryna abstrakcija. Ten viskas kitaip.
Nuo Dionisijaus freskų Feraponto vienuolyne ji vos nenualpo. Mėnesį gyveno vienuolyne, darė kopijas. Pagrindinė Dionisijaus technika – suploti drabužiai, balti, su kryžiais, be spalvos ir labai tūriomis galvomis. Toks tūris viršuje (kiaulpienė) perteikia dvasingumo būseną. Jei veikėjo figūroje menininkas daro garsą žemiau, tai jau yra pagrįstumas, dvasingumo trūkumas. Jei tomai yra viduryje, tai vienu metu ir dvasinga, ir žemiška. Dionisijus buvo jos mėgstamiausias menininkas. Viską matavo Dionisijus. Ji sakė, kad portalo Gimimo freska yra vienintelė iš visų pasaulis. Nieko kito panašaus pasaulyje nėra.
Marija Aleksandrovna turėjo "rentgeno" regėjimą. Rubliovskajos Trejybėje jai atrodė, kad angelų plaukų kepurės buvo per sunkios ir kažkaip išsiskiria iš viso ikonos stiliaus. Paaiškėjo, kad išties plaukų kepurės buvo atnaujintos XVI a.
Andrejaus Rublevo ikonoje „Pakilimas“ angeluose, stovinčiame už Dievo Motinos (Dievo Motinos buveinės angelai), Marija Aleksandrovna pamatė arkangelus Mykolą ir Gabrielių. Sentikė Irina, kuri iš jos mokėsi ikonų tapybos pamokų, tvirtino, kad tai buvo paprasti angelai, kaip pasakoja evangelistas Lukas. Marija Aleksandrovna atsakė, kad tokią pat sąveiką tarp apaštalų ir arkangelų Mykolo ir Gabrieliaus mato ikonostazėje, kur kiekvienas veikėjas užima tam tikrą savo reikšmingumo vietą. Irina teigė, kad arkangelas Gabrielius buvo Dievo pasiuntinys Apreiškime, tačiau jis nepasirodo į dangų. Kai atidžiau perskaitėme Evangeliją, paaiškėjo, kad apaštalas Lukas arkangelą Gabrielių vadina tik angelu ir niekur jo nevadina arkangelu. Būtent evangelistas Lukas rašo apie žengimą į dangų, akivaizdu, kad ir Apreiškime, ir Žengimo į dangų metu jis arkangelus vadina angelais, o Marija Aleksandrovna teisingai „Angeluose žengiant į dangų“ įžvelgė arkangelus Mykolą ir Gabrielių. Įdomu tai, kad tai nebuvo bažnyčios žmogus. Ji pažymėjo, kad Žengimo į dangų ikona, tik Dievo Motina turi nimbą, mokiniai dar neturi. Jis stovi vertikaliai tiksliai po Pakylėtuoju Kristumi, tarsi pakeisdamas Jį savimi žemėje. Ji turi lyderio gestą, labai stiprios valios. Jos rudi drabužiai, visa figūra dominuoja tarp apaštalų, juolab kad ji stovi dviejų arkangelų baltų drabužių fone. Angelai yra jos buveinė.
Tačiau faktas, kad simboliai žemėje yra didesni už kylančio Gelbėtojo ir dviejų angelų figūrą, rodo, kad pakylėjimas vyksta mokiniams, tiems, kurie yra žemėje. Jei mokinių figūros būtų mažesnės, tada Kristus būtų atskirtas nuo mokinių. Rubliovo ikonoje to neįvyksta. Kristus pakyla, bet nepalieka mokinių. Tai išradingi santykiai, kuriuos rado Rubliovas.
(* Taip pat Tobito knygoje arkangelas Rafaelis nuolat minimas tik kaip angelas)
**) Gimnazistų ekskursijos metu muziejaus salėse. Andrejus Rublevas, merginos, žiūrėdamos į šventųjų aureolę, paklausė:
- Kas jiems ant galvų?
„Tai aureolės“, - atsakė gidas.
„Ką jie tada vilkėjo?“ – klausė merginos.)

Devintojo dešimtmečio viduryje bandžiau užsiimti ikonų tapyba, tuo labiau su kun. Jono Krestjankino palaiminimu. Bet man pasidarė nuobodu tai daryti. Stebėkite plūdžių seką, atsargiai nubrėžkite linijas, stebėdami visus sustorėjimus. Žiūrėdama į mano darbą, Marija Aleksandrovna pasakė: „Akivaizdu, kad tau nuobodu“. Pasiskundžiau tėvui Jonui, kad ikonų tapyba – ne mano reikalas. Ta proga jis laiške atsakė: „Žinote, išvardijote daug, ko neturite ikonų tapytojui, bet aš tai pavadinčiau vienu žodžiu – Jokio nuolankumo. Nėra vaikiško pasitikėjimo Dievu. ..."
Kartą atnešiau Marijai Aleksandrovnai kruopščiai pagamintą Gelbėtojo ne rankų darbo ikoną, kad po padidinamuoju stiklu nubrėžčiau linijas. Marija Aleksandrovna, pamačiusi ikoną, pasakė, kad ji turi pristatymą, buvo sukurta tam, kad patiktų, o toks prekiškas požiūris į ikoną yra šventvagiškas požiūris. Be to, visa tai yra techniškai silpna. Tai buvo visiškas maras. Ji aiškino, kad viduramžiais buvo įprasta taip piešti ikonas, taikant lydalus, tačiau tai buvo beveik automatizuota. Bet meistras matė vaizdą prieš save, matė jį savo viduje ir nuolat juo vadovavosi, dirbdamas, kažką pridėdamas, atimdamas. Vaizdas atgijo. Bet kopijuoklis jau atliko darbą tarp jo ir atvaizdo, o pats kopijavėjas nebemato paties vaizdo, o darbas pasirodo miręs. (Kaip legalistas, rūpestingai vykdantis dekretus, nemato pačios dekretų dvasios, dėl ko tai daroma.) Tai nereiškia, kad kanonas turi būti sunaikintas, jis buvo puikiai išdirbtas per šimtmečius. . Tačiau šiame kanone turi būti laisvė, vidinė vaizdo vizija.
Marija Aleksandrovna labai supyko, kad savo darbui naudoju senas, pajuodusias ikonų lentas, ant kurių nieko negalima išardyti.
„Nors ant jų nėra atvaizdo, turėtų būti pagarbus požiūris į jas kaip į šventoves. Jie yra praeities kultūros nešėjai“. (Ji turėjo pagarbesnį požiūrį į ikoną nei stačiatikiai.)
Pradėjau perdaryti Gelbėtojo ikoną. Viską nuvalė ir pradėjo iš naujo. Tai jau buvo laisva kūryba. Dėl trynimo ant geso susidarė dūminė dėmė, kurioje labai aiškiai matėsi antakiai, nosis, skruostikauliai. Perėjo visas veidas. Jis buvo panašus į Rublevskio SPA. Liko tik pažymėti „skraidančias“ antakių, blakstienų, ūsų linijas ir suteikti burnos formą, kaip Rublesky Išganytojo. Tai padaręs niekaip negalėjau suprasti, ar tai gerai, ar blogai, bet man tai labai patiko. Pamačiusi šią ikoną, Marija Aleksandrovna pasakė: „Jei dar dvidešimt metų nieko daugiau nerašysi, to pakaks“. Ikoną pašventino kunigas bažnyčioje, kurioje tarnavau altarista. Jis buvo profesionalus menininkas ir labai gerbė Vrubelį ir Koroviną. Jis paprašė manęs padovanoti ikoną šventyklai ir tuoj pat įdėjo ją į ikonostazę, labai apmaudu senoms moterims, kurioms patiko perlamutriniai veidai sidabrinės folijos fone. Ikona nuo manęs atsiskyrė, įgavo jėgų ir galios, kažkaip nesuvokiamai pasikeitė, įgavusi savo būtį, turėjo dvasinio pasaulio gelmę, o aš neturėjau nieko bendra su šiuo vaizdu (važiavau tik su teptuku. ) (Vienas iš šventyklos parapijiečių buvo vyras, septintajame dešimtmetyje nelegaliai gabenęs senovines ikonas į Angliją, už ką KGB jį patraukė baudžiamojon atsakomybėn su turto konfiskavimu. Žvelgdamas į ikoną, jis man pasakė: „Aš žiūriu tai visą laiką, ir man atrodo, kad ji niekuo nesiskiria nuo senų ikonų." Toks senienų pardavimo specialisto įvertinimas padarė stiprų įspūdį.)
Rektorius paprašė nupiešti Jono evangelisto ikoną. Niekada negalėjau suprasti, kodėl evangelizuojantis apaštalas, mylimas Kristaus mokinys, atsiųstas pamokslauti, Evangelijos autorius, užsimerkia pirštu. „Negalite rašyti, kol to nesuprasite“, - sakė Marija Aleksandrovna
„Tai protas, kuris stebisi prieš Dievo paslaptis“, – paaiškino man mokytas sekretorius kun. Aleksandras. Pagalvojau apie tai, kad Jonas Teologas yra ne tik evangelistas, bet ir Apokalipsės, kuri niekada neskaitoma stačiatikių bažnyčiose per pamaldas, autorius. Manoma, kad Apokalipsę supras paskutiniųjų laikų žmonės. Ikonografija tokia, kad angelas guli ant apaštalo peties ir diktuoja jam į ausį apreiškimus. Apaštalas pirštu užsidengia burną, bet ant kelio jis turi atvirą Evangeliją.
„Šiek tiek padidinkite ausį, padarykite ją lancetiškesnę. Jis klausosi šia ausimi “, - patarė Egenija Aleksandrovna.
Kai pradėjau dirbti su Dono Dievo Motinos ikona, ji man patarė nukopijuoti ją iš nespalvotos reprodukcijos. „Tuomet geriau pajusite formą ir kūryboje rasite spalvų santykių. Dirbsite laisviau. Ir nebus kančių ir standumo “Šis patarimas labai padėjo.
Marija Aleksandrovna ir jos vyras menininkas Michailas Morechodovas vasarą visada leisdavo kaime Tverės srityje, už Vyšnij Volochoko. Tai buvo labai vaisingas laikas. Metai iš metų buvo galima stebėti, kaip jos paveikslai, peizažai, gėlės vis labiau dvasingavo. „Jos paveiksluose gėlės yra „žydesnės“, daugiau gėlių nei yra Tikras gyvenimas“ – kartą per Marijos Aleksandrovnos personalinę parodą Tverskaya gatvėje Maskvoje sakė poetas Vladimiras Gomerstadtas. Tai buvo gėlės sielos vaizdas, esmė, o ne paviršius.
Kartą Anatolijus kaime nutapė senos moters portretą. Senolė buvo taip pamaloninta, kad norėjo padėkoti „Michailui“. Jis paklausė, ar yra sena piktograma? Ir nors senovinių ikonų kolekcininkai apvažiavo visą Tverės kraštą, o kaimuose beveik nieko neliko, vis dėlto senolė iš palėpės atsinešė didelę Tikhvino Dievo Motinos ikoną. Ikona nutapyta aliejumi XIX amžiaus pabaigoje, XX amžiaus pradžioje ir neturėjo jokios vertės. Galbūt todėl ikonų kolekcionieriai jo nepasiėmė. Tačiau su visu aliejinės tapybos grubumu Marija Aleksandrovna Dievo Motinoje įžvelgė labai griežtą ir monumentalų siluetą, būdingą XVI a. Kaimynas iš kito kaimo, vienas iš Maskvos dailininkų sąjungos vadovų, paprašytas ikoną automobiliu nuvežti į Maskvą, taip pat elgėsi labai atmestinai. Jis laikė ikoną vonioje, kur ją stipriai apgadino drėgmė. Kai ikona buvo atvežta į Maskvą, Marija Aleksandrovna pasibaisėjo jos išvaizda ir buvo siaubingai nusiminusi. (Kitas kaimynas kaime, vietinis gyventojas, obliavimo staklėmis nušlifavo didelę ikonostazės piktogramą ir padarė iš jos duris, todėl visas paveikslas buvo visiškai sunaikintas.)
Pirmuosius bandymus atlikome labai atsargiai. Kai jie atidarė nedidelį fono gabalėlį, pašalindami tris dažų sluoksnius, kurie laikui bėgant patamsėjo, jie pamatė auksinį dangų. Marija Aleksandrovna pradėjo kviesti restauratorius. Tačiau restauratoriai siekė nedelsiant atskleisti veidą, kurį Marija Aleksandrovna laikė nepriimtinu, ir prašė daug pinigų. Atidžiai išstudijavusi restauraciją, pati Marija Aleksandrovna atidengė visą ikoną. „Dievo Motina man nusišypsojo. Kelias dienas, skambant bažnytinei muzikai, atidariau ikoną ir negalėjau susivokti. Pagal kai kuriuos ženklus Marija Aleksandrovna ikoną apibrėžė kaip XVI a. Ji buvo labai graži, ir tai nebuvo lengva ikona. Galingos malonės srovės užpildė visą butą. Tuo metu jau dirbau bažnyčiose ir patyriau pripratimo prie šventovės ligą, tuo labiau nustebino butą užpildžiusi šviesos galia, tai buvo džiaugsmas. Grace atėjo iš piktogramos ir palietė širdį. Pirmajame atkūrimo etape apžiūrėti ikonos atvyko Rublevskio muziejaus mokslinis sekretorius tėvas Aleksandras. Tolesnis ikonos likimas – paslaptis.
Marija Aleksandrovna labai gerai jautė angelišką buvimą aplink save. Kartą mes taip susipykome dėl Tolstojaus, kad Marijos Aleksandrovnos vyras puolė mus atskirti, o angeliškos jėgos buvo suirusios. Susijaudinęs tariau širdyje: „Angelai čia išsisklaidė!
Tai akimirksniu atšaldė ginčą ir mus sutaikė. „Štai, baik diskusiją“, – šypsodamasi pasakė Marija Aleksandrovna ir puikiai suprato, kas yra ant kortos. Jos vyras buvo šventasis, bet jam nebuvo leista jausti šio buvimo, nors anksčiau jis taip pat praktikavo jogą ir nuėjo į astralinę plotmę.
Ją sužavėjo skaidrūs angelų veidai, serafimai mažoje Andrejaus Rublevo ikonoje „Išganytojo stiprybė“. Analizuodama šią ikoną, ji uždavė klausimą: „Ar mes jas matome?" Bažnyčia juos vadina „antromis šviesomis". Taip yra todėl, kad jų prigimtis yra tarsi „antroji", tai yra, sklindanti šviesa. iš Dievo šviesos, iš Dievo. Ir Dievas yra meilė. Štai kodėl savo tobulame skaidrume Dievui ir kaip Dievą atspindintys savo prigimtyje angelai savo esme, savo prigimtyje yra meilė. Ir jie susirenka į savo katedrą, formuodami savotiška dvasinė visuma. Meilės galia.") , ikonostasų eilė, kurioje jie mums atrodo tarsi „kūne". Šioje ikonoje ji matė septynias erdves, susiliejančias viena į kitą, todėl kiekviena erdvė turi savo laiką, o mes jas kontempliuojame vienu metu. Praeitis dabartis Ateitis. Ikonoje vyksta audringas judėjimas, bet pats Kristus yra už laiko ribų, už erdvės ir judėjimo ribų ir yra skirtas mums dabar. „Pagalvojau: ar ne dabar jau vyksta ateities apreiškimai, kurie turėtų įvykti, bet mes tai matome dabar už laiko ribų, už erdvės ribų? Ir ši ikona man buvo duota tam, kad sutelkčiau visas savo jėgas, kad sutikčiau šią amžinybę, ateitį, kuri man dabar atsiveria už laiko ribų, už erdvės ribų. Ši piktograma yra langas į amžinybę"
Rubliovo piktogramoje raudono kvadrato forma kartojama du kartus. Pirmoji – su evangelistų simboliais kampuose, antroji – ant kampo kaip rombas – raudonas energijos laukas, kuriame yra Kristus. Dukart pasikartojanti kvadrato forma byloja apie du Kristaus atėjimus, kuriuos kontempliuojame vienu metu. Evangelistų simboliai gyvūnai ir angelas yra ryšys su Senojo Testamento apreiškimais (Jeremiju), taip pat su viskuo, kas yra Dievo sukurta, gamta. Ir tai, kad gyvūnai turi aureolę ir laiko knygas, byloja apie ontologinį visko, kas egzistuoja danguje, šaknis. Ir matome, kad antrojo Kristaus atėjimo metu nebus materijos sunaikinimo, o jos transformacijos. Piktogramos spalva yra neįprastai džiugi. Auksinė, raudonai rožinė, mėlyna, ochros spalvos sukuria šventinę gamą. Susitikimas su Kristumi žmogui yra šventė.
Su visais judesiais piktogramos viduje ji labai harmoninga ir subalansuota. Ovalas, kuriame Kristus yra amžina harmonija, yra anapusinė sfera, pilna angelų, kad žmogus ten nebūtų vienišas. Grakštus raudonas kvadratas pailgintais galais, kad aikštės pusė suformuotų „tilto arką“, grakštus stabilumas. (konstruktyvizmas). Ovali ir „arkinė“ kvadratinė begalybės harmonija. Asmeniškai mums adresuotos atverstos knygos balti puslapiai primena baltą, sparnus išskleidusį balandį, Šventosios Dvasios simbolį. Tačiau Kristaus papėdėje, panašioje į uždarą knygą, Marija Aleksandrovna pamatė Senojo Testamento knygą. ( Senas testamentas jau baigtas, ir mes atviri nauja knyga, Naujasis Testamentas.) Marija Aleksandrovna buvo ypač sužavėta sosto, kuriame sėdi Kristus. Jis skaidrus kaip serafimai ir priklauso jų pasauliui, gamtai. Tačiau tuo pat metu jis gyvena skirtingose ​​erdvėse ir Kristaus „energijos lauke“, ir ovalioje, kosminėje Serafimų sferoje.
(Angelų triados mini:
Cherubinai-Serafimai-Sostai
Pradžia-Dominijos-Jėgos
Jėgos-Arkangelai-Angelai
Tėvas Vsevolodas Špileris: „Tai reiškia, kad vieni angelai gali būti arčiau vieno Švenčiausiosios Trejybės Asmens, Dievo Tėvo hipostazės, kiti – prie kito Asmens, prie Dievo Sūnaus hipostazės, treti – prie trečiojo, Dievo Šventosios Dvasios hipostazei“).
Rubliovo ikonoje esantis sostas turi savotišką egzistavimą ir angelišką prigimtį.
Šventasis Serafimas Zvezdinskis savo pamoksle apie angelų gretas sako, kad sostai yra aukščiausios angelų pakopos. Sostas, kuriame sėdi Dievas, nėra aukso ir brangiųjų akmenų sostas, tai aukščiausias angelas.
Kristaus figūra įrašyta į kosminį ovalą taip, kad Jis nebūtų toli nuo mūsų, būtų atsisukęs į mus, o mes stovime priešais Jį. Jei Kristaus figūra būtų šiek tiek mažesnė, atstumas tarp mūsų būtų didžiulis.
Galbūt nė vienoje kitoje ikonoje nėra tokio Kristaus artumo, kaip šioje „Gelbėtojas stiprybėje“. Jei žiūrite šventes „Atsimainymas“, „Pakilimas į dangų“, visa tai nuo mūsų labai dideliu atstumu. Piktogramoje „Gelbėtojas valdžioje“ Kristus kreipiamas asmeniškai į mus, nors jis yra už laiko, erdvės ribų. Jis skirtas man asmeniškai. Čia yra karališkoji didybė ir absoliuti Meilė. Didybė – galingi tomai keliuose, ant kurių vieno remiasi atversta knyga. Knyga mums atversta, mes ją skaitome. Auksiniai drabužiai. Galinga tūrinė karališkoji galva. Bet ir ranka, ir veidas parašyti labai švelniai. Ranka su dviem pirštais yra putli, beveik kaip moters. Ir jūs gausite karališką, dievišką didingumą ir švelnumą, romumą, meilę, dėl kurios Kristus mums neįprastai artimas.
„Jei Rubliovo Išganytojo ikonoje man liejasi begalinė meilė, matau, kaip jie mane myli. Tada piktogramoje „Gelbėtojas jėgose“ ši meilė derinama su dieviškuoju didingumu. Jis yra Dievas, visos visatos Kūrėjas, sukurtas šios meilės, ir Jo meilė skirta man asmeniškai.
Kaip menininkas matau, kad tai galima parašyti tik iš gyvos patirties. Niekas manęs neįtikina autentiškumu, kaip Rubliovo ikona. Kartais skaitai Evangelijos tekstus, pagalvoji: „Kaip taip, gyvas tikras vyras ir staiga tai Dievas? Kartais kyla abejonių. O kai žiūriu į Rubliovo ikoną, dingsta visos abejonės, matau absoliučią, gyvą tikrovę.
Juk žydų tautos tragedija ta, kad reikia viską jausti rankomis. Jie baisūs ortodoksai, visi viską stebi. Tai kažkoks siaubas.
Ir jie tiki, labai tiki. Bet jie nepriėmė Kristaus.
Žmonės abejojo, mokiniai abejojo. Jis nežinojo, kaip jų įtikinti.Ir du tūkstančius metų šis netikėjimas perduodamas genetiškai. Tai yra žydų tautos tragedija. Man asmeniškai Rubliovo ikonos pasirodė kaip „jausk rankomis“. Aš jau seniai tikiu. Ir aš iki to atėjau be sukrėtimų, mane vedė jėgos, kurios turėjo su manimi kolosalų santykį, vedamos aiškiai, suprantamai. Ir nors užaugau ateistinėje šeimoje, aštuntajame dešimtmetyje aiškiai supratau apie Dievo egzistavimą.
Bet tai buvo bendro Dievo jausmas. Juk labai sunku suvokti, kad tikras žmogus yra Jo Sūnus. Juk galima sakyti „taip, taip, aš tikiu“, bet be spekuliatyvių samprotavimų, viduje turi būti ir gelmės. Kaip netikintis Tomas turėjo jaustis.
(Galų gale, Tomo „netikėjimas“ kilo dėl jo nenoro tapti patikliu.)
O Rubliovo „Trejybė“, „Spai“, kai pradėjau rimtai analizuoti, man absoliučiai atskleidė to, kas vaizduojama, tikrovę. Ir po to aš pradėjau kitaip suvokti visatą. Man buvo duota, kad galėčiau pamatyti per piktogramą. Lygiai taip pat, kaip Dievą pažinau per Dionisijų, per jo freską. Pas mane juk tada šokas buvo, kai ją pamačiau.
Kai Marija Aleksandrovna ėmė kopijuoti Rubliovo Trejybę, ji įžvelgė joje aktyviai reiškiamus kubizmo, abstrakcionizmo ir iš dalies suprematizmo elementus. Ji buvo šokiruota, kai dirbdama su Dievo Tėvo veidu ji atrado, kad Dievo Tėvo veidas ir Picasso „Volard portretas“ turi tą patį sprendimą. Rožiniai Dievo Tėvo drabužiai – tai begalinė kristalinė forma, kartu šviesos blyksniai (Šviesų tėvas), kabliukai – Kandinskio abstraktus menas. Bet jei kitiems ikonų tapytojams tai gali būti atsitiktinė, tai Rublevui tai aiškiai ir sąmoningai išreikšta. Visa tai paskatino ją susimąstyti: „Ar Rubliovo Trejybė nėra sintezė, absoliutas visų meno krypčių, kurios buvo, yra ir bus atrastos mene. Visko, kas egzistuoja, visų išraiškos priemonių suma?
Dar devintojo dešimtmečio pradžioje, analizuodama ikonos vaizdinę kalbą, ji pastebėjo, kad Dieve negali būti kontrasto, tai nekalbama. Aš paklausiau: „O Rubliovskajos Trejybėje, centrinio angelo drabužiais, raudona ir mėlyna, ar ten yra kontrastas?
Marija Aleksandrovna atsakė: „Dieve nėra kontrasto, bet pagrindinis Rubliovo angelas yra Dievas Sūnus, tai yra Kristus, o priešais jį esanti misija yra kontrastas“.
Deja, Marijos Aleksandrovnos „Trejybės“ analizės medžiagos neturiu. Studijuodama su savo studente sentikiu Marija Aleksandrovna tada dar uždraudė save įrašyti į magnetofoną, todėl galiu pacituoti tik keletą prisiminimų apie pačią sentikę. Taigi, kai Irina savo kopijoje suapvalino Angelo kulną, Marija Aleksandrovna jai pastebėjo, kad suapvalintas kulnas būdingas įtemptai, įžemintai valstietiškai kojai. Angelas turi aštrų kulną – tai aristokratiškumas ir rafinuotumas bei pakilimas virš žemės. Pats Angelų kojų prisilietimas prie pėdų yra mūsų pasaulio, mūsų žemės sąlyčio taškas.
O rožinius Dievo Tėvo angelo drabužius ji siejo su visatos pradžia, pateikdama analogiją su rožiniais kūdikio drabužėliais.
(O. Vsevolodas Švenčiausiosios Trejybės pirmąjį asmenį, Dievą Tėvą, apibrėžė kaip „Tylų pradinį bepradžios būties pagrindą, gimdantį hipostazę“.)
Jei analizuodama ikonas Marija Aleksandrova niekada nesikreipė į tekstus, atskleidžiančius ikonoje pavaizduoto reiškinio prasmę, o šį „tekstą“ perskaitė pačioje ikonoje, tai analizuodama Trejybę ji vis dėlto paklausė sentikės Irinos. atnešti „Tikėjimo simbolį“, nes buvo kalbama apie dogmatinę dogmą, kurios ji iki galo nežinojo ir išbandė savo ikonos viziją pagal „simbolį“.
Taigi graikų Teofano freskoje „Kristus Pantakratorius“ ji nustebo, kad laiminanti Išganytojo ranka susilpnėjo, palyginti su ranka, laikančia Evangeliją. Abi galingos, sunkios Kūrėjo rankos, laiminanti ranka sunkesnė ir energingesnė, bet gestas susilpnėjęs, tarsi kūrybinės minties būsenoje. Mes esame šventykloje, „Evangelijoje“, ir jei laiminanti ranka būtų labiau paryškinta, tada Evangelija, Žodis nunyktų į antrą planą, bet tada šis dominuojantis palaiminimas būtų labiau būdingas Dievui Tėvui, kaip Rubliovo knygoje. Trejybę, o Kristaus misija buvo Evangelija, todėl ją taip akcentuoja Graikas Teofanas. „Apskritai tai nėra tik palaiminimas, jį taip pat reikia užsitarnauti. Skirtingos rankos Gelbėtojo akys yra simetriškos, išgaubtos, nukreiptos į išorę ir į vidų. Ir ši simetrija sudaro kryžių. Akių vyzdžiai yra ne tamsūs, o šviesūs ir tai yra atvirkštinė perspektyva. Pats Gelbėtojas begalinės erdvės fone yra visatos, Kūrėjo, kurios jis yra, begalybė. Freskoje Adomo rankos atviros Dievui, jos suvokia Dievo galią ir ją atspindi, žvilgsnis nukreiptas į dangų, bet ausis labai suaktyvėjusi, kaip ir kitų pranašų. Jie žvelgia į vidų ir išorę, bet daugiau girdi Dievą. Tačiau Seto rankos nebeturi kūrybinės galios, jos turi paklusnumą, per jas pereina kita valia. Didelė galva ir maža ranka yra ikoniškas vienuolijos įvaizdis. Nojus taip pat turi labai tūrią galvą (Cezanne'as vėliau padarė tokias dideles galvas), bet jei Setas turi valstiečio rankas, tai Nojus turi kunigo rankas. Marijai Aleksandrovnai Nojus atrodė savotiškas savo laikų intelektualas, kaip ir Sacharovas. Abelis ypač ryškus. Išoriškai jis labai panašus į centrinį angelą Trejybėje, graiko Teofano freską. Abelis yra Kristaus atvaizdas. Jo mirties vaizdas. Skirtingai nuo centrinio Angelo, Abelio išvaizda labai tragiška, jis turi didelį apimties įtempimą viršutinėje galvos dalyje, antakiuose, kaktoje. Seni akių vokai. Ir tuo pačiu trumpa nosis, kaip kūdikiams - trumpas gyvenimas. Abelyje – mirties neįveikimo tragedija. Palyginti su juo, apaštalas Paulius „gimė“ Dieve, perėjo į kitą gyvenimo etapą bendrystėje su Dievu, todėl mirtis apaštalui Pauliui buvo įveikta ir nebėra mirtis. Su Abeliu taip neatsitinka. Tai pirmoji visos žmonijos mirtis ir ji joje išlieka. Kadangi Abelis yra Kristaus, Jo mirties, prototipas, tai pagal „visuotinių analogijų“ dėsnį (išvestą pačios Jevgenijos Aleksandrovnos), jis turi kažkaip dalyvauti Apreiškime. Tai gali būti gestas ar kita smulkmena, bet Abelio buvimas ten būtinas, kažkas turi jį priminti. Palyginusi Adomo ir Abelio įvaizdį, Marija Aleksandrovna pažymėjo, kad jie yra vienodo dydžio. Bet Adomą supa didžiulė erdvė, kuri iš karto daro jį reikšmingesnį, jis visas yra Dieve ir nutolęs nuo mūsų, Abelis tokios erdvės neturi, jis yra arti mūsų. Yra įvairių vidinių būsenų.
„Skirtingai nei ikona, freska neturi nei pabaigos, nei pradžios, tai yra pasaulio tvarkos begalybė. Kai žiūriu į piktogramą, viskas aplink nustoja egzistuoti, tai yra visiška ištrauka. Kai žiūriu į freską, tai yra visata. Tai taip pat yra ikonostazėje. Freska man viską atskleidžia. Skaitau Bibliją, nelabai suprantu. Žiūriu į Teofano freską ir viską suprantu. Žydai Kristaus nepriėmė, tikėjo, kad tai klastotė, ir kažko laukia. O jei pažiūrėtum į freską, suprastum, kaip bus. Kristaus misija, Jame viskas buvo įgyvendinta.“ Marijos Aleksandrovnos gyslomis tekėjo žydų kraujas.
„Žmogus tiki savo fiziologija. Kol nepajusite, nepatikėsite. Visi taip sutvarkyti, o aš taip susitvarkiau. Kad ir kiek stebuklų Kristus padarė, kad ir kiek kalbėtų su savo mokiniais, kažko vis tiek trūksta. Ir muzika, ir gamta liudija, bet vis tiek to nepakanka. Asmeniškai aš turiu besąlygišką tikėjimą, kai man nereikia jokių įrodymų – tai freska ir ikonos. Viskas stoja į savo vietas, o ko žmonės nesupranta, aš čia viską matau.
Melkizedeke, Teofanas Graikas, Marija Aleksandrovna matė vyriausiąjį Kristaus kunigą, sentikė kasdien giedodama bažnyčioje pamaldose tvirtino, kad taip negali būti, buvo levitų kunigystė, kuri aukodavo aukas, o tik atėjus Kristui kruvinas. aukos buvo atšauktos, nes Jis paaukojo save.
„Nežinau, Melchizedeko geste matau, kad tai Kristus. Tai visai ne žmogus, – atsakė Marija Aleksandrovna, – jis nemirs. Viename iš bažnyčios kalendorių, puslapyje, skirtame Melkizedekui, buvo pasakyta, kad Bažnyčia Kristaus nemirtingumą prilygina Melkizedekui. Asmuo, esantis už bažnyčios ribų, bažnyčios freskoje pamatė tai, ko uoli bažnyčios moteris nematė. Nežinodama apaštalo Pauliaus žinios žydams, ji pamatė jo įsikūnijimą freskoje. "Melchizedekas, Salemo karalius, Aukščiausiojo Dievo kunigas...
pirma, pagal vardo ženklą, teisumo karalius, o paskui Salemo karalius, tai yra pasaulio karalius,
be tėvo, be motinos, neturėdamas nei dienų pradžios, nei gyvenimo pabaigos, tapdamas panašus į Dievo Sūnų, išlieka kunigu amžinai.
... Apie Jį (apie Kristų) sakoma: „Viešpats prisiekė ir neatgailaus: Tu esi kunigas per amžius pagal Mlchizedeko įsakymą“.
Analizuodama Andrejaus Rublevo darbus, Marija Aleksandrovna pradėjo galvoti, kad tai ne žmogus, o Dievo siųstas angelas. Kažkokiu būdu ji susiejo jį su Džoto, paminėjusi, kad piešinyje, kuriame pavaizduotas šventyklą tapęs Andrejus Rublevas, jis pavaizduotas plikas, o viena jo ranka trumpesnė už kitą, kaip Džoto. Kai kurie Evangelijos fragmentai apie Joną Krikštytoją, atėjusį Elijo dvasia, arba apaštalų klausimas apie žmogų, gimusį aklą, suponuojantis galimybę žmogui nusidėti dar prieš gimdamas į šį pasaulį, galėtų sukelti mintį apie reinkarnacija. Devintajame dešimtmetyje labai populiari buvo čekų neurochirurgo Stanislavo Grofo knyga, kuri tam tikru metodu atgaivino žmonių atmintį iki tiek, kad jie prisimindavo kūdikystę ir buvimą įsčiose. Siela liko susijungusi su Dievu, dvasinio kosmoso harmonijoje, kontempliuota Dieve pasaulis, o jos gimimas, atėjimas į žemiškąjį pasaulį buvo suvokiamas kaip katastrofa.
Kartą šių eilučių autorius, neaišku kodėl, pradėjo skaityti mintis apie vaiką įsčiose. Vaikas pamatė savo brolį ir seserį žaidžiančius ant žalios žolės. Ir jis puikiai žinojo, kad tai jo brolis ir sesuo. Po savaitės jis gimė, tapęs bejausmiu kūdikiu, kartais gąsdindamas mus savo protingu žvilgsniu, už kurio buvo dangus. Pranašo Danieliaus garbei jie pavadino jį Danieliumi. Prieš jo gimimą buvo keturiasdešimt akatistų Iberijos Dievo Motinai, mes juos skaitėme, kol kasėme šulinį, ir nuolatinis Šventųjų Paslapčių bendravimas. Grofas rašė, kad siela save suvokia iki šešių mėnesių ir viską supranta, o šešis mėnesius peržengia barjerą, kuris nutraukia jos atmintį, o tada jau yra bejausmis kūdikis, pačioje vystymosi pradžioje. Pati Marija Aleksandrovna taip pat buvo sumišusi ir nustebinta protingo savo kūdikio žvilgsnio, kūdikis peržvelgė ją ir jame buvo žvilgsnis iš dangaus. Bet tada dangus užsidarė ir tai buvo tik dviejų mėnesių kūdikio sagos. Nevalingai buvo prisimintas Marijos ir Elžbietos susitikimas: „... ir kūdikis džiaugėsi mano įsčiose“.

