Առաջին դրամատիկ փորձառությունները՝ վոդևիլ, «Իվանով» դրաման։

«Ճայը» (1896)։ Առաջին արտադրության պատմությունը. Չեխովի գեղարվեստական ​​նորամուծությունը. դրամատիկական հերոսի նոր տեսակ, սյուժետային և կոմպոզիցիոն լուծումների նորություն, ինտոնացիոն և իմաստային նրբերանգների հարստություն, ենթատեքստային իմաստներ, երկխոսության բազմաձայն բնույթ, կերպարների և կոնֆլիկտների երկիմաստություն, սիմվոլիզմի հարստություն: Փոխադարձ թյուրիմացության, անձնական անհաջողության և ստեղծագործական դժգոհության դրաման «Ճայը» ներկայացման մեջ։

«Ճայը» հաղթական բեմադրությունը - 1898 Մոսկվայի գեղարվեստական ​​թատրոնում։ Մեթոդ K.S. Ստանիսլավսկին որպես Չեխովի «Ճայ»-ի վրա աշխատելու ռեժիսորի փորձի ընդհանրացում. Չեխովի համագործակցությունը Մոսկվայի գեղարվեստական ​​թատրոնի հետ.

«Քեռի Վանյա» (1897), «Երեք քույր» (1901)։ Պիեսներ գավառական մտավորականության կորցրած հնարավորությունների ու անսպառ հույսերի մասին։ Խնդիրներ, կերպարային կառուցվածք, հոգեբանական նկարչություն. Ստեղծագործությունների ժանրային ինքնատիպություն.

«Բալի այգին» (1904)։ Ներկայացման մեջ ներկայացված երեք սերունդ, երեք սոցիալական խումբ. Արտաքին (կալվածքի ճակատագրի որոշում) և ներքին (հերոսների պատմական և անձնական ճակատագիրը որոշող) հակամարտություններ. Դրամատիկ և կատակերգական պիեսում: Պատկերներ-խորհրդանիշներ, մոտիվների միջոցով. Փոքր կերպարների դերը. Ժանր.

Չեխովի ստեղծագործությունների ժամանակակից բեմական մեկնաբանությունները.

Չեխովի դրամատուրգիայի ազդեցությունը համաշխարհային դրամատուրգիայի վրա.

4. 19-րդ դարի երկրորդ կեսի ռուսական պոեզիա

Երկրորդ կեսի պոեզիայի ավանդույթներն ու նորարարություններըXIXդարում։ Լիրիկական, քնարական-էպիկական և էպիկական ժանրերը։ Լեզուն և ռիթմերը.

ՎՐԱ. Նեկրասով( 1821 - 1877 )։ Բանաստեղծի անհատականությունը. Նրա ստեղծագործության բովանդակությունն ու պաթոսը.

Նեկրասովի գեղարվեստական ​​նորարարությունը. թեմատիկ ծավալի, պոեզիայի պատկերավոր աշխարհի ընդլայնում, բովանդակության և լեզվի դեմոկրատացում, բանահյուսական պոետիկայի տարրերի օրգանական ընդգրկում սեփական բանաստեղծական աշխարհ, բազմաձայնություն, ռիթմիկ հարստություն, ժանրային բազմազանություն։ Սոցիալ-կենսագրական և բարոյահոգեբանական առանձնահատկությունները քնարական հերոսՆեկրասովի պոեզիան: Նեկրասովի պոեզիայի հուզական հարստությունն ու քաղաքացիական պաթոսը. Նեկրասովի տեքստերի հիմնական թեմաները.

Նեկրասովի բանաստեղծությունները.

Քնարական-էպիկական պոեմ «Սառնամորթ, կարմիր քիթ» (1863)։

«Պապ» (1870) և «Ռուս կանայք» (1871 - 1872) պատմական բանաստեղծությունները։Դեկաբրիստների և նրանց կանանց բարոյական սխրանքի թեմայի բանաստեղծական մարմնավորումը:

Ժողովրդական էպոս «Ում լավ է ապրել Ռուսաստանում» (1863 թվականից մինչև կյանքի վերջը)։Բանաստեղծության գաղափարը և դրա իրականացման պատմությունը: Սյուժե-կոմպոզիցիոն ինքնատիպություն. Ռիթմիկ-ոճական հարստություն. Հագեցվածություն բանահյուսական մոտիվներով, պատկերներով և ռիթմերով. Յոթ թափառական-ճշմարտություն փնտրողների բովանդակային-ֆունկցիոնալ առաքելությունը. «Պրոլոգ»-ի պոետիկան և հիմնախնդիրները՝ որպես պատմվածքի ելակետ և գաղափարական ու գեղարվեստական ​​հատիկ։ Բանաստեղծության բազմակողմանիությունն ու բազմաձայնությունը. Գեղատեսիլ զանգվածային տեսարաններ. Նեկրասովի կողմից ժողովրդական կյանքի բովանդակության և բնույթի ըմբռնման խորությունը, ազգային կյանքի հիմքերը և նրա սոցիալ-պատմական հույսերի ուտոպիանիզմը (Գրիշա Դոբրոսկլոնովին վստահված առաքելությունը. «Երկու մեծ մեղավորների մասին» լեգենդը):

Նեկրասովի խմբագրական գործունեությունը«Սովրեմեննիկ» և «Օտեչեստվենյե Զապիսկի» գլխավորությամբ։

Նեկրասովի անձի և ստեղծագործության հակասական գնահատականները ժամանակակիցների կողմից. Նրա ստեղծագործության մնայուն նշանակությունը։

Ֆ.Ի. Տյուտչևը( 1803 - 1873 )։ Տյուտչևի պոեզիայի բանաստեղծական աշխարհի ինքնատիպությունը. փիլիսոփայական կերպար. գլոբալ հակադրությունների առանցքային դերը (Տիեզերք – Քաոս, Օր – Գիշեր, Կյանք – Մահ, Սեր – Պայքար,

Մահը մարդու դատարանն է), սիմվոլիկ հագեցվածություն, ռոմանտիզմ՝ անհատի դերի և իմաստի հիմնարար վերանայմամբ, բանաստեղծական արտահայտության տրամաբանական դասավորությունը և նրա զգայական դողալը, բանաստեղծական բառապաշարային և ռիթմիկ-շարահյուսական հարստությունն ու բազմազանությունը, կախվածությունը: բանաստեղծական արտահայտչականության արխայիկ ձևերը, զուգահեռականությունը՝ որպես կոմպոզիցիոն հիմնարար սկզբունքներից մեկը։ Տյուտչևը և Պուշկինը.

Պայմանականորենհատկացված թեմատիկ բլոկներ՝ բնապատկեր, բնափիլիսոփայական, սիրային, իրականում փիլիսոփայական տեքստեր, փիլիսոփայական մանրանկարներ, քաղաքական և «սլավոֆիլ» բովանդակության բանաստեղծություններ։ (Տե՛ս աշխատանքների համապատասխան կառուցվածքային ցանկը):

Դենիսևի ցիկլ. կյանքի հիմք, գաղափարական և գեղարվեստական ​​համայնք, ստեղծագործությունների սյուժե և կոմպոզիցիոն միասնություն, քնարական հերոսի կերպար, սիրելիի կերպար: Սիրո ողբերգական թեմա.

Տյուտչևի պոեզիայի փոխազդեցությունը արևմտաեվրոպական փիլիսոփայության և պոեզիայի հետ. Տյուտչևի ստեղծագործության ազդեցությունը արծաթե դարի պոեզիայի վրա (Մերեժկովսկին Տյուտչևի մասին. «մեր անկում ապրող պապը»):

Ա.Ա. Ֆետ( 1820 - 1892 )։ Բանաստեղծի անձի և ճակատագրի ապշեցուցիչ տարբերություն նրա ստեղծագործության բովանդակությունից և հուզական տոնից: Սոցիալական խնդիրներից հիմնարար կտրվածությունը և Ֆետի պոեզիայի «լիրիկական հանդգնությունը» (Լ. Տոլստոյ)։ Հիմնական թեմաները՝ բնություն, սեր, գեղեցկություն, կյանք և մահ, արվեստի նպատակը։ Ֆետի պոեզիայի փիլիսոփայական խորությունը, ռոմանտիզմը և իմպրեսիոնիզմը. Ռիթմիկ և մեղեդիական հարստություն, երաժշտականություն, տեքստի պլաստիկ արտահայտչություն, զգացմունքային և հոգեբանական հագեցվածություն։ Ֆետի չափածոյի դինամիզմ, էներգիա և անխոս.

Ֆետի ստեղծագործության ժամանակակիցները (Լ. Տոլստոյ, Ի. Տուրգենև, Պ.Ի. Չայկովսկի և Ն. Չերնիշևսկի, Դ. Պիսարև): Ֆետի ազդեցությունը 20-րդ դարի ռուսական պոեզիայի վրա.

50-60-ականների պոեզիայի ակնարկ. Line Fet - «մաքուր» արվեստի ներկայացուցիչներ՝ Ապ. Մայկով, Ն.Շչերբինա, Յա.Պոլոնսկի, Ա.Կ. Տոլստոյը։ Ֆոլկլորային հագեցվածություն, Ա.Տոլստոյի տեքստի ժանրային բազմազանություն. Նեկրասովի դպրոցի բանաստեղծներ՝ Ն.Պ. Օգարև, Դ.Մինաև, Մ.Միխայլով, Ս.Դրոժժին, Ի.Գոլց-Միլլեր, Ի.Նիկիտին: Նեկրասովյան դպրոցի երգիծական մասնաճյուղը՝ Ն.Դոբրոլյուբով, Վ.Կուրոչկին, Դ.Մինաև, Լ.Տրեֆոլև։ Կոզմա Պրուտկովի երգիծական գրվածքները (Ա.Կ. Տոլստոյ և Ժեմչուժնիկով եղբայրներ).

Ն.Ս. Լեսկովը( 1831 - 1895 )։ Տաղանդի և ստեղծագործության եզակիությունը. առանձնահատուկ տեղ է գրավել իր ժամանակի գրականության մեջ։

Գաղափարախոսական վեպ-քրոնիկոն՝ «Տաճարը» (1872)։Քրոնիկի ժանրային ինքնատիպությունը.

Հականիհիլիստական ​​(գաղափարախոսական) վեպեր «Ոչ մի տեղ» (1865), «Դանակների վրա» (1871 թ.)։

Էսսե կին կերպարների և սոցիալական բարքերի մասին «Կնոջ կյանքը» (1863), «Մցենսկի շրջանի լեդի Մակբեթ» (1865), «Ռազմիկը» (1866) աշխատություններում։

«Մցենսկի շրջանի լեդի Մակբեթ» պատմվածքը.պատմելու հեքիաթային ձև, լեզուն, պատմողի գործառույթները. գլխավոր հերոսի կերպարի ստեղծման սկզբունքները. Կատերինա Իզմայիլովայի կերպարն ու ճակատագիրը. Ռուսական ազգային բնավորությունը, բնականության, մարդկային էության ինքնաբերականության խնդիրը Լեսկովի լուսաբանման մեջ. Անվան իմաստը. Պոլեմիկ անվանական զանգ Լեսկովի և Օստրովսկու միջև (Կատերինա Իզմայիլովան՝ Կատերինա Կաբանովայի համեմատությամբ).

«Կախարդված թափառականը» (1873) պատմվածքը։Պատմվածքի սյուժետա-կոմպոզիցիոն կազմակերպումը («պատմություն պատմության մեջ», մասնատում), հեքիաթային ձև։ Քաջարի չարաճճիություն, էպիկական ուժ, բնության ինքնաբուխություն և գլխավոր հերոսի՝ Իվան Սևերյանիչ Ֆլյագինի վարքագծի անպատասխանատվություն: Նրա մեղսակցությունը կյանքի ճանապարհին հանդիպած մարդկանց ճակատագրին: Հերոսի բարոյական էվոլյուցիան. Պատմվածքում «կախարդված» բառի բազմիմաստությունը, վերնագրի իմաստը.

