jurnalist

Cititul de ficțiune nu este doar o distracție plăcută, ci și îți lărgește orizonturile. Adevărat, adevăratul sens al lucrării, unele răsturnări de situație în complot, adesea chiar și motivul acțiunilor eroilor, eroii înșiși, nu sunt întotdeauna clare. Aici vin în ajutor literatură suplimentară sau prelegeri de la profesioniști din domeniul lor. Nu avem întotdeauna timp să citim suplimentar, așa că vizionarea și participarea la prelegeri este o opțiune excelentă. Există multe site-uri web pe Internet care oferă mii de prelegeri în formate audio și video. Trebuie doar să găsești ceva de înaltă calitate.

Dmitri Bykov

Poate că Dmitri Bykov este unul dintre cei mai renumiți profesori de literatură rusă în aceste zile. Are o viziune deosebită asupra istoriei literaturii literare și un talent clar pentru predare. Prelegerile sale nu sunt doar informative, ci și interesante. Uneori foarte categoric în declarațiile sale, el nu respinge totuși ascultătorii.

Prelegerile lui live nu sunt ieftine, dar există înregistrări pe YouTube. De exemplu, prelegerile sale despre literatura rusă din secolul al XIX-lea:

Sau o serie de prelegeri despre secolul XX:

De asemenea, vă puteți înscrie la prelegerile lui Dmitri Bykov despre literatură, pe care le conduce în diferite orașe ale Rusiei. De exemplu, pe 15 mai, la Moscova, va vorbi despre Francis Scott Fitzgerald, autorul romanului de renume mondial „Marele Gatsby”.

„Bibigon”: prelegeri despre programa școlară

Un întreg playlist de prelegeri despre literatura rusă, care au fost filmate de canalul Kultura TV pentru telespectatorii săi copii. Într-un limbaj accesibil, lectorii distrași vorbesc despre scriitori celebri și despre operele lor legendare care au devenit clasice.

Iuliana Kaminskaya

Yuliana Kaminskaya este profesor asociat la Departamentul de Istorie a Literaturilor Străine de la Universitatea de Stat din Sankt Petersburg, cunoaște bine literatura străină și știe să vorbească despre ea într-un mod interesant. Împreună cu lektorium.tv, ea a creat un curs cu drepturi depline de prelegeri, în care nu puteți doar să ascultați analiza lucrărilor individuale, ci și să aflați fapte interesante din istoria literaturii străine. Kafka, Hesse, Camus, Sartre și mulți alți maeștri ai expresiei artistice au devenit eroii prelegerilor ei.

Pagini de aur ale literaturii europene

Acesta este numele unui alt proiect lektorium.tv. Prelegerile sunt conduse de Alexey Mashevsky, poet și critic literar rus. Vorbește atât despre scriitori ruși, cât și despre străini. Prelegerile sale au fost concentrate pe Gogol, Defoe, Byron și alți clasici.

„Jocul cu mărgele de sticlă” cu Igor Volgin

Emisiunea TV „Jocul mărgele de sticlă” de pe canalul „Cultură” este un format de discuții interesant în care savanții și scriitorii literari discută despre literatura clasică. Prezentatorul său permanent, Igor Volgin, este profesor la Facultatea de Jurnalism a Universității de Stat din Moscova, numit după M.V. Lomonosov și specialist în lucrările lui Dostoievski. El invită personaje interesante, așa că discuția este întotdeauna distractiv de urmărit.

Vladimir Nabokov

Nu puteam lipsi din recenzia noastră Vladimir Nabokov, celebrul scriitor rus care a ținut prelegeri despre literatură în Statele Unite la mijlocul secolului al XX-lea. Având o contribuție uriașă la critica literară, el este amintit pentru viziunea sa unică asupra literaturii ruse. Ascultarea cărții audio „Prelegeri despre literatura rusă” nu este deloc plictisitoare - încercați și obțineți o mare plăcere.

Prima parte

A doua parte

"Club de lupte"

Centrul educațional al Muzeului Garajului din Moscova ține adesea prelegeri pe diverse subiecte. De exemplu, pe 15 și 22 aprilie vor avea loc prelegeri despre lucrările lui Umberto Eco și Franz Kafka.

Desigur, aceasta nu este întreaga listă de evenimente și prelegeri online la care puteți participa pentru a vă extinde orizonturile în domeniul literaturii. Vă dorim să găsiți un lector care vă place cu adevărat și atunci veți primi nu numai cunoștințe, ci și o mare plăcere.

Prelegerile discută problemele pedagogiei și psihologiei creativității, dezvoltarea gândirii creative a individului și oferă metode și teste care diagnostichează gradul de supradotație. Materialul poate fi util pentru specialiști, profesori, elevi și liceeni.

Voi învăța să prețuiesc cunoștințele, voi înțelege semnificația implicită a umbrelor, voi înțelege secretele universului, voi deschide ușa către viitor.

Voi rezolva ghicitoarea Sfinxului, voi vedea reflectarea stelelor căzute, voi auzi chemarea unei planete extraterestre, zumzetul inaudibil al viselor nepământene.

Pot face totul, pot face totul:

Știu că viața se dă o singură dată.

Care este secretul tuturor creațiilor?

Cunoaște vocea mea interioară.

Toate viorile din lume cântă în sufletul meu, Mintea mea este un dirijor credincios, Creați, liră tăcută, Sunete, cor frumos, strălucitor!

Cine este inițiat în astfel de înălțimi, repetă: „Totul este deșertăciunea deșertăciunii”. El spune: în lumea de pe altă lume nu există tristețe și durere.

De îndată ce fulgerul fulgeră, De îndată ce curcubeul înflorește, Iubirea și bucuria creației sunt lumină divină strălucitoare.

A. Yu. Kozyreva ianuarie 1993
PREFAŢĂ

ÎNÎn prezent, există un interes enorm pentru problemele pedagogiei și psihologiei creativității în sferele sociale și economice, materiale și spirituale ale vieții. Problemele creativității sunt discutate de instituțiile guvernamentale și de reprezentanții emergenti ai economiei de piață. În ciuda faptului că creativitatea a fost studiată anterior, s-a dovedit că, în condițiile moderne, se pot adăuga mult mai multe la dezvoltarea aspectelor sale pedagogice și psihologice. Materialul de curs este plin cu multe nume și concepte de știință străină și autohtonă, acoperind o gamă largă de probleme care dezvăluie problema.

Problema creativității în ansamblu este considerată într-o legătură firească cu enormele probleme sociale, psihologice și pedagogice pe care societatea noastră le rezolvă în pregătirea tinerilor talentați, pregătiți să rezolve problemele creative în condiții moderne dificile. Din această cauză, relevanța acestei cărți este în continuă creștere în condițiile moderne de schimbare constantă a opiniilor cu privire la rezolvarea problemelor societății noastre.

Se poate fi pe deplin de acord cu noutatea științifică și semnificația practică a cărții lui A. Yu. Kozyreva, care o deosebesc ca o operă originală de autor, bazată pe propria experiență practică, realizată în liceul actoricesc și umanitar. Această carte este utilă și pentru alte instituții de învățământ - oriunde sunt implicate în dezvoltarea abilităților creative ale personalității elevului și stimularea autoeducației.

Kozyreva Albina Yurievna folosește mari oportunități de dialogare a procesului pedagogic, ceea ce crește eficacitatea dezvoltării educaționale și creative a cursului propus de prelegeri. Cartea este foarte utilă pentru elevii și profesorii de liceu cu tendințe creative. Ea își va ocupa, fără îndoială, locul cuvenit în știința pedagogică și psihologică modernă, deoarece acoperă o gamă largă de probleme care dezvăluie problema creativității.

Doctor în Fizică și Matematică Științe, profesorul Cherny V.V.

„Universitatea Internațională Rusă”

Programul Fondului pentru Educație All-Rusian

INTRODUCERE

Problema creativității are o istorie lungă și controversată și a dat naștere multor dezbateri. Istoria studiului său datează de mai bine de două mii de ani. Timp de multe secole, diferite puncte de vedere „coexistau în mod pașnic” asupra acestei probleme - idei științifice și pseudoștiințifice, bun simț și prejudecăți. Eternitatea acestei probleme constă în însăși dinamismul formării abilităților umane reale, în formațiunile, manifestările și aplicațiile lor infinit diverse. Fiecare societate, fără a se rupe de trecut, totuși „va avea nevoie de oameni complet noi și îi creează” în calitățile și abilitățile sociale de care are nevoie.

Abilitățile umane sunt un atribut al procesului socio-istoric al dezvoltării umane; ele se formează, se realizează și se concretizează în muncă, în diverse forme de activitate și creație umană. Prin urmare, creativitatea ar trebui considerată ca parte integrantă a problemelor socio-economice și spirituale complexe ale dezvoltării sociale.

Datorită însuși modului de viață, moduri complet diferite de activitate, relații, viziune asupra lumii, transformarea ei, gândirea și abilitățile oamenilor de astăzi curg într-o direcție cu totul diferită. Ele sunt indisolubil legate de modurile actuale de a fi, de activitate, de relații și de gândire ale oamenilor.

Diversitatea și dezvoltarea pe mai multe niveluri a abilităților umane nu plutește într-un spațiu asocial, departe de modurile de existență socială, activități și relații ale oamenilor.

Prin urmare, trebuie să existe un fel de comparabilitate, comparabilitate, competiție între abilități, indiferent de ce nivel de dezvoltare ajung. În consecință, trebuie să existe și să existe un fel de „toleranță” a unor abilități în raport cu altele, pentru că fără diversitatea socială a abilităților, societatea umană nu poate în nici un mod reușit și divers să-și dezvolte diferitele sale aspecte care constituie unitatea sa ca „organism social”. .”

Necesitatea unei asemenea abordări a abilităților ne scoate din nou din lumea iluziilor în lumea relațiilor sociale reale umane, în lumea realității umane. Formarea, cultivarea și implementarea abilităților este atât o problemă fizică, cât și psihologică, o problemă socială și o problemă de producție directă și practică.

O persoană se naște neputincioasă, având o singură oportunitate care o deosebește de animale - oportunitatea în societate de-a lungul vieții de a-și dezvolta anumite abilități în sine, de a asimila experiența și cultura umană, dezvoltându-și astfel abilitățile. Abilitățile, atitudinile și activitățile umane în realitatea lor reală exista nu izolat și nu se desfășoară pe rând conform principiului: în primul rând, sunt date abilități ereditare, fiecare dintre acestea dând naștere unei forme și unei metode de activitate similare (creativitatea), apoi se nasc anumite forme de relații sociale umane, adecvate acestor forme şi metode de activitate. Toate reprezintă o unitate ierarhică, subordonată, ale cărei laturi spălate sunt interdependente, complementare și, prin urmare, dependente reciproc. Această unitate în sine se conturează nu la nivelul genotipului, ci în procesul istoric propriu-zis al dezvoltării umane.

Omul ca ființă activă din punct de vedere social, capabil să trăiască, să gândească și să lucreze în moduri sociale care nu au analogi în procesele biologice, nu a apărut și s-a dezvoltat ca urmare a pur evoluția biologică și transformarea biologicului în social, El a devenit o ființă socială, o figură publică, un subiect al relațiilor sociale și a dobândit calități și abilități umane în primul rând și în principal în munca și producția materială. Un obiect, un produs creat prin munca umană, întruchipează măsura abilităților creative și cognitive ale unei persoane. Mecanismele genetice ale abilităților nu sunt un program social pentru activitatea umană și istoria. A Acest căci o persoană nu înseamnă altceva decât posibilitatea sa deschisă

afinitate cu orice metodă de existență, dezvoltare și activitate socială, cu orice formațiuni și manifestări ale abilităților sale, necesare și necesare pentru o anumită metodă a existenței, dezvoltării și activității sale sociale, în special, dezvoltării sale istorice în general. Activitatea, munca, creativitatea și, în consecință, capacitatea de a face acest lucru întruchipează și afirmă esența socială a unei persoane. Practica socio-istorică a omului a fost cea care a transformat natura într-un obiect uman și numai în această practică au apărut și au luat contur abilitățile specifice ale omului. În propriul său proces de formare în relațiile sociale, o persoană se creează pe sine ca subiect activ. Problema abilităților nu este doar dezvăluirea, descoperirea sau identificarea a ceva veșnic existent și ascuns deocamdată, având „descoperit” pe care, nu se poate folosi decât ca un fel de panaceu universal, dedicat oricărei activități, creativități și relații. a unei persoane, ci problema implicării imediate a oamenilor în transformarea practică a lumii, dobândirea și includerea lor continuă în viața și practica publică. Continuitatea, mobilitatea, constanța, mobilitatea, variabilitatea structurală și variabilitatea abilităților umane sunt problema autocreării unei persoane în calitățile și relațiile sale sociale active, esența formării și manifestării calităților sale subiective în diferitele moduri ale sale. fiinţă, activitatea relaţiilor. Necesitatea, importanța, prestigiul anumitor abilități care predomină într-o anumită societate sau într-un anumit stadiu al dezvoltării sale istorice sunt determinate în funcție de ceea ce o persoană va fi forțată din punct de vedere istoric să facă, cine va trebui să fie, ce obiective și sarcini va apărea înaintea lui în procesul propriei sale dezvoltări sociale, în conformitate cu modul în care înțelege scopurile și nevoile sociale care decurg din condițiile istorice specifice ale unei societăți date.

Niciuna din influența intenționată, creativă a unei persoane asupra lumii exterioare, asupra mediului din viața sa socială, nu se realizează înainte de a se forma o anumită nevoie de ea. Fiecare nouă nevoie a societății ca nevoie umană pune o persoană într-o nouă relație cu realitatea, îi propune noi sarcini, care necesită mobilizarea nu numai a forțelor și abilităților existente la un moment dat, ci și formarea, cultivarea și folosirea unora noi. Natura și nivelul de dezvoltare al abilităților umane este un indicator unic al realizărilor și capacităților practice ale societății într-un anumit stadiu al dezvoltării sale. Procesul prin care societatea creează o persoană cu abilitățile adecvate este procesul prin care societatea se creează pe ea însăși, deoarece ea ca întreg și diferitele sale subsisteme funcționează și se dezvoltă prin utilizarea rațională a potențialului creativ uman. Atât omul, cât și societatea acționează ca scop și ca mijloc pentru celălalt și sunt mediate de celălalt, ceea ce se exprimă în dependența lor reciprocă.

Și dacă vorbim despre abilitățile de creativitate în conținutul lor actual, diversitatea, formarea și implementarea lor activă, atunci istoria umană însăși, cultura materială și spirituală vor apărea ca un adevărat depozit al creativității umane, abilităților și metodelor de formare a acestora.

O scurtă excursie istorică în psihologia creativității

Termenul „psihologie” provine din cuvintele grecești „psyche” - suflet și „logos” - cuvânt; știința psihologiei este știința sufletului. Acest termen a fost găsit în literatura științifică încă din secolul al X-lea și a fost introdus oficial de către filozoful german Christian Wolff relativ recent, în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, când psihologia a fost evidențiată ca un domeniu independent de cunoaștere. Încercările de a înțelege psihicul uman se întorc în timpuri imemoriale.