Failas "Menininkas. apie ikonų tapybos apreiškimus".

Mintys apie abstraktųjį meną
Sergejus Fiodorovas-Mistikas

Kaip autoriui atrodo, abstrakcionizmas yra dvasinis reiškinys, superrealus ir priklauso viršjutiminio suvokimo kategorijai. Štai kodėl ji peržengia „normalaus“ žmogaus suvokimo ribas, kaip ir ekstrasenso galimybės bei patirtis peržengia normalaus žmogaus ribas. Kai eidetiko, tai yra niekada nieko nepamirštančio žmogaus, buvo paprašyta prisiminti nereikšmingą pokalbį, vykusį prieš dešimt metų, eideikas ėmė prisiminti, kad pokalbis vyko prie žalios, sūrios tvoros. „Kūniškam“ žmogui taip jaustis neduota, bet ekstrasensui tai suprantama. Natūralu, kad pirštai nejaučia skonio, kaip natūralu, kad liežuvis skiria skonio įvairovę. Tikras abstrakčių menininkas dėl savo prigimtinės dovanos mato daiktų sielą ir perteikia ne objekto paviršių, o emocinį objekto „sielos“ išgyvenimą. Įsivaizduokite, kad priešais jus yra du vienodai balti puodeliai, užpildyti baltais kristalais. P. Repinas, kurio kredo yra „Materija kaip tokia“, ištikimai savo tikėjimui, būtų labai kompetentingai pavaizdavęs du vienodus puodelius su baltais kristalais, bet nebūtų perteikęs, kad viename puodelyje yra druskos, o kitame – cukraus. Abstraktus menininkas tam tikrame spalvų lauke perteiktų druskos ir cukraus „sielą“, vienu atveju tai galėtų būti alyvuogių spalvos, kitu rausva. Ir mažai tikėtina, kad rožinė spalva išreikštų karčios druskos spalvą. Kiekvienas objektas, daiktas turi savo galią, vaizdą, ontologinį vaizdą, neprieinamą „normaliam regėjimui“. Kai ekstrasensas „mato“ kito žmogaus mintis, jis jas, mintis, mato ne tuo pačiu regėjimu, kaip veido odą, akis, plaukus, o kitu dvasiniu, o vieną dvasinį regėjimą papildo paprastas fizinis matymas, kartu sukuriama vaizdo pilnatvė. Lygiai taip pat pilnatvė kyla ir vaizdinio apmąstyme, paties daikto sieloje, objektas turi savo gyvenimą, savo būtį, pasiekiamą kontempliacijai per dvasinio ir tiesiog fizinio matymo derinį. „Panašus žinomas kaip panašus“ Šventieji priduria, kad tokių archetipų kontempliacija yra neapsakoma ir tik tam tikru panašumu gali būti išreikštas simbolis, žymimas vaizdinėmis priemonėmis. Natūralu, kad viskas priklauso nuo to, kurioje pusėje yra stebėtojas. Vyras užsimerkė ir pasinėrė į savo „aš“ kosmoso juodumą, tai yra protinga tamsa, galingas savo „aš“ suvokimas – vienas juodas kvadratas. Ir naktinio dangaus „kvadratas“, kur nėra „mano aš“, kur yra tik fizinio dangaus duotybė, kur nėra protingos tamsos. Ir galima daryti prielaidą, kad Malevičiaus aikštė išreiškia „protingos tamsos“ buvimą, o ne tik šviesos nebuvimą. Kaip išoriškai du laidai gali nesiskirti vienas nuo kito, o per vieną teka elektra, galinti nužudyti žmogų arba duoti šviesą, taip šis laidas yra galingos energijos nešėjas, o kitame – tuštuma, nulis. Ir abstrakcionistas menininkas gali išreikšti vieno laido pilnumą elektra, realistas negali, tiesa, realizmas, pavaizduos du vienodus laidus ir neperteiks reiškinio esmės, neperteiks svarbiausio dalyko, nes pati realizmo sistema negali to perteikti iš esmės. Lygiai taip pat šventasis, susijungęs su Dievu, yra kaip laidas, tapęs elektros nešikliu, todėl žmogus, esantis už Dievo ribų, yra kaip laidas, kuriame elektrinis laukas, nėra jėgos. Nors išoriškai tai bus tie patys du žmonės.

© Autorių teisės: Sergey Fedorov-Mystic, 2011
Leidinio pažymėjimas Nr.21106301478

TRYS BANDITAI Ilja Glazunovas
Paveikslo „Kulikovo laukas“ kritika

Pirmas dalykas, kuris stebina, yra nupjauta pagrindinio veikėjo viršūnė. Jis taip priartėjo prie žiūrovo, kad užblokavo bet kokį vaizdą. Iš esmės mes sutelkiame dėmesį į tamsūs drabužiai trys simboliai kaip siena. Tamsūs veidai, tamsūs drabužiai, tamsi naktis. Žiūrovas sutiko tris banditus, kliudžiusius jam kelią naktį, degančią stepę. Kairysis veikėjas dėvi raudoną apsiaustą, kuris susilieja su raudona ugnies spalva stepėje, centrinis veikėjas turi tokias pat raudonas rankoves. Akivaizdu, kad gaisrai yra jų kaltė. Kairėje pusėje esantis veikėjas laiko plačią kalaviją, žmogžudystės ginklą. Dabar jis pribaigs žiūrovą, kuris neturi kur bėgti. Jis užblokavo kelią, priartėjo prie jo. Ir vėl visiškas neraštingumas – nukirstos rankos. Tai tiesiog nėra profesionalumas. Dešiniajame paveikslo kampe kažkoks baisus juodas snukis su ugnies atspindžiais ant skruostikaulių, apsirengęs vienuoliška lėle. Akivaizdu, kad tai banditas, kuris baigė vienuolį ir užsidėjo širdelę. Ir vėl galvą nupjauna paveikslo kraštas. Visi turi negyvas akis, kaip ir mirusiųjų. Šie personažai kelia tik siaubą. O sakyti, kad tai yra Dieviškosios šviesos kontempliatorius, Švenčiausiosios Trejybės Sergijus iš Radonežo ir ištikimasis kunigaikštis Dmitrijus Donskojus, yra pasityčiojimas.

Glazunovas, nori ikonos akis susieti su savo pusiau surogatiniu realizmu, o rezultatas – sukta eklektika. Petrovui-Vodkinui pavyko sukurti ikonų tapybos ir realistinio stiliaus sintezę. Tačiau yra aukštas meno supratimas. Glazunovo paveikslai tampa tik blogais plakatais.