Ըստ «Լեֆտի (Տուլայի թեք ձախլիկի և պողպատե լու հեքիաթը)» (1882) լուրը։Պատմության հեքիաթային-էպիկական բնույթը. Ռուսական և «օտար» ազգային աշխարհների հակադրության լեզվական և սյուժետային մարմնավորում. Նագեթ վարպետի ողբերգական ճակատագիրը ռուս ժողովրդի կյանքի բանաձեւն է. Ազգային և անձնական մարդկային արժանապատվության, կրթության, պետականության և հեռատեսության խնդիրներ.

Ժողովրդից տաղանդավոր մարդու ողբերգական ճակատագրի թեման «Հիմար նկարիչ» (1883) պատմվածքում։

Լեսկովի ստեղծագործությունների գեղարվեստական ​​աշխարհի յուրահատկությունը, դրանցում ռուսական ազգային բնավորության ընկալման խորությունը։

60-80-ականների դեմոկրատական ​​գեղարվեստական ​​գրականություն.

«Բնական դպրոցի» ավանդույթները. Իրատեսական մեթոդի մշակում՝ ուշադրություն ժողովրդի կյանքի սոցիալ-տնտեսական կողմերին, կերպարի հոգեբանական, կենցաղային և ազգագրական մանրակրկիտությանը։ Ն.Գ. Պոմյալովսկին(1835 - 1863): «Մանրբուրժուական երջանկություն» պատմվածքը, «Մոլոտով» վեպը, բազմազանության և ազնվականության առճակատման գեղարվեստական ​​ըմբռնում, հոգեբանություն, վեպի պատմվածքի քնարականություն, կրթության խնդրի կոշտ ձևակերպում «Էսսեներում». Բուրսայի»: Վ.Ա. Սլեպցովը(1836 - 1878). «Դժվար ժամանակ» վեպը - սոցիալ-գաղափարախոսական հակամարտության պատկերը որպես սյուժեի հիմք. Սլեպցովի պատմվածքներում և էսսեներում ռուսական իրականության այլանդակությունների պատկերման մեջ թունավոր հեգնանք և անողոք երգիծանք: Ֆ.Մ. Ռեշետնիկով(1841 - 1871): «Պոդլիպովցի» վեպը - պատմվածքի ռեալիստական ​​իսկությունը և ազգագրական արտահայտչականությունը: Ն.Վ. Ուսպենսկին(1937 - 1889) «Էսսեներ ժողովրդական կյանքի մասին» - կոշտություն ժողովրդական կյանքի պատկերման մեջ, «անեկդոտիզմ» սյուժեների և կերպարների զարգացման մեջ։ Գ.Ի. Ուսպենսկին( 1843 - 1902 )։ Հեղափոխական սոցիալիստական ​​տրամադրությունների խոսնակ, «ռուսական երկրի մեծ տխուր մարդ», ազգային կյանքի սոցիալական և բարոյական դեֆորմացիաների անխնա մերկացնող։ «Ռաստերյաևայի փողոցի բարքերը» (1866 թ.) ռուսական ֆիլիստիզմի կյանքի և սովորույթների մռայլ պատկերն է, ռաստերյաևականների կենդանաբանական գոյության սարսափների մարմնավորումը։ ցիկլի խաչաձեւ խնդիրներ, մարդկային տեսակների արտահայտչականություն։ «Երկրի ուժը» (1882) Գ.Ուսպենսկու երեք շարադրություններից վերջինն է ռուսական գյուղի մասին։ Հողի հետ գյուղացու օրգանական կապի գեղարվեստական ​​և լրագրողական ուսումնասիրություն. Համայնքային գյուղացիական աշխարհի իդեալականացում.

Մ.Ե. Սալտիկով-Շչեդրին(1826 – 1889).

Անհատականություն և հայացք: Կենսագրության և ստեղծագործության հիմնական փուլերը. Ստեղծագործական ուղու սկիզբը՝ «Գավառական էսսեներ» (1956 - 1857 թթ.) գավառական պաշտոնյաների և, ի դեմս նրա, ողջ բյուրոկրատական ​​Ռուսաստանի երգիծական պախարակումը։

Սալտիկով-Շչեդրինի գեղարվեստական ​​մեթոդի առանձնահատկությունները՝ երգիծանք, ֆանտազիա.

Գաղափարախոսական վեպ-պարոդիա. «Մեկ քաղաքի պատմություն» (1869 թ. 1870) - քաղաքական երգիծանք, ռուսական պետության ֆանտազիա-ծաղրական պատմություն: Քաղաքապետերի կերպարների ստեղծման բովանդակությունն ու սկզբունքները. Նրանց պատմական նախապատմությունն ու տեսլական, կանխատեսող բնավորությունը։ Մարդկանց կերպարը «Պատմության ...». Սալտիկով-Շչեդրինի սոցիալական պատկերացումները և սոցիալական մոլորությունները. Ստեղծագործության գեղարվեստական ​​առանձնահատկությունները (պայմանականություն, սիմվոլիզմ, հեգնանք, գրոտեսկ, ֆանտաստիկա, ֆոլկլորային տարրեր): Ժամանակագիր-պատմողի կերպարի իմաստը. Գրքի կազմությունը. Եզրափակչի իմաստը

Սոցիալ-հոգեբանական վեպ. «Պարոնայք Գոլովլևներ» (1875 - 1880) - , տանուտեր ընտանիքի բարոյական դեգրադացիայի, ազնվական բույնի կործանման ու քայքայման պատմությունը։ Սալտիկով-Շչեդրինի ընտանեկան տարեգրության սոցիալապես մեղադրական պաթոսը. Աշխատանքի վեճային ուղղվածությունը. Արինա Պետրովնա Գոլովլևայի կերպարը. Արինա Պետրովնայի մեղքը ընտանիքի փլուզման և մահվան մեջ և վերջում նրա դժբախտությունը: Հուդան՝ որպես ազնիվ «վերջին որդու» բարոյական ինքնաոչնչացման, հոգևոր նեկրոզի ամբողջական և վերջնական մարմնացում։ Հերոսների կերպարների ստեղծման տեխնիկա (դիմանկար, խոսք, դեմքի արտահայտություն, ժեստ, հեղինակային մեկնաբանություն, գնահատականների ընդհանրացում-բնութագրեր): Պատմության մեղադրող սրությունը.

Գաղափարախոսական վեպ-բրոշյուր «Ժամանակակից իդիլիա» (1877 - 1878, 1882 - 1883) -երգիծանք ռեակցիոն դարաշրջանի, լիբերալ օպորտունիզմի մասին (կյանքը «ստորության հետ կապված», «փրփուրի ցատկում»):

Գաղափարական հեքիաթ.«Հեքիաթներ» (1883 - 1886 թթ ). Ստեղծման պատմություն. Շչեդրինի հեքիաթների ժանրային ինքնատիպությունը, բանահյուսական հեքիաթների նմանությունը և դրանցից սկզբունքային տարբերությունը. Շչեդրինի հեքիաթների երգիծական բնույթը, դրանց խնդրահարույց-թեմատիկ բովանդակությունը. Մարդկանց և կենդանիների պատկերների ընդհանրացված պայմանական բնույթը: Առակ-բարոյական ավանդույթները Շչեդրինի հեքիաթներում.

Ազդեցությունը Մ.Ե. Սալտիկով-Շչեդրինը քսաներորդ դարի գրականության մասին. Նրա ստեղծագործության ժամանակակից գնահատականները. Շչեդրինի ստեղծած պատկերների արդիականությունը.

XIX դարի 80-90-ականների գրականություն.

Ընդհանուր բնութագիր .

Վ.Մ. Գարշին (1855 - 1888 թթ Ռազմական պատմվածքների հակապատերազմական պաթոս («Չորս օր», «Վախկոտ», «Շարքային Իվանովի հուշերից»); հասկանալ արվեստի սոցիալական առաքելությունը («Արվեստագետներ»); միայնության թեման, երջանկության հուսահատ մղումը, խելագարությունը որպես սոցիալական բողոքի ձև («Attalea princeps», «Red Flower»): «Ճամփորդ գորտը», «Ինչ չկար» հեքիաթները տխուր հումոր են և թերահավատություն հեղինակի դիրքորոշման նկատմամբ։ Դ.Ն. Մամին-Սիբիրյակ(1852 - 1912). Ուրալի բնություն, Ուրալյան կյանք, սոցիալական և տնտեսական հարաբերությունների կապիտալացում Մամին-Սիբիրյակի կերպարով:

Վ.Գ. Կորոլենկո( 1853 - 1921 )։ «Սիբիրյան պատմությունների» ռեալիզմ («Մակարի երազը»). Մարդասիրական պաթոս, իրատեսական և ռոմանտիկ պատկերներ «Վատ հասարակության մեջ» (1885) պատմվածքներում. «Կույր երաժիշտը» (1886)։ Ժողովրդական տեսակներ «Անտառային աղմուկները» (1895) պատմվածքում, «Առանց լեզվի» ​​պատմվածքի հակակապիտալիստական ​​պաթոսը (1895)։

«Փղշտական ​​գեղարվեստական ​​գրականություն» P. Boborykina, Ի.Պոտապենկո.

Ա.Պ. Չեխովը(1860 – 1904) .

Չեխովի ֆենոմենի օրինաչափությունը 19-րդ դարի վերջում. Գրողի անհատականությունն ու ճակատագիրը. Ինքնակրթություն. Բարոյական ազդեցություն սիրելիների վրա. Սոցիալական և բժշկական գործունեություն: Ուղևորություն Սախալին (1890): Ստեղծագործական գործունեության փուլերը. Չեխովի նորամուծությունը որպես արձակագիր.

Չեխովը կատակերգու է. 80-ականների առաջին կեսի պատմություններ՝ «Նամակ ուսյալ հարեւանին», «Ուրախություն», «Պաշտոնյայի մահ», «Ալբիոնի աղջիկ», «Հաստ ու նիհար», «Բողոքագիրք», «Քննություն կոչման համար», «Վիրաբուժություն», «Քամելեոն», «Ձիու ազգանուն», «Ներխուժող», «Անտեր Պրիշբեև»: Սյուժեի և կոմպոզիցիոն լուծումների առանձնահատկությունները՝ անեկդոտային սյուժե, լակոնիզմ, եզրափակիչների բացություն և այլն։ Չեխովի հերոսների ինքնատիպությունը և նրանց պատկերելու եղանակները. Զավեշտական ​​բախումների թաքնված դրամա.