Prima prezentare sistematică a faptelor psihologice a fost făcută de Aristotel (384-322 î.Hr.), care a generalizat deja experiența acumulată de cunoaștere a vieții mentale a oamenilor. El și-a numit tratatul „Despre suflet”. Aristotel a descris

fenomene psihice, distingând sufletele vegetale, animale și raționale. Mentalul a început să se coreleze cu lumea interioară a unei persoane, cu cunoștințele, experiența și acțiunile sale. În filosofia Greciei Antice s-au dezvoltat două puncte de vedere asupra psihicului: materialist - „linia lui Democrit” și idealist - „linia lui Platon”.

Democrit (460-370 î.Hr.) credea că psihicul, ca toată natura, este material. Sufletul este format din atomi. Cunoașterea lumii are loc prin simțuri. Gipsurile invizibile sunt separate de lucruri și pătrund în suflet.

Platon (427-347 î.Hr.) credea că sufletul nu are nimic de-a face cu materia. Sufletul este ideal. Cunoașterea este amintirea sufletului despre ceea ce a văzut în lumea ideală înainte de a intra în corpul uman. Lumea obiectivă este doar un pretext, nu un obiect de cunoaștere.

F. Bacon (1561-1626) a dezvoltat metode pentru studiul științific al lumii. El a exprimat ideea asociațiilor ca mecanism material al psihicului.

Legătura dintre psihic și creier a fost stabilită de filozoful, matematicianul și fiziologul francez René Descartes (1596-1650). El credea că „spiritele vitale”, pe care le înțelegea ca fiind particule deosebit de ușoare de materie, puteau reflecta, adică să fie reflectate de creier de la simțuri la mușchi. Omul de știință credea că „nervii sunt tuburi prin care circulă spiritele vitale”. Tuburile conțin fire care servesc drept conductori ai influențelor externe în creier. Descartes și-a imaginat întregul proces astfel: firele deschid o supapă în creier, „spiritul vital” se repezi din creier prin tuburile nervoase către mușchi și, umflandu-i, face membrele să se miște. Această schemă, oricât de naivă ar părea, conține părțile centripete și centrifuge corect înțelese ale reflexului.

Schema lui Descartes conține ideea materialistă a determinismului, afirmația că există o relație cauzală între fenomenele lumii obiective: un fenomen (cauză) provoacă inevitabil altul (efect). Dar au existat încă destul de multe greșeli în înțelegerea fenomenelor psihice.

Filosoful francez J. La Mettrie (1709-1751) în lucrarea sa „Om-Mașină” demonstrează ideea lui Descartes despre determinismul mecanic. În înțelegerea lui La Mettrie, o persoană este un mecanism proiectat rațional, care în comportamentul său respectă legile fizicii clasice. Dar în psihologie, determinismul la nivelul înțelegerii sale în mecanică nu putea explica imaginea complexă a dependențelor din psihic.

Următoarea etapă în dezvoltarea ideilor psihologice a fost teoria reprezentantului senzaționalismului, englezul D. Locke (1632-1704). Senzualismul este o școală de gândire care susține că nu există nimic în minte care să nu fi trecut prin simțuri.

D. Locke a văzut mecanismele activității mentale în asociații și a propus principiile unei analize atomiste a conștiinței, conform cărora fenomenele mentale pot fi aduse la senzații, iar pe baza lor, prin asociere, se formează formațiuni mai complexe.

G. Leibniz (1646-1716) a criticat afirmația lui D. Locke că „psihicul unui nou-născut este o tablă goală”. „Dacă sufletul ar fi ca o „arziere curată”, atunci adevărurile ar fi cuprinse în noi, la fel cum figura lui Hercule este cuprinsă într-un bloc de marmură”, a scris el.

Leibniz a introdus conceptul de inconștient în psihologie, admițând că există percepții (percepții) infinitezimale care apar inconștient. Conștiința apare atunci când „eu” nostru percepe acele idei care au apărut inconștient.

Acest lucru a fost important și pentru acel domeniu special de cercetare care a început să prindă contur la începutul secolelor XIX-XX și a fost numit „psihologia creativității”.

Psihopatologia creativității a atras atenția gânditorilor din toate epocile culturii mondiale și s-a dezvoltat în direcții diferite. În filosofie, problemele creativității au fost tratate de Platon, Schopenhauer, Men di Biran, Bergson, P. O. Loski (această direcție se caracterizează printr-o apropiere de epistemologie, sarcina principală este

cunoaşterea lumii în procesul intuiţiei artistice). Xenofan, Socrate, Platon, Lkvinsky, Augustin, Schelling, V.S. Solovyov s-au angajat în dezvăluirea esenței metafizice a procesului creativ în intuiția religioasă și etică.

În psihologie s-au dezvoltat două direcții care au relevat problemele creativității: prima a fost asociată cu știința naturii și s-a ocupat de problemele imaginației creatoare, gândirii intuitive, extazul și inspirația, obiectivarea imaginilor, creativitatea popoarelor primitive, mulțimile, copiii, inventatorii. (eurilologie), trăsături ale creativității inconștiente (în vis) etc.

A doua direcție a fost asociată cu psihopatologie și a luat în considerare problemele geniului și nebuniei, influența eredității, genului, superstiției etc. Acest lucru a fost făcut de Lombroso, Perti, Nordau, Barin, Toulouse, Pere, V. M. Bekhterev, V. F. Chizh și etc. .

În estetică, Platon, Schiller, Schopenhauer, Schelling, Bergson, Nietzsche și alții au fost interesați să dezvăluie esența metafizică a lumii în procesul intuiției artistice.Au studiat problemele intuiției artistice în muzică, arhitectură, pictură, dans, probleme de originea imaginilor artistice, originea și structura operelor de artă, percepția ascultătorului, privitorului.

Accentul istoriei și literaturii a fost pe poezia populară, mituri și basme populare, ritmul în poezie, improvizația literară și psihologia cititorului și a privitorului. Reprezentanți ai acestei direcții în psihologia creativității: Dilthey, A. A. Potebnya, A. N. Veslovsky, N. D. OvPshnikov-Kulikovsky și alții.

CREATIVITATEA PERSONALĂ ÎN OGGLIDA CULTURII

§ 1. APARIȚIA CUNOAȘTERII DE SINE CREATIVE A UNEI PERSOANE

I. S. Kon în minunata sa carte „În căutarea sinelui” pune cititorilor întrebarea: „Cum, când și în legătură cu ce apar personalitatea și conștientizarea de sine individuală? În funcție de criteriile acceptate, oamenii de știință numesc o varietate de locuri și date de „naștere a personalității”: în Grecia antică; împreună cu creștinismul; în Evul Mediu european; în perioada Renașterii; în epoca romantismului etc. Cu toate acestea, istoria conceptului sau termenului „personalitate” nu coincide cu istoria procesului de formare a individualității umane... Elementele individuale ale conștiinței de sine individuale s-au dezvoltat istoric treptat, iar lor dialectica formează miezul întregii istorii sociale a „Eului”, dar cu cât mai adânc în trecut, cu atât sursele acestei istorii sunt mai rare.” (I. S. Kon, M., 1984)

Cu toate acestea, „eu” intuitiv este asociat cu dezvoltarea civilizației umane și a noosferei sale. R. Tagore scrie: „În acea contopire fără margini a trecutului cu viitorul, în eternul și existentul, văd „eu”, ca pe un miracol care trece singur peste tot”.

Mai departe, I. S. Kon scrie: „Individualizarea, creșterea variabilității individuale a psihicului și comportamentului este o tendință filogenetică obiectivă. Pe parcursul evoluției biologice, importanța individului și influența sa asupra dezvoltării speciei crește.”

În studiile istorice și psihologice ale genezei „eului” sunt vizibile în mod clar trei posibile linii de dezvoltare: 1) consolidarea unității și stabilității „Eului” categoric; 2) separarea individului de comunitate; 3) formarea unei înțelegeri a individualității ca valoare.

Cu toate acestea, aceste procese sunt departe de a fi simple.

Cea mai generală proprietate a conștiinței arhaice în comparație cu conștiința modernă este difuziunea ei. După cum scrie E. M. Meletinsky, „omul nu s-a distins încă clar de lumea naturală înconjurătoare și și-a transferat propriile proprietăți asupra obiectelor naturale... Etnologul francez L. V. Thoma definește

*Koi I.S. În căutarea ta, M. 1984, p. 39. *Meletinsky E. M. Poetica mitului. M., 1976, p. 164.

10

acest tip de personalitate ca „pluralism coerent”, caracterizat prin multiplicitatea elementelor sale constitutive (corp, dublu, mai multe suflete diferite, nume etc.).

„Personalitatea africană”, potrivit lui Tom, include un întreg sistem de relații specifice care o conectează cu cosmosul, strămoșii, alți oameni și lucruri.”

Conceptul pluralist de „sine” este tipic tuturor popoarelor din Africa tropicală. Diola (Senegal) crede că o persoană este formată din trup, suflet și gând. Yoruba (Nigeria) - o persoană este formată din „ara” (corp), „emi” (respirația vieții), „ojiji” (dublu), „ori” (mintea situată în cap), „okon” (voința situată în inima) ) și mai multe forțe secundare situate în diferite părți ale corpului. Conform credințelor Bambara (Mali), sufletul ("ni") și dublul ("dya") locuiesc permanent în trib. După înmormântarea unei persoane, „ni”-ul său este păstrat într-un sanctuar special, iar „dia” sa este returnat în apele râului. La următoarea naștere, „ni” și „dya” sunt infuzate în nou-născut, prin urmare, pe lângă numele de familie al tatălui, copilul primește numele strămoșului căruia îi datorează „ni” și „dya”.

Multiplicitatea și slaba integrare a componentelor „eului” creează o impresie generală a subdezvoltării acestuia.

În conștiința primitivă, sufletul (adesea doar un alt nume pentru „sine”), înțeles ca forță de viață, sau ca un homunculus (omuleț) așezat în interiorul individului, sau ca reflectare a acestuia, o umbră, întotdeauna legată cumva de corp. Diferite popoare atribuie diferite locuri sufletului.

„...Japonezii consideră stomacul ca o sursă internă a existenței emoționale, iar deschiderea lui prin hara-kiri înseamnă, parcă, descoperirea celor mai interioare și adevărate intenții și servește drept dovadă a purității gândurilor și aspirațiilor. ”

Alte popoare consideră că capul este sediul sufletului (yoruba, karenii din Birmania, siamezi, malaezii, multe popoare din Polinezia).La majoritatea popoarelor slave, cuvintele „suflet” și „spirit” sunt derivate din verbe care denotă respirația, iar fenomenele pe care le denotă sunt localizate în cavitatea toracică

În același timp, există întotdeauna un început spontan activ, creativ în suflet, dat individului din exterior - de comunitatea tribală și (sau) de zei.

Ne confruntăm cu aceeași problemă atunci când studiem numele personale. Un nume (cu majuscule) îl deosebește pe purtător de toți ceilalți oameni, mai ales în propria sa minte. Numele dat-

* Thomas L. V. Le TMuralisme coherent de la notion de personne. P., 1973. **Speshkonsky A.B. Samurai - clasa militară a Japoniei, M., 1981, p. 40 *** Frater J. J. The Golden Bough. M., 1980, p. 262-263. *** Dicționar etimologic al limbilor slave. M., 1978, numărul. 5, p. 153-154.

avea puteri magice speciale, era considerat parte integrantă a feței și era ascuns de dușmani. Egiptenii au evitat să folosească numele de faraon; japonezii nu au voie să folosească numele împăratului. În multe societăți antice, oamenii cu statut social subordonat - sclavi, femei, copii mici - nu aveau nume personale; erau desemnati pe numele proprietarului.

Chiar și cele mai generale dimensiuni și proprietăți psihologice, cum ar fi activitatea, independența, responsabilitatea și nevoia de realizare sunt specifice cultural.

În unele regiuni culturale, unde influența eticii protestante este puternică, conform căreia alegerea divină a unui individ se manifestă în succesele sale în afaceri, nevoia de realizare este asociată în primul rând cu ideea de muncă și stima de sine cu succes în activități obiective, cu conducere.

Există culturi în care jocul este considerat sfera predominantă a libertății, iar valorile asociate cu apartenența la grup (familie, dragoste) sunt plasate deasupra activității obiective.

Noul model european de om este activist-obiectiv, susținând că o persoană se formează și se cunoaște pe sine prin acțiuni, în timpul cărora își transformă lumea materială și pe sine. Filosofia orientală, dimpotrivă, nu acordă nicio importanță acestui lucru, susținând că activitatea creatoare, care constituie esența „Eului”, se desfășoară doar în spațiul spiritual interior și nu este cunoscută analitic, ci într-un act de perspicacitate instantanee. („satori”), care este în același timp o trezire din somn, autorealizare și imersiune de sine.

Budismul învață că starea de „libertate față de sine”, „neființă” (anatman) se realizează atunci când individul este complet eliberat de egoismul personal, realizând fuziunea cu absolutul.

„Să știi și să fii profund impregnat de ideea că nu există „eu”, nu există nimic „al meu”, nu există „suflet”, ci doar experiențele există, munca permanentă a elementelor individuale - „aceasta este adevărata cunoaștere .”

Asemenea curente de gândire religioasă și filozofică chineză și japoneză precum confucianismul, budismul și taoismul sunt unanime în afirmarea umanității („ren”, japoneză „jin”) și a autoperfecționării. Potrivit adeptului lui Confucius Mencius, „toate lucrurile sunt în noi. Nu există bucurie mai mare decât descoperirea sincerității în realizarea de sine.”

Cea mai înaltă libertate și subiectivitate din conștiința mitologică sunt înzestrate cu zei și regi, al căror „eu” este chiar scris cu majusculă sau se transformă într-un patetic „noi”, care absoarbe întregul.

* Radhakrishnan S. Filosofia indiană. M., 1956, vol. 1, p. 327. „* Filosofia antică chineză. M., 1972, vol. 1, p. 246.

oameni minți. Zeul biblic spune despre sine: „Eu sunt același care a spus: „Iată-mă!” (Isaia 52.6).

Este potrivit să ne referim la un fragment din Upanishade. „La început (totul) a fost doar Atman...” S-a uitat în jur și nu a văzut pe nimeni decât pe sine. Și mai întâi de toate a spus: „Eu sunt”. Așa a apărut numele „eu”.

Aceste fapte dezvăluie originile istorice și psihologice ale acelei fluxuri reciproce de „eu” individual și spiritul absolut, care s-a întâmplat în repetate rânduri în istoria filosofiei.

În latină clasică, cuvântul „Ego” a fost folosit pentru a sublinia importanța unei persoane și a o contrasta cu ceilalți. Pentru a evita confruntarea asociată cu aceasta, a fost dezvoltat un sistem de ritualuri lingvistice atunci când cel căruia i se adresează este numit la persoana a III-a („domnul meu”, „senior” etc.).

„Obișnuința de a vorbi despre sine la persoana a 3-a reproduce, până la detalii, ierarhia existentă. Individ astfel își amintește la nesfârșit că în fața unui rege el este un subiect, în fața unui profesor este un elev etc. „Eul” său este în mod constant identificat cu numeroasele sale roluri.”

În rusă, distanța psihologică este exprimată prin forma de persoană a 2-a („tu” respectuos sau „tu” intim și confidențial).

Originile acestei diferențieri sunt clar vizibile în limba chineză, unde conceptul de „eu” este exprimat diferit în funcție de faptul că simbolizează mândria, autoafirmarea sau auto-umilirea.