Tėvas Ioanas Krestyankinas apie Vsevolodo Špilerio apsireiškimus
Sergejus Fiodorovas-Mistikas
Pokalbis su archimandritu Jonu Krestyankinu
apie pomirtinius įvykius
Arkivyskupas Vsevolodas Špileris.
Pskovo urvų vienuolynas 1988 m. gegužės 21 d

1988 m. gegužės 20 d Įteikiau tėvui Ioannui Krestyankinui laišką, kuriame aprašomi kai kurie pomirtiniai tėvo Vsevolodo Špilerio apsireiškimai.
Po tėvo Vsevolodo Shpillerio mirties 1984 m. sausio 8 d. daug žmonių, daugiausia dvasinių vaikų, pasirodė. Per ketverius metus nuo kun. Vsevolodai, aš taip pat buvau kai kurių jo pasirodymų liudininkas.
Vienas pirmųjų – 1984 metų sausio 14 dienos liturgijoje. Viešpaties apipjaustymo ir atminimo šv. Bazilikas Didysis. Tai buvo praėjus savaitei po to, kai kun. Vsevolodas. Jis mirė antrąją Kristaus Gimimo dieną, Švenčiausiojo Dievo Motinos katedroje. Tėvas Vsevolodas visą gyvenimą giliai pagerbė Bazilijų Didįjį, nešiojo kryžių su dalele jo relikvijų (ir ar buvo palaidotas su šiuo kryžiumi?). Kaip ir Bazilijus Didysis, iš savo mokinių jis sukūrė visą teologijos mokyklą.
Po liturgijos, kurią kunigas Vladimiras Vorobjovas atliko Šv. Nikolajus Atsimainymo kapinėse, bučiuodamas kryžių, paklausiau tėvo Vladimiro: „Ar tėvas Vsevolodas galėtų šiandien būti liturgijoje? apie. Vladimiras įdėmiai pažiūrėjo į mane ir atsakė: „Galėtų.“ – ir tikisi, kad kunigas Vsevolodas buvo liturgijoje, o pats per naktines pamaldas labai prašė atvykti kun. Vsevolodą. Atsakiau, kad per Šventosios Dvasios šauksmą į dovanas pamačiau O. Vsevolodą kartu su Baziliumi Didžiuoju. Visa tai beformė.*
Praėjus mėnesiui po tėvo Vsevolodo mirties, 1984 m. vasario 7 d., patriarchas Pimenas tarnavo stebuklingosios Dievo Motinos ikonos „Numalšink mano skausmus“ šventėje Nikolo-Kuznecko bažnyčioje. Pačioje liturgijos pabaigoje, kai kunigystė atėjo į bažnyčios vidurį, subdiakonai ant druskos ir patriarchas liko vienas altoriuje, jam pasirodė tėvas Vsevolodas. Ir patriarchas su atgailaujančiu __________________________________________________________________
* Galbūt antrasis šventasis buvo ne Vasilijus Didysis, o kun. Pavelas Troickis, nuodėmklausys kun. Vsevolodas, atsiskyrėlis, apie kurio egzistavimą tuo metu nieko nežinojau. Savo galia jis buvo didesnis už tėvą Vsevolodą. Visa tai nėra mūsų mastelis ir ne mūsų matavimai.

Kaip pastaba: prieš pat tėvo Vsevolodo mirtį aš jo paklausiau: „Tėve, nepalik mūsų“. Į ką kun. Vsevolodas po pauzės atsakė: „Viskas Dievo valia.“ 1983 m. gruodžio 19 d., šv. Mikalojaus atminimo dieną, kun. Vsevolodas atliko paskutinę liturgiją Nikolo-Kuznecko bažnyčioje. tarnavo šioje bažnyčioje daugiau nei 30 metų.Priėjau prie tėvo Vsevolodo palaimintas, nežinodamas, kad tai paskutinis jo palaiminimas man, aiškiai jaučiau, kaip jis vis dar sužeistas širdyje ir jis aimanuodamas galvojo apie mane: "Aš to nebaigiau!" Po pusantro mėnesio mirė kun.Vsevolodas.Po kun.Vsevolodo mirties įvyko savotiškas dvasinis proveržis į amžinybę.Sielos išgryninimas.Nepaisant viso kun.Vsevolodo ilgesio, buvo jaučiama, kad jis mūsų nepalieka.

Tuo pat metu, kai bažnyčioje prasidėjo vakarinės Dmitrijaus tėvų šeštadienio laidotuvės, kunigas Jonas Krestyankinas brolijos korpuso priimamajame atsakė į aplinkinių klausimus, kalbėjosi su visais kartu ir su kiekvienu atskirai. Atsakęs į mano klausimus, jis pats uždavė klausimą: „Ar tu man parašei? Atsakiau, kad dar gegužę rašiau apie tėvą Vsevolodą Špilerį. O.Jonas iškart viską prisiminė ir pasakė: „Gerai pažinojau O.Vsevolodą, sėdėjau su juo prie vieno stalo“. Kaip ir praėjusį kartą, tėvas Jonas išsamiai kalbėjo apie Triumfuojančios Bažnyčios ir žemiškosios Bažnyčios santykius. Tačiau šį kartą kun. Jonas atkakliai perspėjo apie kliedesį: „Kun. Vsevolodas mato kiekvieną tavo judesį, kiekvieną tavo gyvenimo žingsnį... Noras pamatyti kun. Vsevolodą, vizijos – visa tai gali labai trukdyti tavo dvasiniam judėjimui...
Vizijos gali trukdyti jūsų bendravimui su pačiu tėvu Vsevolodu... Tėvas Vsevolodas mato viską, kas vyksta jūsų gyvenime, ir ten šis regėjimų troškimas gali jį nuliūdinti“ Kun. Jonas sakė, kad yra du atvejai, kai negalite priimti vizijų: Pirma: per maldą prieš Išganytojo ikoną, kai gali atrodyti, kad Gelbėtojas išeina iš ikonos Antrasis atvejis:... Šiuo metu vienuolyno brolių vienuolis kreipėsi į Joną su skubiais klausimais. Jį paleidęs tėvas Jonas visiems pasakė: „Dabar paskubėk, kitaip manęs jau laukia mirusieji.“ „Tu ateisi pas mane rytoj, aš tau duosiu maldos ABC, kur viskas smulkiai aprašyta“. Tėvas Jonas prispaudė mane prie jo ir papasakojo, kaip viena sena moteris labai meldėsi, kad jai, kaip ten, būtų atvira kitame pasaulyje. Metropolitas Nikolajus. Ir kažkaip per maldą ji mato, kaip debesys prasisklaidė, ir šioje erdvėje pasirodė metropolito Nikolajaus galva. O ši senutė buvo labai smalsi ir drąsiai jo klausia: „Tėve Nikolajaus, ką tu ten veiki? „Meldžiuosi“, – atsakė metropolitas Nikolajus, ir debesys pajudėjo. Tėvas Jonas mane švelniai pabučiavo. Ketinau pasikalbėti su kitais žmonėmis: „Tėve, ateik prie tėvo Vsevolodo kapo, ten tiesiog yra malonės šaltinis. Lenkis nuo manęs, kai esi prie tėvo Vsevolodo kapo. Ir tu pats ateik. Labai norėčiau, bet kas mane išleis pro vienuolyno vartus. Netrukus kun. Jonas jau buvo atminimo pamaldose Šv. Mykolo bažnyčioje. Tą vakarą ir kitą dieną bažnyčioje jie meldėsi už mirusiųjų atilsį ir giedojo „Ilsėkis su šventaisiais ...“.

Sergejus Fiodorovas 1988 m. Antrasis „Tėvo Jono Krestyankino pokalbių“ leidimas buvo išleistas 2000 m. lapkritį.

Menininkui
Mano brangusis!
Dievo palaimos, kad skaityčiau jums gyvenimą Šv. Sarovo serafimą parašė metropolitas Veniaminas Fedčenkovas.
Atidžiai perskaitykite, kiekvieną kartą prieš skaitydami paprašykite Guodėjos Dvasios, kad padėtų skaityti ir suprasti, kas skaitoma. Raskite vietą jo gyvenime, kur tu dvasingas žmogusšiuo metu. Ir nuo šios akimirkos bent iš dalies užsiimkite dvasiniu darbu, panašiu į tai, kas atsivers prieš jūsų protą ir žvilgsnį.
Ir su tokiu paviršutinišku požiūriu į įvykius ir gyvenimą, kurį turime, mūsų gyvenimo būdą ir mūsų dvasinę dispensaciją, jūs iš anksto pasmerkiate savo Šventosios Dvasios paieškas bevaisiams. Skaityti Šventuosius Tėvus būtina, bet patikėkite, mums to reikia, kad pamatytume save ir džiungles, į kurias patekome, tolstant nuo Dievo, ieškodami savojo „aš“ pilnatvės.
Sunkiau grįžti, išlipti iš griovių, bet reikia grįžti, jei nori patirti Šventąją Dvasią.
Nuo ko pradėti, kaip tęsti ir kaip baigti?
Pradėkite nuo nuolankaus Dievo pagalbos prašymo. Tęsti nuolankiuosius, suvokiant jų visišką nemokumą ir baisų nuodėmingumą. Ir baigti nuolankiu savęs pasidavimu Dievo valiai. Pradėkite nuo mažo. Pabandykite nugalėti save kažkuo mažu ir pamatysite, kiek tam reikia dirbti ir kaip sėkmė neįmanoma be Dievo pagalbos.
2. Apie apklausą. [Klausimas buvo toks: kaip apsispręsti ir pasirinkti, jei nėra galimybės paklausti dvasinio tėvo? ]
1- Visada visais atvejais ieškokite savo veiksmų pateisinimo Šventajame Rašte – Evangelijoje.
2. Protu pakilkite pas Dievą: „Per mano dvasinio tėvo maldas, Viešpatie, padėk man, suteik man supratimo“
Ir žinote, jūs išvardijote daug to, ko neturite ikonų tapytojui. Ir visa tai pavadinčiau vienu žodžiu: „Nuolankumo nėra. Nėra vaikiško pasitikėjimo Dievu“
Ir tavo nuodėmklausys žino ypatingus reiškinius, kurie tau nutinka, ir aš jų neliesiu.
Dievo palaimos jums.
Visos mūsų nelaimės, net ir nuo Adomo, kilo iš nenoro paklusti. Bet jei norime grįžti pas Dievą, turime paklusti Viešpaties žodžiams, kurie mums skamba Naujajame Testamente.- Paklusnumas Dievo valiai, tai gydymas, galintis grąžinti mums sveikatą ir gyvybę.

10 –6--1987.
Pskovo urvų vienuolynas. Arkhm. Jonas Krestjankinas.

Arkhm. Jono Krestyankino Pskovo urvų vienuolynas
10–11–1991 (2 raidės)

Mielas Sergijau Viešpatyje!
Telaimina jus Dievas, kad iki 1993-iųjų savo gyvenime nieko išorinio nepakeistumėte – likite su mama, vadovaukitės tėvu Vladimiru ir nerašykite nei memuarų, nei atsiminimų.
Ir jums, ir tėvui Vsevolodui reikia tik maldos, o jūsų dvasinė patirtis yra dovanojama tik jums, o jei jūs negalite išlaikyti šventumo, tada tai, kas dovanojama, bus iš jūsų atimta.
Vienas nedidelis pakeitimas ir papildymas vis tiek bus jūsų gyvenimo būdas ir dvasiniai siekiai.
Per šį laikotarpį jūs tikrai turite susipažinti su vienuoliniu gyvenimo režimu ir teoriškai bei praktiškai prisiliesti. Bet kaip?
Periodiškai, kurį laiką, gyvenkite kaip naujokas piligrimas keliuose vyrų vienuolynuose. Tai galite padaryti per atostogas ir tomis laisvomis dienomis, kurios jums tenka, kai šventykloje nevyksta tarnystė.
Gyvenkite Optinoje ir Šv. Jono teologo vienuolyne netoli Riazanės. Ir reikia gyventi ne privilegijuotoje ikonų tapytojo, o darbininko padėtyje.
Ir tada tu ką nors suprasi ir padarysi konkretesnį pasirinkimą, remdamasis ne dvasios sklandymu ir klajojimu debesyse, o tikra vienuoliško darbo dirva. Juk gali būti, kad atėjus į vienuolyną tau bus paskirtas paklusnumas, kuris neturės nieko bendra su tavo siekiais. Skaitykite Jono Damaskiečio gyvenimą.

Taigi, Sereža, tai tavo užsakymas.
Faktas, mano brangusis, neįmanomas nei santuokos, nei stojimo į vienuolyną atveju, ir žmogus turi ateiti pas Dievą pasiryžęs būti ištikimas iki galo.
Telaimina tave Dievas.
Arkhm. Jonas

1996 m. Kalėdų diena

Mielas Sergijau Viešpatyje!
Aš pildau prašymą melstis už tavo motiną. Taip pat prisimenu Tatjaną Dmitrievną. Tatjana Dmitrievna turi nuodėmklausį tėvą Vladimirą, jis nukreips ją teisingu keliu ir padės visame kame. Ir mano pareiga melstis už ją, už jos sveikatą ir už vienuolį Nikitą. Viso geriausio jums.

(Pasak Tatjanos kameros prižiūrėtojos, kun. Jonas į mano laišką atsakė žodžiu, jo neskaitęs. Vokas liko neatplėštas ant naktinio staliuko. Jonas sveikina su 1996 m. Kalėdomis. Jis trumpai pakartojo savo atsakymą ir mano atsisveikinimo frazę jam „Viso gero. tau")

Tėvas Pavelas Troitskis
Magnetofono stebuklas
Apie tėvą Pavelą Troickį sužinojau po kun. Vsevolodas Špileris. Aplankiau Agripinos Nikolajevnos butą. Kažkaip atėjo kun. Pavelo laiškas, kuriame jis parašė, kad kasetės, kurias jam norima atsiųsti – įrašas apie kun. Man buvo padovanota Vsevolodo liturgija ir Andriejaus Kretos kanauninko skaitymas.
Aš" nustebau. Nieko nežinojau apie tėvą Pavelą.
Agrippina Nikolaevna man paaiškino: „Jis labai įžvalgus, jis kažką tavyje mato“.
buvau suglumęs.
A.N.-Viskas paprasta. Viskas pagal stačiatikybę. Kažkas tave tiesiog myli ir nori padaryti tave laimingą.
Kitą dieną, 1984 m. lapkričio 25 d., tėvas Vladimiras Vorobjovas man bažnyčioje (tuo metu dar Vešniakiuose) paaiškino: „Hieromonkas Pavelas yra tėvo Vsevolodo dvasinis tėvas. Tai absoliučiai šventas žmogus. Niekas jam apie tave nesakė. Jis ką tik pamatė, kad jums patinka klausytis tėvo Vsevolodo pamokslų ir eiti su magnetofonu klausytis žmonių, ir atsiuntė jums. Tai yra Dievo malonė. Jei reikės, Dievas tau atsiųs magnetofoną“.
– Eidavau pas žmones su svetimu magnetofonu ir su svetimais tėvo Vsevolodo įrašais.
Tėvas Vladimiras perspėjo, kad apie šią dovaną ir vyresnįjį nepasakočiau nė vienai sielai.
Dar anksčiau, 1984 m. lapkričio 5 d., kreipiausi į kunigą Vladimirą su prašymu melstis, kad Viešpats man atsiųstų magnetofoną dainavimo pamokoms. Turėjau nepažįstamą žmogų, o jį jau reikėjo atiduoti. Labai norėjome išgirsti Liturgiją, bet kunigo Pauliaus dovanotos kasetės netiko šiam magnetofonui. Aš buvau nuliūdęs.
Agrippina Nikolaevna, sužinojusi apie tai, paklausė: "Kiek kainuoja magnetofonas?"
Kai atvykau su maišeliais pas Agrippiną Nikolajevną, ji parodė į voką, gulintį ant stalo, ir pasakė: „Štai, imk ir eik rytoj ir nusipirk sau magnetofoną. Tai dovana tau iš aukščiau. Ką tik gavau pensiją keturiems mėnesiams. Idėja padaryti tokią dovaną kilo šiandien“.
Kai nusipirkau magnetofoną ir klausėmės tėvo Vsevolodo pamaldų, parodžiau Agripinai Nikolajevnai laišką, kuriame paprašiau tėvo Vladimiro melstis, kad Viešpats atsiųstų man magnetofoną.
Agrippina Nikolaevna: „Tai ne Agrippina, tai Dievas atsiuntė tau magnetofoną. Tai dovana tau iš aukščiau. Tik dovana nenukrenta iš dangaus, o ateina per žmones.
Ir magnetofonas, ir tėvo Vsevolodo įrašai tebėra pas mane.
Taip įvyko mūsų pažintis su tėvu Pavelu.

Dvylika metų Agrippina Nikolajevna lydėjo tėvą Pavelą lageriuose ir tremtyje: „Ir žinote, aš ten mačiau tiek daug stebuklų, kad beveik pripratau. Nėra čia ko valgyti. Nieko nėra. Staiga kažkas pabeldžia į langą – koks ištremtas archimandritas atneš duonos gabalėlių.
Agrippina Nikolaevna kalbėjo apie Paskutinės dienos Tėvas Vsevolodas: „Jis visą laiką tylėjo. Aplink jį buvo žmonių, bet jis tylėjo. Net manėme, kad jis mūsų neatpažins. Pasilenkiau prie jo ir paklausiau: „Tėve, ar atpažįsti mane?“ O jis man atsakė: „Aš neatsakau į kvailus klausimus. Ji mane sekė du mėnesius (liga), ir aš jos neatpažįstu.

Pagunda
1985 metų gegužės mėn
Pradėjau maištą prieš tėvą Vladimirą. Nenorėjau būti sargu. Tėvas Vladimiras nedavė palaiminimo pakeisti darbą. Nusprendžiau jį palikti. Tuo metu jis parašė laišką kun. Pavelui.
„Tėvas Pavelas.
Aš mirštu. Prarasti gyvenimo prasmę. prašau jūsų pagalbos. Dėkojame už nuostabią dovaną – tėvo Vsevolodo tarnybos įrašą. Išlikti sveikiems"
Sereža 1985 m. gegužės 2 d
Atsakymą kunigas Vladimiras pateikė birželio 28 d.
„Tėvas Pavelas perskaitė tavo laišką ir liepia neiti pas tas seneles, pas kurias tau sunku eiti“.
Tuo metu Arbate lankiau seną moterį su negalia. Senolė iš siaubo naktimis nemiegojo. Bute tvyrojo tamsios jėgos. Pradėjau sirgti. Konfliktai prasidėjo nuo tėvo Vladimiro. Tėvo Pavelo atsakymas buvo aiškus.
Kitame laiške jis padėkojo tėvui Pavelui. Jis apibūdino tamsiąsias jėgas, kurios gyvena šiame bute (ir neramią mirusios moters sielą).
Palaiminimas atėjo (1986 m. sausis)
Neik pas jokias senas moteris. Eikite tik į Kiselevus ir Kseniją Aleksandrovną (Kaloshiną). (Ksenija Aleksandrovna nežinojo apie tėvą Paulių)
Paprašiau tėvo Vladimiro atleidimo. Tėvas Vladimiras atleido.
Senolės nepaliko. Prie jos atėjo kiti žmonės.
O aš dirbau sargu.
Paskaita
1986 m. gruodžio 23 d
Prieš pat katalikiškas Kalėdas atsidūriau Politechnikos muziejuje paskaitoje apie ateizmą. Tarp manęs ir dėstytojo kilo įnirtingas ginčas. Publika išsiskyrė. Dėstytojas pareikalavo, kad man būtų iškelta baudžiamoji byla dėl melagingo įvykių nušvietimo. Jie iškvietė policiją. Aš ruošiausi būti sulaikytas. Įvyko stebuklas. Po filmo, pasibaigus paskaitai „Klebonas ant slidžios šlaito“ (apie katalikų kunigą šnipą), mane apsupo minia pagyvenusių žmonių ir, užduodami pačius juokingiausius klausimus, atvedė į metro. *) Kažkodėl jie mūsų nelietė.
Tėvas Pavelas apie šį skandalą nebuvo informuotas. Iš jo atėjo laiškas (1987 m. sausio 2 d.).
Seryozha:
„Sveikiname su Kristaus Gimimo švente ir Naujaisiais metais. Vis dar noriu aplankyti tėvą Vladimirą ir mažiau galvoti apie tai, kas nereikalinga. O nelankyti paskaitų visai nenaudinga. Tyliai eikite į įprastą reikalą.
Tegul Viešpats jus visus saugo.
Hieromonkas Pavelas, kuris tave myli.
1987 m. sausio mėn.
„Vis dar noriu aplankyti tėvą Vladimirą“ – dirbau Zvenigorodo Ėmimo į dangų bažnyčioje ir retai pradėjau lankytis pas tėvą Vladimirą.
„Mažiau galvoju apie nereikalingus dalykus“ – galvojau apie pomirtinius tėvo Vsevolodo pasirodymus. Tėvas Pavelas matė mano mintis.