Չեխովի ստեղծագործության թեմաների և պատկերների խորացում մինչև 80-ականների վերջ. «Կարոտ», «Վանկա», «Թշնամիներ», «Երջանկություն», «Կաշտանկա», «Ես ուզում եմ քնել», «Տափաստան», «Լույսեր», «Գեղեցկուհիներ», «Անվան օր». Պատմությունների առակի հնչեղության ամրապնդում, հումորային, լիրիկական և դրամատիկական սկզբունքների օրգանական համադրություն, գեղարվեստական ​​միջոցների խնայողություն և կարողություն, թեմատիկ հարստություն, բազմահերոսություն, ժողովրդավարություն, Չեխովի արձակի հոգեբանական համոզիչություն։

Պատմություններ 90-900-ականներից. Չեխովի հերոսի անձի բարդացում, ներքին կյանքի դրամատիզացում, հակասություններ ինքն իր հետ («Ռոտշիլդի ջութակը», «Վախ», «Սև վանական», «Եպիսկոպոս»)։ Ժողովրդական կյանքի նկարներ («Կանայք», «Տղամարդիկ», «Ձորում»): Հոգևոր աշխարհի պատկերը և մտավորականության բարոյական որոնումները («Ձանձրալի պատմություն», «Թիվ 6 թաղամաս», «Մենամարտ», «Գրականության ուսուցիչ», «Մեզանինով տուն», «Իմ կյանքը», « Գործ պրակտիկայից», «Մարդը գործով», «Փշահաղարջ», «Սիրո մասին», «Իոնիխ»): Կանացի կերպարները և սիրո թեման «հանգուցյալ» Չեխովի ստեղծագործության մեջ («Թռիչք», «Սիրելի», «Աննա վզի վրա», «Տիկին շան հետ»): Չեխովի պատմվածքների առակ-փիլիսոփայական բովանդակությունը («Ուսանող»), բաց վերջաբանների հուսադրող ձայնը («Հարսնացուն»)։ (Այստեղ տրված թեմատիկ դասավորությունը շատ պայմանական է, քանի որ ցանկացած աշխատանք տարբեր թեմաների և գաղափարների կիզակետում է):

Չեխովյան պատմվածքի պոետիկան՝ շարադրման եղանակը, սյուժետային և կոմպոզիցիոն առանձնահատկությունները, կերպարների պատկերման եղանակները, մանրամասների դերը և այլն։

Չեխովի արձակի ազդեցությունը 20-րդ դարի գրականության վրա.

Դասախոսություն 3. Ֆետի կյանքը և պոեզիան

ՄԱՆԿԱՎԱՐԺԱԿԱՆ ՀԱՄԱԼՍԱՐԱՆ

XIX դարի երկրորդ կեսի ռուսական պոեզիայի ուսումնասիրությունը
դասարանում 10-րդ դասարանում

Դասախոս Լ.Ի. ՍՈԲՈԼԵՎ

Առաջարկվող ծրագիրը կարող է օգտագործվել ինչպես 10-րդ դասարանում՝ գրականության խորացված ուսումնասիրությամբ, այնպես էլ սովորական դասարաններում աշխատելու համար։

Դասընթացի պլանը

թերթի համարը	Դասախոսության անվանումը
34	Դասախոսություն 1. Տյուտչևի բանաստեղծական աշխարհը.
36	Դասախոսություն 2. Տյուտչևի պոետիկա.
38	Դասախոսություն 3. Ֆետի կյանքն ու պոեզիան. Վերահսկիչ աշխատանք թիվ 1 (ժամկետը՝ մինչև 15.11.2004թ.)
40	Դասախոսություն 4. Նեկրասովի տեքստի հիմնական շարժառիթները.
42	Դասախոսություն 5. Նեկրասովի բանաստեղծական նորարարությունը. Վերահսկիչ աշխատանք թիվ 2 (ժամկետը՝ մինչև 15.12.2004թ.)
44	Դասախոսություն 6. Պոեզիա Ա.Կ. Տոլստոյը։
46	Դասախոսություն 7. Յա.Պ.-ի ուղին. Պոլոնսկին.
48	Դասախոսություն 8. Կ. Սլուչևսկի - XX դարի պոեզիայի նախակարապետը:
	Վերջնական աշխատանք

Դասախոսություն 3. Ֆետի կյանքը և պոեզիան

Ֆետի կենսագրության առեղծվածը. Մարդ և բանաստեղծ. Հավաքածուների պատմություն. Բնությունն աշխարհում Ֆետա. Ֆետ փոխաբերություն. Նրա պոեզիայի երաժշտականությունը. Բանաստեղծական չափեր. Իմպրեսիոնիզմ Ֆետ.

Ֆետի կենսագրությունը. Մարդ և բանաստեղծ

1835 թվականի սկզբին նամակ եկավ Օրյոլի հողատեր Ա.Ն. Շենշին. Նամակը հասցեագրված է նրա որդուն՝ Աֆանասի Շենշինին, սակայն մակագրված է «Աֆանասի Ֆեթ»՝ այսպես պետք է անվանել տղային այժմ։ Դա աղետ էր։ «Ռուսական սյուն ազնվականից գերմանացի սովորականի վերածվելը Ֆեթին զրկեց ոչ միայն սոցիալական ինքնագիտակցությունից, ազնվական արտոնություններից, հողատեր լինելու իրավունքից, Շենշինի ընտանեկան կալվածքը ժառանգելու հնարավորությունից: Նա զրկվել է իրեն ռուս անվանելու իրավունքից. փաստաթղթերի տակ, որոնք նա պետք է ստորագրեր. Բայց ամենակարևորն այն էր, որ նա զրկվեց իր ծագումն առանց ամաչելու բացատրելու հնարավորությունից. ինչու է նա Շենշինի որդին; ինչու է նա օտարերկրացի Ֆետ, եթե նա Շենշինի որդին է. ինչու է նա Աֆանասևիչը, որը ծնվել է Նովոսելկիում և մկրտվել է ուղղափառության մեջ, եթե նա Յոհան Պետեր Ֆոտի որդին է» ( Բուխշտաբ. Ս. 9):

Ֆետը ծնվել է 1820 թվականին Նովոսելկի կալվածքում, որը պատկանում էր պաշտոնաթող կապիտան Աֆանասի Նեոֆիտովիչ Շենշինին։ Բանաստեղծի մորը՝ Շառլոտա Ելիզավետա Բեքերին, Ֆեթի առաջին ամուսնուց հետո Շենշինը տարել է Դարմշտադտից (Գերմանիայում Շառլոտան թողել է ամուսնուն՝ դստերը՝ Քերոլինին և հորը՝ Կարլ Բեկերին)։ Ա.Ն.-ն ամուսնացել է Շենշինը և Շառլոտան (այժմ՝ Ելիզավետա Պետրովնա) ըստ ուղղափառ ծեսի միայն 1822 թ. Ես չեմ վերլուծի բանաստեղծի ծագման բոլոր գոյություն ունեցող տարբերակները (տես. Բուխշտաբ. էջ 4–13) - ինձ համար կարևոր է մի տղայի բարեկեցությունը, մենակ գերմանական գիշերօթիկ դպրոցում (դասարանում ոչ մի ռուս չկար), կտրված իր ընտանիքից, իր տնից (նա էր. տուն չեն տանում նույնիսկ ամառային արձակուրդների համար): «Իմ կյանքի վաղ տարիները» գրքում, որը լույս է տեսել բանաստեղծի մահից հետո, Ֆետը (իր հուշերում գաղտնի, շատ բաների մասին լուռ) պատմում է, թե ինչպես, լինելով ռուսական հողում ձիարշավի ժամանակ, նա «կարող էր. չհամակերպվել կրծքավանդակում եռացող խանդավառությանը. իջավ ձիուց և շտապեց համբուրել իր հայրենի երկիրը» ( Ֆետ. 1893. S. 101). Եվ ևս մեկ խոստովանություն կարևոր է. «Կատարյալ անզգուշության հանգիստ պահերին ես կարծես զգում էի ծաղկային պարույրների ստորջրյա պտույտը՝ փորձելով ծաղիկը հանել մակերեսին» ( Ֆետ. 1893, էջ 115)։ Այսպես սկսեց բանաստեղծը.

Ֆետի պատանեկության տարիներին ապրած աղետը շատ բան որոշեց նրա կյանքում։ Մոսկվայի համալսարանն ավարտելուց հետո (1844) Հեսսեն-Դարմշտադտի առարկան Ֆետ (1844 թ. յոփոխվել է եառաջին ամսագրի հրապարակումներից հետո) ծառայության է անցնում որպես ենթասպա Օրդեսի կուրասիեր գնդում - զինվորական ծառայության մեջ նա ակնկալում է հնարավորինս շուտ ծառայել ժառանգական ազնվականությանը (1846 թվականին նա ընդունվել է Ռուսաստանի քաղաքացիություն). դրա իրավունքը տալիս էր առաջին գլխավոր սպայական կոչումը, այսինքն՝ կապիտանը (հեծելազորում)։ Բայց Նիկոլայ I-ի հրամանագրից հետո միայն առաջին շտաբային սպայական կոչումը (մայորը) տվեց այդպիսի իրավունք. սպասվում էին երկար տարիների ծառայություն: 1856 թվականին, երբ Ֆետը բարձրացավ պահակախմբի շտաբի կապիտանի կոչում, Ալեքսանդր II-ը հրամանագիր արձակեց, համաձայն որի միայն շտաբի բարձրագույն սպայի կոչումը (գնդապետին) տրվեց ժառանգական ազնվականություն: 1857 թվականի հունիսին Ֆետը թոշակի անցավ անժամկետ արձակուրդով (տես. տարեգրություն) և դրանից հետո չի վերադարձել ծառայության: 1873-ին Ֆեթը միջնորդություն ներկայացրեց թագավորին՝ «հորս՝ Շենշինի օրինական անունը վերցնելու թույլտվության համար» ( տարեգրություն. S. 170); հարցումը բավարարվել է։ «Եթե դուք հարցնեք, թե ինչ են իմ կյանքի բոլոր տառապանքների, բոլոր վշտերի անունները, ես կպատասխանեմ. նրանց անունը Ֆեթ է», - գրել է բանաստեղծը 1874 թվականի հունվարի 10-ին իր կնոջը (մեջբերում. Բուխշտաբ. Ս. 13)։

Ֆետի աշխարհայացքը դեռևս հակասություններ է առաջացնում հետազոտողների շրջանում։ Նույնիսկ Բ. Սադովսկոյը 1915 թվականին գրել է, որ «Ֆետը համոզված աթեիստ էր», և «երբ նա խոսում էր կրոնի մասին հավատացյալ Պոլոնսկու հետ, երբեմն բերում էր վերջինիս.<…>մինչեւ արցունքներ» ( IV. S. 153; Սադովսկայա. 1916, էջ 80): 1924-ին գիրքը Գ.Պ. Բլոկ, Բանաստեղծի ծնունդը. Ֆետի երիտասարդության հեքիաթը. Հեղինակը մեջբերում է «պայմանագրի» տեքստը, որը կնքվել է Պոգոդինի գիշերօթիկ դպրոցի ուսուցչի, որտեղ Ֆետը ապրում էր 1838 թվականին, Իրինարխ Վվեդենսկու և ինչ-որ «Ռայխենբախի» միջև, ով պնդում էր, որ քսան տարի հետո նա կմնա աթեիստ: Գ.Պ. Բլոկը ապացուցում է, որ «Ռայխենբախը» ֆետ է ( G. Բլոկ. էջ 32–34): Ֆետովի անհավատության նման ըմբռնումը մյուս հետազոտողների համար չափազանց պարզ է թվում: Նախ, հենց «Ռայխենբախ» մականունը (Ն. Ա. Պոլևոյի «Աբբադոննա» վեպի հերոսի անունը) Ֆետի թեոմախիզմը բարձրացնում է «երկնքի հպարտ հրեշտակի սատանայի լեգենդին, ով ապստամբեց Աստծո դեմ և գցվեց երկնքից»: ; դրա հետ կապված է Ֆետի կորցրած դրախտի մոտիվը ( Ֆետ. 2. S. 390–391). Երկրորդ, «նրա պոեզիայի առանցքային պատկերներից մեկն էր (և ի՞նչը, եթե ոչ պոեզիան, կարող էր վկայել Ֆետի իսկական հավատքի մասին):<…>«հոգին», ուղղակիորեն կոչվում է «անմահ»» ( Նույն տեղում. S. 390)։ Վ. Շենշինան պնդում է, որ ոչ միայն Ֆետը (բանաստեղծ.- Լ.Ս.) աթեիստ չէր, բայց «Շենշինն էլ աթեիստ չէր» (մարդ. - Լ.Ս.), քանի որ նա «մկրտվել, ամուսնացել և թաղվել է Ռուս ուղղափառ եկեղեցու կողմից» ( Շենշին. Ս. 58)։