O persoană se descrie cu cuvântul „chen” (sclav, subiect) sau „mou” (cineva, cineva). În corespondența oficială - „nu” - sclav, scăzut; „yu”, „bărbați” - proști etc. Dimpotrivă, adresându-se împăratului a fost subliniată unicitatea sa - „gua-ren” (om singuratic) sau „gu-jia” (domn orfan).

Psihologul american R. Brown, după ce a examinat mai multe limbi diferite din acest unghi, a dedus următorul model: formele de adresare verbală a superiorilor către inferiori coincid pretutindeni cu formele oamenilor bine-cunoscute de statut egal, iar formele de adresa de inferiori la superiori coincide cu cele pe care oamenii le folosesc reciproc statut egal, puțină cunoștință între ei

Multe proprietăți ale conștiinței arhaice, care ni se par a fi manifestări ale imaturității sale, nu sunt străine omului modern. Înlocuirea măștilor rituale în riturile primitive este de obicei

* Atman - spirit, suflet. În Upanishads este folosit ca pronume „eu”. „Brihadaraiyaka Upanishad. M., 1964, p. 73. *** Phan YOU Dae. Situation de la Personne. P., 1966, p. 153. **** Brown R. Social Psychology. N. Y., 1965.

13

este interpretată ca o manifestare a „necolectării” personalității, curgând ușor de la o ipostază la alta. Dar aceasta este și o expresie a eternei nevoi umane de reînnoire și creativitate, de neconceput fără joc și încălcarea regulilor stabilite.

1. Conceptul de creativitate

2. Caracteristicile procesului creativ

3. Creativitate

Conceptul de creativitate

Creativitatea este o activitate care are ca rezultat crearea unui produs care este original. Acum încep să se îndepărteze de această definiție și să ia în considerare creativitatea în sensul larg și restrâns al cuvântului.

ÎN în sens larg creativitatea este definită ca crearea de către om a unei realităţi transformate activ.

Adică o anumită persoană își creează o nouă descoperire specifică lui atunci când își construiește lumea și în procesul acestei construcție își folosește abilitățile, cunoștințele și aptitudinile. În acest caz, noutatea pe care o creează o persoană nu constă într-un rezultat final obiectiv nou, ci în crearea independentă a unui sistem de relații cu lumea, în transformarea acestei lumi. Lumea este înțeleasă nu neapărat ca o lume materială, ci, în primul rând, ca o lume socială a activității, o lume a relațiilor. Astfel, creativitatea devine o verigă centrală în dezvoltarea umană. Și fiecare om creează

ÎN în sens restrâns, creativitatea este o activitate al cărei rezultat este crearea de noi valori materiale sau spirituale.

Cum creativitatea diferă de activitatea obiectivă. Caracteristica principală a activității este corespondența rezultatului activității cu scopul, iar actul creativ se caracterizează printr-o nepotrivire între plan și rezultat. Creativitatea poate apărea în activitate ca produs secundar. Principalul lucru în creativitate nu este activitatea externă, ci activitatea internă.

Semne ale unui act creativ:

1) inconștiență;

2) spontaneitate, bruscă;

3) incontrolabilitate prin voință și minte;

4) stare alterată de conștiință;

5) entuziasm.

Aspectul personal al creativității. O persoană are abilități, motive, cunoștințe și abilități, datorită cărora creează un produs care se distinge prin noutate, originalitate și unicitate (inimitabilitate). Studiul acestor abilități, cunoștințe și motive a făcut posibilă identificarea celor mai importante dintre ele pentru procesul creativ: 1. Imaginația. 2.Intuiția. 3. Nevoia individului de autoactualizare.

Imaginație Prin natura sa, este deja creativitate.

Intuiţie(din lat. Inueri - îndeaproape, atent, uite) - cunoaștere care ia naștere fără conștientizarea modalităților și condițiilor de primire a acesteia, datorită cărora subiectul o are ca urmare a „discreției directe”. Intuiția este interpretată ca o abilitate specifică (de exemplu, intuiție artistică sau științifică); și ca „îmbrățișare holistică” a condițiilor unei situații problematice (intuiție senzuală, intelectuală); şi ca mecanism al activităţii creatoare (intuiţia creativă). Intuitia presupune capacitatea de a identifica la nivel inconstient cele mai esentiale proprietati ale fenomenelor si obiectelor studiate care sunt ascunse observarii directe.

Nevoia personală de autoactualizare. Pentru unii autori, ea se transformă într-o nevoie de sens, și chiar într-o nevoie de sens al vieții. Fie nu apare deloc, fie apare la orice vârstă. Dacă nu apare, nu există nici un impuls pentru creativitate. În sens larg, o persoană este forțată să creeze, dar în sens restrâns nu vrea. Nevoia individului de autoactualizare, atunci când este satisfăcută, îi permite individului să-și extindă capacitățile creative.

Mulți indivizi creativi notează o stare mentală specială numită inspirație ca o componentă necesară a creativității.

Seminarii despre logica creativității

În cadrul primului seminar ar trebui discutat materialul primei prelegeri, cu accent pe aspectul personal al problemei creativității în lumea modernă. Principalul lucru care ar trebui atins în timpul discuției este un acord general că în prezent este vital să studiem creativitatea și să dezvoltăm calitățile unei persoane creative.

Acest acord presupune ridicarea problemei metodelor de studiu și de dezvoltare a creativității. Profesorul își va prezenta în detaliu punctul de vedere asupra acestei probleme la prelegeri și alte seminarii, dar deocamdată, la primul seminar, trebuie să organizeze lucrurile astfel încât elevii să vorbească în principal despre o anumită temă.

Cu toate acestea, discuția, cu toată democrația ei, nu trebuie lăsată la voia întâmplării. Profesorul trebuie să păstreze controlul asupra căutării modalităților de rezolvare a problemei educării unei personalități creative, desfășurată în mod independent de către elevi, și, dacă este necesar, să intervină delicat în acest proces, împiedicând-o să ajungă într-o fundătură.

În această etapă de rezolvare a acestei probleme, elevii trebuie să avanseze exact atât cât le permite propria experiență de viață. Profesorul nu ar trebui, forțând evenimentele, să-și expună toate cunoștințele despre creativitate. În caz contrar, riscă să creeze iluzia că întrebările discutate în cadrul seminarului au deja răspunsuri științifice cuprinzătoare și îi va descuraja pe studenți să-și exercite orice independență în studierea logicii creativității.

Probleme de discutat

1. Definiția științifică a creativității
2. Rolul creativității în trecut, prezent și viitor
3. Creșterea unei personalități creative ca una dintre principalele probleme ale societății moderne
4. Metode de cultivare a unei personalități creative
5. Importanța logicii pentru dezvoltarea creativității

Traducerea literară, în special traducerea operelor poetice, a fost multă vreme o arenă de controverse nesfârșite. Toată lumea este de acord doar că principalul lucru este să transmită sensul unui text literar, dar care este acest sens și cum poate fi transferat pe pământ străin? Unii – și pe bună dreptate li se reproșează pedanteria – cer, neglijând specificul propriei culturi lingvistice, să rămână cât mai aproape de vocabularul și forma originalului limbii străine, alții – dimpotrivă, disprețuind acuzațiile de voluntarism, permit cea mai liberă tratare a acestui original, atâta timp cât reușesc să-l prindă un „spirit” vag înțeles.

Până în zilele noastre continuă discuții literare în general inutile, iar între timp, traducătorii, care nu au primit îndrumări metodologice clare de la filologi, sunt nevoiți să lucreze aproape orbește, apropiindu-se fie de pedanți, fie de voluntariști. Ideile imature despre sarcinile de traducere și sensul creativității artistice costă scump cititorilor, dintre care majoritatea, după cum știm, nu vorbesc limbi străine. Nu mai puține prejudicii sunt cauzate autorilor de lucrări în limbi străine. Este dureros când chiar și textele clasice care necesită o manipulare deosebit de atentă, sub condeiul unui traducător incompetent, se transformă în material de lectură decolorat, lipsit de profunzime poetică.

Una dintre victimele clasicilor a fost Alfred Edward Houseman (1859 - 1936) - poet englez, filolog, specialist în Roma Antică. Unele traduceri ale poemelor sale în rusă sunt atât de nereușite încât cei care sunt familiarizați cu opera lui Houseman numai din aceste versiuni defecte nu își pot aminti cu extaz replicile. Dar el a fost cel care a primit o descriere extrem de măgulitoare, dar binemeritată într-o colecție de poezie engleză: „Tradițională în formele sale exterioare, poezia lui Houseman se remarcă prin rigoarea clasică și completitudinea semantică a strofei, „respirația liberă”, melodiozitatea, formulări aforistice, capacitatea filosofică a „formelor mici”... Perfecțiunea versului, logica impecabilă a metaforei, autenticitatea senzorială a experienței lirice, prezentarea categoriilor filozofice ca rezultat al experienței umane vii - toate acestea l-au promovat pe Houseman la clasici ai poeziei engleze, făcându-l unul dintre cei mai originali maeștri ai săi” *.

A. E. Houseman

În cadrul acestui seminar, lucrarea lui A. E. Houseman va servi ca un exemplu izbitor al cât de acută poate fi problema traducerii literare. Textele originale ale poetului englez, evidențiate cu caractere aldine, sunt însoțite de o traducere interliniară și de două (pentru al treilea text - trei) versiuni literare (artistice). După ce ați luat acest sau acel original, trebuie să evaluați calitatea traducerilor sale literare, comparându-le cu originalul și între ele. Pe parcurs, ar trebui să discutăm principalele trăsături ale creativității artistice și ale traducerii textelor literare.

* Poezie engleză în traduceri rusă. Secolul XX, M., 1984. P. 681.

Probleme de discutat

1. Importanța traducerii literare (literare) pentru dezvoltarea culturală a omului modern
2. Reprezentarea textului original prin traducerea în limbi străine
3. Traducerea interliniară și literară: generală și specifică
4. Tema textului literar
5. Fabulă și complot
6. Imagine artistică
7. Natura creativă a textului literar

Alfred Edward Houseman

Textul nr. 1

Text original	Traducere interliniară
Oh, când eram îndrăgostit de tine, Atunci am fost curat și curajos, Și mile în jurul minunei au crescut Ce bine m-am comportat. Și acum fantezia trece, Și nimic nu va rămâne, Și la kilometri în jur vor spune că eu Sunt din nou chiar eu.	Oh, când te-am iubit atunci am fost curat și curajos, iar pe kilometri în jur a crescut surpriza că ce bine m-am purtat. Și acum această fantezie trece, și nu va mai rămâne nimic iar pe kilometri în jur vor spune că eu din nou complet așa cum sunt.
Traducerea literară A	Traducerea literară B
Am fost fără vină și dulce, Când te-am iubit. Toată lumea aflată la o sută de mile depărtare s-a mirat Spre fervoarea iubirii mele. Acum că copilul dragoste Am mers și am făcut o pauză, La o sută de mile în jur strigă: „A devenit ceea ce era”.	Am fost curajos și curat primăvara, Când te-am iubit Și toți cei din jur s-au mirat de mine: Ce glorios sunt! Și acum mă părăsește ardoarea naivă a primăverii, Și toți cei din jur vor vedea: eu La fel ca a fost.

Textul nr. 2

Text original	Traducere interliniară
Strada sună pentru firul soldaților, Și ieșim să vedem: O singură haină roșie își întoarce capul, Se întoarce și se uită la mine. Omul meu, din cer în cer până acum, Nu am trecut niciodată înainte; Asemenea ligi, sfârșitul lumii sunt, Ne-ar plăcea să ne mai întâlnim; Ce gânduri avem în suflet tu și cu mine Nu ne putem opri să spunem; Dar mort sau vii, beat sau uscat, Soldat, îți doresc numai bine.	Strada tună de pe urmele soldaților, Și, înghesuindu-ne, alergăm să ne uităm. Un soldat întoarce capul se intoarce si se uita la mine. Prietene, e atât de departe de la cer la cer, nu ne-am mai întâlnit până acum; atât de multe leghe despart capătul lumii, că se pare că nu ne vom mai întâlni; Ce gânduri sunt în inima ta și a mea, nu ne putem opri și spune; dar indiferent dacă ești mort sau viu, beat sau treaz, soldat, îți doresc numai bine.
Traducerea literară A	Traducerea literară B
Pașii soldaților îmi tună în urechi. Urmărim parada. Și deodată apare un soldat pe mine Și-a oprit privirea. Prietene, ca o stea cu o stea Și cu lumea - o altă lume, Nu ne-am întâlnit niciodată Nu te vom întâlni. Nu vă deschideți inimile unul față de celălalt Nici eu, nici tu Dar sunt cu tine până la sfârșit, Și tu ești în destinul meu.	Picioarele unui soldat sunt un sunet puternic Ne-a dus la paradă. Ne uităm și deodată ne întâlnim Am o viziune obișnuită. Nu ne-am înțeles niciodată Ca cărările stelelor Și, este adevărat, mereu pe teren Ne vom despărți Și nu ne putem apropia de tine Împotriva sorții. Dar să nu fie o luptă, ci o sărbătoare a beției, Soldat, bine pentru tine.

Textul nr. 3

Traducerea literară A	Traducerea literară B	Traducerea literară C
Când am fost în Ladlaw înainte Umblat în lumina stelelor, Am doi prieteni buni cu mine Mergeau la toata inaltimea. Ned a fost târât la închisoare Și Dick la curtea bisericii. Acum sunt singur în Ladlaw Merg la lumina stelelor.	Ultima dată de la Ledlo, Sub luna palidă Doi băieți puternici și sinceri Au mers în armonie cu mine. Dar Dick este acum în mormântul lui, Și Ned este în spatele zidului închisorii, Și eu sunt unul dintre Ledlo merg pe sub lună.	Odată mergeam la Ladlo În lumina vicleană a lunii Doi prieteni cu mine sunt puterea Și onoare într-un singur nod. Ned zace în închisoare pe un pat, Și Dick zace în pământ, Și eu - mă duc la Ladlo În lumina vicleană a lunii.

Textul nr. 4

Text original	Traducere interliniară
Dă din cap și face o reverență și își revine Când vântul bate deasupra, Urzica pe mormintele îndrăgostiților Care s-au spânzurat din dragoste. Urzica da din cap, vantul bate peste, Omul, nu se mișcă, Iubitul mormântului, iubitul S-a spânzurat din dragoste.	Dă din cap, înclină și se ridică, când vântul bate deasupra, urzici pe mormintele îndrăgostiților, care s-au spânzurat din cauza dragostei. Urzica da din cap, vantul bate peste ea, omule - nu se mișcă, iubitor de mormânt, iubitor, care s-a spânzurat din cauza dragostei.
Traducerea literară A	Traducerea literară B
Dă din cap, se înclină languit, Nepăsător se împrietenește cu vântul Urzici din mormântul îndrăgostiților, Și-au încheiat viața. Vântul îndoaie urzicile, Iubitul este nemișcat, Îndrăgostit de mormânt, îndrăgostit, Și-a încheiat viața.	Se înclină languit și trudește Sub vântul care se îndoaie și se usucă, Urzici peste cenușa celor suferinzi, În numele iubirii celor care au adormit. Vântul zdrobește urzicile îndoite, Și încă minte fără suflet - Iubitor de mormânt, iubit, În numele iubirii, adormit.