Draugai
Su draugais susitikome vieno apsėsto žmogaus bute. Tai buvo teologiniai arbatos vakarėliai. Taip mes ieškojome Dievo. Nereikėjo apie tai pasakoti tėvui Pavelui. Buvo jo laiškas.
„Siunčiu Serežai palaiminimą, kad jis laikytųsi tėvo Vladimiro Vorobjovo, visame kame jam paklustų ir mažiau laiko praleistų su draugais. Geriau būti vienam. Telaimina jus visus Dievas.
Mylintis Viešpatyje Hieromonkai Pavelas. 26/16 -1-1987"
Vėliau du trečdaliai mūsų arbatos vakarėlių dalyvių paliko bažnyčią ir stačiatikybę.

Malda
Parašiau laišką tėvui Pavelui, kuriame jis maldavo susitikti su juo. Jis parašė, kad dėl to melsiuosi Dievo Motinai. Meldžiausi beveik mėnesį. Įvyko dvasinis susitikimas.
Po komunijos. Per maldas Dievo Motinai. 1987 m. gegužės 10 d
Tai buvo protingos Hieromonko Pauliaus buvimo energijos pasireiškimas.
Mes matėme vienas kitą. Tėvas Pavelas nebuvo labai patenkintas mano maldomis.
Apie tai pasakiau tėvui Vladimirui.
-Nelaimingas?
- Nelabai laimingas.
-Jūs turėjote dvasinį susitikimą. Bet tu nori sulaužyti jo spyną?
Kaip jis kalėjime?
-Taip.
– Na, tada čia kažkokia vaikystė.
Tėvas Pavelas perspėjo, kad jei apie jį sužinos kiti, jis užsidarys nuo tų, kuriems dabar rašo.
Atėjo Hieromonko Pavelo laiškas, parašytas gegužės 10 d. (susitikimo dieną).
Tėvas Pavelas taip pat atsakė į mano problemas, su kuriomis kreipiausi į jį.
„Seryozha Siunčiu palaiminimą. Gavau jo laišką.
Geriausia eiti į šventyklą, kur jie tarnauja dvasiškai. Šventyklos keisti nereikia. Telaimina Dievas visus.
Mylintis Viešpatyje Hieromonkai Pavelas. 1987 m. 10 05 - 27 04 d Velykos"

Tėvas Pavelas atsiuntė velykinius kiaušinius. Jie buvo suvynioti į servetėles ir ant kiekvieno buvo pasirašyti: „Zoja“, „Katyusha“.
Man buvo parašyta: „Kristus prisikėlė, Seryozha“
Laikė šią dovaną kaip šventovę. Vėliau, kai supykdžiau kun. Pavelą, pats kiaušinis skilo į dvi dalis.

1987 m. birželį jis pirmą kartą paminėjo kun. Paulą laiške kun. Jonui Krestyankinui.

1987 m. rugsėjį mes užsiėmėme Gelbėtojo Blachernae vienuolyno motinų Schema-vienuolės Serafimo ir Schema-vienuolės Marijos pelenų perdavimu.
Iškilo sunkumų. Kreipėmės į tėvą Pavelą. Aš taip pat parašiau jam laišką.
Jis parašė, kad aš neturiu nuolankumo. Paklausiau apie vienuolijos kelią.
Kitame laiške Zojai ir Jekaterinai Vasiljevnai Kiselevai, tėvas Pavelas
atsakė:
„Dievo pagalba jūsų schemos moterys bus vežamos, o jų kūnai guls ten, kur bus paguldyti.
Prašau jūsų, neleiskite Seryozhai tuščiai kalbėti apie mane.
Jis man atsiuntė laišką. Visiškai nėra ką skaityti.
Jis rašo, kad neturi nuolankumo. O kas mes turime??
Nuolankumas neateina staiga. Reikia daug dirbti su savimi, tada ateis nuolankumas.
Labai prašau, tegul laikosi savo nuodėmklausio ir neieško kitų.
Gėrio iš gėrio neieškoma. Rūpinkitės tuo, ką turite.
Sereža manęs prašo nuotraukų. Aš jų neturiu. Kodėl jie reikalingi?
Telaimina jus visus Dievas.
Mylėti Viešpatyje, Pavel. 1987 m. 9 18–10 d.

O. Vladimiras, perskaitęs šį laišką, nusijuokė. Pasakiau, kad kitų nuodėmklausių neieškau.
– Tai ateičiai.
Savu laiku ši ateitis atėjo.

1988 m. gegužę jis parašė laišką kun. Jonui Krestyankinui, kuriame aprašė pomirtinius kun. Vsevolodo apsireiškimus. Jis taip pat rašė apie tėvą Paulių. Kunigas Jonas išsamiai atsakė į kiekvieną kun. Vsevolodo pasirodymą. Jis tylėjo apie tėvą Paulių.
Kunigas Vladimiras supyko ir labai sunerimo, manydamas, kad kun. Jonas nepažįsta kun. Pauliaus. Jis sakė, kad tai gali sukelti nepataisomų pasekmių ir net nežinojo, kaip tai gali būti blogai man. „Tai, kad tu tokių žmonių neklausai, gali turėti nenuspėjamų pasekmių“
Vėliau, išpažinties metu, tėvas Vladimiras man pasakė: Tėvas Pavelas atsiuntė laišką. Jis labai nelaimingas. Jis rašo, kad nepažįsta tėvo Jono.
- Tėve, buvau tikras, kad jie vienas kitą pažįsta.
- Atgailauti. Atgailauti.

1988 metų lapkritis
Sena moteris, gyvenusi su Zoja ir Jekaterina Vasiljevnomis, mirė.
Bute buvo surengtos atminimo paslaugos. Tarnavo tėvas Vladimiras, tėvas Aleksandras Saltykovas, tėvas Arkadijus Šatovas.
Per atminimo pamaldas, prieš skaitydami Evangeliją, kartu su kun. Vladimiru kontempliavome kun. Pavelą, žvelgdami į mus iš dvasinės begalybės.
Nepaisant to, jis paklausė tėvo Vladimiro
-Ar tėvas Pavelas dalyvavo laidotuvėse?
-Buvo.
– Man tai juo labiau džiugina. Juk aš seniai buvau nubaustas ir tarsi jų atstumtas.
O.Vladimiras – Nereikia to sakyti. Visai neatmestas. Jūs tiesiog esate griežtas.
Tada Zoja Vasiljevna man papasakojo, kad tėvas Pavelas atsiuntė laišką, kuriame padėkojo kunigams už panikhidą ir už pagalbą senos moters laidotuvėse.

1991 metų spalio 26 d
Iverio Dievo Motinos ikonos šventė.
Aš sirgau, buvau vienas. Paskutinį kartą pajutau į save mylintį tėvo Pavelo žvilgsnį. Atsisuko į jį:
„Tėve Pavelai, palaimink mane, kad patekčiau į vienuolyną“

1991 m. lapkričio 6 d
Žinia apie hieromonko Pavelo Troickio mirtį.
Su ašaromis perskaičiau tėvo Pauliaus atminimo pamaldas.
Tebūnie pagunda – rašau apie tai, ką žinau.
Tada pačiu netinkamiausiu momentu siela pajuto meilingą tėvo Pauliaus dėmesį. Mano requiem jam nieko nepridėjo, bet jį palietė mano prisiminimas apie jį ir dėkingumas jam. Tai buvo absoliučios meilės ir absoliutaus šventumo apraiška.

*) Vėliau dėstytojas Piščikas žuvo autoavarijoje.

**) Viena pagyvenusi ponia paklausė: „Ar jūs tikrai tikite, kad vyrai gali gimdyti?
-?!
Biblija sako: „Abraomui gimė Izaokas, Izaokui gimė Jokūbas ir t.

Kitas žmogus pareiškė: „Aš neinu į bažnyčią, nes ten tik žydai. Žydai ant ikonostazės ir žydai šventykloje“

Iš straipsnio/failo "Schimonunas Serafimas ir Marija"

(Kai kalbu apie šviečiančią moterį, turiu omenyje tai, ko neįmanoma apmąstyti fiziniu regėjimu, tai, kas atsiskleidžia vidinėms akims. Kaip kito žmogaus mintys atsiskleidžia vidinėms akims, tai, kas vyksta jo jausmo viduje. „Aš“, fiziškai beformis, bet absoliučiai tikras dvasiniam regėjimui. Mano „aš“ jausmas mato kito žmogaus, mirusio, neturinčio kūno, bet esančio šalia, „aš“ jausmą. Šis kito „aš“ jausmas. yra toks pat tikras kaip mano jausmas "aš" yra tikras, tai yra žmogaus siela. Galima sakyti, regima sielos energija, bet su anapusiškumo koeficientu, nes siela gyvena apreikštoje amžinybėje, todėl tiek amžinybė ir matomas pasaulis egzistuoti tuo pačiu metu. Tai gerai atsispindi senovės piktogramose.)

Kartą autorius buvo metropolito Antonijaus Blumo išėjimo į dvasinę erdvę liudininkas. Tai buvo jo vizito Maskvoje metu 1988 m. Vladyka pavėlavo į susitikimą su žmonėmis Menininkų namuose Kuzneckio moste ir nusprendė pažvelgti į jo laukiančius žmones. Atsivėrė bedugnė, Vladyka pamatė kiekvieną žmogų. Po dvidešimties minučių jis atvyko į susitikimą Menininkų namuose. Kai prašoma paaiškinti, ką aš turiu omenyje sakydamas amžinybės atskleidimą, naudoju guminio kamuoliuko pavyzdį. Gyvename tarsi ant guminio kamuolio paviršiaus. Tai mūsų pasaulis. Bet šis rutulys perpjautas ir yra kita erdvė. Tai geriausiai atspindi senovinės Dievo Motinos ėmimo į dangų ikonos, kurias sukūrė tokie meistrai kaip Teofanas Graikas, tai gyva patirtis. Vėlesnėse ikonose yra puošnumo ir sutartingumo, tačiau pačios patirties nematyti. Viename iš savo pamokslų tėvas Vsevolodas pasakė, kad mus nuo dvasinio pasaulio skiria plonas mūsų būties apvalkalas.

Piešinys „Tėvas Vsevolodas Špileris savo laidotuvių išvakarėse“

Piešimas „Invokacijos“ Tėvo Vsevolodo pasirodymas Bazilijaus Didžiojo liturgijoje, praėjus savaitei po jo mirties

Piešinys "Kun. Vsevolodo Špilerio pasirodymas patriarchui Pimenui 1984 m. vasario 7 d. Nikolo-Kuznecko bažnyčia. Dievo Motinos ikonos šventė "Numalšink mano skausmus"

Piešinys „Pokalbis su tėvu Vsevolodu jo atminimo dieną“

Piešinys „Tėvas Vsevolodas per Dievo Motinos ikonos, ieškančios dingusiųjų šventę 1984 m. (dar nepraėjo 40 dienų)“

Piešinys „Kun. Vsevolodas prie Vėlinių Preobraženskajos bažnyčioje

Piešinys „Tarnaujant tėvui Vladimirui“

Piešinys "O. Vsevolodas savo buto virtuvėje. (po mirties)"

Piešinys "O. Vsevolodas koridoriuje. Po mirties".

Piešinys „Atminimo pamaldos Kuzminkuose“

Piešinys "Agrippina Nikolaevna ir tėvas Vsevolodas prie šventyklos durų. Keuznecas"

Piešinys „Klausantis Tėvo Vsevolodo liturgijos“

Piešinys "Skaidrus siluetas"

Piešinys "Archm. Jono Krestjankino išėjimas į metafiziką" Pechora Pskov

Piešinys „O. Jonas Krestyankinas tarp mūsų bute (metafiziškai)“

Eskizas "Archm. Jonas Krestjankinas po mirties" Šv. Mykolo bažnyčia.

A. TREFILOVA: Laba diena, 12 valandos 7 minutės sostinėje, šiandien turime rimtą istoriją, visi esate pakviesti į tardymą. Tatjana Pelipeyko čia, studijoje, laba diena, Tanya. Ar norite būti apklaustas?

T. PELIPEYKO: Ne, ne, žinoma, aš kai ką pasakysiu. (visi juokiasi)

A. TREFILOVA: Jūs būsite liudininkas. Tatjana Karpova, 2-osios tapybos skyriaus vedėjo pavaduotoja pusė XIX- XX amžiaus pradžia. Manau, Tanai, kad šiandien tu esi viršininkas. Sveiki.

Tatjana Karpova: Sveiki.

A. TREFILOVA: Turime Nikolajaus Ge paveikslą „Petras I tardo Carevičių Aleksejų Petrovičių Peterhofe“. Na, iš esmės, visi žino iš mokyklos mokymo programa, paprastai vadinamas „caras Petras ir caras Aleksejus“ – tai kažkoks populiarus vardas, sakyčiau. Taip? Ar girdėjote tai? Kaip jūs pats vadinate paveikslą? Vargu ar taip ilgai, tiesa?

Tatjana Karpova: Taip, mes tai vadiname.

A. TREFILOVA: Piotras ir Aleksejus, tiesa? Gana paprastai?

A. TREFILOVA: +7 985 970-45-45 yra SMS numeris. Dabar Tanya užduos jums klausimą, gausite prizus, kuriuos Tanya jau išsirinko. Na, o svetainėje, kas turi galimybę, gali pamatyti – ši nuotrauka patalpinta. Tiems, kurie neturi galimybės, dabar pabandysime tai apibūdinti. Na, bent trumpai tariant, tas Petras sėdi ant kėdės, o priešais stovi liūdnas princas labai aukšta kakta, nuleidęs galvą. Ar sutinki su Tanu? Čia, apskritai, prisiminti, kas tai yra, iš mokyklos programos? Sėdi, stovi. Ar ne? (juokiasi)

T.KARPOVA: Būtent taip. Dabar turbūt nelabai įsivaizduojame, kad pati kompozicija, pats šio istorinio siužeto sprendimas buvo novatoriškas savo laikui.

A. TREFILOVA: Tik dabar noriu apytiksliai sutvarkyti prizus, kol prisiminsime paveikslėlį, tada gilinsimės į smulkmenas. Gerai?

Tatjana Karpova: Gerai, prašau, taip.

A. TREFILOVA: Tanya, parodyk, ką turi? Ką turi kišenėje?

T. PELIPEYKO: Turime galerijos dabartinių parodų katalogus, kurie mums buvo atsiųsti specialiai šiam burtui. Taigi, mes turime Aleksejų Supovą, ši paroda, primenu, tęsiasi Inžinerijos korpuse, ir tai yra istorija apie menininką, kuris visgi neįsiliejo į ankstyvą sovietmetį ir dėl to liko užsienyje. Čia yra darbų ir kuriuos jis vis dar darė čia, ir kuriuos padarė ten. Apskritai tai didžiąja dalimi yra toks tyrimas ir užpildo daugybę bendros idėjos spragų.

A. TREFILOVA: Įspūdinga, įspūdingo dydžio.

T. PELIPEYKO: Taip, įspūdingas katalogas, įspūdinga ekspozicija: kas netilpo, buvo išdėliota koridoriuose ir ant laiptų. Taigi, taip pat ir inžinierių korpusas. Ir, galiausiai, visiems labai rekomenduojama nuvykti į Krymsky Val, kad pamatytumėte parodą, skirtą plakatui, kuriam buvo suteiktas pavadinimas „Menininkas ir laikas“, ir apskritai taip yra. Plakatas, kaip žanras, labiausiai susijęs su momentiniu, daugeliu atžvilgių, kai jis statomas chronologiškai, leidžia suprasti ne tik stiliaus raidą, bet ir istorinių įvykių raidą. Tačiau klausimas taip pat istorinis. Istorinis, žinoma, susijęs su Tretjakovo galerija. Taigi, koks kitas Ge paveikslas, be paveikslo „Petras I tardo Carevičių Aleksejų“, taip pat yra Valstybinėje Tretjakovo galerijoje ir taip pat parašytas siužete iš XVIII amžiaus Rusijos istorijos? Prašome įvardinti.

A. TREFILOVA: +7 985 970-45-45 yra SMS numeris, nepamirškite užsiprenumeruoti. Ir aš siūlau jums tai padaryti. Paklausykime, kaip mūsų paveikslas, kurį dabar turime čia „Petras I tardo Carevičių Aleksejų Petrovičių Peterhofe“, pateko į Tretjakovo galeriją, tada gilinsimės. Apie tai mums papasakos paveikslo kuratorė Svetlana Kopyrina.

KELIAS Į GALERIJĄ

S. KOPYRINA: Paveikslas „Imperatoriaus Petro I tardymas Carevičiaus Aleksejus Peterhofe“, kaip jis iš pradžių vadinosi, buvo sumanytas Nikolajaus Ge 1870 m., veikiamas visuotinio šalies pasiruošimo 200-ųjų gimimo metinių minėjimui. Petro I. Kai Nikolajus Ge baigė dirbti su paveikslu, Tretjakovas apsilankė jo dirbtuvėse ir pasiūlė autoriui nupirkti paveikslą už 3000 rublių. Po metų įvyko pirmoji klajoklių asociacijos paroda, kurioje paveikslas sulaukė didelio pasisekimo.

Be kita ko, tai patiko imperatoriškajai šeimai, o Aleksandras II paprašė palikti paveikslą. Nė vienas iš imperatoriaus palydos nedrįso pranešti, kad paveikslas jau parduotas. Tada, ieškodami išeities iš esamos padėties, jie kreipėsi į Nikolajų Ge su prašymu perduoti paveikslą carui ir parašyti pakartojimą Tretjakovui. Tačiau menininkas, negavęs kolekcininko sutikimo, paveikslą po parodos grąžina Tretjakovui. Ir, kaip užfiksuota Dailės akademijos ataskaitose, profesorius Nikolajus Nikolajevičius Ge Jo Didenybei Suvereniajam Imperatoriui ir Jo Didenybei Didžiajam kunigaikščiui Nikolajui Konstantinovičiui pakartojo paveikslą „Petras I tardo Carevičių Aleksejų“. Taip susiklostė garsiojo paveikslo likimas. Jis eksponuojamas Tretjakovo galerijos salėse. Pirmasis autoriaus pakartojimas yra Rusų muziejuje.

A. TREFILOVA: Tretjakovo galerijos kuratorė Svetlana Kopyrina pasakojo, kaip Nikolajaus Ge paveikslas atsidūrė Tretjakovo kolekcijoje. Galų gale, Nikolajus Nikolajevičius buvo žodžio žmogus, tiesa? Tretjakovui nerašiau, taip sakant, dublio šio paveikslo, daviau kaip žadėjau.

Tatjana Karpova: Taip, žinoma. Nors Pavelui Michailovičiui tikrai nepatiko, kai menininkai kartojo.

T. PELIPEYKO: Na, koks kolekcininkas gali tai įsimylėti?

Tatjana Karpova: Bet aš turėjau su tuo susitaikyti.

A. TREFILOVA: Bet jis vis tiek gavo originalą kolekcijoje.

T. KARPOVA: Ir palaipsniui Pavelas Michailovičius turi tokius galingus konkurentus kaip Aleksandras II, o paskui Aleksandras III, su kuriais jam pamažu konkuruoti bus vis sunkiau. Tačiau menininkai vis dėlto bandė eiti link Pavelo Michailovičiaus, suprasdami, kad jis pirmasis sugalvojo šį Rusijos nacionalinio meno muziejų, ir, kai tik galėjo tai padaryti, vis dėlto ėjo link Pavelo Michailovičiaus.

A. TREFILOVA: Tatjana, na, tada pažiūrėkime į paveikslėlį ir tuo pačiu pabandykime suprasti, kas ten gali taip patikti karališkajai šeimai? Na, kas, kur?

T. KARPOVA: Na, tikrai, šiame paveiksle matome tik 2 aktorius – tai Petras I, kuris sėdi, ir Carevičius Aleksejus, kuris stovi nuleidęs rankas išilgai kūno, nuleidęs akis į grindis.

A. TREFILOVA: O kur ta scena? Kur visa tai vyksta?

Tatjana Karpova: Tai įdomus klausimas. Ge apgyvendina savo herojus Peterhofe.

A. TREFILOVA: Mano nuomone, princas niekada nebuvo tardomas, tiesa?

T. KARPOVA: Nors princo tardymo niekada nebuvo. Ir jie vyko Maskvoje, Kremliaus rūmuose. Ir tada, kai buvo pervežtas į Peterburgą ir patalpintas į Petro ir Povilo tvirtovę.