«Որքան քիչ եմ գնահատում բանականությունը ազատական ​​արվեստի հարցում՝ համեմատած անգիտակցական բնազդի (ներշնչանքի) հետ, որի աղբյուրները թաքնված են մեզ համար։<...>ուստի գործնական կյանքում ես պահանջում եմ ողջամիտ հիմքեր՝ հիմնված փորձով» ( Մ.Վ. Մաս 1. Ս. 40). «Մենք<...>անընդհատ պոեզիայում փնտրում է միակ ապաստանը բոլոր տեսակի աշխարհիկ վշտերից, ներառյալ քաղաքացիական »: (« Երեկոյան լույսեր » III հրատարակության նախաբանը - IN. S. 241). Ֆետ/Շենշինի ամբողջականության/երկակիության հարցը մեծ ու անհավասար գրականություն ունի։ «Նրա մեջ ինչ-որ ծանր բան կար, և, տարօրինակ կերպով, քիչ պոեզիա կար: Բայց միտքն ու ողջախոհությունը զգացվեցին », - հիշեց Լ. Տոլստոյի ավագ որդին ( Ս.Լ. Տոլստոյը. S. 327). Այստեղ շեշտը կարծես «առողջ դատողություն» է. եկեք լսենք Բ. Սադովսկուն. «Ինչպես Պուշկինը, Ֆետը դա ուներ ողջախոհությունորը տրվում է մի քանի առաջնակարգ հանճարների» ( Սադովսկայա. 1990, էջ 383): Ինչպես Ֆեթը գրել է Ya.P. Պոլոնսկի (դեկտեմբերի 27, 1890), «անհնար է գրել ձեր կենսագրությունը ձեր բանաստեղծությունների հիման վրա և նույնիսկ ակնարկել ձեր կյանքի իրադարձությունները ...» ( Գրողներ գրականության մասին. Ս. 470)։ Սա չի հերքում Ֆետի ամբողջականության, նրա անձի միասնության մասին թեզը, և այդ ամբողջականությունն արտահայտվում է պոեզիայում, արձակում և բանաստեղծի կյանքում հայտնաբերված հիմնական արժեքներում: - մեջ սեր, բնություն և գեղեցկություն. Ահա մի մեջբերում գյուղական շարադրանքից (խոսքը հողի սեփականատիրոջ կալվածքում ծաղիկների մշակման մասին է). -գարշահոտ բուծարան» ( Ստեպանովկայի կյանքը. S. 149).

«Նա ասաց, որ պոեզիան և իրականությունը ոչ մի ընդհանուր բան չունեն միմյանց հետ, որ որպես մարդ մի բան է, իսկ որպես բանաստեղծ՝ մեկ այլ բան»,- գրել է Ն.Ն. Ստրախով ( Ստրախովը. Ս. 18)։ Ինչպե՞ս կարող ենք դա բացատրել մեր ուսանողներին: Եկեք լսենք B.Ya. Բուխշտաբա. «... Նա իր կյանքն ընկալում էր որպես մռայլ և ձանձրալի, բայց կարծում էր, որ այդպիսին է կյանքը ընդհանրապես: Եվ մինչ Շոպենհաուերին հանդիպելը և հատկապես նրա ուսմունքներին ապավինելով, Ֆեթը չհոգնեց կրկնելուց, որ կյանքն ընդհանրապես ստոր է, անիմաստ, ձանձրալի, որ դրա հիմնական բովանդակությունը տառապանքն է, և իսկական կյանքի միայն մեկ խորհրդավոր, անհասկանալի ոլորտ կա։ վշտի և ձանձրույթի այս աշխարհը: , մաքուր ուրախություն - գեղեցկության ոլորտ, հատուկ աշխարհ »( Բուխշտաբ. S. 59): Ի.Պ.-ին ուղղված վաղ նամակներում. Բորիսովը, ընկեր և հարևան (և ապագայում Նադյայի քրոջ ամուսինը) Ֆետը խոսում է ծառայության և ընդհանրապես կյանքի անվերջ դժվարությունների մասին. Ես երբեք այս աստիճան բարոյապես չեմ սպանվել։ Պարզապես կենդանի մեռած: Իմ տառապանքները նման են կենդանի թաղված մարդու շնչահեղձության» ( ԵՍ. S. 227). Բայց նմանատիպ բողոքներ կարելի է գտնել հետագա նամակներում՝ պատահական չէ, որ Ի.Ս. Տուրգենևը գրել է 1870-ին, որ ոչ ոք չի կարող համեմատվել Ֆետի հետ «մուպելու ունակությամբ» (էջ Ի.Պ. Բորիսով 1870 թվականի հունվարի 31-ին): Ես չեմ պարտավորվի բացատրել Շոպենհաուերի փիլիսոփայական համակարգը. ինչպես գիտեք, Ֆեթը ոչ միայն կարդաց և պատվեց այս մտածողին, այլև թարգմանեց նրա հիմնական աշխատանքը («Աշխարհը որպես կամք և ներկայացում»); Ֆետուի խոսքը. «Ամբողջ և ամենուր հավատարիմ ինքն իրեն Շոպենհաուերն ասում է, որ արվեստն ու գեղեցկությունը մեզ դուրս են բերում անվերջ ցանկությունների մաշող աշխարհից դեպի թույլ կամք ունեցողները (այստեղ սա դրական էպիտետ է: - Լ.Ս.) մաքուր խորհրդածության աշխարհը. դիտեք Սիքստինյան Մադոննան, լսեք Բեթհովենը և կարդացեք Շեքսպիր, ոչ թե հաջորդ տեղի կամ որևէ շահի համար» (Նամակ Կ. Բուխշտաբ. S. 46). Իսկ «Երեկոյան լույսերի» III հրատարակության նախաբանում բանաստեղծը խոսում էր «կենցաղային սառույցը ճեղքելու» ցանկության մասին, որպեսզի գոնե մի պահ շնչի պոեզիայի մաքուր և ազատ օդը» ( IN. S. 238).

Բայց որտեղի՞ց է գալիս պոեզիան: «Իհարկե, եթե ես երբեք չհիացած չլինեի ծանր հյուսով և կանացի հաստ մազերի մաքուր բացվածքով, ապա դրանք չէին հայտնվի իմ պոեզիայում. բայց կարիք չկա, որ ամեն անգամ իմ բանաստեղծությունը լինի բառացի բեկոր այն պահից, երբ զգացվել է», - գրել է Ֆետը Կոնստանտին Ռոմանովին ( Կ.Ռ. Նամակագրություն. S. 282). «Դուք չպետք է մտածեք, որ իմ երգերը գալիս են ոչ մի տեղից», - գրում է նա Ya.P.-ին: Պոլոնսկի - դրանք կյանքի նույն նվերներն են, ինչ քոնը<…>Քառասուն տարի առաջ ես ճոճվում էի մի աղջկա հետ, կանգնած տախտակի վրա, և նրա զգեստը ճռճռաց քամուց, և քառասուն տարի անց նա բանաստեղծություն մտավ ...» (մեջբերում. Բուխշտաբ. Ս. 90)։ Եվ ահա «Ֆ.Տյուտչևի բանաստեղծությունների մասին» հոդվածից. «Թող երգի թեման լինեն անձնական տպավորությունները՝ ատելություն, տխրություն, սեր և այլն, բայց որքան բանաստեղծը դրանք հեռացնում է իրենից՝ որպես առարկա, որքան ավելի զգոնորեն նա տեսնի իր սեփական զգացմունքների երանգները, այնքան մաքուր կլինի նրա իդեալը» ( Ֆետ. 2. Ս. 148).

Սա ճիշտ է հենց բանաստեղծի համար։ 1848-ի ամռանը Ֆետը հանդիպեց պաշտոնաթող հեծելազորի դստերը՝ Մարիա Լազիչին («Վաղ տարիներին ...» նրան անվանեցին Ելենա Լարինա): Նրանք սիրահարվեցին, բայց Ֆետը «հստակ հասկացավ, որ ամուսնանալը սպայի հետ, ով ստանում է 300 ռուբլի։ տնից, առանց հարստության աղջկա վրա, նշանակում է անմտածված կամ անբարեխիղճ երդում տալ, որը դուք չեք կարող կատարել» ( Ֆետ. 1893. S. 424). Սիրահարները բաժանվեցին, և շուտով Լազիչը մահացավ։ Բայց սրտի հիշողություն(Ֆետի արտահայտությունը Յա.Պ. Պոլոնսկուն ուղղված նամակից 1888թ. օգոստոսի 12-ին) այնքան ուժեղ է ստացվել, որ Ֆետը գրել է բանաստեղծություններ՝ նվիրված Մարիա Լազիչին մինչև նրա մահը։ Ահա մի քանի վերնագրեր՝ «Հին տառեր», «Ալտեր էգո», «Դու տառապել ես, ես դեռ տառապում եմ…», «Երկար ժամանակ ես երազում էի քո հեկեկոցների մասին…», «Ոչ, Ես չեմ փոխվել։ Դեպի խոր ծերություն…»:

1860 թվականին Ֆետը գնում է Մցենսկի շրջանում գտնվող Ստեպանովկայի կալվածքը և դառնում հողատեր, ավելի ճիշտ՝ ֆերմեր, քանի որ նա ճորտեր չունի։ Ի՞նչը դրդեց Ֆեթին գնել կալվածքը և սկսել հողագործությունը: «Մանիֆեստից երեք տարի առաջ անգործուն և թանկ քաղաքային կյանքը սկսեց մեծապես անհանգստացնել ինձ», - գրում է ինքը Ֆետը իր առաջին գյուղական էսսեի սկզբում ( Ստեպանովկայի կյանքը. S. 59): «Հուշերում» բանաստեղծն ընդունում է, որ «հավատը գրական գործունեության մեջ նյութական հենարան գտնելու անհնարինության մասին.<…>հանգեցրեց ինձ ամառվա համար իմ սեփական անկյունը փնտրելու գաղափարին» ( Մ.Վ.Մաս 1. S. 314). Ա.Է. Տարխովը, հղում կատարելով Ի.Պ.-ի նամակներին. Բորիսովան, նշում է ևս երկու պատճառ՝ կործանարար հոդված Ֆետի թարգմանությունների մասին (Sovremennik. 1859. No. 6), «ուղղված է բանաստեղծի բոլոր գեղագիտական ​​սկզբունքներին» և «կյանքի օդի» փոփոխություն, այսինքն՝ սկիզբը։ 1860-ականների ուտիլիտար դարաշրջանի ( Ֆետ. 2. Ս. 370). Արժե հիշել Վ.Պ.-ի խորաթափանց դիտողությունը. Բոտկինն այժմ Ֆետի «նստակյաց» լինելու անհրաժեշտության մասին, երբ գրականությունը «չի ներկայացնում այն, ինչ նախկինում ներկայացնում էր՝ իր հայեցողական ուղղվածությամբ» ( Մ.Վ.Մաս 1. S. 338–339). Նրա հակադրությունը արդիականությանը ստիպում է մեզ հիշել մեկ այլ մեծ միայնակ, ով փորել է իր կալվածքում, ինչպես ամրոցում՝ Լև Տոլստոյին: Եվ չնայած երկու ֆերմերների միջև եղած բոլոր տարբերությանը, նրանց դիրքորոշումը մի բանում նման է. նրանք չփորձեցին հարմարվել ժամանակին, իրենց համոզմունքներով չզիջեցին դրան։ Հատուկ և կարևոր թեմա է գույքային կյանքի ֆենոմենը. առանց նրա մենք շատ բան չենք հասկանա Լ.Տոլստոյի, Ի.Տուրգենևի, Ն.Նեկրասովի և Ֆետի (և ոչ միայն) կյանքից ու ստեղծագործություններից։