Textul nr. 5

Text original	Traducere interliniară
Noaptea îngheață repede, Mâine vine decembrie; Și ierni de odinioară Sunt cu mine din trecut; Și în principal îmi amintesc Cum ar urî Dick frigul. Toamna, iarna, toamna; pentru el, Mână promptă și cască inteligentă, A țesut un halat de iarnă, Și făcut din pământ și mare Paltonul lui pentru totdeauna, Și poartă globul care se întoarce.	Noaptea devine repede geroasă, maine vine decembrie; iar sosirile anterioare ale iernii cu mine din trecut; și mai ales îmi amintesc cum Dick obișnuia să urască frigul. Vino, iarnă, vino; pentru el, o mână agilă și un cap inteligent, a țesut un halat de iarnă, și făcut din pământ și mare haina ta pentru totdeauna, și poartă această minge care se învârte.
Traducerea literară A	Traducerea literară B
E noapte și gerul este puternic. Viscolul urlă sălbatic. Cântecul ei este încă același - Știu din vremuri. Mi-am amintit de prietenul meu Dick - Cât de mult nu-i plăcea frigul!... Du-te, iarnă. Heather Dick: din mări și pământ Tipul și-a făcut o haină de blană. De atunci nu a mai fost demolat. Învăluită până la urechi - Într-un glob care se învârte.	Noapte. Frigul devine din ce în ce mai puternic. Vine decembrie înțepător. Și bătrânul viscol urlă Muște din vremuri străvechi Unde este Dick, mormăind ca un nor, Frigul îl certa pe cel rău. Cântă, cântă-mi, viscol, până la urmă Prietenul meu nu este un nenorocit: Pentru a salva căldura inimii, El a făcut abisul și firmamentul Cu haina lui mare de piele de oaie Și poartă un glob.

Multe dintre lucrările lui I. A. Krylov au un caracter dialectic pronunțat. La seminar trebuie să verificați acest lucru, folosind capitolul VI din „Psihologia artei” de L. S. Vygotsky ca material auxiliar. Există o analiză psihologică a unor binecunoscute fabule Krylov. Primul lucru de făcut este să încercați să aflați cât de corectă este această analiză și, dacă este necesar, să faceți modificări și clarificări la aceasta.

A doua (și principală) sarcină a seminarului este transformarea analizei psihologice în analiză logică. Vygotsky vede lucrările lui Krylov ca psiholog și, în cadrul seminarului, acestea trebuie examinate din punct de vedere al logicii. Aceasta nu înseamnă că analiza logică ar trebui să fie opusă analizei psihologice. Pur și simplu, la seminar, accentul nu va fi pus pe aspectele mentale, ci pe aspectele logice ale operei marelui fabulist rus.

Aceste momente logice, sau mai degrabă dialectice, sunt prezente și în analiza lui Vygotsky, dar aici nu sunt exprimate pe deplin și suficient de clar. În timpul lucrului de seminar, luând cutare sau cutare fabulă, trebuie să stabiliți dacă are o structură dialectică (teză, antiteză, sinteză) și, dacă există una, să identificați și să descrieți toate elementele sale cât mai precis posibil.

Probleme de discutat

1. Structura dialectică (teză, antiteză, sinteză)
2. Contradicția ca unitate de contrarii. Forme explicite și implicite de contradicție
3. Expoziția unei opere de artă. Rolul ei principal
4. Împărțirea temei expuse în expoziție în două imagini contradictorii
5. Lupta imaginilor opuse în partea principală a operei de artă
6. Sinteza imaginilor opuse la finalul unei opere de artă

UN CORB ȘI O VULPE

Text de I. A. Krylov

Acea linguşire este ticăloasă şi dăunătoare; dar totul nu este pentru viitor, Și un lingușitor își va găsi întotdeauna un colț în inimă. Undeva Dumnezeu a trimis o bucată de brânză unui corb; Corbul cocoțat pe molid, Eram aproape gata să iau micul dejun, Da, m-am gândit la asta, dar am ținut brânza în gură. De acea nenorocire, Vulpea a alergat foarte aproape; Brusc, duhul de brânză a oprit-o pe Vulpe: Vulpea vede brânza, vulpea este captivată de brânză. Trișorul se apropie de copac în vârful picioarelor; Își învârte coada și nu-și ia ochii de la Crow. Și spune atât de dulce, abia respirând: „Dragul meu, ce frumos! Ce gât, ce ochi! Povestind basme, cu adevărat! Ce pene! ce ciorap! Și, cu adevărat, trebuie să existe o voce îngerească! Cântă, lumină mică, nu-ți fie rușine! Dacă, soră, Cu atâta frumusețe, ești un maestru în cânt, - La urma urmei, tu ai fi pasărea noastră regele!” Capul lui Veshunin se învârtea de laude, Respirația mi-a furat din gâtul de bucurie, - Și cuvintele prietenoase ale lui Lisitsyn cioara a crocnit in varful plamanilor: Brânza a căzut - așa a fost șmecheria cu ea.

Analiza lui L. S. Vygotsky

„Vodovozov subliniază că copiii, citind această fabulă, nu puteau fi de acord cu moralitatea ei (1862).

De câte ori au spus lumii,
Acea lingușire este ticăloasă și dăunătoare, dar nu este pentru viitor,
Și un lingușitor își va găsi întotdeauna un colț în inimă.

Și de fapt, această morală, care vine de la Esop, Fedro, La Fontaine, în esență, nu coincide deloc cu povestea fabuloasă la care este prefațată de Krylov. Suntem surprinși să aflăm că există informații conform cărora Krylov s-a asemănat cu această vulpe în relațiile cu contele Hvostov, ale cărui poezii le-a ascultat îndelung și cu răbdare, le-a lăudat și apoi l-a implorat pe contele mulțumit pentru un împrumut (V Kenevici, 1868).

Dacă acest mesaj este adevărat sau fals, este complet indiferent. Este suficient ca se poate. De aici rezultă deja că este puțin probabil ca fabula să reprezinte cu adevărat acțiunile vulpii ca fiind josnice și dăunătoare. Altfel, aproape nimeni nu ar fi putut să-și facă ideea că Krylov se aseamănă cu o vulpe. Într-adevăr, merită să citești fabula pentru a vedea că arta lingușitorului este prezentată în ea atât de jucăuș și de duh; batjocura de cioara este atât de deschisă și caustică; cioara, dimpotrivă, este înfățișată ca atât de proastă, încât cititorul capătă o impresie complet opusă celei pregătite de morală. Pur și simplu nu poate fi de acord că lingușirea este ticăloasă și dăunătoare; fabula, mai degrabă, îl convinge sau, mai degrabă, îl face să simtă că cioara a fost pedepsită după deșerturile ei, iar vulpea i-a dat o lecție extrem de spirituală. Cu ce ​​datorăm această schimbare de sens? Bineînțeles, o poveste poetică, pentru că dacă am fi spus același lucru în proză după rețeta lui Lessing și dacă nu am fi știut cuvintele pe care le-a citat vulpea, autorul nu ne-ar fi spus că suflarea corbii i-a fost furată din cultură cu bucurie, iar evaluarea sentimentelor noastre ar fi fost cu totul alta. Este tocmai pitorescul descrierii, caracteristicile personajelor, tot ceea ce Lessing și Potebnya au respins în fabulă - toate acestea sunt mecanismul cu ajutorul căruia sentimentul nostru judecă nu doar un eveniment spus abstract din punct de vedere pur moral al vedere, dar este supusă tuturor acelei sugestii poetice, care provine din tonul fiecărui vers, din fiecare rimă, din caracterul fiecărui cuvânt. Deja schimbarea pe care Sumarokov a permis-o, înlocuind cioara fabuliștilor anteriori cu un ciob, deja această mică schimbare contribuie la o schimbare completă a stilului și, totuși, este puțin probabil ca schimbarea de gen să fi schimbat semnificativ caracterul eroului. Ceea ce ne ocupă acum sentimentul în această fabulă este complet opusul clar al celor două direcții în care povestea o obligă să se dezvolte. Gândul nostru se îndreaptă imediat către faptul că lingușirea este ticăloasă, dăunătoare, vedem în fața noastră cea mai mare întruchipare a unui lingușător, totuși, suntem obișnuiți cu faptul că dependentul lingușește, cel care este învins, care cerșește, lingușește, și, în același timp, sentimentul nostru este îndreptat tocmai spre partea opusă: vedem tot timpul că vulpea, în esență, nu măgulește deloc, ea bate joc, că este stăpâna situației și fiecare cuvânt din lingușirea ei sună a noi complet duali: atât ca linguşire cât şi ca batjocură.

„Dragul meu, ce frumos!
Ce gât, ce ochi!...
Ce pene! Ce ciorap!
etc.

Iar fabula joacă mereu pe această dualitate a percepției noastre. Această dualitate menține în permanență interesul și acuitatea fabulei și putem spune cu siguranță că, fără ea, fabula și-ar fi pierdut tot farmecul. Toate celelalte dispozitive poetice, alegerea cuvintelor etc. sunt subordonate acestui scop principal. Prin urmare, nu suntem mișcați când Sumarokov citează cuvintele vulpii în următoarea formă:

Și papagalul nu e nimic în fața ta, suflete;
Penele tale de păun sunt de o sută de ori mai frumoase
etc.

La aceasta trebuie să mai adăugăm că însăși aranjarea cuvintelor și însăși descrierea ipostazei și intonației personajelor nu fac decât să sublinieze acest scop principal al fabulei. Prin urmare, Krylov aruncă cu îndrăzneală partea finală a fabulei, care constă în faptul că, în timp ce fuge, vulpea îi spune corbului: „O, corb, dacă ai mai avea motiv”.

Aici una dintre cele două trăsături ale hărțuirii câștigă dintr-o dată un avantaj clar. Lupta dintre două sentimente opuse încetează, iar fabula își pierde sarea și devine cumva plată. Aceeași fabulă se termină în La Fontaine când vulpea, fugind, își bate joc de corb și îi remarcă că este prost când crede în lingușitori. Raven promite că nu va avea încredere în lingușitori în viitor. Din nou unul dintre sentimente capătă un avantaj prea evident, iar fabula dispare.

În același mod, însuși lingușirea vulpii este prezentată cu totul altfel decât în ​​Krylov: "Ce frumoasă ești. Ce frumoasă mi se pare." Și, transmițând discursul vulpii, La Fontaine scrie: „Vulpea spune aproximativ următoarele.” Toate acestea lipsesc atât de mult fabula de contrasentimentul care stă la baza efectului său, încât încetează să mai existe ca operă poetică”.

LUPUL SI MIELUL

Text de I. A. Krylov

Cei puternici sunt întotdeauna de vină pentru cei fără putere: Auzim nenumărate exemple în acest sens în istorie, Dar noi nu scriem Istorie; Dar așa vorbesc ei despre asta în Fables. Într-o zi fierbinte, un miel s-a dus la un pârâu să bea; Și ceva trebuie să se întâmple, Că un Lup înfometat se plimba prin acele locuri. El vede un miel și se luptă pentru pradă; Dar, pentru a da problemei cel puțin un aspect legal, Strigăte: „Cum îndrăznești, insolentă, cu botul necurat Iată o băutură curată Ale mele Cu nisip și nămol? Pentru o asemenea insolență Îți voi smulge capul." - Și se demnește degeaba să se mânie: Nu am cum să-l fac să bea mai rău.” „De aceea mint! Deşeuri! Nu s-a auzit niciodată de asemenea insolență în lume! Da, îmi amintesc că ai fost încă vara trecută Iată că a fost cumva nepoliticos cu mine: Nu am uitat asta, amice!” - „Pentru milă, nu am încă un an”, - Mielul vorbeste. — Deci a fost fratele tău. - "Nu am frati." - „Deci acesta este nașul sau chibritorul Și, într-un cuvânt, cineva din propria ta familie. Tu însuți, câinii tăi și ciobanii tăi, Toți îmi vreți rău Și dacă poți, atunci îmi faci întotdeauna rău, Dar le voi curăța păcatele cu tine.” - — O, ce vină am? - „Taci! M-am săturat să ascult, E timpul să-ți rezolv greșelile, cățelușule! E vina ta că vreau să mănânc.” El a spus și l-a târât pe Miel în pădurea întunecată.

Analiza lui L. S. Vygotsky

„...Începând această fabulă, Krylov de la bun început pune în contrast fabula sa cu istoria actuală. Astfel, morala sa nu coincide deloc cu cea conturată în primul vers: „Pentru cei puternici, cel neputincios este întotdeauna de vină. ”

L-am citat deja pe Lessing, care spune că, cu o asemenea moralitate, cea mai semnificativă parte a poveștii devine inutilă, și anume acuzația lupului. Din nou, este ușor de observat că fabula curge tot timpul în două direcții. Dacă într-adevăr ar fi trebuit să arate doar că cei puternici îi asupresc adesea pe cei neputincioși, ar fi putut spune o întâmplare simplă despre cum un lup a sfâșiat un miel. Evident, rostul poveștii este tocmai în acele acuzații false pe care le face lupul. Și, de fapt, fabula se dezvoltă constant pe două planuri: la un nivel, ceartă juridică, iar la acest nivel, lupta se înclină mereu în favoarea mielului. Fiecare nouă acuzație a lupului paralizează mielul cu forță tot mai mare; pare că bate de fiecare dată când cartea o joacă adversarul. Și în cele din urmă, când ajunge la cel mai înalt punct al dreptății sale, lupul nu mai are argumente, lupul este învins în ceartă până la capăt, mielul triumfă.

Dar în paralel cu aceasta, lupta se desfășoară întotdeauna pe alt plan: ne amintim că lupul vrea să sfâșie mielul în bucăți, înțelegem că aceste acuzații sunt doar stricatoare, iar același joc are exact opusul pentru noi. . Cu fiecare nou argument, lupul calca din ce in ce mai mult pe miel, iar fiecare nou raspuns al mielului, sporindu-i dreptatea, il apropie de moarte. Și la punctul culminant, când lupul este lăsat în sfârșit fără motiv, ambele fire converg - iar momentul victoriei într-un plan înseamnă momentul înfrângerii în altul. Din nou vedem un sistem de elemente desfășurat sistematic, dintre care unul evocă constant în noi un sentiment complet opus celui evocat de celălalt. Fabula tot timpul pare să ne tachineze sentimentele; cu fiecare nou argument al mielului, ni se pare că momentul morții lui se întârzie, dar de fapt se apropie. Suntem conștienți simultan de ambele, în același timp le simțim pe amândouă, iar în această contradicție a sentimentelor stă din nou întregul mecanism de procesare a fabulei. Și când mielul a respins în cele din urmă argumentele lupului, când, s-ar părea, a fost în cele din urmă salvat de la moarte - atunci moartea lui ni se dezvăluie destul de clar.

Pentru a arăta acest lucru, este suficient să ne referim la oricare dintre tehnicile folosite de autor. Cât de maiestuos sună, de exemplu, discursul mielului despre lup:

„Când cel mai strălucitor lup permite,
Îndrăznesc să spun asta în josul pârâului
Din Domnia pașilor Lui beau o sută;
Și se demnește degeaba să fie supărat...”