T. PELIPEYKO: Tada, ko gero, į Peterhofą jų nevežė tardyti.

Tatjana Karpova: Taip, jie jo ten nenuvežė. Ir aš manau, kad Ge tikrai apie tai žinojo. Į pasirengimą rašyti šį paveikslą jis žiūrėjo labai rimtai, jam patarė nuostabus istorikas Kostomarovas, kuris kadaise buvo istorijos mokytojas pirmojoje Kijevo gimnazijoje, kurią Ge baigė. O kai Ge, po ilgo buvimo Italijoje, grįžo į Rusiją, vėl užmezgė ryšius su Kostomarovu, nutapė Kostomarovo portretą, ir juos siejo tokie ilgi draugiški ir kūrybingi santykiai. Todėl Ge tikriausiai tai žinojo, tačiau jam labiau patiko ne vaizduoti Petro I ir Aleksejaus nei Petro ir Povilo tvirtovėje, nei Kremliaus rūmuose, o pasirinkti šį Peterhofo Monplaisiro rūmų interjerą su olandų menininkų paveikslais, kuriuos mėgo Petras I. , kurį surinko, kurį nupirko. Su šiuo gana tamsiu interjeru, šiomis languotomis grindimis, kurios jau neša tokį savotišką krūvį. Tai ir Petrinės epochos dėsningumo, šio tvarkos, tvarkos troškimo metafora. Tai yra ir juoda, ir balta, ką Ge žinojo tiek Petro I, tiek paties princo asmenybėje.

T. PELIPEYKO: Vadinasi, jis renkasi būtent šį interjerą, kuris iš tiesų yra interjeras ar irgi surinktas, simbolinis? Tikras?

T. KARPOVA: Tai tikras interjeras, bet Ge rašė, kad Monplaisire buvo tik vieną kartą, o tyčia negrįžo.

T. PELIPEYKO: Tai yra, priešingai nei daugelis tų, kurie užsiėmė istorine tapyba, jis nepadarė šių daugybės eskizų tyrinėdamas epochą atitinkančią audinio faktūrą ir t.t., taip toliau. ant? Ar jis neturi tokio istorinio natūralizmo?

Tatjana Karpova: Ne, jis to neturi. Yra vienas vaizdinis eskizas, yra grafiniai eskizai. Jis, žinoma, Ermitaže studijavo dailininko Tannauerio Tsarevičiaus Aleksejaus portretą ir daugybę Petro portretų bei Petro mirties kaukę - visa tai jis padarė. Bet tokio pažodinio prisirišimo prie istorinių realijų jo darbuose nepamatysime. Greičiau čia jam reikėjo perteikti pačią istorijos dvasią, pačią atmosferą. Ir, žinoma, jis atkreipia auditorijos dėmesį, ir apskritai, taip sakant, jis pats yra susikoncentravęs, pirmiausia, į konfliktą. Ir šį labai aštrų istorinį konfliktą jis paverčia tokiu pasaulėžiūriniu, psichologiniu konfliktu. Ir skirtingai nei kiti menininkai, dirbę istorijos tapybos srityje, Ge nereikia daug personažų.

A. TREFILOVA: Na, apklausa turėtų vykti iš principo pareigūnų akivaizdoje – čia irgi kažkoks pažeidimas.

T. KARPOVA: Tardymas turėtų būti atliekamas pareigūnų akivaizdoje. Bet jei jis pavaizduotų, matyt, šią minią žmonių, tai nukreiptų dėmesį nuo šio dialogo, nuo šios Petro ir Aleksejaus dvikovos.

T. PELIPEYKO: Nors vis dėlto teoriškai galime daryti prielaidą – nežinau, ar yra istorinių įrodymų – kad tėvas ir sūnus, nepaisant tokios oficialios baudžiamojo persekiojimo situacijos, kaip sakoma teisiškai, vis tiek galėjo su juo pasikalbėti. privačiai?

T.KARPOVA: Galbūt, taip. Galbūt buvo akimirka, kai jie kalbėjosi privačiai.

T. PELIPEYKO: Nes kažkas, o ne Petras, gali nepaisyti konvencijų, net ir teisinių.

Tatjana Karpova: Taip, toks momentas galėjo būti, bet greičiausiai jis neįvyko Peterhofe, nes neturime jokių įrodymų, kad tokie Petro I ir Aleksejaus pokalbiai vyko Peterhofe.

A. TREFILOVA: Tan, sakyk, ar menininkas turėjo modelių? Taigi niekas nepozavo?

T. KARPOVA: Yra žinoma, kad tam tikras Sankt Peterburgo pareigūnas Zaiončkovskis pozavo jam princo figūrai, o jo tokia apgailėtina figūra, tokia silpna išvaizda, toks nuolankus išvaizdoje – Ge to reikėjo sukurti Tsarevičiaus Aleksejaus atvaizdas. Tai taip pat įdomu, nes šis momentas toks mažas, ši tema mažas žmogus, toks populiarus, toks skaidrus, vienas centrinių tiek XIX amžiaus II pusės literatūroje, tiek dailėje, kažkiek čia atsiliepia ir. Nes Carevičius Aleksejus yra visiškai pavaldus imperatoriui, prislėgtas, sugertas šios galingos galios. Ir nepaisant to, kad Petras sėdi, o Tsarevičius Aleksejus stovi ...

T. PELIPEYKO: Taip, jei, taip sakant, pateikti ją išplėstine forma, tai princas ...

T.KARPOVA: Tai niekaip nepakyla.

T. PELIPEYKO: Tėvo ūgis bus daug mažesnis, kas, mano nuomone, istoriškai taip pat neatitiko tikrovės, bet jokie šaltiniai niekur neaprašė.

T.KARPOVA: Ne, Aleksejau, jis buvo didelis žmogus.

A. TREFILOVA: Ar Kostomarovas padarė didelę įtaką menininkui istorijos požiūriu? Visgi, ar gailisi princo, ar ne, tai aš noriu suprasti. Ar jis palaikė Kostomaro idėjas, kad carevičius kaltas? Čia aš tiesiog manau, kad jis tikrai nelaiko jo apgailėtinu ir mažu. Visgi jis visai toks, tolygiai ir griežtai stovi, puikiai laikosi.

T. KARPOVA: Na, tai Kostomarovas supažindino Ge su šiais istoriniais dokumentais. Ir pats Kostomarovas – jis puikiai suvokė, kokia sunki ši situacija iš kai kurių moralinių, etinių pozicijų. Nors bendra nuotaika visuomenėje šio Petro I jubiliejaus minėjimo išvakarėse buvo tarsi bendras šių Petro asmenybės vertinimų vektorius – tai, žinoma, buvo tokia panegiriška. Todėl, kad Petras matė didelę istorinę asmenybę, reformatorių, labai nuoseklų asmenį, vykdantį savo reformas. Ir šia prasme jie kritikavo šiuolaikinį Rusijos valdovą Aleksandrą II, kuriame smerkė nuoseklumo ir valios stoką vykdant reformas ir tokią Rusijos europeizaciją. Ir pats Ge - kai atvyko iš Italijos ir sumanė šį paveikslą, jis rašė, kad „10 metų, praleistų Italijoje, man padarė įtaką, ir aš iš ten grįžau tobulas italas, viską Rusijoje pamačiusi nauja šviesa. Visur ir visur jaučiau Petro reformos pėdsaką. Šis jausmas buvo toks stiprus, kad mane nevalingai nunešė Petras. Ir šio pomėgio įtakoje jis sumanė savo paveikslą „Petras ir Tsarevičius Aleksejus“. Tai buvo toks pirmasis Ge impulsas.

T. PELIPEYKO: Čia turbūt irgi įdomu, juk tai pirmas jo atėjimas prie didelio formato istorinio kūrinio. Turiu omenyje ne istorinį žanrą, kai jis paima kažką iš antikos, kažką iš italų gyvenimo, yra tokių kūrinių, būtent iš istorijos, kaip tokia, čia didelė istorija susiję su dideliais simboliais.

A. TREFILOVA: Kartu viskas pažeidžiama. Veiksmo vieta kitokia, nėra žmonių.

T. PELIPEYKO: Bet įdomiausia visgi. Dėl ko jis atsigręžė į šiuos istorinius kūrinius? Juk dirbdamas Italijoje jau sukūrė daug kūrinių, na, ne tik Italijoje, religinėmis, pirmiausia, temomis. Tai kas jį iš jų tą akimirką tam tikram laikotarpiui atėmė? Kaip jie buvo suvokiami, visų pirma, Rusijoje, ką jis padarė?

Tatjana Karpova: Ką jis padarė istoriniame žanre...

T. PELIPEYKO: Ne, ne istoriniame žanre. Būtent religinės mitologijos žanre.

T. KARPOVA: Na, Ge požiūris visada buvo labai netolygus, o Ge darbas visada buvo labai netolygus. Ir ji žino pakilimų ir nuosmukių. Ir jis žinojo tam tikrą visuomenės džiaugsmą, besąlygišką sėkmę ir visiškas nesėkmes.

T. PELIPEYKO: Tai yra, jis turėjo nesėkmių, o jis perėjo į kitą žanrą?

Tatjana Karpova: Jo paveikslas „Paskutinė vakarienė“ buvo entuziastingai priimtas Rusijoje. Už šį paveikslą jis gavo profesoriaus vardą ir apskritai jis atnešė jam labai garsią šlovę ir šlovę. Tačiau dabar kiti jo paveikslai apie Evangelijos istorijas – tai „Prisikėlimo pasiuntiniai“, „Kristus Getsemanės sode“ nebesutiko tokio entuziazmo.

T. PELIPEYKO: Taigi, ar šiuo metu jame yra kažkoks lūžis? Jis nėra tikras arba...

Tatjana Karpova: Po šio labai ilgo nebuvimo jis grįžo į Rusiją. Grįžau prie šios labai politizuotos to meto Sankt Peterburgo atmosferos, prie aistros istorijai, Rusijos istorijos atmosferos, kuri, žinoma, buvo interpretuojama ir suvokiama iš šiandienos pozicijų, tai yra tos dienos, 70-ųjų.

T. PELIPEYKO: Taigi apskritai tai yra tam tikra alegorija. Visi šie, daugybė istorinių šiuolaikinio gyvenimo kūrinių.

T. KARPOVA: Ge taip pat labai tuo domėjosi. Ir jis yra keliaujančių meno parodų partnerystės kūrimo ištakose. Ir, tiesą sakant, bendrystės programa – ji buvo orientuota į nacionalinį žanrą, nacionalinį kraštovaizdį, tautinę istoriją, nors ten tai nebuvo draudžiama, nebuvo atmesti siužetai, susiję su evangelijos temomis. Taigi Ge savo darbe bandė įvaldyti šį istorinį žanrą, atsigręžti į XVIII amžiaus Rusijos istoriją.

T. PELIPEYKO: Tatjanai, sakei, kad čia neabejotinai daugiausia dėmesio skiriama Aleksandro II istorijai, reformoms ir pan. Ar turime įrodymų, bylojančių apie paties Ge politines pažiūras šiuo laikotarpiu? Na, ar bent jau apie simpatiją?

T.KARPOVA: Na, Ge buvo europietiškas žmogus.

A. TREFILOVA: Na, Tanai, aš tiesiog įvedžiau žmogų į aklavietę. (juokiasi)

Tatjana Karpova: Jis buvo labiau vakarietis.

T. PELIPEYKO: Ne, gerai, gerai, čia jis piešia Herzeno portretą. Bet portretą jis piešia tiesiog kaip užsakymą, jam nesvarbu, ar ten yra Herzenas, ar kas nors? ..

T. KARPOVA: Ne, Herzeno portretą jis piešia iš vidinio impulso.

A. TREFILOVA: Taigi ir čia jis tikriausiai galėtų tiesiog nupiešti Petro portretą. Nepaisant to, jis pasirinko būtent šią reformos temą ir visą šią istoriją su princu.

Tatjana Karpova: Taip. Na, aš pradėjau kalbėti apie tai, kad pirmasis jo impulsas buvo toks entuziazmas Petro I asmenybei ir dėkingumas jam už bandymą Rusiją paversti europietiška šalimi, bet kokiu atveju kažkaip energingai nukreipti ją savo keliu. Europos plėtra. Tačiau studijuodamas dokumentus, pasinerdamas į šiuos dokumentus, jis rašo, kad sužadino savyje užuojautą Petrui, tačiau suprato, kad tokios visiškos užuojautos būti negali. Kad istorinės asmenybės, įskaitant Petrą I, nėra idealios.

T. PELIPEYKO: Vadinasi, jis norėjo kažkokio idealaus reformatoriaus? Čia Petras per daug žiaurus ir žiaurus, tiesa? Aleksandras II viską daro per lėtai. Dabar jie vėl pradeda priminti, kiek daug žmonių suvokė Gorbačiovo reformas devintojo dešimtmečio antroje pusėje: „Na, kodėl taip lėtai? Kodėl tiek mažai? Na, tu turi, tu turi! Tai yra tikra. Ar taip buvo Aleksandro II laikais, galbūt kai kurių amžininkų akimis?

T. KARPOVA: Na, o visuomenės entuziazmas Aleksandrui II septintajame dešimtmetyje, kai prasidėjo šios reformos, jau aštuntojo dešimtmečio pradžioje buvo pakeistas tam tikru nusivylimu, kaip šios reformos vyksta. Tai iš tikrųjų sukelia populistinio judėjimo bangą. Bet aš pats – kalbu tik apie foną, atmosferą, kurioje buvo sukurtas šis paveikslas – kaip ir pats Ge, pirmame menininkų suvažiavime jis išreiškė didžiulį dėkingumą Aleksandrui II, kad palaikė jį ir nupirko jo paveikslą „The Paskutinė vakarienė „vienu metu ir nutraukė įvairius ginčus dėl šio paveikslo, kompetencijos taip pavaizduoti šį siužetą, nekompetenciją. Todėl Ge stengėsi visada būti objektyvus. Tačiau šį Sankt Peterburgo laikotarpį Ge gyvenime, kaip žinome, ir apie tai kalbėjome – šiandien nesame pirmoji programa skirta Ge – pakeitė nusivylimas šiais istoriniais siužetais, kurie jam nesuteikė šio absoliutaus idealo. , absoliučiai idealus herojus.

A. TREFILOVA: Ir jis naiviai tikėjosi.

T. KARPOVA: Ir tada jis išvažiuoja, kaip žinome, iš Sankt Peterburgo, nusiperka namą vienkiemyje Černigovo gubernijoje ir vėl atsigręžia į evangelijos istorijas.

A. TREFILOVA: Dabar pertraukime trumpas naujienas, o tada vėl atsigręžkime į Ge paveikslą „Caras Petras ir Carevičius Aleksejus“.

ŽINIOS

A. TREFILOVA: Tatjana Karpova, XIX amžiaus antrosios pusės ir XX amžiaus pradžios tapybos skyriaus vedėjo pavaduotoja, čia, mūsų studijoje. Kartu su juo yra Nikolajaus Ge paveikslas „Petras I tardo Carevičių Aleksejų Petrovičių Peterhofe“. O Tatjana Pelipeyko jau turi nugalėtojus ir jiems dovanų.

T. PELIPEYKO: Taip, taip. Jau paskelbėme dovanas, tai dabartinių Tretjakovo galerijos parodų katalogai, o su atsakymais, žinoma, šį kartą buvo smalsu. Daugelis, kaip istoriniai Nikolajaus Ge paveikslai, patalpino Jėzų, Sinedrioną ir tai, kas natūralu, ir pan. Bet, ponai, juk evangelijos ar bibliniai pasakojimai nėra istoriniai pasakojimai, išskirkime žanrą, tiek. Ir tada mes kalbėjome apie Rusijos istoriją ir XVIII amžių ir gavome Tatjaną. Ir gavome „Menšikovą Berezove“, Surikovą, ir „Stepaną Raziną“, kurį.

A. TREFILOVA: Na, gerai, gerai, viskas, gėda. Tai gėdinga visiems.

T. PELIPEYKO: Ir mes taip pat gavome princesę Tarakanovą ir pan. Nr. Na, manau, kad visi, kurie taip atsakė, jie knaisiosis po internetą, žinynus, jei jiems bus įdomu, ir jie tai išsiaiškins. Ir tarp teisingų atsakymų ... Na, teisingas atsakymas, darbai, esantys Tretjakovo galerijoje, yra „Katerina II prie imperatorienės Elžbietos karsto“ - tai yra, čia taip pat yra tokia eilutė, išmesta iš Kotrynos į Petrą per savo dukrą.

A. TREFILOVA: Ir vėl du.

T. PELIPEYKO: Ir vėl du, bet gal Tatjana pasakys keletą žodžių apie šią nuotrauką po to, kai paskelbsiu tuos, kurie sugebėjo mums pateikti teisingus atsakymus anksčiau nei kiti - tai Sergejus, kurio telefono numeris prasideda 298-, Andrejus - 055 pirmi 3 skaitmenys ir Lidija - 250. Sveikiname visus, taip pat teisingai atsakiusius, bet nespėjusį atsakyti ir gauti prizą. Tačiau žaisk su mumis.

A. TREFILOVA: Prieš Tatjaną mes tiesiog pakalbėsime apie šių paveikslų paraleles, galbūt, jei jos egzistuoja. Draugai, jums reikia eiti į Tretjakovo galeriją - tada jums bus lengva atsakyti į klausimus. Čia kaip svečias čia atvyko žinomas, sakyčiau, garsus žurnalistas Meloras Sturua. Dabar jis gyvena Amerikoje, o kadaise studijavo Maskvoje. O studijuodamas Maskvoje, kaip ir bet kuris maskvietis, žinoma, į Tretjakovo galeriją nėjo. Greičiau jis vaikščiojo, bet retai. Todėl jis papasakojo apie tai, kas jam labiausiai patiko šioje Tretjakovo galerijoje.

MĖGSTAMASIS PAVEIKSLAS

M. STURUA: Žinoma, Tretjakovo galerijoje jau seniai nebuvau, prisipažįstu. Bet kai gyvenau Maskvoje, karts nuo karto ten nuvažiuodavau. Kaip ir kiekvienas maskvietis, manantis, kad gali bet kada apsilankyti Tretjakovo galerijoje, aš ten nuvykau tik tada, kai draugai atvyko arba iš Gruzijos, arba iš užsienio. Natūralu, kad juos traukė Tretjakovo galerija, o aš dejuodamas ėjau kartu su jais. Ir taip pamažu įsimylėjo šį nuostabų muziejų.

Mano mėgstamiausi menininkai, atstovaujami Tretjakovo galerijoje, yra Repinas ir Vrubelis. Galbūt labai keistas derinys, bet taip yra. Kai buvau jaunas, Repinas man patiko labiau. Tada, kai tapau kiek subrendęs ir, kaip bebūtų keista, romantiškesnis, perėjau prie Vrubelio.

Žinoma, visi šie demoniški dangaus paveikslai, kuriuos jis piešė, buvo nuostabūs. Bet jaunystėje, žinoma, mane labiau traukė Repinas, traukė tie gyvi žmonės, kurie žiūrėjo į mane iš savo drobių. Matyt, tam įtakos turėjo mano klasikinis, ar kažkas panašaus, išsilavinimas, nes visada mylėjau Renesanso epochos menininkus. Ir tada ši meilė kažkaip perėjo į vėlesnio XIX amžiaus laikotarpio menininkus, prancūzus, tokius kaip Dovydas. Vėl šios revoliucinės ir romantiškos figūros, kaip, tarkime, Napoleonas ant žirgo ir pan. Ir tada po truputį persikėliau į klajoklius. Ir čia Repinas, žinoma, mane pakerėjo.

A. TREFILOVA: Na, Tanya, ar tu supranti? Mes kažkaip galvojame, kad galerija niekur nedings, aišku, ir mes kada nors galėsime ten nuvykti.

T. PELIPEYKO: Na, tai yra. Nes daugelis eina į kokias nors naujas laikinąsias parodas ar į kokią nors pakeistą ekspozicijos dalį. Ir išties, ypač jei paroda didelė, po jos žmogus jau pakankamai pamatęs, ne visada sugeba nuo šito atsijungti ir vėl pereiti senas sales. Ir taip, galbūt dėl ​​to verta atvykti specialiai apžiūrėti kartais pagrindinės ekspozicijos, o ne daryti tai lygiagrečiai su apsilankymu kokioje nors parodoje, ypač didelėje.

A. TREFILOVA: Na, eik, tu norėjai paklausti.

T. PELIPEYKO: Taip, tiesą sakant, taip. Štai keli žodžiai apie šį kūrinį, nes mes uždavėme klausimą apie jį, apie kūrinį „Kotryna II prie imperatorienės Elžbietos karsto“. Ar tai stilistinė šio kūrinio tąsa ar kažkoks naujas bandymas?

T. KARPOVA: Na, tai tam tikra prasme tęsinys XVIII amžiaus Rusijos istorijos temos. Tačiau šis paveikslas yra daug labiau apgyvendintas nei paveikslas „Petras I tardo Carevičių Aleksejų Peterhofe“. Ir tokios psichologinės įtampos jame nėra. Ji daug labiau, galima sakyti, vangus emociškai. Taigi mes su jumis kalbėjome apie tai, kad Ge žinojo šiuos pakilimus ir nuosmukius bei nesėkmes. Ir ji nebesulaukė tokio atsakymo kaip Petras ir Aleksejus. Ir pats Ge tai suprato. Ir iš tikrųjų po šio paveikslo jis nusprendžia palikti Peterburgą, palikti istorines temas. Man užteko 2 istorinių paveikslų, pasakys jis. Ir jis nusprendžia grįžti į šių evangelinių istorijų ratą, ieškodamas, kaip pats sakė, savo efemeriškumo.