«Գրական երեսպատումը» (Լ. Տոլստոյի արտահայտությունը) զզվելի էր և՛ Լ.Տոլստոյի, և՛ Ֆետի համար, պատահական չէր, որ նրանք երկուսն էլ գրական շրջանակում վայրի ու խորթ էին թվում. Լ. Տոլստոյին անվանեցին «տրոգլոդիտ» (տե՛ս, օրինակ. Տուրգենևի նամակը Մ.Ն.-ին և Վ.Պ. Տոլստոյին 1855 թվականի դեկտեմբերի 8/20-ին), իսկ Դրուժինինը իր օրագրում նշել է Ֆետի «նախաթափված հասկացությունները» ( Դրուժինին. S. 255). Մինչդեռ «Պատերազմ և խաղաղություն» գրքի հեղինակը Ֆեթին խոստովանեց, որ իրեն գնահատում է «բոլոր ծանոթներից վեր» և որ բանաստեղծը «միայն անձնական հաղորդակցության մեջ ինձ տալիս է այն այլ հացը, որը, բացի նրանից. միասնականմարդը կկերակրվի» (նոյեմբերի 7, 1866 թ. - Տոլստոյը։Նամակագրություն. Տ. 1. Ս. 382). Նույն նամակում Լ.Տոլստոյը, նշելով «զեմստվոյի համար» և «տնտեսության համար» գործերը, որոնք նրանք երկուսն էլ անում են «այնքան ինքնաբուխ և ոչ ազատ, ինչպես մրջյունները փորում են թմբուկը», հարցնում է հիմնականի մասին. դու անում ես մտքով, քո Ֆետովայի հենց գարունը». Եվ ինչպես բանաստեղծն իր բանաստեղծություններն ուղարկեց Լ.Տոլստոյին ցանկացած հրապարակումից առաջ, այնպես էլ Լ.Տոլստոյը խոստովանեց, որ Ֆետին ուղղված «իր իսկական նամակներն» իր վեպն են (1866 թ. մայիսի 10–20։– Տոլստոյը։Նամակագրություն. Տ. 1. Ս. 376).

Ֆետի ծննդյան գաղտնիքով «հանգավորվում» են նրա մահվան ոչ բոլորովին պարզ հանգամանքները։ Ահա թե ինչպես է Բ.Սադովսկին պատմում նրա մասին. «1892 թվականի աշնանը Ֆեթը Վորոբյովկայից հոկտեմբերի սկզբին տեղափոխվեց Մոսկվա։ Ժամանելուց հետո նա շուտով գնաց Խամովնիկի այցելելու Ս.Ա. Տոլստոյը մրսեց և հիվանդացավ բրոնխիտով<…>Նոյեմբերի 21-ի առավոտյան հիվանդը, ով ինչպես միշտ ոտքի վրա էր, անսպասելիորեն շամպայն մաղթեց։ Կնոջ առարկությանը, որ բժիշկը թույլ չի տա դա, Ֆետը պնդեց, որ Մարյա Պետրովնան անմիջապես գնա բժշկի մոտ՝ թույլտվություն ստանալու համար։<…>Երբ Մարյա Պետրովնան հեռացավ, Ֆետն ասաց քարտուղարին. «Արի, ես քեզ կթելադրեմ»։ - Նամակ? նա հարցրեց. - «Ոչ», իսկ հետո իր խոսքերից տիկին Ֆ.-ն թերթիկի վերևում գրել է. «Ես չեմ հասկանում անխուսափելի տառապանքի գիտակցված աճը։ Կամավորություն դեպի անխուսափելին»։ Նա իր ձեռքով ստորագրեց այս տողերը. նոյեմբերի 21. Ֆետ (Շենշին).

Սեղանի վրա դրված էր պողպատե կտրող դանակ՝ ստիլետոյի տեսքով։ Ֆետը վերցրել է այն, սակայն տագնապած տիկին Ֆ.-ն սկսել է հանել դանակը, վնասել ձեռքը։ Այնուհետև հիվանդը սկսեց արագ վազել սենյակներով, հետապնդվելով տիկին Ֆ.-ի կողմից։ Վերջինս ամբողջ ուժով զանգահարեց՝ օգնություն կանչելով, բայց ոչ ոք չեկավ։ Ճաշասենյակում, վազելով դեպի շիֆոնը, որտեղ պահվում էին սեղանի դանակները, Ֆեթն ապարդյուն փորձեց բացել դուռը, հետո հանկարծ, հաճախ շնչելով, ընկավ աթոռի վրա, որի վրա գրված էր «անիծյալ»։ Հետո նրա աչքերը լայն բացվեցին, կարծես ինչ-որ սարսափելի բան էր տեսնում. Աջ ձեռքը շարժվեց, որ բարձրանա, կարծես խաչի նշանի համար, և անմիջապես իջավ։ Նա մահացել է գիտակցության մեջ» ( Սադովսկայա. 1916, էջ 80–81։ Տես նաև «Ռուսական արխիվ» ալմանախի 5-րդ հրատարակությունը։ Մ., 1994. S. 242–244):

Հավաքածուներ

Ֆետի առաջին հավաքածուի ավանդական տեսակետն այն է, որ «սա տիպիկ երիտասարդական հավաքածու է. կրկնությունների հավաքածու»: ահա «30-ականների վերջի ավանդական բայրոնիզմը» և «սառը հիասթափությունը» և բոլոր հնարավոր նախորդների՝ Շիլլերի և Գյոթեի, Բայրոնի և Լերմոնտովի, Բարատինսկու և Կոզլովի, Ժուկովսկու և Բենեդիկտովի ազդեցությունը ( Բուխշտաբ. S. 19; Ընթերցողի ուշադրությունը հրավիրում եմ մի մոռացված, բայց շատ կարևոր հոդվածի վրա. Շիմկևիչ Կ.Բենեդիկտով, Նեկրասով, Ֆետ // Պոետիկա. L., 1929. T. 5).

«Լիրիկական պանթեոնի» լուրջ վերլուծությունը պարունակվում է Պուշկինի տան և Կուրսկի մանկավարժական ինստիտուտի կողմից ձեռնարկված Ֆետի «Աշխատանքներ և նամակներ» առաջարկվող ամբողջական ժողովածուի առաջին հատորի մեկնաբանություններում։ Վ.Ա. Առաջին ժողովածուի մեկնաբանության հեղինակ Կոշելևը կանգ է առնում գրքի վերնագրի իմաստի վրա ( պանթեոն- և տաճարը, և գերեզմանատունը, և - ըստ Դալի - անթոլոգիա); միևնույն ժամանակ ընդգծվում է վերնագրի կապը հեղինակի անվան բացակայության հետ ( Ֆետ. 2002, էջ 420–421): Ըստ մեկնաբանի՝ վերնագիրն արտացոլում է ֆետա ժողովածուների խաչաձև գաղափարը՝ սեփական քնարական ստեղծագործությունների և թարգմանությունների անբաժանելիությունը. վերնագրի կանխամտածված երկիմաստությունը (գուցե արտացոլում է դեբյուտանտի «չափազանց ունայնությունը», «փառասիրությունը», «ով որոշել է «տաճար» ստեղծել իր գրչի առաջին փորձերով») կապված է Լամարտինի էպիգրաֆի երկիմաստության հետ, որում կարելի է տեսնել Ֆետի հեղինակային հավատը նրա ստեղծագործական բոլոր տարիների ընթացքում. քնար Ես կուզենայի նմանվել «մարշմելոուի թեւերի դողին», կամ «ալիքին», կամ «աղավնիներին» ( Նույն տեղում).

Հավաքածուի վերնագրի մեկ այլ իմաստային ենթատեքստ ակնհայտորեն կապված է «Ֆետի գրավչությունը անթոլոգիական մոտիվներով» ( Նույն տեղում. S. 424). Անթոլոգիական պոեզիան, որը բավականին տարածված էր դարի կեսերին (ոչ միայն Ֆետի ստեղծագործություններում, այլև, առաջին հերթին, Ա. տողերը. «Ես տխուր եմ. աստվածների աշխարհը, այժմ որբացած, // Տգիտության ձեռքը նշում է մոռացությունը»); անթոլոգիական բանաստեղծությունների պլաստիկությունը ցույց տվեց բանաստեղծի վարպետությունը։ Պատահական չէ, որ 1850 թվականի ժողովածուում ներառված առաջին գրքի չորս բանաստեղծություններից երեքն անթոլոգիական են։

«Արդեն երիտասարդական հավաքածուում», - ամփոփում է Վ.Ա. Կոշելև, - Ֆետը ամբողջությամբ ներկայացրեց այն ընդհանուր մոտեցումները, որոնք կդառնան նրա հետագա աշխատանքի հիմքը. 1) վերաբերմունք «մաքուր» պոեզիայի և «փոքր» թեմաների նկատմամբ. 2) միտումնավոր բարդ քնարական պատկերացում, որը հակադրվում է պրոզայական «առողջ բանականությանը». 3) տեղադրում իրեն բնորոշ միակ «ձևի» վրա՝ բացահայտելու այս կերպարանքը, որը որոշում է նրա բանաստեղծությունների հատուկ կառուցվածքը. 4) քնարական պատմվածքի հատուկ «ցիկլային» ձևի ստեղծում<…>; 5) «թարգմանությունները» որպես սեփական բանաստեղծական կրքերի առանձնահատուկ բաժին առանձնացնելը և ժողովածուի կազմում դրանք «հավասար հիմունքներով» ներառելը» ( Նույն տեղում. S. 422). Հենց այն պատճառով, որ «Լիրիկական պանթեոնը» չհակառակվեց բանաստեղծի հետագա ստեղծագործությանը, Ֆետը, ի տարբերություն Նեկրասովի, երբեք չլքեց իր առաջին գիրքը և չփորձեց գնել այն և ոչնչացնել այն։

1850 թվականի ժողովածուում («Ա. Ֆետի բանաստեղծություններ», Մոսկվա) գտնվել է Ֆեթին բնորոշ բանաստեղծական գրքի կազմման սկզբունքը՝ ոչ թե ըստ ժամանակագրության, այլ ըստ ժանրերի, թեմաների և ցիկլերի։ Ֆետը «առանց ճանապարհի» բանաստեղծ է. նամակում Կ.Ռ. (1891թ. նոյեմբերի 4), նա խոստովանեց. Գրողներ գրականության մասին. S. 115; տես նաեւ Ռոզենբլում. Ս. 115)։

«Բանաստեղծություններ Ա.Ա. Ֆետը» (Սանկտ Պետերբուրգ, 1856 թ.) դուրս եկավ Ֆետի՝ Սովրեմեննիկի շրջանին ամենամոտ մոտեցման ժամանակ։ Ֆեթի խմբագիրն էր Ի.Ս. Տուրգենև - սա ամենակարևոր տեքստաբանական խնդիրն է Ֆետի բոլոր հրատարակիչների և հետազոտողների համար. որոշակի բանաստեղծության այսպես կոչված «կանոնական» տեքստի սահմանումը:

Ֆետի քսանհատորյակի խմբագիրները (առայժմ լույս է տեսել միայն առաջին հատորը) հետևյալ որոշումը. երկու հրատարակություն (որտեղ դրանք կան) զուգահեռաբար տպագրվում են որպես հիմնական տեքստի մաս. տարբերակները՝ մեկնաբանություններում։ Միևնույն ժամանակ ուսուցչին առաջարկում եմ դասի ամենակարևոր, իմ կարծիքով, առաջադրանքի ձևը՝ համեմատել նույն տեքստի երկու հրատարակությունները (տե՛ս համապատասխան բաժնում Բանաստեղծի գրադարանի հրապարակումների տարբերակները. տե՛ս նաև Հարցեր. և առաջադրանքներ այս դասախոսության համար):