Distanța dintre nesemnificația mielului și atotputernicia lupului este arătată aici cu o extraordinară convingere a sentimentului, și atunci fiecare nou argument al lupului devine din ce în ce mai supărat, mielul - din ce în ce mai demn, și o mică dramă, provocând deodată sentimente polare, grăbindu-se până la capăt și încetinind fiecare pas, joacă tot timpul pe acest sentiment contrar.”

TIT

Text de I. A. Krylov

Pitigul a plecat spre mare: Ea s-a lăudat Ce vrea marea să ardă. Discursul a devenit imediat celebru în întreaga lume. Frica i-a cuprins pe locuitorii capitalei lui Neptun; Păsările zboară în stoluri; Cum va fi Oceanul și cât de cald va fi să ardă? Vânătorii rătăcesc prin sărbători Ce fermier fiscal și cel mai scump Nu le-am dat secretarelor. Doar din când în când cineva șoptește: Nu așa: marea nu arde. Chiar fierbe? - si nu fierbe. Și cum s-au încheiat maiestuoasele întreprinderi? Pițigoiul a înotat de rușine; Pitigul a facut glorie, Dar ea nu a luminat marea. Dar fără a atinge fața nimănui: Ce se întâmplă fără să ajungă la capăt? Nu este nevoie să te lăudești.

Analiza lui L. S. Vygotsky

"Această poveste se bazează pe exact aceeași fabulă despre Turukhtan pe care am întâlnit-o la Potebnya. Ne amintim că deja acolo Potebnya a subliniat inconsecvența acestei fabule, că exprimă simultan două gânduri opuse: primul - cel în care oamenii slabi poți „Nu lupta cu elementele, celălalt este că oamenii slabi pot învinge uneori elementele. Kirpichnikov aduce împreună ambele fabule. Urmele acestei contradicții sunt păstrate în fabula lui Krylov: hiperbolicitatea și inexactitatea acestei povești ar putea oferi multor critici un motiv să sublinieze improbabilitatea și nefirescitatea pe care Krylov le-a permis în complotul acestei fabule și, de fapt, nu este în mod clar în armonie cu morala cu care se termină:

Este bine să ții un discurs aici,
Dar fără a atinge fața nimănui:
Ce se întâmplă fără să ajungă la capăt?
Nu este nevoie să te lăudești.

De fapt, acest lucru nu rezultă din fabulă. Pițigul a început o afacere în care nu numai că nu a terminat, dar nici nu a putut începe. Și este absolut clar că sensul acestei imagini - pițigoiul vrea să dea foc mării - nu este deloc ceea ce s-a lăudat pițigoiul fără a finaliza treaba, ci în imposibilitatea foarte grandioasă a întreprinderii pe care a început-o.

Acest lucru este destul de clar dintr-o versiune a unui verset care a fost ulterior șters:

Cum să interpretăm această fabulă? -
Nu este rău pentru noi să nu începem lucruri peste puterile noastre...
etc.

Așadar, vorbim într-adevăr de o întreprindere copleșitoare și nu trebuie decât să ne întoarcem la povestea în sine pentru a vedea că uimitoarea fabulă constă în faptul că, pe de o parte, se evidențiază realitatea extraordinară a întreprinderii, pe pe de altă parte, cititorul este întotdeauna pregătit pentru că această întreprindere este de două ori imposibilă. Chiar cuvintele „arde marea” indică contradicția internă conținută în această fabulă. Și Krylov, în ciuda prostiei lor, realizează aceste cuvinte fără sens și îl face pe spectator să le experimenteze ca fiind reale în așteptarea acestui miracol. Merită să aruncăm o privire mai atentă asupra modului în care Krylov descrie comportamentul animalelor care, s-ar părea, nu au nimic de-a face cu intriga.

Păsările zboară în stoluri;
Și animalele din păduri vin alergând să privească,
Cum va fi Oceanul și cât de fierbinte va arde?
Și chiar, spun ei, auzind zvonul înaripat,
Vânătorii rătăcesc prin sărbători
Dintre primii care au venit pe maluri cu linguri,
Să sorbi supa de pește a unei femei atât de bogate,
Ce fermier fiscal și cel mai scump
Nu le-am dat secretarelor.
Se înghesuie: toată lumea se minune de minune dinainte,
Tace si, privind marea, asteapta;
Doar din când în când cineva șoptește:
„Este pe cale să fiarbă, este pe cale să ia foc!”
Nu așa: marea nu arde.
Chiar fierbe? - si nu fierbe.

Deja din aceste descrieri este absolut clar că Krylov a preluat implementarea prostiei în fabulă, dar a încadrat-o de parcă am vorbi despre cel mai obișnuit și mai natural lucru. Din nou, descrierea și întreprinderea sunt în cea mai dizarmonică inconsecvență și trezesc în noi o atitudine complet opusă față de noi înșine, care se termină cu un rezultat uimitor. Prin un paratrăsnet, invizibil pentru noi, fulgerul ridicolului nostru este abătut de la pițigoi însuși și lovește - pe cine? - bineînțeles, toate acele animale care șopteau între ele: „Este pe cale să fiarbă, este pe cale să ia foc” și care „au venit la țărm cu lingurile”. Acest lucru este evident convingător din versetele finale, în care autorul afirmă serios:

Pitigul a facut glorie,
Dar ea nu a luminat marea.

Este ca și cum autorul ar trebui să ne spună că ideea pițeiului a fost un eșec - într-o asemenea măsură această idee este luată în serios și descrisă în toate versurile anterioare. Și, desigur, subiectul acestei fabule este „întreprinderile maiestuoase” și deloc o regulă modestă: nu vă lăudați cu o sarcină fără a o finaliza ... "

LUPU LA canisa

Text de I. A. Krylov

Lupul noaptea, gândindu-se să intre în stână, Am ajuns la canisa. Dintr-o dată, toată curtea canisalor s-a ridicat - Câinii strigă: „Uau, băieți, hoț!” Și instantaneu porțile sunt încuiate; Într-un minut canisa a devenit un iad. Ei aleargă: altul cu bâtă, Altul cu o armă. Și ce vine în sfârșit El trebuie să plătească pentru oaie, - Omul meu viclean a pornit În negocieri Și a început așa: „Prieteni! De ce tot acest zgomot? Eu, vechiul tău potrivitor și naș, Am venit să fac pace cu tine, deloc de dragul unei certuri; Și afirm cu un jurământ de lup, Ce sunt eu..." - "Ascultă, vecine, - Aici vânătorul a întrerupt ca răspuns: - Tu ești gri, iar eu, amice, sunt gri, Și îți cunosc de mult firea de lup; Prin urmare, obiceiul meu este: Și apoi a eliberat o haită de câini la Wolf.

Analiza lui L. S. Vygotsky

"Această mai uimitoare dintre fabulele lui Krylov nu are egal nici în impresia emoțională generală pe care o produce, nici în structura exterioară căreia îi este subordonată. Nu există deloc moralitate sau concluzii în ea; aici glumele și ridicolul nu au găsit aproape nimic. loc pentru ei în versurile sale aspre Și când odată părea să sune în vorbirea vânătorului, a absorbit simultan un sens atât de opus, teribil, încât nu mai pare a fi deloc o glumă.

Ceea ce avem în fața noastră, în esență, în această fabulă este o mică dramă, așa cum Belinsky a numit uneori fabulele lui Krylov. Sau, dacă este imposibil să-i definim mai îndeaproape sensul psihologic, avem în fața noastră adevărata sămânță a tragediei „Lupul în canisa”.

Vodovozov spune pe bună dreptate: ""Lupul în canisa" este una dintre fabulele uimitoare ale lui Krylov. Există foarte puține astfel de comori printre ele. Fără a păcătui împotriva adevărului, fabula "Lupul în canisa" poate fi numită cea mai strălucită creație. al artei verbale; nici un fabulist – nici al nostru, nici străin – nu a creat așa ceva” (citat din: I. A. Krylov, 1911, p. 129).

Evaluarea lui Vodovozov este complet corectă, concluzia lui este corectă, dar dacă sunteți interesat să aflați ce face ca un critic să acorde un rating atât de mare acestei fabule, veți afla că înțelegerea lui Vodovozov nu este departe de toți ceilalți critici. „Dacă vrei să vezi întregul sens profund și cu adevărat uimitor al fabulei numite a lui Krylov, atunci citește-o împreună cu istoria Războiului din 1812.” (ibid.).

Asta spune totul. Această fabulă a fost mult timp interpretată și înțeleasă în alt mod decât prin aplicarea ei la evenimentele istorice pe care se presupune că le înfățișează. Se spune că Kutuzov însuși s-a arătat pe sine ca un vânător și, scoțându-și pălăria, și-a trecut mâna prin părul gri, citind cuvintele: „Și eu, prietene, sunt gri”. Lupul este, desigur, Napoleon, iar întreaga situație a fabulei se presupune că reproduce situația în care s-a aflat Napoleon după victoria sa de la Borodino.

Nu vom începe să înțelegem întrebarea complexă și confuză dacă acest lucru este adevărat sau nu și, dacă da, atunci în ce măsură dependența fabulei de realitatea istorică a fost adevărată și exactă. Să spunem sincer că un motiv istoric nu ne poate explica niciodată nimic într-o fabulă. O fabulă care apare din orice motiv, ca orice operă de artă, este supusă propriilor legi de dezvoltare, iar aceste legi, desigur, nu vor fi explicate niciodată dintr-o simplă imagine în oglindă a realității istorice. Acest motiv poate servi, în cel mai bun caz, drept punct de plecare pentru presupunerea noastră; ne poate ajuta să dezvoltăm firul interpretării noastre; chiar și în cel mai bun caz, este doar un indiciu și nimic mai mult.

Cu toate acestea, să luăm acest indiciu. Tocmai acest indiciu, însăși comparația fabulei cu situația tragică a învingătorului Napoleon, ne indică natura serioasă și, cel mai important, duală, structura interioară contradictorie a complotului care stă la baza ei. Să ne întoarcem la fabula însăși. Să încercăm să dezvăluim contrasentimentul inerent acestuia, să distingem acele două planuri în care se dezvoltă în direcția opusă. Primul lucru care ne atrage atenția este neliniștea extraordinară, aproape de panică, care este atât de indescriptibil de priceput schițată în prima parte a fabulei. Lucrul surprinzător este că impresia din greșeala lupului este reflectată în primul rând nu de confuzia lupului însuși, ci de confuzia extraordinară a canisa în sine.

Dintr-o dată, toată curtea canisalor s-a ridicat.
Mirosind cenușiu atât de aproape de bătăuș,
Câinii sunt inundați în hambare și sunt dornici să lupte;
Câinii strigă: „Uau, băieți, hoț!” -
Și instantaneu porțile sunt încuiate;
Într-un minut canisa a devenit un iad.
Ei aleargă: altul cu bâtă,
Altul cu o armă.
„Foc!” strigă ei, „foc!” Au venit cu foc.

Fiecare cuvânt aici este iad. Tot acest vers zgomotos, țipăt, alergat, bătaie, confuz, care cade ca o avalanșă asupra lupului, capătă deodată un cu totul alt plan - versul devine lung, lent și calm de îndată ce trece la descrierea lupului.

Lupul meu stă cu spatele apăsat în colț,
Spărgând dinții și încrețindu-se blana,
Cu ochii, se pare că i-ar plăcea să mănânce pe toată lumea;
Dar, văzând ce nu este aici în fața turmei,
Și ce vine în sfârșit
El trebuie să plătească pentru oaie, -
Omul meu viclean a pornit
In negocieri...

Deja contrastul extraordinar de mișcare în canisa și un lup îngrămădit într-un colț ne instalează într-un anumit fel: vedem că lupta este imposibilă, că lupul este vânat din primul minut, că moartea lui nu a devenit doar aparent, dar aproape că s-a întâmplat deja în fața ochilor noștri - și în schimb confuzie, disperare, cereri, auzim începutul maiestuos al versului, ca și cum împăratul ar fi vorbit: „Și a început așa: „Prieteni, de ce tot acest zgomot?” Aici nu este doar maiestuos că „și el a început așa”, de parcă vorbim despre un început calm și foarte solemn, dar uimitor de serios în contrast cu precedentul și adresa „prietenilor” acestei hoarde care alergă cu o armă. și un club, și mai ales acest ironic „pentru ce este tot acest zgomot.” A numi acest zgomot al iadului descris anterior și, de asemenea, să întrebi pentru ce este - asta înseamnă, cu un curaj poetic atât de extraordinar, să distrugi, să slăbești și să anulezi cu o persoană disprețuitoare. rețineți tot ceea ce se opune lupului într-o asemenea măsură încât este foarte dificil să numiți vreo tehnică similară în poezia rusă în termeni de curaj. Numai aceasta este atât de contrară adevăratului sens al situației care a fost creată, doar aceasta denaturează atât de mult imagine a lucrurilor care este clar pentru cititor de la bun început că numai cu aceste cuvinte al doilea plan al său, atât de necesar dezvoltării sale, este creat clar și izbucnește în cursul fabulei. Și cuvintele ulterioare ale lupului continuă să dezvolte acest nou, al doilea plan, cu un curaj extraordinar.

„...Am venit să fac pace cu tine, deloc de dragul unei certuri;
Să uităm de trecut, să stabilim o armonie comună!
Și nu numai că nu voi atinge turmele locale în viitor,
Dar sunt fericit să lupt pentru ei cu alții
Și afirm cu un jurământ de lup,
Ce sunt eu…"

Aici totul se clădește pe intonația măreției și totul contrazice adevărata stare a lucrurilor: cu ochii vrea să mănânce pe toți – cu cuvintele lui le promite protecție; de fapt, și-a ascuns cu milă spatele într-un colț - în cuvinte, a venit să se împace cu ei și promite milostiv să nu mai jignească turmele; de fapt, câinii sunt gata să-l rupă în bucăți în fiecare secundă – în cuvinte le promite protecție; de fapt, în fața noastră este un hoț - în cuvinte, cu un jurământ de lup, el își afirmă „eu”, care este subliniat în mod neobișnuit de o întrerupere a vorbirii. Aici, contradicția completă dintre cele două planuri din experiențele lupului însuși și dintre imaginea adevărată și cea falsă a lucrurilor continuă să se realizeze mai departe. Vânătorul, întrerupând vorbirea lupului, îi răspunde clar pe alt stil și ton. Dacă limba lupului a fost numită în mod destul de corect de către unul dintre critici un sublim dialect vernacular, inimitabil în felul său, atunci limba vânătorului i se opune clar ca limbaj al treburilor și relațiilor cotidiene. „Vecinul”, „prietenul”, „natura”, etc., familiar, sunt în total contrast cu solemnitatea discursului lupului. Dar, conform sensului acestor cuvinte, ele continuă să dezvolte negocieri, vânătorul este de acord cu pacea, el răspunde literal la propunerea lupului de pace cu consimțământ. Dar aceste cuvinte în același timp înseamnă complet opusul. Și în opoziția ingenioasă „tu ești gri, iar eu, prietenul meu, sunt gri”, diferența dintre „r” sonor și „d” plictisitor nu a fost niciodată asociată cu o asociere semantică atât de bogată ca aici. Spuneam odată că colorarea emoțională a sunetelor depinde încă de imaginea semantică la care iau parte. Sunetele capătă expresivitate emoțională din sensul întregului în care își joacă rolurile, iar acum, saturate de toate contrastele anterioare, această discrepanță sonoră pare să dea o formulă sonoră acestor două sensuri diferite.