A. TREFILOVA: Ir, beje, kokie buvo atsakymai, Tanya, į šį paveikslą, Tsarevičius Aleksejus ir Petras? Iš esmės, kaip jis buvo priimtas?

T.KARPOVA: Buvo daug atsakymų. Natūralu, kad apie Ge paveikslą buvo kalbama ne tiek, kiek apie pačius istorinius asmenis – Petrą I ir Aleksejų. Ir jie šį paveikslą interpretavo visiškai skirtingai. Manau, kad Ge čia išlaiko kaip tik tokį objektyvumo matą, jis nėra Petro ir ne Aleksejaus pusėje. Ir skirtingi, taip sakant, meno kritikai, rašytojai - Stasovas ir Saltykovas-Ščedrinas, o vėliau Kostomarovas sureagavo į šį paveikslą - jie pradeda priskirti savo požiūrį, požiūrį į šią istoriją Ge.

A. TREFILOVA: Tai yra, visiems atrodė, kad Ge yra jo pusėje, tiesa?

T. KARPOVA: Kažkam atrodė, kad Petras vaizduojamas kaip toks žvėris, despotas, o Ge simpatijos yra Aleksejaus pusėje. Kažkam atrodė, kad, priešingai, tai yra atsiprašymas už Peterį ir Ge pamiršta apie šių laikų žiaurumą. Tiesiog Ge pats rašė apie savo pažiūrų evoliuciją dirbdamas prie šio paveikslo: „Tapydamas paveikslą „Petras I ir Tsarevičius Aleksejus“ užjaučiau Petrą. Bet tada, išstudijavęs daugybę dokumentų, pamačiau, kad užuojautos negali būti. Išpūtiau užuojautą Petrui sakydamas, kad jo socialiniai interesai yra aukštesni už tėvo jausmus, ir tai pateisino jo žiaurumą, bet nužudė idealą.

A. TREFILOVA: Turiu pasakyti, kad princas iš tikrųjų buvo visai ne toks laukinis, kaip kartais bandydavo jį įsivaizduoti. Jis buvo labai išsilavinęs, mokėjo, kaip suprantu, keletą kalbų.

Tatjana Karpova: Taip, jis buvo labai išsilavinęs. Jis buvo labiau išsilavinęs žmogus nei Petras I.

A. TREFILOVA: Ir jis buvo visai ne prieš, tiesą sakant, reformą, bet jis buvo prieš metodus, kiek suprantu, šiuos?

T. KARPOVA: Jis buvo prieš metodus, buvo prieš šitą, tokį pagreitintą tempą, na, kaip dabar sakytume, Rusijos raidos, kurią, kaip jam atrodė, Petras I primetė.

A. TREFILOVA: O kaip su šoko terapija?

T. KARPOVA: Ir šis tyrimas parodė, kad jis turėjo savo programą, kuri, žinoma, Petrą siaubė. Ir paskutinis lašas šio tyrimo metu buvo Efrosinijos, kuri tuo metu laukėsi vaiko nuo Aleksejaus, ir Aleksejus ketino ją vesti, parodymai. Tuo metu jo teisėta žmona jau buvo mirusi. Ir ji parodė, kad tuo atveju, jei jis ateis į Rusijos sostą, Aleksejus ketino apleisti Peterburgą, vėl paversti Maskvą sostine, praleisti vasaros mėnesius Jaroslavlyje, baigti karus, sumažinti armiją ir laivyną.

A. TREFILOVA: Ir čia, ko gero, kunigas neištvėrė.

T. PELIPEYKO: Na, taip, jokios taikos, jokio karo, išformuok armiją, kažkas panašaus.

T.KARPOVA: Bet Petras norėjo turėti įpėdinį. Jis suprato, kad jo jėgos taip pat dingsta. Ir jis žinojo, kad jo darbas gali žūti. Jis pradėjo daug, bet reikėjo tai tęsti. Ir galiausiai tai veda prie...

A. TREFILOVA: Tai yra, yra ir asmeninė drama, tiesą sakant, reikia jos nepamiršti.

Tatjana Karpova: Tai irgi asmeninė drama. Bet apskritai skaityti šiuos laiškus, jų susirašinėjimą. Jis reikalauja, kad kunigaikštis pasikeistų, pakeistų prigimtį arba taptų vienuoliu.

A. TREFILOVA: Klausyk, bet faktas, kad visgi Ge perkėlė sceną ir šiuos olandiškus paveikslus – ar ne tyčia norima parodyti, koks svetimas čia princas? Situacija visai ne jo, nesuprantama, ko gero, jam, bojarui. Ten kažkaip vieniša atrodo.

T.KARPOVA: Na, ta situacija vargu ar buvo nesuprantama Carevičiui Aleksejui. Nes Carevičius Aleksejus - jis puikiai mokėjo vokiečių kalbą ir Prancūzų kalba jis mokėjo lotynų kalbą.

A. TREFILOVA: Bet čia, žinai kaip? Tai yra tėvo namai, tai yra, jis atsidūrė Petro teritorijoje.

Tatjana Karpova: Tam tikru mastu, taip, tai įmanoma. Tačiau kalbant apie olandų tapybą, tai jam nebuvo naujiena. Petras išsiuntė jį mokytis į Vokietiją. Na, tiesa, tada buvo toks epizodas: kai carevičius Aleksejus grįžo iš Vokietijos ir Petras nusprendė išbandyti savo žinias piešdamas, geometrijoje, Aleksejus jau taip bijojo tėvo, kad nusišovė. dešinė ranka, tik norėdami išvengti šio egzamino. Tai yra, šie santykiai asmeniškai buvo labai sunkūs. Nes jei dabar pažvelgsime per visą jų santykių istoriją, tada, kai... Carevičius Aleksejus buvo Petro nemylimos pirmosios žmonos Evdokijos Lopukhinos sūnus, Petras I buvo priverstinai vedęs būdamas 17 metų, tai yra be jo sutikimo. . Šia proga jis pakluso šiai motinos valiai.

T. PELIPEYKO: Na, aišku, tą akimirką aš nesuvokiau tokio pobūdžio pasekmių, įskaitant.

Tatjana Karpova: Galbūt aš nesuvokiau šių pasekmių. Kai Tsarevičiui Aleksejui buvo 2 metai, Petras I Vokietijos gyvenvietėje susipažino su Anna Mons, su kuria užmezgė santykius. Kai Aleksejui buvo 4 metai, Petras I jau paliko Aleksejaus motiną Evdokiją Lopukhin. Kai carevičiui Aleksejui buvo 8 metai, jis praktiškai neteko motinos, nes Petras I priverstinai paskyrė Evdokiją Lopukhiną vienuole ir uždraudė Tsarevičiui Aleksejui matytis su mama. Ir kai per vieną iš Petro I nebuvimo, Carevičius Aleksejus, pažeisdamas šią savo tėvo valią, nuvyko į Suzdalio vienuolyną, kur ji buvo, tai sukėlė siaubingą Petro I pyktį. Tai yra, jis buvo atskirtas nuo savo motina. Petras I labai mažai bendravo su juo. O Aleksejų ši Petro, Petro charakterio, valia sugniuždė.

A. TREFILOVA: Tanya, sakyk, ar Ge turėjo vaikų? Taigi aš tiesiog nežinau, ar jis turėjo šeimą?

Tatjana Karpova: Taip, jis turėjo nuostabią šeimą. Jis turėjo 2 sūnus.

A. TREFILOVA: Nes, kaip suprantu, paveikslas buvo nutapytas, jam jau buvo apie 40 metų, ir tuo metu jis turėtų suprasti ir tėčių bei vaikų problemą, manau.

Tatjana Karpova: Taip, žinoma. Na, tai amžina problema. Nes mūsų vaikai ne visada tokie kaip mes ir ne visada nori tęsti savo verslą. Beveik kiekvienas tėvas susiduria su tuo.

A. TREFILOVA: Taip, bet ne visi kviečiasi tardyti.

T. PELIPEYKO: Bet ne visi gyvena paveldimos monarchijos viršūnėje.

T.KARPOVA: Na taip, taip. Tačiau šios situacijos sudėtingumas yra tai, kad kilo ne tik veikėjų konfliktas, bet ir pati šių 2 asmenybių prigimtis. Bet tai buvo ir apie ateitį.

T. PELIPEYKO: Bet pats Ge juk palaužė savo likimą. Jis studijavo Fizikos ir matematikos universitete, vėliau perėjo į tapybą. Kas žino, ką apie tai galvojo ir pasakė jo tėvai, ar globėjai, ar kokie suaugusieji, buvę šalia jo. Taip pat galite atspėti.

A. TREFILOVA: Tanya, kodėl - aš tiesiog, vėl - nežinau, istorinis faktas, kodėl toks, kaip jūs sakote, princas yra neproporcingas? Ilgos rankos, didžiulė kakta – čia jis kažkaip neišvaizdus, ​​man atrodo, toks nepatogus. Ar tai taip portretiška? Tikra, tiesa?

T. PELIPEYKO: Kas buvo sustiprinta?

T. KARPOVA: Na, šis pailgas princo veidas – jis tikrai perima jo Ge bruožus iš esamų viso gyvenimo portretų. Matyt, jam reikėjo...

T. PELIPEYKO: O pati figūra? Ar tai ilgi pirštai, ilgos rankos?

Tatjana Karpova: ilgi pirštai, ilgos rankos. Aš asmeniškai nesu susidūręs su tokiais išsamiais jo išvaizdos aprašymais.

T. PELIPEYKO: Tai čia jis išgrynina taip, kaip keičia interjerą prieš istorinę tikrovę.

T. KARPOVA: Tai tokios tankios, energingos Petro figūros ir tokios silpnavališkos, pailgos kontrastas.

A. TREFILOVA: Man, tiesą sakant, čia jis visai neatrodo silpnavalis.

Tatjana Karpova: Na, bent jau siluetas toks.

A. TREFILOVA: Gal kažkaip paklusnus?

T.KARPOVA: Tame yra šioks toks nuolankumas ir depresija. Nors įdėmiai pažvelgę ​​į veidą ir iš arti, detaliai patyrę princo veidą, matome, kad jis lieka savo pozicijose.

A. TREFILOVA: Tai yra, man atrodo, šiuo momentu jis tiesiog pavargo ginčytis. Jis suprato, kad kažko įrodyti neįmanoma.

T. KARPOVA: Jis padarė viską, ko iš jo reikalavo Petras I. Atsisakė sosto savo brolio Petro Petrovičiaus naudai. Nepaisant to, Petras ir toliau jį persekioja, ir jis yra nuteistas mirties bausme.

A. TREFILOVA: Bet būtent pati idėja, pati šio ginčo esmė – ar Kostomarovas paskatino Ge?

Tatjana Karpova: Nemanau. Manau, kad Ge, šio paveikslo kompozicija yra jo asmeninė kūrybinė idėja.

A. TREFILOVA: Tai yra, tiesiog akivaizdu, kad daug kas jau įvyko anksčiau, o kas buvo po to, mes tik dabar žinome, nes žinome.

T. PELIPEYKO: Bet žinojo ir jis.

Tatjana Karpova: Na, jis daug žinojo.

T. PELIPEYKO: Šie herojai dar ne viską žinojo.

T. KARPOVA: Taigi šios programos pradžioje pradėjau kalbėti apie tai, kad Ge šį istorinį konfliktą paverčia tokiu psichologiniu šių 2 asmenybių, 2 pasaulėžiūrų konfliktu. Čia jam labai padeda Ge patirtis dirbant su portretais. Ir visi pagrindiniai XIX amžiaus antrosios pusės istorinės tapybos meistrai – visi buvo puikūs portretų tapytojai – ir Kramskojus, ir Repinas, ir tas pats Ge. Ir aš jau turėjau sakyti kitomis progomis mūsų programoje, kad čia didelės Surikovo drobės – jos taip pat prilimpa prie veidų, ant pagrindinių veikėjų personažų.

T. PELIPEYKO: Na, juk Surikovas vis dar labai mėgsta spalvas.

T.KARPOVA: Čia taip. Bet šis dialogas, šie 2 žmonės. Ši atmosfera, kuri yra tarp jų, žinoma... Čia mes pirmiausia matome šiuos veidus.

A. TREFILOVA: Atkreipkite dėmesį: jie yra tiesiogiai padalinti į 2 dalis, paveikslėlis yra praktiškai. Yra jausmas, kad taip.

T. KARPOVA: O štai ši staltiesė, sunki kiliminė staltiesė, kurią Ge šnipinėjo ant vieno mažo olando paveikslo, kaip jis rašo, kabantį šiais raudonais ir juodais tonais.

A. TREFILOVA: Vizualiai tai atskiria vaizdą.

T. KARPOVA: Kuriame yra kažkas grėsmingo – jis irgi įveda neatsitiktinai. Ir man atrodo, kad šis kilimas, taip pat raudonas ir juodas, kurį Repinas turi savo paveiksle „Ivanas siaubingas nužudo savo sūnų“, yra toks, be kita ko, Ge žingsnio perfrazavimas. Šis paveikslas padarė labai didelę įtaką istorinei tapybai, Rusijos istorinei tapybai. Ir štai, Surikovo paveiksle „Streltsio egzekucijos rytas“, štai toks požiūrių dialogas, toks įnirtingas Petro ir raudonbarzdžio lankininko žvilgsnis. Jis taip pat persmelks paveikslą.

A. TREFILOVA: Tuo pačiu metu jie yra beveik vienodo ūgio. Nors Petras sėdi.

T. PELIPEYKO: Ne, ne, ne, Petras yra daug aukštesnis, jei atsikelia.

A. TREFILOVA: Ne. Dabar, kai jis sėdi, o princas stovi, tarp jų nėra didelio skirtumo. Ar yra toks dalykas?

T. PELIPEYKO: Taip, būtent. Tai yra, princas yra labai sumažintas prieš, matyt, tikrąjį savo augimą.

A. TREFILOVA: Bet tuo pat metu man atrodo, kad paprasčiausiai, jei jis būtų šiek tiek apgailėtinas, princas, tai sumenkintų Petro įvaizdį. Vis dėlto jie turi dialogą. Nėra tokio dalyko kaip sumedžiotas gyvūnas, kas tai yra ...

Tatjana Karpova: Taip. Ne, tai nedaro jo nei karikatūrinio, nei išskirtinai apgailėtino. Nors princas, žinoma, tikriausiai sužinojo – šis Ge negalėjo nežinoti – per visus šiuos tardymus jis visiškai atiduoda visą savo aplinką. Juk princas bandė pabėgti į užsienį. Tai yra, jis suprato, kad šis persekiojimas vyksta, kad nepaisant to, kad iš pradžių susirašinėdamas su Petru sutiko atsisakyti savo teisių į sostą ir sutiko perimti šydą kaip vienuolis, tačiau to nepadarė. savo noru jis laukė, caro Aleksejaus svita laukė. O Tsarevičius Aleksejus bėga iš Rusijos. Buvo ratas žmonių, kurie jam padeda tai padaryti, ir jis bėga pas savuosius, tarsi ieškotų pagalbos Austrijoje. Jis pabėga į Vieną.

A. TREFILOVA: Na, iš tikrųjų jis sužlugdė save tuo – perbėgo prie politinių oponentų.

T.KARPOVA: Politiniams oponentams. Be to, vėliau tapo žinoma, kad per šiuos tardymus nebuvo atskleista, kad kai jis suprato, kad Austrijos imperatorius nėra pasirengęs jo visiškai palaikyti - tai yra, jis buvo paslėptas, tada jis buvo pervežtas, Carevičius Aleksejus į Italiją, į Neapolį, jis kreipėsi į pikčiausius Petro I priešus – į Švedijos karalių. Tai yra, jis skubėjo, ėmėsi įvairių ...

A. TREFILOVA: Ir mes turėjome įtakos tapybos metu, žinome, kad Tretjakovas atėjo tada, kai darbas jau buvo baigtas, jis atėjo į studiją, ar ten atėjo Kostomarovas, ar kas nors kitas, ir kokia stipri įtaka buvo, čia, daryti. tik tiek, bet ne kitaip? O gal Ge nieko neįsileido? Apskritai, koks spaudimas jam buvo daromas? Matyt, pati atmosfera – kalbėjome apie tai, kad tada tiesiog vėl pradėjo kalbėti apie reformas.

T. KARPOVA: Žinote, toks klausimas kilo dėl Ge ir jo santykių su Levu Nikolajevičiumi Tolstojumi. Ge visada buvo tarsi atvira įvairioms idėjoms, apskritai – žmogus, gyvenęs tokį aktyvų psichikos gyvenimą ir bendravęs su to meto inteligentijos koloritu. Bet kaip jis negalėjo būti tokioje dvasinėje vergijoje su Tolstojumi, nors jis pasidalino su juo savo planais ir Tolstojus davė jam patarimų.

A. TREFILOVA: Bet Ge tai padarė savaip.

Tatjana Karpova: Taip. Jis buvo autokratinis savo kūrybos meistras. Tikriausiai jam tiesiog reikėjo tokio jo planų aptarimo. Ir visas šis Peterburgo laikotarpis Ge gyvenime - jis pasižymėjo nuolatiniu aktyviu bendravimu su Stasovu ir Kostomarovu, ir su Saltykovu-Ščedrinu, su labai plačiu to meto menininkų, rašytojų, mokslininkų ratu.

A. TREFILOVA: Turime 2 minutes pasiklausyti Jakovo Širokovo pranešimo. Tatjana Karpova buvo mūsų viešnia. Vienintelis paskutinis klausimas: kur dabar paveikslas? Ar jis rodomas nuolatiniame ekrane? Kur galima rasti?

T.KARPOVA: Jis kabo nuolatinėje ekspozicijoje. Noriu pasakyti, kad ruošiamės jubiliejinei Ge.

T. PELIPEYKO: Taip, kada tiksliai?

T.KARPOVA: Švęsime 180-ąsias jo gimimo metines. Mes atkūrėme, mūsų nuostabūs restauratoriai atkūrė Sinedriono teismą.

T. PELIPEYKO: Į kurį, beje, daugelis žmonių specialiai ėjo.

Tatjana Karpova: Taip, buvo tokia šio paveikslo paroda-pristatymas, ši unikali restauracija. Mūsų restauratoriai restauravo dar vieną didelį Khe paveikslą „Prisikėlimo pasiuntiniai“.

T. PELIPEYKO: Na, gerai, na, kada pamatysime?

T.KARPOVA: 2011 metais pamatysime šią parodą.

A. TREFILOVA: Bent parodyk man restauruotą?

T. PELIPEYKO: Na, ar galite parodyti šią nuotrauką?

Tatjana Karpova: Restauruotas paveikslas.

T. PELIPEYKO: Parodyk bent trumpam.

T.KARPOVA: Padarysime kadrą ir parodysime. O dar prieš šią parodą mūsų planuose – Ge salės rekonstrukcija. Dabar ruošiamės šiai rekonstrukcijai, kur ir bandysime. Galbūt dar pasiseks prieš jubiliejinę parodą eksponuoti „Prisikėlimo pasiuntinius“.

A. TREFILOVA: Tatjana Karpova, XIX amžiaus antrosios pusės ir XX amžiaus pradžios tapybos skyriaus vedėjo pavaduotoja. Tatjana Pelipeyko, Anna Trefilova. Jakovo Širokovo pranešimai. Ačiū, laiminga.

Y. ŠIROKOVAS: Vasaros užliūliu visos Tretjakovo galerijos salės atviros lankytojams, kurie gali ne tik susipažinti su nuolatine muziejaus ekspozicija, bet ir turi laiko apžiūrėti nemažai parodų, reprezentuojančių tiek Rusijos, tiek sovietinį meną, taip pat mūsų tautiečių darbai užsienyje.

Krymsky Valyje yra paroda „Amerikos menininkai iš Rusijos imperija“. Kelių kartų, emigravusių iš Rusijos ir praėjusio amžiaus pirmoje pusėje atsidūrusių JAV, kūriniai. Taip pat yra didelė ekspozicija, supažindinanti su Rusijos ir Sovietinis plakatas o per juos su mūsų šalies istorija. Negana to, čia galima pamatyti tiek nuo vaikystės žinomų šios meno srities šedevrų, tiek unikalių plakatų trafaretų „ROSTA langų“ ir „TASS langų“ originalų bei žymių šio žanro meistrų darbų eskizų.

Kita paroda Lavrushinsky Lane salėse kviečia leistis į kelionę su žinomais XVIII a. Rusijos tapytojais - pradžios XIX amžiaus. Keli šimtai kūrinių, įskaitant Bryullovo, Vereshchagino, Surikovo, Benua, Polenovo paveikslus, kuriuos sukūrė menininkai kelionėse po Rusiją ir užsienyje.