1863 թվականի հավաքածուի առանձնահատկությունը ( Բանաստեղծություններ Ա.Ա. Ֆետա.Գլուխ 1–2. Մոսկվա) կայանում է նրանում, որ, նախ, այն հրատարակվել է առանց խմբագրի. երկրորդ, այն ներառում էր թարգմանություններ հին և ժամանակակից եվրոպացի բանաստեղծներից. գրքի մեջ մտավ և թարգմանությունների ցիկլ Հաֆիզից։ 1863 թվականի գիրքն, ըստ էության, հրաժեշտի գիրք էր. Ֆետը չէր տեղավորվում 1860-ականների ոչ բանաստեղծական մթնոլորտի մեջ և գործնականում լքում էր գրականությունը։ Եվ այս ժողովածուի ճակատագիրը հաստատեց Ֆետի անժամանակությունը՝ մինչև բանաստեղծի կյանքի վերջը 2400 օրինակ երբեք չվաճառվեց։ Մ.Ե. Սալտիկով-Շչեդրինը նշել է «գիտակցության թույլ ներկայությունը» բանաստեղծի «կիսամանկական աշխարհայացքում» ( Շչեդրին. P. 383), Դ.Ի. Պիսարևը և Վ.Ա. Զայցևը ամեն կերպ խելամտորեն վարժվեց Ֆետի հետ կապված, և Ֆեթն ինքը սկսեց հոգ տանել տան մասին:

Ֆետը չկոտրվեց և չհաշտվեց ժամանակի ոգու հետ։ «Եթե ես ընդհանուր բան ունեմ Հորացիսի և Շոպենհաուերի հետ, դա նրանց անսահման արհամարհանքն է ինտելեկտուալ ամբոխի նկատմամբ բոլոր մակարդակներում և գործառույթներում:<…>Ինձ համար վիրավորական կլիներ, եթե մեծամասնությունը հասկանար և սիրեր իմ բանաստեղծությունները. սա միայն ապացույց կլիներ, որ դրանք անփոփոխ են և վատ» (Նամակ Վ. Բուխշտաբ. S. 51): Բայց 1880-ական թվականներին պոեզիայի նկատմամբ հետաքրքրությունը սկսեց վերածնվել, Ֆեթը ավելի ու ավելի շատ էր գրում, իսկ 1883 թվականից սկսվեցին «Երեկոյան լույսեր»-ի առանձին թողարկումներ։ 1891-ին լույս տեսավ չորրորդը, իսկ հինգերորդը պատրաստվեց, բայց բանաստեղծի կյանքի ընթացքում դուրս չեկավ (այս ժողովածուների մասին ավելի մանրամասն տե՛ս. IN, մեկնաբանություններ): Ֆետը կրկին խորհրդականներ ունի՝ Ն.Ն. Ստրախովը և Վ.Ս. Սոլովյովը։ Այստեղ է, «Երեկոյան լույսերը» երրորդ հրատարակության նախաբանում Ֆետը ներկայացնում է իր տեսակետները պոեզիայի, բանաստեղծի և հասարակության, պոեզիայի և կյանքի փոխհարաբերությունների վերաբերյալ:

Ֆետի բանաստեղծական աշխարհը

Հետևելով Ժուկովսկուն և Տյուտչևին (չնայած նրանց բանաստեղծական հայտարարությունների տարբերությանը), Ֆետն արդեն իր վաղ բանաստեղծություններում պնդում է. անասելիությունԱստծո աշխարհը և մարդու ներաշխարհը խոսքի մեջ.

Ահ, եթե առանց խոսքի
Կարելի էր ասել հոգի՜

(«Միջերի արշալույսի նման ...», 1844) *

* Եթե մեջբերումը պարունակում է բանաստեղծության առաջին տողը, ապա փակագծերում նշվում է միայն տարին (կոտրված փակագծերում՝ հրատարակության խմբագիրների թվագրումը). եթե առաջին տողերից բացի այլ մեջբերումներ են, ապա փակագծերում բերվում են բանաստեղծության սկզբնական տողը և ամսաթիվը:

Այս մոտիվը կպահպանվի հետագա աշխատանքներում։
Ի՜նչ խեղճ է մեր լեզուն։ -Ուզում եմ և չեմ կարող,-
Մի փոխանցեք այն ընկերոջը կամ թշնամուն,
Ինչ է մոլեգնում կրծքում թափանցիկ ալիքով.
(1887)

Պատահական չէ, որ Ֆետի բանաստեղծություններում այդքան շատ անորոշ դերանուններ և մակդիրներ կան. երազներ, երազներ, երազներքնարական հերոսը՝ նրա ամենաբնորոշ վիճակները.

Երկար կանգնել եմ տեղում
Նայելով հեռավոր աստղերին,
Այդ աստղերի և իմ միջև
Ինչ-որ կապ ծնվեց.

Մտածեցի... չեմ հիշում, թե ինչ էի մտածում;
Ես լսեցի խորհրդավոր երգչախումբը
Եվ աստղերը մեղմորեն դողացին
Եվ ես այդ ժամանակվանից սիրում եմ աստղերին ...
(1843)

Ֆետի բանաստեղծություններում հաճախ հանդիպում են այնպիսի բառերի կողքին, ինչպիսիք են՝ «ինչ-որ մեկը», «ինչ-որ տեղ», «ինչ-որ մեկը», բացասական մասնիկով բայեր. չհամարձակվես» (այս ամենը «Ես քեզ ոչինչ չեմ ասի ...» բանաստեղծությունից, 1885 թ.), «Չեմ հիշում», «Ես չգիտեմ» և այլն: Կարևոր տպավորություն(արդեն ժամանակակիցները սկսեցին խոսել Ֆետի պոեզիայի «իմպրեսիոնիզմի» մասին)։ Ինչպես Ժուկովսկին, Ֆետը ոչ միայն պատկերում է, այլեւ փոխանցում քնարական հերոսի սուբյեկտիվ վիճակը. բնապատկերը ներկված է նրա զգացողությամբ, նրա ոչ լիովին հասկանալի զգացողությունները որոշում են Ֆետովի բանաստեղծությունների հատվածական, հատվածական բնույթը։

Անտառում պայծառ արևի հետ խարույկ է վառվում,
Եվ, փոքրանալով, գիհը ճաքում է.
Ինչպես հարբած հսկաները, բազմամարդ երգչախումբը,
Կարմրած, եղևնին ցնցվում է...

1859 թվականի այս բանաստեղծության մեջ «բոց», «պայծառ արև», «տաքացավ», «կայծ» բառերը, իսկ օրվա հետ՝ «նոսր», «ծույլ», «թարթող», «մառախուղ», «սևանալ»: »; Իհարկե, խոսքը բնության ավանդական և ընդհանուր առմամբ հասկանալի ընկալման մասին չէ, այլ քնարական հերոսի սուբյեկտիվ, հաճախ պարադոքսալ սենսացիայի մասին (ձմեռային գիշերը նմանապես պատկերված է «Երկաթուղու վրա» պոեմում, 1860 թ.): Միևնույն ժամանակ, բանաստեղծության պատճառը, դրա թեման Ֆետը անկարևոր է համարում. Յա.Պ. Պոլոնսկին հիշեց. «Ֆետ<…>Ինձ ասում էր. «Ինչո՞ւ պոեզիայի համար սյուժե փնտրել. այս սյուժեները ամեն քայլափոխի են՝ կնոջ զգեստը գցեք աթոռին կամ նայեք ցանկապատի վրա նստած երկու ագռավներին, ահա ձեզ համար սյուժեները» ( Պոլոնսկին. S. 424).

Ըստ երևույթին, «առանձին հոգևոր շարժումների, տրամադրությունների, զգացմունքների երանգների» անցողիկությամբ ( Բուխշտաբ. էջ 76) կապված է նաև նրա որոշ բանաստեղծությունների «ոչ բայ»-ի հետ (այս մասին տե՛ս. Գասպարով) Բանաստեղծը կարծես հրաժարվում է փորձել բառերով արտահայտել իր զգացմունքները, իր զգացմունքները փոխանցել մեկ ուրիշին։ Դա կարելի է անել միայն ձայնով - ոգեշնչելմեկ այլ հոգու այն, ինչ դուք ինքներդ եք զգում:

Պ.Ի. Ֆետի մասին Չայկովսկին գրել է. մեր տարածքը<…>Սա պարզապես բանաստեղծ չէ, այլ ավելի շուտ բանաստեղծ-երաժիշտ, կարծես թե խուսափելով նույնիսկ այնպիսի թեմաներից, որոնք հեշտությամբ կարող են արտահայտվել մեկ բառով ... »( Կ.Ռ. Նամակագրություն. S. 52): Տեղեկանալով այս վերանայման մասին՝ Ֆեթը գրել է իր թղթակցին. «Չայկովսկի<...>ասես նա լրտեսել է այն գեղարվեստական ​​ուղղությունը, որով ես անընդհատ նկարվում էի, և որի մասին հանգուցյալ Տուրգենևն ասում էր, որ ակնկալում է, որ ես գրեմ մի բանաստեղծություն, որտեղ վերջին երկտողը պետք է փոխանցվի շուրթերի լուռ շարժումով։<...>Ինձ միշտ քաշում էին բառերի որոշակի տարածքից դեպի երաժշտության անորոշ տարածք…»( Նույն տեղում. Ս. 300)։ Ֆետի պոեզիայի երաժշտականությունը կայանում է ոչ միայն նրանում, որ նրա բանաստեղծություններից շատերը երաժշտության են ենթարկվում, և ոչ միայն նրանում, որ դրանցից շատերում երաժշտությունը հիմնական թեման է, այլ հենց նրա բանաստեղծությունների կառուցվածքում:

Սա առաջին հերթին ձայնային ձայնագրություն է:
Տարեկան հասունանում է տաք դաշտի տակ,
Եվ դաշտից դաշտ
Քմահաճ քամի է փչում
Ոսկե հորդումներ.
(1859)

Իսկ առանձին հարվածի ձայները փոխվում են.
Ինքնաթիռները շշնջում են այնքան քնքուշ,
Ինչպես երկչոտ լարերը, որոնք կիթառներ են հնչեցնում,
Սիրո կանչեր երգելով.
(«Անուշահոտ գիշեր, օրհնյալ գիշեր...», 1887)

Երաժշտական ​​ռիթմը ստեղծվում է ոչ միայն հնչյունային կրկնություններով, այլև բառային։

Ոչ, մի՛ սպասիր կրքոտ երգի,
Այս հնչյունները անորոշ անհեթեթություն են,
Լարի անհանգիստ զանգը;
Բայց մռայլ ալյուրով լի,
Այս հնչյունները առաջացնում են
Քաղցր երազներ.