Și din nou, catastrofa fabulei, în esență, unește ambele planuri împreună atunci când sunt dezvăluite simultan în cuvintele vânătorului:

„...Și deci obiceiurile mele:
Nu există altă cale de a face pace cu lupii,
Ca să le jupui.”
Și apoi a eliberat o haită de câini la Wolf.

Negocierile s-au încheiat în pace, persecuția s-a încheiat cu moarte. Un rând vorbește despre amândoi împreună.

Astfel, ne-am putea formula gândul cam așa: fabula noastră, ca toate celelalte, se dezvoltă pe două planuri emoționale opuse. De la bun început, ne este clar că un atac rapid asupra lupului, care echivalează cu distrugerea și moartea lui. Această amenințare rapidă, fără a se opri un singur minut, continuă să existe pe tot parcursul fabulei. Dar în paralel cu ea și, parcă, deasupra ei, se dezvoltă planul opus al fabulei - negocieri, unde se discută pacea și unde o parte cere să facă pace, iar cealaltă este de acord, unde rolurile eroilor au surprinzător. schimbat, unde lupul promite să patroneze și depune un jurământ de lup. Că aceste două planuri sunt date în fabulă cu toată realitatea poetică se vede dacă te uiți cu atenție la dubla apreciere pe care autorul o face în mod firesc fiecăruia dintre eroii săi. Va spune cineva că lupul este jalnic în aceste negocieri maiestuoase, în acest curaj extraordinar și calm perfect? Este posibil să nu fii surprins că confuzia și anxietatea nu sunt atribuite lupului, ci câinilor și câinilor? Dacă ne întoarcem la critica tradițională, nu sună ambiguă comparația dintre nobilii și comercianții din Kaluga cu câinii și câinii din fabula lui Krylov? Voi cita cuvintele lui Vodovozov: "Comercianții Kaluga au strâns 150.000 de ruble în două zile. Nobilii Kaluga au înființat o miliție de 15.000 de războinici într-o lună. Acum cuvintele lui Krylov sunt clare:

Într-un minut canisa a devenit un iad.
Ei aleargă: altul cu bâtă,
Altul cu o armă.

O poză cu armele oamenilor: unii au luat furci, alții topoare, bâte, sulițe, coase” (citat din: I. A. Krylov, 1911, p. 129).

Și dacă suntem de acord că fabula „Lupul în canisa” reproduce artistic pentru noi invazia Rusiei de către Napoleon și marea luptă a poporului nostru împotriva lui, atunci aceasta, desigur, nu va distruge în niciun fel starea eroică complet evidentă a fabulă pe care am încercat să o caracterizăm mai sus. Credem că impresia din această fabulă poate fi numită tragică fără nicio înfrumusețare, deoarece combinarea acelor două planuri despre care am vorbit mai sus creează o experiență caracteristică tragediei. În tragedie, știm că cele două planuri care se dezvoltă în ea sunt blocate într-o catastrofă comună, care marchează simultan atât apogeul morții, cât și cel al triumfului eroului. Psihologii și esteticienii numesc de obicei tragică tocmai o astfel de impresie contradictorie, când cele mai înalte momente ale triumfului sentimentelor noastre au căzut în ultimele momente ale morții. Contradicția pe care Schiller a exprimat-o în cuvintele celebre ale eroului tragic: „Îmi înalți spiritul doborându-mă” se aplică fabulei noastre.”

LIBULUILĂ ȘI ANANTĂ

Text de I. A. Krylov

Libelula săritoare Vara roșie a cântat; Nu am avut timp să mă uit înapoi, Cum ți se rostogolește iarna în ochi. Câmpul curat a murit; Nu mai sunt zile luminoase, Ca sub fiecare frunză Atât masa, cât și casa erau gata. Totul a trecut: cu iarna rece Nevoia, foamea vine; Libelula nu mai cântă: Și cui îi pasă? Cântați pe stomacul flămând! Melancolie supărată, Ea se târăște spre furnică: „Nu mă lăsa, dragă naș! Lasă-mă să-mi adun puterile Și doar până în zilele de primăvară Hrăniți și încălziți!" - „Bârfa, asta îmi este ciudat: Ai lucrat vara?" - îi spune furnica. „A fost înainte de asta, draga mea? În furnicile noastre moi Cântece, joacă în fiecare oră, Atât de mult încât mi-a întors capul.” - „Oh, deci tu...” - „Sunt fără suflet Am cântat toată vara." - „Ai cântat totul? Acesta este chestia: Așa că vino și dansează!”

Analiza lui L. S. Vygotsky

„Același Vodovozov menționează că în această fabulă, copiii păreau să aibă o moralitate foarte insensibilă și neatrăgătoare a furnicii și toată simpatia lor era de partea libelulei, care, deși era vară, trăia grațios și vesel și nu furnica, care părea respingătoare și prozaică copiilor. Poate că copiii nu au greșit atât de mult într-o astfel de evaluare a fabulei. De fapt, s-ar părea că, dacă Krylov crede că puterea fabulei este în moralitatea furnică, atunci de ce întreaga fabulă este dedicată unei descrieri a libelulei și a vieții ei și nu există deloc o descriere a vieții înțelepte a furnicii în fabulă.Poate poate, și aici sentimentul copilăresc a răspuns construcției fabulă - copiii au simțit perfect că adevărata eroină a întregii nuvele a fost libelula, și nu furnica. Și, de fapt, este destul de convingător că Krylov, aproape neschimbat în iambicul său, trece brusc la un trohee, care, de desigur, corespunde imaginii unei libelule, și nu unei furnici. „Mulțumită acestor trohee”, spune Grigoriev, „poeziile în sine par să sară, înfățișând frumos o libelulă săritoare” (qtd. din: N. G. Priluko-Prilutsky, 1901, p. 131). Și din nou, toată puterea fabulei constă în contrastul care stă la baza ei, când imaginile mereu întrerupte ale distracției de odinioară și ale lipsei de griji sunt juxtapuse și întrerupte de imagini cu nenorocirea actuală a libelulei. Am putea spune, ca și mai înainte, că percepem fabula tot timpul în două planuri, că libelula însăși se întoarce mereu în fața noastră prima cu una sau alta dintre fețele sale, iar melancolia rea ​​din această fabulă sare atât de ușor în jucăușul moale pe care fabula, datorită acestui fapt, are ocazia de a-și dezvolta contrasentimentul, care se află în centrul ei. Se poate arăta că pe măsură ce o imagine se intensifică, se intensifică și cealaltă imagine. Fiecare întrebare de la furnică, care amintește de dezastrul actual, este întreruptă de sensul opus al poveștii entuziaste a libelulei, iar furnica este necesară, desigur, doar pentru a aduce această dualitate la punctul culminant și acolo să o învelească în o ambiguitate minunată.

„Oh, deci tu...” (Furnica se pregătește să lovească libelula).
„Sunt fără suflet
Toată vara a cântat” (Libelula răspunde nepotrivit, își amintește din nou de vară).
„Ai cântat totul? Acesta este chestia:
Așa că vino și dansează!”

Aici ambiguitatea atinge apogeul în cuvântul „poplyashi”, care se referă simultan la una și la alta imagine, unește într-un sunet toată ambiguitatea și acele două planuri în care fabula s-a dezvoltat până acum: pe de o parte, acest cuvânt, alăturat în felul său în sensul literal de „ai cântat totul”, înseamnă clar un plan; pe de altă parte, în sensul său semantic, cuvântul „dans” în loc de „pieri” înseamnă expunerea finală a celui de-al doilea plan, dezastrul final. Iar aceste două planuri de simțire, unite cu o putere strălucitoare într-un singur cuvânt, când, ca rezultat al fabulei, cuvântul „dans” înseamnă pentru noi în același timp „pieri” și „distracție”, constituie adevărata esență a fabulei. ”

Când descoperiți specificul textelor literare, este foarte convenabil să lucrați cu forme literare mici. Una dintre aceste forme este o anecdotă - o scurtă poveste comică.

În cadrul acestui seminar, ar trebui să aflați dacă o anecdotă, ca o fabulă, are o structură dialectică. În prima parte a seminarului, profesorul oferă exemple de analiză logică a unor glume specifice, iar în a doua parte, urmând aceste exemple, elevii lucrează independent.

Munca analitică cu o anecdotă este complicată de obiceiul de a o percepe doar ca pe o glumă. Prin urmare, încă de la început, elevii ar trebui să fie pregătiți să aibă o atitudine dublă față de această poveste comică: după percepția obișnuită a ei ca pe o glumă, ar trebui să treacă imediat la o analiză serioasă a acesteia ca o operă de artă, adică trece de la rolul de destinatar la cel de critic.

Exemple de analiză dialectică a unei anecdote

Text

Analiză

Rolul de expunere a glumei îl joacă propoziția originală. Subiectul este deja menționat în primele trei cuvinte, unde este dată imaginea unui proprietar privat. Prin această imagine inițială este vag vizibilă problema relației dintre proprietarul unui teren dat și neproprietari. La nivelul percepției senzoriale, această problemă apare ca o ușoară iritare cauzată de faptul că destinatarul (neproprietarul) este obligat să citească (asculte) despre vreun proprietar, despre care neproprietarului nu ar trebui să-i pese.

Contradicția implicită conținută la începutul expoziției devine explicită până la sfârșit: un proprietar privat a postat un anunț prin care îi avertizează pe neproprietari împotriva încălcării proprietății sale și, prin urmare, a intrat într-o luptă cu aceștia. Deci imaginea originală este împărțită în două: pe de o parte, imaginea proprietarului privat, pe de altă parte, imaginea neproprietăților.

Ambele imagini pretind în mod egal că reprezintă tema glumei și ambele se exclud reciproc. Destinatarul colorează fără să vrea aceste imagini opuse în tonuri emoționale opuse. Își asociază simpatia (emoția pozitivă) cu imaginea neproprietăților, întrucât acest proprietar privat acționează prea grosolan, avertizând pe toți – atât pe cei obișnuiți să pătrundă în proprietatea altora, cât și pe cei care nu au un astfel de obicei.

Partea principală a anecdotei (a doua propoziție) arată că lupta în care a intrat proprietarul site-ului prin postarea unui avertisment nu a fost în niciun caz capriciul său gol, fără valoare. Neproprietarii capabili să pătrundă asupra acestei proprietăți private nu au întârziat să se materializeze sub forma unui postscript sub reclamă. De fapt, cine, dacă nu unul dintre ei, ar fi putut realiza această postscriptie, care ridiculizează cu răutate avertismentul unui proprietar privat și facilitează astfel invadarea limitelor proprietății sale?

Acum, percepția inițială a imaginilor se schimbă la opus: simpatia destinatarului trece de partea proprietarului privat, pentru că acesta din urmă nu s-a speriat în zadar de un atac asupra bunurilor sale.

Cel mai interesant lucru se întâmplă la sfârșitul glumei. Pentru a aprecia pe deplin inteligența arătată aici de proprietarul privat, trebuie să stai în pielea lui. Prima reacție a proprietarului, care se sugerează la vederea unei postscriptive care ridiculizează anunțul, este eliminarea acestui postscript. Dar unde este garanția că nu va apărea din nou? A doua mișcare posibilă este o altă postscriptie, care este îndreptată împotriva primei, de exemplu, aceasta: „dar cu gheare ascuțite și lungi”. Cu toate acestea, în acest caz, partea opusă poate răspunde la ceva de genul acesta: „care se dărâmă”. Și din nou proprietarul va trebui să scrie un fel de postscript.

Dar el a procedat altfel. A facut urmatoarea nota, dupa care lupta in lipsa pe gard nu poate continua in planul unui anunt de avertizare. Proprietarul a dus această luptă la un alt nivel - la planul inteligenței, care s-a dovedit a fi posibil datorită sintezei pozițiilor opuse.

De ce avea nevoie inițial proprietarul? Avertizați împotriva atacurilor asupra proprietății sale. De ce aveau nevoie neproprietarii care se opuneau proprietarului? Râde de avertismentul lui. După ce și-a făcut postscriptul, proprietarul a ucis două păsări dintr-o singură piatră: împreună cu neproprietari, a râs de anunțul său, reluând gluma lor răutăcioasă și, în același timp, i-a avertizat și mai mult împotriva unei tentative asupra proprietății sale. Astfel, cu ajutorul sintezei, problema avertismentului a fost complet rezolvată: anunțul de pe gard, nu umilind trecătorii, ci făcându-i să râdă, totuși, foarte serios îi face să înțeleagă că nu merită să se pătrundă în acest teritoriu.

Sinteza realizată de proprietarul unei case private îl conduce pe destinatar la catarsis: emoțiile opuse asociate imaginilor expuse s-au ciocnit brusc și s-au distrus reciproc.

Exemplul 2

Text

Analiză

Expunerea glumei este prima propoziție. Aici este dată tema lucrării și este dată după imaginea lui Stirlitz. Cei care nu sunt familiarizați cu această imagine nu pot percepe corect problema ridicată în glumă. Să explicăm despre ce problemă vorbim.

În primul rând, Stirlitz este un ofițer de informații ideal, o personalitate super-perspicace, capabilă să anticipeze și să zădărnicească orice mașinațiuni ale unui inamic insidios, oricât de viclean ar fi el. Dar, în al doilea rând, spre deosebire de James Bond, Stirlitz este perceput nu ca un supraom supranatural, ci ca un om pământesc care a existat de fapt (această percepție este facilitată de stilul de narațiune cu accent documentar din „Șaptesprezece momente de primăvară”). De aceea, atunci când citim (auzim) expresia „Stirlitz a mers prin oraș”, imaginea originală este împărțită în două: în primul rând, ne imaginăm un Superom clarvăzător, conducând cu ușurință inamicii insidioși de nas și, în al doilea rând, vedem un persoană obișnuită într-un cadru tipic orașului.

Muller (L. Bronevoy) și Stirlitz (V. Tikhonov)

Aceste imagini concurente evocă emoții opuse: Superman este perceput pozitiv, în timp ce omul obișnuit este perceput negativ.

În partea principală (a doua și a treia frază a anecdotei), percepția lui Stirlitz este intensificată ca nimic altceva decât o persoană obișnuită, chiar mai mult, ca un sclav al împrejurărilor aflate în afara controlului său: iată căderea complet neașteptată a unei cărămizi. , și reacția involuntară, mecanică a eroului („Iată-te.” o dată!”). Dar cu cât Stirlitz ne este înfățișat mai mult ca o mediocritate completă, de care nu depinde absolut nimic, cu atât credem mai puțin în ea și ne așteptăm mai mult de la el să demonstreze voință și ingeniozitate excepționale.

Astfel, partea principală ne obligă să-l percepem pe Stirlitz în două planuri opuse: în termeni de banalitate și în termeni de neobișnuit. Vedem lupta acestor planuri opuse: la început imaginea unei persoane obișnuite se întărește, apoi, mai aproape de sfârșit, se estompează, iar percepția lui Stirlitz ca supraom crește. Să observăm că niciunul dintre aceste contrarii nu primește aici un avantaj decisiv.