Ir, žinoma, dar yra laiko spėti į Aleksandro Deinekos grafikos parodą iš Kursko dailės galerijos kolekcijos. Ekspozicija veikia Krymsky Val.

„Winzavod“ jaunojo meno platforma siūlo Sergejaus Ogurcovo parodą „Exodus“. Natūralių medžiagų derinimas su vaizdo projekcijomis, menininkės instaliacijos apie meno siekį peržengti žmogaus ribas.

Dar liko savaitė iki parodos „Pasąmonės geizeriai-3“ galerijoje Solyankoje. Tapyba, grafika, video instaliacijos, taip pat lėlės ir kūno tapyba iš Rusijos ir NVS šalių siurrealistų menininkų.

Ir valstybiniame muziejuje vaizduojamieji menai Puškino vardo asmeninių kolekcijų skyriuje paroda „Faberžės amžius“ tęsiasi. Dabartinės ekspozicijos ypatumas – čia pirmą kartą rodomi per pastaruosius 5 metus fondo „Link of Times“ įsigyti darbai.

Muziejų skyriaus leidiniai

Rusijos istorija Nikolajaus Ge drobėse

Tapytojas Nikolajus Ge išgarsėjo religiniais paveikslais, tačiau jo teptuku taip pat yra kūrinių istorinėmis temomis. Petras I ir Tsarevičius Aleksejus, būsimoji imperatorienė Jekaterina II ir jos vyras Petras III, Aleksandras Puškinas ir dekabristas Ivanas Puškinas - prisimename garsiuosius Nikolajaus Ge paveikslus.

"Petras I tardo Carevičių Aleksejų"

Nikolajus Ge. Petras I tardo Carevičių Aleksejų Peterhofe.1871 m. Valstybinė Tretjakovo galerija

Monplaisiro rūmai. Nuotrauka: Valstybinis muziejus-rezervatas"Peterhofas"

Nuotrauka iš Valstybinės Tretjakovo galerijos parodos: Nikolajus Ge. Petras I tardo Carevičių Aleksejų Peterhofe. 1871 m

Petro I ir jo pirmosios žmonos Evdokijos Lopukhinos sūnus Tsarevičius Aleksejus gerai nesutarė su tėvu. Petras priekaištavo jam dėl nedėmesingumo valstybės reikalų, už gerumą motinai, įkalinta vienuolyne ir už daugelį kitų dalykų. Kai antroji žmona Jekaterina Aleksejevna pagimdė Petrui dar vieną sūnų, Aleksejaus padėtis tapo skausmingesnė. Jis pabėgo į užsienį ieškodamas sąjungininkų. Po pusantrų metų princas grįžo, tačiau dėl jo pabėgimo iš jo buvo atimta teisė paveldėti sostą savo jaunesniojo brolio naudai. Ir netrukus Slaptoji tarnyba pradėjo Aleksejaus bylos tyrimą – jis buvo įtariamas noru užgrobti valdžią. Princą tardė Petras I.

Būtent šis epizodas tapo Nikolajaus Ge paveikslo siužetu. Prieš pradėdamas darbą, Ge aplankė Peterhofo Monplaisiro rūmus, kur buvo tardomas princas, eskizavo interjerą ir daugybę dekoracijos detalių. Ant drobės pavaizduota santūri atmosfera atitinka niūrią scenos nuotaiką. Nuotraukoje yra tik du herojai, ir abu jie yra siužeto centre. Jokių išorinių efektų, jokios prabangos, jokių karališkosios galios atributų. Tik piktas karalius-tėvas ir išdavikas sūnus, kuris nedrįsta į jį pakelti akių.

„Petras Didysis nėra išsitempęs visu ūgiu, jis neskuba, nekrato rankų, nešviečia akimis, Carevičius Aleksejus neklūpo, jo veidas perkreiptas iš siaubo... ir vis dėlto žiūrovas jaučiasi lyg. vienos iš tų nuostabių dramų, kurios niekada neištrinamos iš atminties, liudininkas“.

Michailas Saltykovas-Ščedrinas

Jekaterina II prie imperatorienės Elžbietos I karsto

Nikolajus Ge. Jekaterina II prie imperatorienės Elžbietos karsto. 1874. Valstybinė Tretjakovo galerija

Nikolajus Ge. Jekaterina II prie imperatorienės Elžbietos karsto. Eskizas. 1871 m

Nikolajus Ge. Jekaterina II prie imperatorienės Elžbietos karsto. Eskizas. 1873 m

Drobės pavadinimas nėra visiškai teisingas: šiuo metu paveikslėlyje pavaizduota jos pagrindinė veikėja dar nebuvo imperatorienė-autokratė Jekaterina II, o buvo tik Petro III Aleksejevičiaus žmona. Po Elizabeth Petrovnos mirties sutuoktinių santykiai paaštrėjo. Naujasis imperatorius neslėpė, kad ketina atsikratyti nepriimtinos žmonos, o Kotryna kūrė savo išsigelbėjimo planus.

Sceną prie Elžbietos kapo prisiminė daugelis amžininkų. Pagal vieno iš dvariškių atsiminimus, „imperatorius nenorėjo dalyvauti velionės imperatorienės, savo tetos, laidotuvių ceremonijose, o šį rūpestį paliko savo žmonai, kuri kuo puikiausiai tuo atsisakė, turėdama gana politinį taktą“.. Tiriamieji buvo įžeisti Petro linksmybių ir aplaidumo ir labai vertinami, su kokia pagarba imperatorienės Kotrynos atminimui stovėjo už ilgas pamaldas ir meldėsi.

Dailininkė atidžiai išstudijavo Jekaterinos II užrašus, savo draugės sąmokslininkės Jekaterinos Daškovos atsiminimus ir kitus tų įvykių įrodymus. Tarp jų buvo ir gedinčios imperatorienės portretas – jį 1762 metais nutapė Vigilius Eriksenas. Kurioziška detalė: Erikseno portrete Kotrynos varčia mėlyna, šv. Andriejaus Pirmojo ordinas. Jį galėjo nešioti tik autokratas, todėl portretas buvo nutapytas po perversmo ir Petro III nuvertimo. O nuotraukoje gedulinga suknelė ta pati, bet kaspinas, kaip ir tikėtasi, raudonas – šv.Kotrynos ordinas. Jį pamėgo imperatorių sutuoktiniai. Galima pamatyti „Imperatorišką“ mėlyną juostelę Petras III. Jo figūra fone išsiskiria baltu, laidotuvėms netinkamu kamzoliu. Daškova aprašė, kad imperatorius prie karsto atėjo ne apraudoti tetos, o "juokauti su budinčiomis damomis, tyčiotis iš dvasininkų ir ieškoti priekaištų pareigūnams dėl jų sagčių, kaklaraiščių ar uniformų".

Tarp kitų drobės personažų galima atpažinti Jekateriną Daškovą ir kitus sąmokslininkus - Kirilą Razumovskį ir Nikitą Paniną. Pagyvenęs dvariškis, sekantis Petrą, bet besisukantis paskui Kotryną, yra Nikita Trubetskojus. Perversmo metu Trubetskoy pereis į jos pusę.

„Nuotrauka nėra žodis. Ji duoda vieną minutę, o šią minutę viskas turėtų būti, bet ne – nuotraukos nėra.

Nikolajus Ge

„Puškinas Michailovskio kaime“

V. Bernas. Ivano Puščino portretas. 1817 m. Visos Rusijos A.S. muziejus. Puškinas

Nikolajus Ge. A.S. Puškinas Michailovskio kaime. 1875. Charkovo dailės muziejus

Nežinomas menininkas. Arinos Rodionovnos portretas. 1 ketvirtadienis. 19-tas amžius Visos Rusijos A. S. Puškino muziejus

Nikolajaus Ge paveikslas „Puškinas Michailovskio kaime“ yra žinomas daugeliui: jis dažnai buvo spausdinamas vadovėliuose. Siužeto centre – jo licėjaus draugo Ivano Puščino vizitas pas ištremtą Puškiną. Tačiau čia užfiksuota ir drama – tikros draugystės drama. Buvo pavojinga lankytis tremtyje sugėdintą poetą, o dėdė Vasilijus Puškinas atgrasė Puščiną nuo išvykimo. Tačiau tas, slaptos draugijos narys, 1825 m. sausį nepabijojo atvykti į Michailovskoję. Aleksandras Puškinas vėliau rašė apie susitikimą:

Mano pirmasis draugas, neįkainojamas draugas!
Ir aš palaiminau likimą
Kai mano kiemas nuošalus
padengtas liūdnu sniegu,
Tavo varpas suskambo.

vardan meninis efektas Ge, dažniausiai dėmesingas detalėms, tapydamas interjerą šiek tiek nukrypo nuo istorinės tiesos. Pasak ne kartą vaikystėje poeto namuose viešėjusios Jekaterinos Fok: „Ge parašė ant savo paveikslo „Puškinas Michailovskio kaime“, kabinetas yra visiškai neteisingas. Tai ne Aleksandro Sergejevičiaus, o jo sūnaus Grigorijaus Aleksandrovičiaus biuras.. Iš tolesnio aprašymo aišku, kodėl tikrojo poeto kabinetas netiko didelės apimties drobei: „Aleksandro Sergejevičiaus kambarys buvo mažas, apgailėtinas. Jame buvo tik paprasta medinė lova su dviem pagalvėmis, viena odinė, ant jos gulėjo chalatas, o stalas buvo kartoninis, nuluptas: ant jo rašė ir ne iš rašalinės, o iš fondanto indelio..

Ant drobės pavaizduotas Aleksandras Puškinas garsiai skaito draugui – greičiausiai Aleksandro Gribojedovo komediją „Vargas iš sąmojo“. Tai buvo Puščinas, kuris jam atnešė madingų pjesių sąrašą. Ji paskatino poetą taip susižavėti, kad jis deklamavo atsistojęs. Fone – slaugytoja Arina Rodionovna, kuri atitrūko nuo mezgimo norėdama pasiklausyti mokinio.

Ivanas Puščinas prisiminė trumpą vizitą Michailovskoje: „Mes vis tiek sukandome taures, bet liūdnai gėrėme: tarsi jaustume, kad geriame paskutinį kartą kartu ir geriame už amžiną išsiskyrimą! Vizitas truko neilgai, tačiau Puščinas sugebėjo papasakoti draugui apie slaptą draugiją ir savo planus. Tų pačių metų gruodį jis nuvyko į Senato aikštė, po to, kai buvo nuteistas ir nuteistas 25 metams katorgos. Draugai daugiau nebematė vienas kito.

Tarp paveikslų, plačiajai visuomenei žinomų nuo vaikystės ir gyvenančių istorinėje bei kultūrinėje žmonių atmintyje, yra garsusis Nikolajaus Nikolajevičiaus Ge paveikslas „Petras I tardo Carevičių Aleksejų Peterhofe“. Dažniau šis paveikslas tiesiog vadinamas "caru Petru ir Tsarevičius Aleksejus". Reformacijos caro Petro I šeimos drama yra vienas ryškiausių Rusijos istorijos puslapių. Beveik prieš 150 metų N. Ge nutapė šį paveikslą, kurio reprodukcijos atkurtos daugybėje meno leidinių ir atvirukų.

1872 metais Maskvoje turėjo surengti Petro I 200-osioms gimimo metinėms skirta paroda, dėl kurios N. Ge kilo mintis nupiešti didžiojo reformatoriaus caro gyvenimo paveikslą: „Jaučiau visur ir visame kame. Petro reformos įtaka ir pėdsakas. Šis jausmas buvo toks stiprus, kad mane nevalingai nunešė Petras ir šios aistros įtakoje sumaniau savo paveikslą „Petras I ir Tsarevičius Aleksejus“.

Iš audringos caro Petro istorijos menininkas savo paveiksle vaizduoja momentą, kai Petrui I teko išgyventi sunkią dramą tarp valstybės skolos sąmonės ir tėviškų jausmų. Caro Petro pirmagimio likimas buvo tragiškas, lemtingą vaidmenį jame suvaidino daugybė aplinkybių. Visų pirma, aplinka, kurioje užaugo jaunasis Tsarevičius Aleksejus, buvo jo motinos aplinka, bojaro dukra Evdokia Lopukhina. Tai buvo senųjų bojarų šeimų atžalos, kurios nekentė Petro I dėl permainų ir atšiaurios kovos su „didelėmis barzdomis“.

Paties Carevičiaus Aleksejaus personažas taip pat buvo tiesioginė priešingybė tėvo – savo neišsenkančia energija, verslumu, geležine valia ir nenumaldomu veiklos troškimu. Ir pasipiktinimas savo tėvu, kuris jėga ištrėmė jaunąją imperatorę Evdokiją į Suzdalio vienuolyną. Petro I įpėdinis tapo ne savo tėvo reikalų tęsėju, o jų priešu, niekintojas ir sąmokslininkas. Vėliau jis turėjo bėgti iš gimtosios šalies, tačiau grįžęs į Rusiją buvo paskelbtas nusikaltėliu ir dabar atsiduria prieš grėsmingas tėvo akis. Tačiau čia buvo ne tik didžiulė asmeninė Petro tėvo tragedija, kuris neteko savo įpėdinio reformatoriaus sūnaus asmenyje. Konfliktas, kurį N. Ge pastatė paveikslo siužeto pagrindu, išsivysto iš grynai šeimyninio ir jau atspindi istorinę tragediją. Ši tragedija buvo būdinga visai Rusijai, kai Petras I, laužydamas senus laikus, ant kraujo pastatė naują valstybę.

Įvykius N. Ge interpretuoja itin paprastai, romantiškas jo buvusių evangelinių drobių jaudulys užleido vietą griežtam istoriniam objektyvumui, todėl viskas jo paveiksle yra gyvybiškai autentiška – pasirinkta situacija, aplinka, meninis aprašymas, ir viso kūrinio kompozicija. Tačiau pradėjęs dirbti su paveikslu N. Ge susidūrė su pasirinkimu. Daugelis tuomet buvo įsitikinę „sūnų žudančio karaliaus“ kaltę, o pats princas buvo paskelbtas klastingo tėvo auka. Tačiau istorikas N. I. Kostomarovas, kurį N. Ge gerai pažinojo ir laikė išskirtiniu talentu, aiškaus proto istoriku, su tokia įvykių nušvietimu nesutiko. Carevičiaus Aleksejaus intrigos N. Kostomarovui pasitvirtino, o egzekucija buvo logiška. Tiesa, ir jis daro išlygą, kad pats Petras I iš savo sūnaus padarė priešą.

Tokioje situacijoje atsidūrė N. Ge, kai jam teko pažvelgti į tam tikrą požiūrį arba pačiam ieškoti istorinės kreipiamosios gijos. Jei griežtai smerkiate princą, tokiu atveju būtina jį palyginti su „dorovingu“ tėvu, o menininkas negalėjo to nuspręsti. Taip, ir jis neturėjo tam jokios priežasties, nes pats prisipažino: „Užjaučiau Petrą, bet, išstudijavęs daugybę dokumentų, pamačiau, kad užuojautos negali būti. Išpūtiau užuojautą Petrui, sakydama, kad jo viešieji interesai yra aukštesni už tėvo jausmus, ir tai pateisina žiaurumą, bet nužudė idealą. Ir tada N. Ge nusprendė sujungti istoriko ir menininko pastangas. Jis nenuilstamai dirbo Ermitaže, studijuodamas visus Petro I ir Tsarevičiaus Aleksejaus vaizdinius ir grafinius vaizdus. Peterhofo Monplaisyre jis aplankė Petro kambarį, apžiūrėjo jo drabužius, asmeninius daiktus, tada grįžo į savo studiją ir pradėjo kurti eskizus ir eskizus.

Iš pradžių pieštuku eskizuose Petras I buvo vaizduojamas vienas: sėdėdamas prie stalo ir nuleidęs galvą skausmingai medituoja. Prieš jį – dokumentai, neginčijamai įrodantys jo sūnaus kaltę. Tačiau kol kas šeimos drama, kurią N. Ge taip norėjo materializuoti meniškai, nejaučiama, atsiranda naujas eskizas. Ant jo lango fone, ryškios dienos šviesos spinduliuose, siluetu išryškinta galinga sėdinčio karaliaus figūra. Netoliese stovi sūnus – pavargęs ir beviltiškai nuleidęs galvą. Tačiau menininkas taip pat atsisakė šios galimybės, nes buvo pernelyg akivaizdu išaukštinti vieną herojų kito sąskaita. Galutinėje nuotraukos versijoje Petras I sėdi prie stalo ir žiūri į savo sūnų. Ką tik įvyko audringas pasiaiškinimas, o caras Petras, regis, laukia atsakymo iš sūnaus. Princas kaip vaiduoklis stovi tarsi prirakintas grandinėmis ir sumišęs žiūri žemyn.

Apniukusios dienos išsklaidyta šviesa, santūrus koloritas suteikia paveikslui tikrą intonaciją, visas menininko dėmesys sutelktas į psichologinį veidų ir figūrų išraiškingumą – jų veido išraiškas, gestus, pozas. Po įnirtingo ginčo Piterio pykčio protrūkį pakeičia kankinantis įsitikinimas, kad jo sūnus kaltas. Ištarti visi žodžiai, išsakyti visi kaltinimai, o patalpoje tvyro įtempta, nervinga tyla. Smalsiai ir įdėmiai Petras I žiūri į Carevičių Aleksejų, bandydamas jį atpažinti, atskleisti, vis nepalikdamas vilties dėl sūnaus atgailos. Po tėvo žvilgsniu jis nuleido akis, tačiau dialogas tarp jų tęsiasi viduje, visiškoje tyloje.

N. Ge paveiksle stebėtinai tiksliai parinktas veiksmo momentas, leidžiantis suprasti, kas atsitiko, ir spėti apie ateitį. O kad tai bus baisu, daug ką pasako. O visų pirma – ant grindų krintanti raudona staltiesė, skirianti tėvo ir sūnaus figūras neįveikiamu barjeru. Tuo N. Ge pasiekė pagrindinį dalyką: mirties nuosprendį buvo pasiruošęs pasirašyti ne karūnuotas budelis, o į širdį sužeistas tėvas – viską pasvėręs. valstybės politikas bet vis tiek dvejojantis žmogus. Tragiškas paveikslo susidūrimas tarsi paslėptas viduje, menininkas čia atsisako ryškių spalvų potėpių, drobė apšviečiama švelniai, beveik nepastebimai. Spalvos jo paveiksle nešviečia, nešviečia kaip įkaitusios anglys, o gyvena neutraliai užtemdytoje erdvėje.

Visos detalės kruopščiai surašytos ant drobės, jos ne tik nurodo veiksmo vietą ir laiką, bet ir dalyvauja charakterizuojant paveikslo veikėjus. Paprasti baldai, ant sienų kabantys „olandiški“ paveikslai byloja apie paprastą Petro skonį, o šiame europietiškos išvaizdos kambaryje Aleksejus, užaugintas bokštuose, jaučiasi svetimas. Tėvo baimė, nesusipratimas apie jo reikalus, bausmės baimė padarė Aleksejų atsargų ir slaptą. Tačiau turėjo ir kitų charakterio bruožų, apie kuriuos rašė istorikas M. P.. Pogodinas: „Nuoširdžiuose, nuoširdžiuose laiškuose draugams jis yra toks, koks iš tikrųjų buvo, be pagražinimų ir perdėjimų – ir reikia pripažinti, kad visi šie dokumentai daugiau kalba jo naudai, o ne nenaudai. Jis buvo pamaldus žmogus, žinoma, savaip smalsus, protingas, apdairus ir malonus, linksmas, linksmybių medžiotojas. Nikolajus Ge, anot jo, užjautė nelaimingą princo likimą, kai nutapė savo paveikslą.

Nė viename istoriniame dokumente neužsimenama, kad Petras I kada nors tardė savo sūnų vienas prieš vieną Peterhofe. Princo tardymai buvo atliekami oficialioje aplinkoje, ir, žinoma, N. Ge apie tai žinojo. Tačiau jis sąmoningai perkelia veiksmą į Peterhofą ir apriboja aktorių ratą, kad labiau sustiprintų gilų įsiskverbimą į epochos gyvenimą ir psichologiją. Būtent šį susitikimą menininkas iškėlė į savo paveikslo centrą, nes tai leido jam sutelkti visą dėmesį į pagrindinį dalyką - į tragediją, kurios veikėjai buvo du artimi žmonės. Šiuo lemiamu gyvenimo momentu caras Aleksejus vis dar buvo pajėgus pasyviai pasipriešinti, dar neprarado tikėjimo, kad caras Petras nedrįs peržengti savo tėvo pareigos, nedrįs kelti visuomenės nuomonės prieš save, pasmerkdamas teisėtą įpėdinį. į sostą, nes Aleksejus ir toliau buvo grafas. Ši neišsipildžiusi, iliuzinė viltis ir toliau maitina jo vidinį pasipriešinimą. Jis nebuvo bejėgė auka, savo užsispyrimu, tvirtu nenoru paklusti tėvo valiai, yra sava elgesio linija, jo drąsa, todėl jis nėra apgailėtinas bailys (nors kartais jį taip matė), bet Petro priešininkas.