Նրանք թռչում էին զանգի երամի մեջ,
Նրանք թռան և երգեցին
Պայծառ երկնքում.
Երեխայի պես լսում եմ նրանց
Ինչն է ազդել նրանց վրա, ես չգիտեմ
Եվ ինձ պետք չէ:

Ամառվա վերջը ննջասենյակի պատուհանում
Հանգիստ շշնջում է տխուր տերեւը,
Շշուկներ, ոչ թե խոսքեր;
Բայց կեչու թեթեւ աղմուկի տակ
Դեպի գլխարկ, դեպի երազանքների թագավորություն
Գլուխը ընկնում է:
(1858)

«հնչյուններ», «թռած», «շշուկներ» բառերը, կրկնելով, ստեղծում են բանաստեղծության մեղեդին, մասնավորապես, նրանով, որ հայտնվում է ներքին հանգ: Դուք կարող եք նկատել Ֆետի բանաստեղծություններում և շարահյուսական կրկնություններում՝ առավել հաճախ՝ հարցական կամ բացականչական նախադասություններում։

Վերջին ձայնը լռեց խուլ անտառում,
Վերջին ճառագայթը դուրս եկավ սարի հետևից, -
Ախ, որքան շուտ գիշերվա լռության մեջ,
Գեղեցիկ ընկեր, կտեսնե՞մ քեզ:
Օ, շուտով մանկական խոսք
Կփոխվի՞ իմ ակնկալիքը վախի մեջ:
Ախ, որքան շուտ պառկեմ կրծքիս վրա
Կշտապե՞ս, ողջ հուզմունքը, ամբողջ ցանկությունը:

Ամբողջ տողերը և նույնիսկ տողերը հաճախ կրկնվում են. ստեղծվում է օղակաձև կոմպոզիցիա («Ֆանտազիա», «Ձեր շքեղ ծաղկեպսակը թարմ է և բուրավետ ...»), որի իմաստը սպառված չէ, ինչպես ինձ թվում է, ռոմանտիկ ինտոնացիայով։ ; բանաստեղծը, ասես, բացահայտում, բացում է պահը, կանգնեցնում է այն՝ ցույց տալով բնության կամ մարդու կյանքում ընդամենը մեկ պահի ահռելի նշանակությունը։ Այսպիսով, «Գիշերը փայլեց» բանաստեղծության մեջ. Այգին լի էր լուսնի լույսով։ Նրանք պառկած են ... », կրկնում է («որ դու մենակ ես, սիրում եմ», «սիրում եմ քեզ, գրկում և լացում քեզ վրա») կարծես արտահայտում է մեկ միտք. , չարժեն կյանքի լեցունության մի պահը, կնոջ երգեցողությամբ առաջացած լիությունը (այս բանաստեղծության համեմատությունը Պուշկինի «Հիշում եմ մի հրաշալի պահ…» տե՛ս. IN. էջ 575–576 - հոդված: Բլագոյ Դ.Դ.Աշխարհը գեղեցկություն է: Նույնը գրքում. Բլագոյ Դ.Դ.Աշխարհը գեղեցկություն է: Ա.Ֆետի «Երեկոյան լույսերի» մասին։ M., 1975. S. 64–65).

Fet-ը ոչ պակաս օրիգինալ է չափման մեջ. Նրա հայտնագործություններից շատերը կվերցնեն 20-րդ դարի բանաստեղծները: Առաջին ֆետերից մեկը դիմում է vers libre-ին:

Հ Ամենից շատ ես սիրում եմ սահել ծովածոցով
Այսպիսով, մոռանալը
Տիպի ձայնային չափի տակ,
Թաթախված փրփրացող փրփուրի մեջ, -
Այո, տեսեք, քանիսն են քշել
Եվ դեռ շատ բան է մնացել
Չե՞ք տեսնում կայծակը։
(«Ես շատ եմ սիրում, որ հոգեհարազատ է...», 1842)

Ֆետը հաճախ ունենում է կարճ և երկար տողերի փոփոխական տողեր, և առաջին անգամ ռուս պոեզիայում տաղերը հայտնվում են այնտեղ, որտեղ կարճ հատվածը նախորդում է երկարին։

Այգին ծաղկել է
Երեկո կրակի վրա
Այնքան թարմացնող-ուրախալի է ինձ համար:
Ահա ես կանգնած եմ
Ահա ես գնում եմ
Խորհրդավոր ելույթի պես, որին սպասում եմ։
Այս լուսաբացին
Այս գարնանը
Այնքան անհասկանալի, բայց այնքան պարզ։
Արդյո՞ք այն լի է երջանկությամբ
Արդյո՞ք ես լաց եմ լինում
Դու իմ օրհնյալ գաղտնիքն ես:
(1884)

Ֆետը փոխարինում է ոչ միայն տարբեր չափերի տողերը, այլև գրված է տարբեր չափերով՝ անապաեստ և դակտիլ («Միայն աշխարհում կա այդ ստվերային ...», 1883 թ.), այամբիկ և ամֆիբրախ («Վաղուց քիչ է եղել. ուրախություն սիրո մեջ ...», 1891); ռուս առաջին բանաստեղծներից մեկը, նա անդրադառնում է դոլնիկին («Մոմը վառվեց. Դիմանկարներ ստվերում ...», 1862):

Հանգաման առանձնահատկությունների մեջ բանաստեղծը նույնքան համարձակ փորձարկող է. նա հանգավորում է կենտ տողեր՝ նույնիսկ նրանց թողնելով առանց հանգի («Անամպ գիշերի պարզության պես ...», 1862 թ.), հանգավորում է նույնիսկ անհանգավոր կենտներով. այսպես կոչված «Հայնեի ոտանավորը» («Ես երկար ժամանակ անշարժ կանգնած էի…», 1843 թ.), հանգավորում է երկու կից տողերը՝ հաջորդ զույգը թողնելով առանց հանգի («Ի՞նչ ես, սիրելիս, մտածված նստած… «, 1875), տալիս է տաղերի մի մասը հանգավոր, մի մասը՝ առանց հանգերի։

Այգիները լռում են։ Անփայլ աչքերով
Հոգուս մեջ հուսահատությամբ նայում եմ շուրջս.
Վերջին տերեւը ցրված է ոտքի տակ,
Վերջին պայծառ օրը մարեց:
Միայն դու մենակ ես վիճում ընդհանուր մահվան հետ,
Մուգ կանաչ բարդի, չթառամած
Եվ դեռ սավաններով դողալով,
Գարնան օրերի մասին դու ինձ հետ բամբասում ես որպես ընկեր...
(«Բարդի», 1859; առաջին հրատարակություն)

Ֆետը ոչ պակաս համարձակ, համարձակ, անսովոր է իր բանաստեղծությունների բառապաշարում, ավելի ճիշտ, իր օգտագործած արտահայտություններում. , «հալվող ջութակ» («Անվնաս ձանձրույթի ժպիտ ...», 1844); «Եվ այնտեղ, պատերի հետևում, ինչպես թեթև երազ, / Պայծառ արևելքից օրերը թռչում էին ավելի ու ավելի լայն ...» («Հիվանդ», 1855): Այս անսովորությունը խորապես զգացվում էր ժամանակակիցների կողմից, օրինակ, «Նախշեր կրկնակի ապակու վրա ...» (1847) բանաստեղծության վերաբերյալ Օ.Սենկովսկին ծաղրելով նկատեց. Պարոն Ֆեթը սիրում է մտածել հոգնածության մասին<...>Ես չեմ հասկանում սիրո և ձյան կապը» (մեջբերումը՝ Բուխշտաբ. S. 82).

Ֆետը երբեք արվեստի նպատակներ չի ճանաչել, բացառությամբ գեղեցկության փառաբանման:

Միայն երգին է պետք գեղեցկություն
Գեղեցկությունը երգերի կարիք չունի։
(«Ես կհանդիպեմ միայն քո ժպիտին ...», 1873)

Ես ձանձրանում եմ հավերժ խոսել այն մասին, ինչ բարձր է, գեղեցիկ;
Այս բոլոր խոսակցություններն ինձ միայն հորանջելու են տանում...
Պեդանտներին թողնելով՝ ես վազում եմ քեզ հետ զրուցելու, իմ ընկեր.
Ես գիտեմ, որ այս աչքերում սև և խելացի աչքերում,
Ավելի գեղեցիկ, քան մի քանի հարյուր թերթիկում,
Ես գիտեմ, որ ես խմում եմ քաղցր կյանքը այս վարդագույն շուրթերից:
Միայն մեղուն է ճանաչում ծաղիկի մեջ թաքնված քաղցրությունը,
Միայն արվեստագետն է զգում գեղեցիկ հետքը ամեն ինչի վրա:

Այստեղից էլ Ֆետի պոեզիայի կայուն թեման՝ բանաստեղծի առանձնահատուկ դերը, արվեստի մեծ նպատակը՝ երգել և դրանով իսկ պահպանել գեղեցկությունը։ Ֆետի «Ընտրյալ երգիչը» գեղեցկության ծառան է, նրա քահանան. բանաստեղծի թեմայով Ֆետն ունի թռիչքի մոտիվ, բարձունքներ՝ «մի ալիքով բարձրանալ մեկ այլ կյանք…» («Մի հրումով կենդանի նավակը քշել…», 1887 թ.), «հոգին».<...>թռչում է այնտեղ, որտեղ թևը տանում է ... »(«Ամեն ինչ, այն ամենը, ինչ իմն է, որ եղել է նախկինում ...», 1887),« ... օդային ճանապարհով - Եվ մենք կթռչենք դեպի հավերժություն »(«Մայիսյան գիշեր», 1870): «Փսեւդոպոետին» (1866) պոեմում Ֆետի ծրագիրը արտահայտված է կտրուկ, վիճաբանորեն և գեղարվեստականորեն հետևողականորեն։

Լռիր, գլուխդ կախիր
Ասես սարսափելի դատաստանի է ենթարկվել,
Երբ պատահաբար ձեր առջև
Նշված սիրված մուսաները։

Դեպի շուկա! Ստամոքսը ճչում է
Այնտեղ հարյուր աչք կույրի համար
Ավելի արժեքավոր, քան ձեր կոպեկի միտքը
Երգչուհու խելագար քմահաճույքը.

Գործում է ներկված աղբի վաճառք,
Այս բորբոսնած հրապարակում, -
Բայց մուսաներին, նրանց մաքուր տաճարին,
Ծախի ստրուկ, մի՛ մոտեցիր։

Ժողովրդի քմահաճույքով քարշ տալով
Կեղտի մեջ, ցածր պաշտամունքային ոտանավոր,
Դուք հպարտների խոսքերն եք ազատություն
Երբեք չեմ ստացել այն իմ սրտով:

Բարեպաշտորեն չբարձրացավ
Դու այդ թարմ մշուշի մեջ ես,
Որտեղ անձնուրաց միայն ազատորեն
Անվճար երգ և արծիվ.

Իսկական բանաստեղծի տարածությունը մուսաների մաքուր տաճար է, «թարմ մշուշ», որի մեջ կարելի է միայն «բարձրանալ». նա ազատ է որպես արծիվ (հիշենք Պուշկինի. «պոետի հոգին կդողա արթնացած արծվի պես»)։ Կեղծ բանաստեղծի բառարան՝ «շուկան», «ստամոքս», «կոպեկ խելք», «նկարված աղբ», «կեղտ», «ցածր ոտանավոր»։ Ամբոխը, ժողովուրդը՝ «հարյուր աչքով կույր»; Նրան ծառայելը երբեք չի լինի իսկական բանաստեղծի բաժինը:

Ու ուշագրավ է ևս մեկ արտահայտություն՝ «երգչուհու խելահեղ քմահաճույքը». Ստեղծագործությունը, ըստ Ֆետի, անգիտակցաբար, ինտուիտիվ կերպով; բանաստեղծը դա կտրուկ ձևակերպել է «Ֆ. Տյուտչևի բանաստեղծությունների մասին» (1859 թ.) հոդվածում. քնարերգու. Բայց նման հանդգնության կողքին բանաստեղծի հոգում չափի զգացումը պետք է անշեջ վառվի։ Ֆետ. 2. Ս. 156). Ինչպես տեսնում եք, քնարերգու բանաստեղծի հանդգնությունն ու խենթությունը դեռ զսպված է ոչ թե մտքով, այլ չափի զգացումով։ Ստեղծագործության անգիտակցականության մասին խոսվում է նաև պոեզիայում։

... Ես ինքս չգիտեմ, թե ինչ կանեմ
Երգիր, բայց միայն երգն է հասունանում:
(«Ես եկել եմ ձեզ մոտ ողջույններով ...», 1843)