Acum să ne uităm la sfârșitul glumei. Șeful Gestapo Müller, aruncând cuvintele „Iată două pentru tine!” o altă cărămidă a adus la sinteză imaginile opuse ale ofițerului de informații sovietic. Stirlitz s-a dovedit a fi atât o persoană obișnuită, cât și o persoană neobișnuită. Da, în această situație s-a arătat a fi un om simplu pe stradă, în urma căruia inamicul părea să fi câștigat o victorie ușoară. Cu toate acestea, Stirlitz a prevăzut această încercare și, dacă nu s-a sfiit de ea, atunci, se pare, era necesar. Adevărat, este complet neclar de ce, dar poate un simplu muritor să înțeleagă un super ofițer de informații?

Emoțiile opuse asociate cu cele două imagini ale lui Stirlitz s-au ciocnit și s-au distrus reciproc. Gândindu-ne la asta, vom ajunge la concluzia că așa ar fi trebuit să se întâmple: Superman Stirlitz ne este drag tocmai pentru că este o persoană obișnuită.

Exemplul 3

Text

Analiză

La prima vedere, povestea este complet ridicolă, dar asta este doar la prima vedere. Această anecdotă este la fel de logică ca orice text literar.

Expunerea constă din două propoziții inițiale. Prima dintre ele oferă imaginea unei vaci. Această imagine conține o contradicție: ar fi complet normal dacă nu ar exista ciorapi. În a doua propoziție, această contradicție devine externă: o vacă anormală este pusă în contrast cu o broască normală. Normalitatea ne provoacă aprobarea, anormalitatea provoacă iritare.

Partea principală arată lupta acestor contrarii. Vaca provoacă broasca să aprobe ceva ce o creatură normală nu ar trebui să aprobe. Situația ar fi simplă dacă, de exemplu, ar fi un cal în locul broaștei. Și în gluma noastră, animalul care se opune vacii este net inferior acesteia în ceea ce privește caracteristicile fizice și, prin urmare, își asumă un risc de moarte în apărarea normalității sale.

Broasca s-a trezit într-o poziție extrem de dificilă: dacă aprobi ciorapii, vei arăta la fel de anormal ca o vaca; dacă nu aprobi, vei plăti pentru asta cu viața ta. Și pentru a rămâne în viață, broasca părea să-și sacrifice normalitatea: și-a început răspunsul la vacă complet ridicol („Heil Hitler!”).

Totuși, până la urmă (a doua parte a răspunsului), s-a întâmplat ceva la care nu ne așteptam: declarația directă a broaștei despre prostia ei, adică despre anormalitatea ei, s-a dovedit a fi o confirmare a normalității ei și chiar mai mult. , dovada înțelepciunii ei. După ce a spus „și eu sunt o proastă!”, broasca a ieșit cu onoare din capcana vicleană pe care i-o întinsese din greșeală vaca proastă: în primul rând, a declarat deschis prostia acestuia din urmă și, în al doilea rând, propria ei prostie (A fost necesar să stai departe de creaturile clar anormale!).

Catarsisul, căruia în final îi vin emoții opuse, asociate, pe de o parte, cu normalitatea, pe de altă parte, cu anormalitatea, face să ne întrebăm dacă aceste două calități sunt într-adevăr absolut incompatibile.

Texte pentru analiza independentă a elevilor

1

2

4

5

6

Chukchi a cumpărat un bilet pentru un loc în a doua cabină a avionului, dar s-a așezat în prima cabină. Un pasager care cumpărase un bilet pentru un loc ocupat de un Chukchi s-a apropiat și i-a cerut să meargă în a doua cabină. „Cukchi zboară spre Chukotka, Chukchi nu va merge nicăieri”, a spus Chukchi. Pasagerul a sunat însoțitorul de bord. „Vă rog să faceți loc”, îi spuse însoțitorul de bord chukchi. - Trebuie să zbori în a doua cabină. - Chukchi nu este un prost, Chukchi nu va merge nicăieri, el zboară spre Chukotka. L-au sunat pe comandantul avionului și i-au explicat situația. Comandantul s-a aplecat spre Chukchi și i-a spus ceva la ureche. În același moment, Chukchi și-a luat lucrurile și a fugit în al doilea salon. Însoțitorul de bord uluit îl întreabă pe comandant: - Ce i-ai spus? - Nu face nimic. Conversația bărbaților. - Păi, dar totuși? - I-am spus că prima cabină nu zboară la Chukotka.

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

În New York, un bărbat în vârstă stă lângă un zgârie-nori și fumează o țigară. Un corespondent vine la el și îi spune: - Văd că nu te grăbeşti. Pot să vă pun câteva întrebări? - Da, te rog. - De cât timp fumezi? - De la 16 ani. - Cati ani ai acum? - Deja aproape cincizeci. - Ce fel de țigări fumezi? - "Lovitura norocoasa". - Și câți? - Ei bine, un pachet pe zi, iar când sunt nervos - unul și jumătate. Corespondentul a calculat ceva pe un calculator și a spus: - Știi că dacă nu ai fumat, ai putea să-ți cumperi acest zgârie-nori cu banii economisiți? - Da, interesant. Fumezi singur? - Nu. - Și ai un zgârie-nori? - Ei bine, ca să fiu sincer, nu. - Și fumez și acest zgârie-nori este al meu.

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

Când se efectuează o analiză dialectică a unei opere de artă, există adesea tentația de a încadra intriga acestei lucrări în structura dialectică a tezei - antiteză - sinteză. Această ajustare duce la faptul că logica subiectivă a cercetătorului este prezentată ca o logică prezentă în mod obiectiv în textul dat.

Seminarul ar trebui să ia în considerare o serie de analize ale studenților despre anecdote ca texte literare. În toate aceste analize există neajunsuri majore și minore, într-un fel sau altul legate de potrivirea intrigii la structura dialectică. Au apărut defecte serioase acolo unde elevii au manifestat, în primul rând, o atitudine neatentă față de text și, în al doilea rând, o dorință deschisă de a-i face pe plac profesorului. În ceea ce privește greșelile minore, acestea au fost făcute de cei care au lucrat în general cu conștiință, dar nu suficient de creativ.

Sarcini de a critica analiza dialectică a unui text literar

1. Identificați erorile în analiza dialectică a textelor literare și corectați-le

Exemplul 1

Exemplul 2

Text

Șoferul camionului a comandat o friptură de la o cafenea de pe marginea drumului, dar imediat ce chelnerița i-a adus preparatul, trei rockeri i-au luat carnea și au mâncat-o. Șoferul, de parcă nimic nu s-ar fi întâmplat, a plătit chelnerița și a plecat din cafenea. „Este imediat evident”, a spus unul dintre rockerii, „tipul ăsta nu știe cum să se apere”. „Da”, a fost de acord chelnerița, „nici el nu știe să conducă”. Înainte să pot pleca, am zdrobit trei motociclete.

Analiza textului

Există trei personaje în această glumă: un șofer de camion, o chelneriță și rockeri. Șoferul din această poveste este un tip calm, tăcut, care nu arată ca un supraom, așa că rockerii aroganți și încrezători în sine, hotărând să-l umilească pe bărbat, și-au comis acțiunile. După ce șoferul iese, unul dintre rockeri ajunge la concluzia că tipul nu poate să se ridice singur. Și în acest moment chelnerița intră în conversație și propune o sinteză, ca și cum ar fi rostit cu dezinvoltură fraza că șoferul încă nu știe să conducă, din moment ce a zdrobit trei motociclete.

Exemplul 3

Text

- Scuze, am uitat - ai băut ceai sau cafea? - intreaba chelnerul. - Nici eu nu-mi amintesc ce am băut. Îmi amintesc doar că mirosea a motorină. - Apoi ai băut cafea, ceaiul nostru are gust de grăsime.

Analiza textului

În glumă apar inițial două opuse - chelnerul și clientul. Între ei se declanșează o „zbatere”, care constă în următoarele: chelnerul încearcă politicos să întrebe clientul despre ce băutură a consumat recent, iar clientul, nemulțumit de lipsa de atenție față de sine, încearcă să pună chelnerul într-o stare incomodă. poziție cu răspunsul lui sarcastic. Cu toate acestea, chelnerul iese cu brio din această situație. În acest caz, două opuse se transformă unul în celălalt: chelnerul, cu remarca lui plină de duh, iese din poziția incomodă în care l-a pus clientul, iar clientul, datorită inteligenței chelnerului, se găsește într-o poziție incomodă. În acest fel, chelnerul reușește să pună capăt conflictului început de client, întrucât clientul nu are de ce să obiecteze ca răspuns la observația ospătarului.

Exemplul 4

Text

Într-un cinematograf, doi oameni vorbesc tare în timpul unui spectacol. „Îmi pare rău, dar nu aud nimic”, le-a spus persoana care stătea în față. - De ce să auzi despre ce vorbim?!

Analiza textului

„Într-un cinematograf, doi oameni vorbesc tare în timpul unui spectacol.” De ce au venit acești doi la cinema - să vorbească, sau ce? Dar, în același timp, persoana care stă în față s-ar putea muta pe alt loc. — Îmi pare rău, dar nu aud nimic. Nu poate fi așa. Numai surzii nu aud nimic. Și din moment ce această persoană a venit la cinema, atunci nu este surd și trebuie să audă ceva. „De ce ar trebui să auzi despre ce vorbim?!” Aici apare o contradicție între cei doi care vorbesc și cel care stă în față: cel care stă în față spune că nu aude nimic din film, iar cei doi cred că nu aude nimic din ceea ce vorbesc. Opusele se transformă unul în altul aici. Și există ceva adevăr în fiecare dintre ele.

Exemplul 5

Text

Cheburashka și Gena stau lângă casă, plictisite. - Gen, hai să jucăm miting! - a sugerat Cheburashka. - Tu vei fi vorbitorul, iar eu voi fi mulțimea. - Haide. Gena începu să vorbească din verandă. Dintr-o dată o cărămidă îl lovește pe față - bam! - Cheburashka, ai aruncat-o? - a întrebat Gena când s-a trezit. - Nu, Gena, e cineva din mulțime.

Analiza textului

Crocodilul Gena și Cheburashka sunt personaje fictive. Pot fi manipulați, adică puși în orice situație, reputația lor nu va avea de suferit din cauza asta. În această situație, ei se trezesc atrași în politică. Neștiind ce să facă, Cheburashka sugerează să joace un joc de raliu. Gena este mai în vârstă decât Cheburashka, mai serioasă, mai inteligentă, așa că Cheburashka, care înțelege puțin despre politică, îi atribuie Genei rolul de vorbitor. El însuși, fiind prost și mic, devine o mulțime. Gena a început să vorbească, iar apoi „vorbitorul” a auzit protestul „mulțimii”: a fost lovit în față cu o cărămidă. Când „vorbitorul” s-a trezit, a început căutarea vinovatului. Dar cum să găsești unul din o mie? După părerea mea, Cheburashka este personajul principal din această glumă: a împins-o pe Gena să devină vorbitor, a aruncat o cărămidă și a scăpat cu ea. Teză: nominalizarea Genei de către Cheburashka ca vorbitor. Antiteză: aruncarea unei cărămizi. Este greu de spus de ce Cheburashka a aruncat cărămida. Cu toate acestea, el însuși a nominal-o pe Gena să fie vorbitor și a aruncat brusc o cărămidă. Sinteză: cel mai interesant lucru este că Cheburashka s-a dovedit a fi nevinovat, ascunzându-se în spatele mulțimii.

2. După compararea analizelor de mai sus, indicați avantajele și dezavantajele acestora unul față de celălalt.
Efectuați o analiză corectă a textului

Exemplul 1

Text	Vin doi soldați. Văzându-l pe comandantul unității, unul îi spune celuilalt: - Hai să ne distrăm! - Destul, deja s-au batut de râs de rector.
Analiza 1	Analizând această anecdotă, vedem că teza de aici este regula oricărui student: nu poți glumi pe rector. Iar rezultatul încălcării acestei reguli este antiteza. Interacțiunea dintre teză și antiteză are ca rezultat o sinteză - în acest caz este armata.
Analiza 2	De la bun început, în glumă apar părți opuse: primul sunt studenții glumeți, al doilea este rectorul furios. Pentru a scăpa de studenții neplăcuți, rectorul îi dă afară. Acest moment este punctul culminant al unei narațiuni ascunse, doar subînțeles de autor. Și în fața ochilor cititorului apare deznodământul poveștii: foștii studenți, imaginându-și posibilele consecințe, nu mai îndrăznesc să intre în luptă cu comandantul unității, care îl înlocuiește pe rectorul în armată. Sistemul intră în echilibru. Apare ceva de genul unității.
Analiza 3	În expunerea acestei anecdote, ni se prezintă două fețe opuse, două imagini: soldații și comandantul, subordonații și șeful. O astfel de confruntare a apărut în societate de multă vreme. Generația tânără este mereu în conflict cu generația mai în vârstă, care îi învață cum să trăiască. Conflictul poate fi diferit: secret și deschis, exprimat în glume amuzante și ură deschisă. Pentru început, unul dintre tineri vrea să-și tachineze comandantul, un reprezentant al generației mai în vârstă. În această situație, soldații arată ca stăpâni ai situației, iar comandantul arată ca un băiat biciuitor. Dar chiar următoarea remarcă a celui de-al doilea soldat ne conduce la deznodământ. Tinerii farsori glumiseră de mai multe ori, dar într-o zi rectorul le-a făcut o glumă grozavă: acest reprezentant al generației mai în vârstă i-a trimis pe studenți la armată. Iar armata pentru un student în vremea noastră este wow... Deci în deznodământ a fost o sinteză a contrariilor.

Exemplul 2

Text	Un Mercedes se oprește lângă Casa Albă cu o dorință clară de a parca. Un polițist fuge imediat: - Nu puteți parca aici - aceasta este Casa Guvernului, sunt miniștri, viceprim-miniștri... - E în regulă, am un sistem de alarmă bun.
Analiza 1	Gluma dezvoltă un dialog între două persoane care nu se înțeleg deloc. Polițistul, făcându-și treaba, îi face o remarcă șoferului „mișto” că nu trebuie să stea la Casa Guvernului. La rândul său, șoferul, neînțelegând importanța afacerilor guvernamentale, îi pasă doar de interesele sale personale. Dar, mai degrabă, aceasta nu este nici măcar o îngrijorare, ci într-o oarecare măsură mândrie. Șoferul experimentează acest sentiment, deoarece polițistul a început să-și facă griji (după înțelegerea șoferului) pentru mașina lui. Și decide să-l consoleze: „Nu-i nimic, am un sistem de alarmă bun.” În această anecdotă, se poate distinge teza, care este gardianul ordinii, și antiteza, care este reprezentantul societății „cool”. Dialogul lor nu poate fi numit prost din simplul motiv că acești oameni vorbesc limbi diferite. Deznodământul conversației lor a fost remarca șoferului, care este o sinteză, momentul final al anecdotei. Și este puțin probabil ca un polițist să poată găsi un răspuns la o astfel de frază „duh”.
Analiza 2	În opinia mea, aceasta este o glumă politică de actualitate. Șoferul Mercedes-ului este un infractor: plănuiește să parcheze în locul nepotrivit. Desigur, polițistul este obligat să-l oprească. El încearcă să explice că aici parcarea este interzisă pentru a asigura siguranța și comoditatea unor oficiali guvernamentali importanți. Dar șoferul înțelege cuvintele polițistului în felul său - ca un avertisment despre un posibil furt. Ei spun că guvernul, în timp ce fură țara, poate fura un Mercedes. Aici are loc sinteza: șoferul l-a asigurat pe polițist că nu se va întâmpla nimic rău, deoarece mașina avea un sistem de alarmă bun.
Analiza 3	În expunerea glumei se ciocnesc două opuse: șoferul Mercedes este teza, polițistul este antiteza. Șoferul parchează mașina în locul nepotrivit, iar polițistul, îndeplinindu-și datoria, începe să se bată cu el. Șoferul nu l-a înțeles pe polițist și i-a răspuns că mașina are un sistem de alarmă bun, dând de înțeles că el (șoferul) este un cetățean respectabil, iar oficialii erau hoți. Șoferul se pune la același nivel cu guvernul. Aceasta este sinteza.
Analiza 4	Teză: guvern, adică un sistem menit să protejeze legea și ordinea în țară și, prin urmare, care vizează combaterea infractorilor. Aceasta este o imagine pozitivă. Antiteză: noi ruși, adică oameni care și-au făcut avere încălcând legea. Aceasta este o imagine negativă. Sinteză: Imaginile pozitive și negative își schimbă locurile, deoarece guvernul este suspectat de furturi de mașini.
Analiza 5	Polițistul, spunând că parcarea este interzisă, își îndeplinește datoria: avertizează că acest teritoriu este destinat scopurilor oficiale. Menționând membri ai guvernului, el poate, fără tragere de inimă, să-l plaseze pe șofer mai jos în comparație cu aceștia, considerându-l ca pe o persoană care ar putea dăuna intereselor statului. Șoferul, percepând acest lucru, a decis să dezamorseze discret, cu umor, această situație. Vorbind despre alarme, el se pune la același nivel cu membrii guvernului în sensul că nu se știe încă cine este periculos pentru cine.