Tam reikėjo visai kitų formų ir priemonių iš N. Ge meninis išraiškingumas, apibendrinimai – be smulkmeniško, kruopštaus gamtos kopijavimo. Monplaisire menininkas buvo tik vieną kartą, o vėliau pasakė, kad „tyčia vieną kartą, kad nesulaužytų įspūdžio, kurį iš ten išėjau“.

Paveikslas sulaukė didelio pasisekimo pirmojoje klajoklių parodoje, surengtoje 1871 m. lapkritį. Rusų rašytojas M.E. Saltykovas-Ščedrinas apie N. Ge „Paskutinę vakarienę“ yra pasakęs: „Išorinė dramos aplinka baigėsi, bet jos pamokomoji reikšmė mums nesibaigė“. Pagal tą patį principą menininkas pastatė savo caro Petro ir Carevičiaus Aleksejaus paveikslą - ginčas baigėsi, balsai nutilo, aistros sprogimai nurimo, atsakymai buvo numatyti iš anksto, ir visi - ir publika, ir istorija - žino bylos tęsinys ir baigtis. Tačiau šio ginčo aidas ir toliau skamba tiek Peterhofo kambaryje, tiek šiuolaikinėje menininko Rusijoje, tiek mūsų dienomis. Tai yra ginčas dėl istoriniai likimaišalį ir apie kainą, kurią žmogus ir žmonija turi sumokėti už istorijos judėjimą pirmyn.

Kai N. Ge jau baigė piešti, į jo studiją atėjo P. M. Tretjakovas ir pasakė, kad perka savo drobę iš autoriaus. Parodoje N. Ge kūryba patiko imperatoriškajai šeimai, o Aleksandras II paprašė paveikslą palikti. Nė vienas iš imperatoriaus palydos nedrįso pranešti, kad paveikslas jau parduotas. Tada, ieškodami išeities iš esamos padėties, jie kreipėsi į N. Ge ir paprašė, kad šis paveikslą perduotų carui, o P.M. Tretjakovui parašyti pakartojimą. Menininkas atsakė, kad be P. M. sutikimo. Tretjakovas to nedarys, bet Pavelas Michailovičius pasakė, kad tegul N. Ge parašo carui pasikartojimą. Taip ir atsitiko. Po parodos paveikslas buvo perduotas P.M. Tretjakovą, o Aleksandrui II N. Ge parašė pakartojimą, kuris dabar yra Rusijos muziejuje.

PITRAS I TARDINA PRINCĄ ALEKSĖJĄ

Geras Nikolajus

Tarp paveikslų, plačiajai visuomenei žinomų nuo vaikystės ir gyvenančių istorinėje bei kultūrinėje žmonių atmintyje, yra garsusis Nikolajaus Nikolajevičiaus Ge paveikslas „Petras I tardo Carevičių Aleksejų Peterhofe“. Dažniau šis paveikslas tiesiog vadinamas "caru Petru ir Tsarevičius Aleksejus". Reformacijos caro Petro I šeimos drama yra vienas ryškiausių Rusijos istorijos puslapių. Beveik prieš 150 metų N. Ge nutapė šį paveikslą, kurio reprodukcijos atkurtos daugybėje meno leidinių ir atvirukų.

1872 metais Maskvoje turėjo surengti Petro I 200-osioms gimimo metinėms skirta paroda, dėl kurios N. Ge kilo mintis nupiešti didžiojo reformatoriaus caro gyvenimo paveikslą: „Jaučiau visur ir visame kame. Petro reformos įtaka ir pėdsakas. Šis jausmas buvo toks stiprus, kad mane nevalingai nunešė Petras ir šios aistros įtakoje sumaniau savo paveikslą „Petras I ir Tsarevičius Aleksejus“.

Iš audringos caro Petro istorijos menininkas savo paveiksle vaizduoja momentą, kai Petrui I teko išgyventi sunkią dramą tarp valstybės skolos sąmonės ir tėviškų jausmų. Caro Petro pirmagimio likimas buvo tragiškas, lemtingą vaidmenį jame suvaidino daugybė aplinkybių. Visų pirma, aplinka, kurioje užaugo jaunasis Tsarevičius Aleksejus, buvo jo motinos, berniuko dukters Evdokijos Lopukhinos aplinka. Tai buvo senųjų bojarų šeimų atžalos, kurios nekentė Petro I dėl permainų ir atšiaurios kovos su „didelėmis barzdomis“.

Paties Carevičiaus Aleksejaus personažas taip pat buvo tiesioginė priešingybė tėvo – savo neišsenkančia energija, verslumu, geležine valia ir nenumaldomu veiklos troškimu. Ir pasipiktinimas savo tėvu, kuris jėga ištrėmė jaunąją imperatorę Evdokiją į Suzdalio vienuolyną. Petro I įpėdinis tapo ne savo tėvo reikalų tęsėju, o jų priešu, niekintojas ir sąmokslininkas. Vėliau jis turėjo bėgti iš gimtosios šalies, tačiau grįžęs į Rusiją buvo paskelbtas nusikaltėliu ir dabar atsiduria prieš grėsmingas tėvo akis. Tačiau čia buvo ne tik didžiulė asmeninė Petro tėvo tragedija, kuris neteko savo įpėdinio reformatoriaus sūnaus asmenyje. Konfliktas, kurį N. Ge pastatė paveikslo siužeto pagrindu, išsivysto iš grynai šeimyninio ir jau atspindi istorinę tragediją. Ši tragedija buvo būdinga visai Rusijai, kai Petras I, laužydamas senus laikus, ant kraujo pastatė naują valstybę.

Įvykius N. Ge interpretuoja itin paprastai, romantiškas jo buvusių evangelinių drobių jaudulys užleido vietą griežtam istoriniam objektyvumui, todėl viskas jo paveiksle yra gyvybiškai autentiška – pasirinkta situacija, aplinka, meninis aprašymas, ir viso kūrinio kompozicija. Tačiau pradėjęs dirbti su paveikslu N. Ge susidūrė su pasirinkimu. Daugelis tuomet buvo įsitikinę „sūnų žudančio karaliaus“ kaltę, o pats princas buvo paskelbtas klastingo tėvo auka. Tačiau istorikas N. I. Kostomarovas, kurį N. Ge gerai pažinojo ir laikė išskirtiniu talentu, aiškaus proto istoriku, su tokia įvykių nušvietimu nesutiko. Carevičiaus Aleksejaus intrigos N. Kostomarovui pasitvirtino, o egzekucija buvo logiška. Tiesa, ir jis daro išlygą, kad pats Petras I iš savo sūnaus padarė priešą.

Tokioje situacijoje atsidūrė N. Ge, kai jam teko pažvelgti į tam tikrą požiūrį arba pačiam ieškoti istorinės kreipiamosios gijos. Jei griežtai smerkiate princą, tokiu atveju būtina jį palyginti su „dorovingu“ tėvu, o menininkas negalėjo to nuspręsti. Taip, ir jis neturėjo tam jokios priežasties, nes pats prisipažino: „Užjaučiau Petrą, bet, išstudijavęs daugybę dokumentų, pamačiau, kad užuojautos negali būti. Išpūtiau užuojautą Petrui, sakydama, kad jo viešieji interesai yra aukštesni už tėvo jausmus, ir tai pateisina žiaurumą, bet nužudė idealą. Ir tada N. Ge nusprendė sujungti istoriko ir menininko pastangas. Jis nenuilstamai dirbo Ermitaže, studijuodamas visus Petro I ir Tsarevičiaus Aleksejaus vaizdinius ir grafinius vaizdus. Peterhofo Monplaisyre jis aplankė Petro kambarį, apžiūrėjo jo drabužius, asmeninius daiktus, tada grįžo į savo studiją ir pradėjo kurti eskizus ir eskizus.

Iš pradžių pieštuku eskizuose Petras I buvo vaizduojamas vienas: sėdėdamas prie stalo ir nuleidęs galvą skausmingai medituoja. Prieš jį – dokumentai, neginčijamai įrodantys jo sūnaus kaltę. Tačiau kol kas šeimos drama, kurią N. Ge taip norėjo materializuoti meniškai, nejaučiama, atsiranda naujas eskizas. Ant jo lango fone, ryškios dienos šviesos spinduliuose, siluetu išryškinta galinga sėdinčio karaliaus figūra. Netoliese stovi sūnus – pavargęs ir beviltiškai nuleidęs galvą. Tačiau menininkas taip pat atsisakė šios galimybės, nes buvo pernelyg akivaizdu išaukštinti vieną herojų kito sąskaita. Galutinėje nuotraukos versijoje Petras I sėdi prie stalo ir žiūri į savo sūnų. Ką tik įvyko audringas pasiaiškinimas, o caras Petras, regis, laukia atsakymo iš sūnaus. Princas kaip vaiduoklis stovi tarsi prirakintas grandinėmis ir sumišęs žiūri žemyn.

Apniukusios dienos išsklaidyta šviesa, santūrus koloritas suteikia paveikslui tikrą intonaciją, visas menininko dėmesys sutelktas į psichologinį veidų ir figūrų išraiškingumą – jų veido išraiškas, gestus, pozas. Po įnirtingo ginčo Piterio pykčio protrūkį pakeičia kankinantis įsitikinimas, kad jo sūnus kaltas. Ištarti visi žodžiai, išsakyti visi kaltinimai, o patalpoje tvyro įtempta, nervinga tyla. Smalsiai ir įdėmiai Petras I žiūri į Carevičių Aleksejų, bandydamas jį atpažinti, atskleisti, vis nepalikdamas vilties dėl sūnaus atgailos. Po tėvo žvilgsniu jis nuleido akis, tačiau dialogas tarp jų tęsiasi viduje, visiškoje tyloje.

N. Ge paveiksle stebėtinai tiksliai parinktas veiksmo momentas, leidžiantis suprasti, kas atsitiko, ir spėti apie ateitį. O kad tai bus baisu, daug ką pasako. O visų pirma – ant grindų krintanti raudona staltiesė, skirianti tėvo ir sūnaus figūras neįveikiamu barjeru. Tuo N. Ge pasiekė pagrindinį dalyką: mirties nuosprendį buvo pasiruošęs pasirašyti ne karūnuotas budelis, o į pačią širdį sužeistas tėvas – viską pasvėręs valstybės politikas, bet vis tiek svyruojantis žmogus. Tragiškas paveikslo susidūrimas tarsi paslėptas viduje, menininkas čia atsisako ryškių spalvų potėpių, drobė apšviečiama švelniai, beveik nepastebimai. Spalvos jo paveiksle nešviečia, nešviečia kaip įkaitusios anglys, o gyvena neutraliai užtemdytoje erdvėje.

Visos detalės kruopščiai surašytos ant drobės, jos ne tik nurodo veiksmo vietą ir laiką, bet ir dalyvauja charakterizuojant paveikslo veikėjus. Paprasti baldai, ant sienų kabantys „olandiški“ paveikslai byloja apie paprastą Petro skonį, o šiame europietiškos išvaizdos kambaryje Aleksejus, užaugintas bokštuose, jaučiasi svetimas. Tėvo baimė, nesusipratimas apie jo reikalus, bausmės baimė padarė Aleksejų atsargų ir slaptą. Tačiau turėjo ir kitų charakterio bruožų, apie kuriuos rašė istorikas M. P.. Pogodinas: „Nuoširdžiuose, nuoširdžiuose laiškuose draugams jis yra toks, koks iš tikrųjų buvo, be pagražinimų ir perdėjimų – ir reikia pripažinti, kad visi šie dokumentai daugiau kalba jo naudai, o ne nenaudai. Jis buvo pamaldus žmogus, žinoma, savaip smalsus, protingas, apdairus ir malonus, linksmas, linksmybių medžiotojas. Nikolajus Ge, anot jo, užjautė nelaimingą princo likimą, kai nutapė savo paveikslą.

Nė viename istoriniame dokumente neužsimenama, kad Petras I kada nors tardė savo sūnų vienas prieš vieną Peterhofe. Princo tardymai buvo atliekami oficialioje aplinkoje, ir, žinoma, N. Ge apie tai žinojo. Tačiau jis sąmoningai perkelia veiksmą į Peterhofą ir apriboja aktorių ratą, kad labiau sustiprintų gilų įsiskverbimą į epochos gyvenimą ir psichologiją. Būtent šį susitikimą menininkas iškėlė į savo paveikslo centrą, nes tai leido jam sutelkti visą dėmesį į pagrindinį dalyką - į tragediją, kurios veikėjai buvo du artimi žmonės. Šiuo lemiamu gyvenimo momentu caras Aleksejus vis dar buvo pajėgus pasyviai pasipriešinti, dar neprarado tikėjimo, kad caras Petras nedrįs peržengti savo tėvo pareigos, nedrįs kelti visuomenės nuomonės prieš save, pasmerkdamas teisėtą įpėdinį. į sostą, nes Aleksejus ir toliau buvo grafas. Ši neišsipildžiusi, iliuzinė viltis ir toliau maitina jo vidinį pasipriešinimą. Jis nebuvo bejėgė auka, savo užsispyrimu, tvirtu nenoru paklusti tėvo valiai, yra sava elgesio linija, jo drąsa, todėl jis nėra apgailėtinas bailys (nors kartais jį taip matė), bet Petro priešininkas.

Tai reikalavo iš N. Ge visai kitokių meninės raiškos formų ir priemonių, apibendrinimo – be smulkmeniško, kruopštaus gamtos kopijavimo. Monplaisire menininkas buvo tik vieną kartą, o vėliau pasakė, kad „tyčia vieną kartą, kad nesulaužytų įspūdžio, kurį iš ten išėjau“.

Paveikslas sulaukė didelio pasisekimo pirmojoje klajoklių parodoje, surengtoje 1871 m. lapkritį. Rusų rašytojas M.E. Saltykovas-Ščedrinas apie N. Ge „Paskutinę vakarienę“ yra pasakęs: „Išorinė dramos aplinka baigėsi, bet jos pamokomoji reikšmė mums nesibaigė“. Pagal tą patį principą menininkas pastatė savo caro Petro ir Carevičiaus Aleksejaus paveikslą - ginčas baigėsi, balsai nutilo, aistros sprogimai nurimo, atsakymai buvo numatyti iš anksto, ir visi - ir publika, ir istorija - žino bylos tęsinys ir baigtis. Tačiau šio ginčo aidas ir toliau skamba tiek Peterhofo kambaryje, tiek šiuolaikinėje menininko Rusijoje, tiek mūsų dienomis. Tai ginčas dėl istorinio šalies likimo ir kainos, kurią žmogus ir žmonija turi sumokėti už istorijos judėjimą į priekį.

Kai N. Ge jau baigė piešti, į jo studiją atėjo P. M. Tretjakovas ir pasakė, kad perka savo drobę iš autoriaus. Parodoje N. Ge kūryba patiko imperatoriškajai šeimai, o Aleksandras II paprašė paveikslą palikti. Nė vienas iš imperatoriaus palydos nedrįso pranešti, kad paveikslas jau parduotas. Tada, ieškodami išeities iš esamos padėties, jie kreipėsi į N. Ge ir paprašė, kad šis paveikslą perduotų carui, o P.M. Tretjakovui parašyti pakartojimą. Menininkas atsakė, kad be P. M. sutikimo. Tretjakovas to nedarys, bet Pavelas Michailovičius pasakė, kad tegul N. Ge parašo carui pasikartojimą. Taip ir atsitiko. Po parodos paveikslas buvo perduotas P.M. Tretjakovą, o Aleksandrui II N. Ge parašė pakartojimą, kuris dabar yra Rusijos muziejuje.

Iš knygos „Puškino laikų bajorų kasdienybė“. Ženklai ir prietarai. autorius Lavrentieva Elena Vladimirovna

Aleksejaus Michailovičiaus Puškino mirtis Aleksejus Michailovičius Puškinas, Marijos Aleksejevnos Gannibal sūnėnas, taip pat, kaip žinote, gimė Puškinas (žr. A. S. Puškino genealogiją, kurią sudarė mano tėvas N. I. Pavliščiovas iš Olgos Sergejevnos žodžių ir išspausdinta leidinyje P. V.

Iš knygos „Imperatoriškųjų rezidencijų vaikų pasaulis“. Monarchų gyvenimas ir jų aplinka autorius Ziminas Igoris Viktorovičius

Aleksejaus Stepanovičiaus Stromilovo su šeima portretas. Aleksejaus Stepanovičiaus Stromilovo su šeima portretas. L. K. Šachovas. 1842-1843 m

Iš knygos Carinės Rusijos gyvenimas ir papročiai autorius Anishkin V. G.

Iš knygos Romos paslaptys "Daktaras Živagas" autorius Smirnovas Igoris Pavlovičius

19 skyrius. Aleksejaus Michailovičiaus valdymas (1645-1676) Caras Aleksejus. ? Aleksejaus teismo administravimas ir aprūpinimas. ? Riaušės. ? Aleksejaus ir jo vaikų santuoka. ? Karališkojo dvaro gyvenimas. ? Karaliaus religingumas ir religinė tolerancija. ? Aleksejaus moralinės sampratos apie karaliaus paskyrimą. ? Šventi kvailiai

Iš knygos „Rusijos žmonių gyvenimas“. 2 dalis. Vestuvės autorius Tereščenka Aleksandras Vlasevičius

Aleksejaus teismo administravimas ir išlaikymas Aleksejaus valdymas išliko toks pat archajiškas, kaip ir jo tėvo laikais. „Teismo įsakymą“ sudarė šeši skyriai arba „kiemai“. Tai buvo Iždo, Sytenny, Kormovoi, Chlebny, Zhitny, Arklidės kiemai. daugiausia

Iš knygos Asmenybės istorijoje. Rusija [Straipsnių rinkinys] autorius Biografijos ir atsiminimai Autorių komanda --

Aleksejaus ir jo vaikų santuoka 1647 m. pradžioje Aleksejus nusprendė vesti. Du šimtai jaunų gražuolių pagal paprotį buvo surenkami iš visos Rusijos ir caro pasirinkimu įteikti, kai caras savo nuotaka pasirinko Fiodoro Vsevolžskio dukrą, ji nualpo. Jis buvo naudojamas

Iš knygos Rusijos galantiškas amžius asmenyse ir siužetuose. Antra knyga autorius Berdnikovas Levas Iosifovičius

Moralinės Aleksejaus sampratos apie karaliaus paskyrimą Kaip pažymėjo A.E. Presniakovas, „protinis darbas paskatino jį (karalų) susiformuoti savo požiūrį į pasaulį ir žmones, taip pat bendras moralines sampratas, kurios sudarė jo paties filosofinę ir moralinę.

Iš knygos Enciklopedija slavų kultūra, rašymas ir mitologija autorius Aleksejus Anatoljevičius Kononenko

Aleksejaus Aleksejaus mirtis nesutiko Euphrosyne, ji buvo išsiųsta į Petro ir Povilo tvirtovę kartu su broliu Ivanu Fiodorovu ir trimis tarnais. Kas atsitiko jos vaikui, nežinoma. Euphrosyne tapo princo mirties kaltininke, jos liudijime buvo viskas ir dar daugiau

Iš knygos Uralo rusų literatūra. Geopoetikos problemos autorius Abaševas Vladimiras Vasiljevičius

Kunigaikščio Petro I auklėjimas ir išsilavinimas nesirūpino anūko auklėjimu ir darė tai sąmoningai, nes nematė jo kaip įpėdinio. Petras neteko mamos, kai dar buvo kvailas vaikas, ir liko prižiūrimas auklės, vokietės Roo.

Iš knygos „Rusijos veidai“ (nuo ikonos iki tapybos). Rinktinės esė apie X-XX amžiaus rusų meną ir rusų menininkus. autorius Mironovas Georgijus Efimovičius

3. Aleksejaus Fedorovičiaus įpėdinis 3.1 Mūsų knygos pabaigoje jau sukaupta daug pastebėjimų, susijusių su intertekstualiniais Pasternako romano ir „Brolių Karamazovų“ kontaktais (žr.: I.1.2.1, II.2.1, III. 1.2, III.2.2 .3, IV.2.3, IV.4.2.2, V.2.1.1, VI.1.2.3.). Kalbant apie tas paraleles tarp

Iš autorės knygos

Aleksejaus Antropovo gyvenimas ir pastebėjimai „Aleksejaus Antropovo gyvenimas ir pastebėjimai, kuriuos jis pats atspindi jo palikuonims jo paties ranka sukurtuose amžininkų portretuose. rašytojas