Textele literare pot fi comparate în funcție de gradul artistic al acestora. Acesta din urmă depinde de mulți factori, dar seminarul ar trebui să se concentreze doar pe unul dintre ei, dar pe cel mai important. Acest factor este structura dialectică a intrigii. Dacă intriga unei lucrări nu este o luptă de imagini contradictorii, care în cele din urmă formează o unitate sintetică, atunci, în general, o astfel de operă nu poate fi numită artistică.

Analiza dialectică a textelor care se pretind a fi artistice ajută la stabilirea strict științifică unde este o operă de artă autentică și unde este munca de hack, unde este un clasic și unde este un meșteșug grafoman ieftin, unde este o operă de artă terminată și unde este un semifabricat care necesită îmbunătățire, unde este norocul artistului și unde este eșecul lui. Chiar și artiștii geniali pot face greșeli și nu îi poți învinovăți pentru asta. Dar nu ar trebui să mergem la cealaltă extremă - în divinizarea artiștilor clasici, iar acest lucru, din păcate, se întâmplă foarte des. De exemplu, puteți auzi adesea că orice poezie scrisă de A. S. Pușkin sau M. Yu. Lermontov are, fără îndoială, un caracter artistic. Analiza dialectică vă permite să evaluați în mod obiectiv cât de artistică este o anumită operă.

Analiza comparativă a textelor pentru artă este de obicei efectuată atunci când sunt dedicate aceluiași subiect. Cercetarea decurge la nivel de imagini. Dacă tema este dezvăluită, adică imaginile opuse ale expunerii de la sfârșit formează o unitate sintetică, opera ar trebui să fie recunoscută ca artistică; dacă tema nu este dezvăluită, atunci fie nu este deloc artistică, fie trebuie să fie îmbunătățită.

Se poate dovedi că niciuna dintre lucrările luate spre analiză nu este artistică. În acest caz, se dezvăluie doar gradul artistic al acestora, adică gradul de conformitate cu legile creativității artistice.

Ca parte a acestui seminar, studenții trebuie să efectueze în mod independent o analiză comparativă a textelor literare. Pentru această lucrare, puteți oferi material de la al doilea seminar - diverse traduceri literare ale unei poezii de A. E. Houseman. În plus, puteți lua două melodii - „Song of a Fighter Plane” de V. S. Vysotsky și „Convoy Ship” de A. Ya. Rosenbaum. Aceste cântece au o temă similară - tema relației dintre o mașină de luptă și persoana care o folosește.

V. S. Visoţki

CÂNTECUL AVIONULUI DE LUPĂ

Sunt un iac, un luptător, motorul îmi sună. Raiul este sălașul meu. Și cel care stă în mine, Crede că este un luptător. În această bătălie am doborât un Junkers - Am făcut ce am vrut cu el. Și cel care stă în mine, M-am săturat de asta. Am fost cusut până la capăt în ultima bătălie, Mecanicul m-a remediat. Și cel care stă în mine, Din nou, mă forțează într-un strop. Atentatorul poartă o bombă Moarte pe aerodrom Și se pare că stabilizatorul cântă: „Pace acasă!” Un Messerschmitt vine în spatele meu - Voi pleca - m-am săturat de răni. Dar cel care stă înăuntrul meu Văd, m-am hotărât să ram. Ce face? Acum va fi o explozie! Dar nu pot arde în nisip - Interdicțiile și vitezele au blocat totul, Ies dintr-o scufundare. Eu sunt la conducere, iar în spatele meu... Ei bine, lasă-mă să ard! - Unde este, omul meu? Așa că a început să fumeze, a dat din cap și a cântat: „Pace acasă!” Și cel din ciobul meu A mai rămas doar unul și am probleme, M-a indus în eroare – și la apogeu Direct din bucla moartă. El își asumă - și sarcina este de două ori așa - Eh, și eu - un pilot as! Dar din nou trebuie să mă ascult, Și aceasta este ultima dată. Nu voi mai fi supusă, jur Este mai bine să stai întins pe pământ. Ei bine, el nu poate auzi cum i se bate pulsul: Benzina - sângele meu - este la zero. Există o limită pentru răbdarea unei mașini, Și timpul lui a expirat, - Și cel care stătea în mine, Deodată a lovit paharul cu fața. Ucis! În sfârșit, zbor ușor, Îmi ard ultimele puteri. Dar ce este asta, ce?! Sunt într-o scufundare adâncă Și nu pot să ies! Este păcat că nu am avut mult timp la dispoziție, - Dar lasă altcineva să fie norocos. Se dovedește că în sfârșit am cântat: „Pace acasă!”

A. Da. Rosenbaum

VASA DE CONVOI

Oceanul este în față. Comandantul meu este calm. Nesăbuința și riscul nu sunt în favoarea lui. În spatele rulotei. Sunt o navă de convoi. Și trebuie să-mi aduc propriul meu transport acasă. Dar sunt înghesuit în rânduri și vreau o luptă, Tremur de febră de la castelul de prun până la punte. Dar un ordin este un ordin. Sunt o navă de convoi. Aceasta înseamnă: nu îmi aparțin. Mergem de trei zile. Soarele încălzește puntea. Nu o campanie militară, ci o croazieră de lux. Iar transportul s-a relaxat și s-a rezemat de balustradă. Ce vei lua de la civili? Dar nu sunt un turist. Știu cât valorează această tăcere, Sunt gata în fiecare moment să recunosc patrula lor. Dispozitive pentru „Pregătește-te!” Sunt o navă de convoi Știu ce înseamnă să-ți pui partea pe linie. Ei bine, am mâzgălit. Cu jumătate de inimă! Acusticianul a dat orientare. Puțin în dreapta cursului, zgomotul elicelor a tăiat noaptea. Distracție plăcută, băieți! Nu ceda tristetii. Am așteptat acest moment și te pot ajuta. O vom ajunge din urmă! Dar de ce, ce este, De ce "Oprește-te, mașină!" și sunt întins în derivă? De ce nu sunt liber, de ce sunt într-un convoi, De ce nu îmi aparțin? Baza mă salută cu tunetul a sute de arme. Probabil s-au identificat. Am mers ca o oaie Nu am urmărit niciodată un inamic pe mare Și într-o luptă aprigă nu a rezistat până la capăt. Ei bine, cine îmi va salva onoarea, cine le va spăla cu sânge? Comandante, vă rog să vă uitați în ochii mei! Și a spus ca răspuns: „Sunteți o navă de convoi. Am ajuns. Deci, cu asta ai dovedit totul.”

La acest seminar final trebuie rezumate rezultatele muncii desfășurate de profesor și studenți în cadrul studierii disciplinei „Logica creativității”. În acest caz, atenția principală ar trebui acordată problemelor care au fost rezolvate de știință doar parțial sau care încă așteaptă rezolvarea lor.

Profesorul nu trebuie să simplifice situația care s-a dezvoltat până în prezent în domeniul cercetării aspectelor logice ale creativității. În primul rând, el nu ar trebui sub nicio formă să înfățișeze chestiunea ca și cum nu ar mai fi rămas aproape niciun punct gol în această zonă. În al doilea rând, studenții trebuie să realizeze starea de criză a științei moderne, care interferează cu cunoașterea ulterioară a lumii în general și a creativității în special.

Cu toate acestea, oferind studenților posibilitatea de a experimenta pe deplin gravitatea extremă a problemelor asociate cu studiul aspectelor logice ale actului creativ, cu educarea unei personalități creative, nu este nevoie să mergeți prea departe. Profesorul trebuie să arate că natura nerezolvată a acestor probleme este temporară și că există o fundație de încredere care să permită cuiva să avanseze. În special, trebuie subliniată necesitatea stăpânirii și dezvoltării dialecticii materialiste și a metodei sale de ascensiune de la abstract la concret.

La finalul seminarului ar trebui discutate perspectivele cercetării științifice asupra creativității.

Probleme de discutat

1. Criza științei moderne
2. Logica creativității ca problemă științifică actuală
3. Știința modernă a creșterii unei personalități creative
4. Dificultăți în dezvoltarea metodelor de dezvoltare a creativității
5. Perspective pentru studiul științific al creativității

Învățătoarea Jukova Iulia Lvovna. Curs de prelegeri „Psihologia creativității”.

Curs 1. Psihologia creativității în sistemul științelor conexe. Obiect, subiect, probleme principale - 30:55 min.

1. Ce este creativitatea
2. Ce este psihologia creativității
3. Ce probleme rezolvă psihologia creativității?
4. Ce întrebări studiază psihologia creativității?
5. Subsecțiuni ale psihologiei creativității
6. Legături dintre psihologia creativității și alte discipline
7. Specificul creativității artistice
8. Creativitate științifică
9. Creativitate tehnică
10. Probleme de psihologie a creativității
11. Înțelegerea creativității în diverse școli psihologice
12. Abordări ale studierii naturii creativității.
13. Definiția creativității.

Cursul 2. Noutatea ca urmare a activității creative. Clasificarea noutății 23:22 min.

1. Niveluri de creativitate

Cursul 3: Creativitatea ca proprietate a gândirii. 22:44 min.

1. Definiția creativității
2. Diferențierea conceptelor de creativitate și creativitate
3. Creativitate în sens larg și restrâns
4. Abordări reducţioniste şi alternative ale studiului creativităţii
5. Produs creativ, proces creativ, personalitate creativă și mediu creativ

Curs 4. Creativitate științifică 25:11 min.

1. Cunoștințele mitologice și științifice, statutul și funcțiile lor în societate
2. Trăsături distinctive ale științei ca mod de înțelegere a realității
3. Relația dintre cunoștințele teoretice și cele empirice în știință
4. Ipoteza ca formă de creativitate științifică, funcție euristică a ipotezei
5. Clasificarea ipotezelor, tipuri de ipoteze și metode științifice de testare a acestora

Cursul 5: Creativitatea artistică. 25:11 min.

1. Gândire artistică, imagine ca rezultat al gândirii creative,
2. Creativitatea ca întruchipare a unui plan
3. Rolul ficțiunii în creativitatea artistică
4. Imaginația creativă
5. Abstracția artistică
6. Procese de tipificare, individualizare și idealizare
7. Viziune artistică asupra lumii
8. Conceptul de autor și conceptul de lucrare

Cursul 6: Percepția artistică 24:10 min.

1. Conceptul de percepție artistică și termeni alternativi
2. Percepția artistică în sens larg și restrâns
3. Percepția primară și multiplă a unei opere de artă
4. Etape ale percepției artistice după Leontiev
5. Creativitatea activă și pasivă a destinatarului

Cursul 7: Criterii de evaluare a unei opere de artă. 24:07 min.

1. Criterii formale de evaluare a unei opere de artă
2. Criterii de conținut pentru evaluarea unei opere de artă
3. Criterii de artă și criterii inadecvate de evaluare a unei opere de artă

Cursul 8: Interpretarea operelor de artă. 25:51 min.

1. Descrierea faptică a operelor de artă
2. Descrierea dinatotică a operelor de artă
3. Descriere frânghie a operelor de artă
4. Un singur spațiu cultural și creativitate activă a destinatarului

Cursul 9: Inconștientul cultural ca sursă de gândire artistică. 51:09 min.

1. Inconștientul cultural
2. Modele ale sferei inconștientului cultural
3. Semnificația simbolică a numerelor și semnificația simbolică a figurilor de bază

Cursul 10: Semnificația simbolică a mitologiilor culorilor și a imaginilor arhetipale.

1. Sensul culorilor acromatice
2. Cercul lui Goethe
3. Sensul culorilor primare
4. Sensul simbolic al culorilor amestecate
5. Semnificația culorilor suplimentare
6. Exprimarea simbolică a imaginilor arhetipale de bază

Cursul 11: Utilizarea creativității active și pasive ca factor psihoterapeutic. 32:31 min.

1. Posibilitățile și avantajele terapiei prin artă
2. Terapia prin artă în sens larg și restrâns
3. Terapie prin artă activă și pasivă
4. Opțiuni de terapie prin artă
5. Istoria dezvoltării și starea actuală a terapiei artei
6. Principii metodologice ale terapiei prin artă

Cursul 12: Terapia prin artă pentru condiții de criză. 25:11 min.

1. Conceptul de criză psihologică
2. Clasificarea crizelor psihologice
3. Specificul lucrului cu crize interne
4. Specificul lucrului cu crize externe
5. Tehnici universale de art-terapie

Cursul 13: Potențialul diagnostic și psihoterapeutic al creativității. 37:27 min.

1. Utilizarea desenelor în psihoterapie
2. Scriere creativă
3. Biblioterapie
4. Posibilitati de terapie prin muzica
5. Mecanisme terapeutice ale artei dramatice

Cursul 14: Factorii care împiedică procesul creativ. 43:35 min.

1. Opiniile lui Maslow asupra obstacolelor din calea creativității
2. Studiul factorilor care complică procesul de creație în lucrările lui Ermolaeva, Tomina, Zherdeva, Guskova, Luka
3. Bariere contra-sugestive, tezaur și interacționale în calea activității creative
4. Alexitimia și anhedonia ca manifestări anti-creative
5. Lipsa motivației ca principal obstacol în calea activității creative

Cursul 15: Modalități de a gestiona creativitatea. 46:28 min.

1. Două tendințe în managementul creativității
2. Dezvoltarea și suprimarea creativității
3. Caracteristici ale unui mediu care stimulează dezvoltarea creativității
4. Interacțiunea genotip-mediu
5. Factori care stimulează creativitatea
6. Metode de reabilitare a abilităților creative suprimate