«Խելագար» էպիտետը հաճախ հանդիպում է ինչպես պոեզիայում, այնպես էլ Ֆետի արձակում, և միշտ դրական ենթատեքստով: Բայց պոեզիայի էքստատիկ բնույթը չի բացառում, ըստ Ֆետի, այլ պահանջում է զգոնություն՝ «զգոնություն գեղեցկության նկատմամբ» («Ֆ. Տյուտչևի բանաստեղծությունների մասին»)։ Իսկ Ֆետի սիրային բանաստեղծություններում գեղեցկության թեման գլխավորն է։

Ում թագը՝ գեղեցկության աստվածուհին
Թե՞ նրա կերպարի հայելու մեջ:
Բանաստեղծը շփոթվում է, երբ զարմանում ես
Նրա հարուստ երևակայությունը.
Ոչ թե ես, իմ ընկերը, այլ Աստծո աշխարհը հարուստ է,
Փոշու մի կտորի մեջ նա փայփայում է կյանքը և բազմանում,
Եվ քոնից մեկը հայացք է արտահայտում,
Որ բանաստեղծը չի կարող վերապատմել։
(1865)

Սիրո մեջ բանաստեղծը գտնում է կյանքի զգացողության նույն լիարժեքությունը, ինչ բնության և արվեստի մեջ։ Բայց սիրո զգացումը Ֆետի բանաստեղծություններում պատկերված է նույն հատվածական, հատվածական, անորոշ կերպով, ինչպես քնարական հերոսի հոգու մյուս վիճակները։ Մի պահ, մի պահ - սա Ֆետի սիրային բառերի գեղարվեստական ​​ժամանակն է, և հաճախ այդ պահերը պատկանում են հիշողություններին, սա բանաստեղծի կողմից հարություն առած անցյալն է («Երբ իմ երազանքները անցած օրերից այն կողմ են ...», 1844):

Ափսոս չէ հոգնած շնչով կյանքը, -
Ի՞նչ է կյանքը և մահը:
Ինչ ափսոս այդ կրակի համար
Որ փայլեց ամբողջ տիեզերքի վրա,
Եվ գնում է գիշերը, և լաց է լինում, հեռանում:

գրականություն

Բլոկ Գ.Բանաստեղծի ծնունդ. Ֆետի երիտասարդության հեքիաթը. Չհրապարակված նյութի հիման վրա։ Լ., 1924։

Բուխշտաբ Բ.Յա.Ա.Ա. Ֆետ. Էսսե կյանքի և ստեղծագործության մասին: Լ., 1990։

Աֆանասի Ֆետ.Երեկոյան լույսեր. Մ., 1979:

Գասպարով Մ.Լ.Ֆետ անբայ // Գասպարով Մ.Լ.Ընտրված հոդվածներ. Մ., 1995:

Դրուժինին Ա.Վ.Հեքիաթներ. Օրագիր. Մ., 1986:

Կոժինով Վ.Վ.Աֆանասի Ֆետի ծագման գաղտնիքների մասին // Ա.Ա.-ի կյանքի և ստեղծագործության ուսումնասիրության հիմնախնդիրները. Ֆետա. Կուրսկ, 1993, էջ 322–328:

Կ.Ռ.Ընտրված նամակագրություն. SPb., 1999:

Տարեգրություն Ա.Ա. Ֆետա // Ա.Ա. Ֆետ. Սովորելու ավանդույթներ և խնդիրներ. Կուրսկ, 1985 թ.

Լոտման Յու.Մ.Ալեքսանդր Սերգեևիչ Պուշկին. Գրողի կենսագրությունը. Լ., 1982։

Պոլոնսկի Յա.Պ.Իմ ուսանողական հիշողությունները // Պոլոնսկի Յա.Պ. Cit.: V 2 t. M., 1986. T. 2.

Ռոզենբլում Լ.Մ.Ա. Ֆետը և «մաքուր արվեստի» էսթետիկան // Գրականության հարցեր. 2003. Թողարկում. 2. S. 105–162.

Ռուս գրողները գրականության մասին. 3 հատորում Լ., 1939. Թ. 1.

Սադովսկոյ Բ.Կոնչինա Ա.Ա. Ֆետա // Սադովսկոյ Բ.Սառույցի շեղում. Հոդվածներ և նշումներ. Պգր., 1916. Նույնը՝ Պատմական Տեղեկագիր։ 1915. ապրիլ. էջ 147–156 (ամսագրում տպված է բանաստեղծի լուսանկարը դագաղում) ( IV.)

Սադովսկոյ Բ.Ա.Ա. Ֆետ // Սադովսկոյ Բ.Կարապի կտտոցներ. Մ., 1990. Նույնը: Սադովսկոյ Բ.Ռուսական քար. Մ., 1910։

Սալտիկով-Շչեդրին Մ.Ե.Սոբր. cit.: 20 t. M., 1968. T. 5.

Ստրախով Ն.Ն.Մի քանի խոսք Ֆետի հիշատակին // Ֆետ Ա.Ա.Ամբողջական հավաքածու. op. SPb., 1912. T. 1.

Սուխիխ Ի.Ն.Շենշին և Ֆեթ. կյանք և բանաստեղծություններ // Ֆեթ Աթանասիուս.Բանաստեղծություններ. Սանկտ Պետերբուրգ, 2001 (Նոր «Պոետի գրադարան» ա. Փոքր մատենաշար):

Տոլստոյ Լ.Ն.Նամակագրություն ռուս գրողների հետ. 2 հատորում Մ., 1978 թ.

Տոլստոյ Ս.Լ.Անցյալի ակնարկներ. Մ., 1956։

Ֆետ նամակագրության մեջ Ի.Պ. Բորիսով // Գրական միտք. Թողարկում. 1. Էջ., 1923 ( ԵՍ.)

Ֆետ Ա.Իմ հուշերը (1848–1889). 1890 թվականի հրատարակության վերատպման վերարտադրություն: M., 1992. Գլ. 1–2 ( Մ.Վ.)

Ֆետ Ա.Ստեպանովկայի կյանքը կամ քնարական տնտեսություն. Մ., 2001։

Ֆետ Ա.Իմ կյանքի վաղ տարիները. 1893-ի հրատարակության վերատպության վերարտադրությունը։ Մ., 1992։

Ֆետ Ա.Ա.Հավաքած աշխատանքներ և նամակներ։ Բանաստեղծություններ և բանաստեղծություններ 1839–1863 թթ SPb., 2002:

Ֆետ Ա.Ա. Cit.՝ 2 հատորով Ներածական հոդված և մեկնաբանություններ A.E. Տարխովը։ Մ., 1982:

Շենշինա Վ.Ա.Ա. Ֆեթ-Շենշին. Բանաստեղծական աշխարհայացք. Մ., 1998 («Ա. Ֆետը որպես մետաֆիզիկական բանաստեղծ» գլուխը տպագրված է նաև «Ա. Ֆետ. Բանաստեղծ և մտածող» ժողովածուում։ Մ., 1999)։

Հարցեր և առաջադրանքներ ինքնաքննության համար

• Կարդացեք Ա.Պ.-ի պատմությունը. Չեխով «Կալվածքում». Ի՞նչ եք կարծում, դա ի՞նչ կապ ունի մեր դասախոսության հերոսի հետ։ (Այն բանից հետո, երբ փորձեք ինքնուրույն պատասխանել, տես Ի.Ն. Սուխիխի հոդվածը. Չորացնել. S. 27):
• Համեմատեք «Շշուկ, երկչոտ շնչառություն ...» բանաստեղծության վաղ և ուշ հրատարակությունները ( Ֆետ. 2002. S. 198) կամ «Ֆանտազիա» բանաստեղծությունը ( Նույն տեղում. P. 76), կամ «Ամեն զգացողություն ինձ համար ավելի հասկանալի է գիշերը, և ամեն ...» բանաստեղծությունը ( Նույն տեղում. էջ 88–89):
• Ապամոնտաժեք «Կյանքը փայլեց առանց հստակ հետքի ...» բանաստեղծությունը: Ինչպե՞ս դրսևորվեց Ֆետի մտերմությունը Տյուտչևի բանաստեղծական աշխարհին այս բանաստեղծության մեջ։
• Ցանկում թվարկված Fet-ի աշխատանքներից ո՞րը խորհուրդ կտաք ձեր ուսանողներին:

Թիվ 1 թեստ

«19-րդ դարի երկրորդ կեսի ռուսական պոեզիան 10-րդ դասարանի գրականության դասերին» խորացված վերապատրաստման դասընթացների ուսանողների համար.

Վերապատրաստման դասընթացների հարգելի ուսանողներ:

Վերահսկիչ աշխատանքը թիվ 1-ը հարցերի և առաջադրանքների ցանկն է: Այս աշխատանքը հիմնված է առաջին երեք դասախոսությունների նյութերի վրա։ Վերահսկիչ աշխատանքների գնահատումը կիրականացվի «անցում/ձախողում» համակարգով։ Որպեսզի աշխատանքը գնահատվի, անհրաժեշտ է ճիշտ պատասխանել առնվազն երեք հարցի.

Խնդրում ենք լրացնել այս թեստը և ոչ ուշ, քան նոյեմբերի 15-ը ուղարկել «Սեպտեմբերի առաջին» մանկավարժական համալսարան՝ 121165, Մոսկվա, փող. Կիև, 24.

Խնդրում ենք օգտագործել հենց թերթում տպված ձևաթուղթը կամ դրա լուսապատճենը։

Եթե ​​հարցեր ունեք այս աշխատանքի կամ ընդհանրապես դասընթացի վերաբերյալ, խնդրում ենք գրել դրանք «Մեկնաբանություն» դաշտում։ Դուք կստանաք պատասխաններ ստուգված թեստի հետ միասին:

Ազգանուն*:

Միջին անուն*:

Նույնացուցիչ* (նշված է ձեր անձնական քարտում)

Եթե ​​դեռ չգիտեք ձեր ID-ն, մի լրացրեք այս դաշտը:

* Խնդրում ենք լրացնել այս դաշտերը մեծատառերով:

Առաջադրանքներ

1. Վերլուծի՛ր Տյուտչևի «Ցերեկ և գիշեր» բանաստեղծությունը՝ բանաստեղծական չափը, բառապաշարը, շարահյուսությունը, բանաստեղծության կազմը; Ձևակերպե՛ք այս բանաստեղծության հիմնական դրդապատճառները և նրա կապը բանաստեղծի մյուս բանաստեղծությունների հետ:

2. Վերլուծիր Ֆետի «Լուսաբացին նրան չես արթնացնում ...» բանաստեղծությունը՝ բանաստեղծական չափը, բառապաշարը, շարահյուսությունը, բանաստեղծության կազմը; Ձևակերպե՛ք այս բանաստեղծության հիմնական դրդապատճառները և նրա կապը բանաստեղծի մյուս բանաստեղծությունների հետ:

3. Որպես դասարանի հանձնարարություն, համեմատության համար ընտրեք երկու բանաստեղծների երկու բանաստեղծություն; մանրամասն նշեք, թե ինչ կցանկանայիք ստանալ աշխատանքի արդյունքում։

4. Որպես առաջադրանք վերլուծության համար ընտրեք Տյուտչևի կամ Ֆետի մեկ բանաստեղծություն; տվեք վերլուծության պլան և նշեք, թե ինչ կցանկանաք ստանալ աշխատանքի արդյունքում:

5. Գրական ներկայացման համար ընտրեք երկու-երեք դրվագ Տյուտչևի և Ֆետի մասին ամենահարմար, ձեր կարծիքով ստեղծագործություններից։

6. Կատարեք Տյուտչեւի մասին հոդվածներից մեկի մեկնաբանություն (Տուրգենև, Նեկրասով, Վլ. Սոլովյով և այլք):

1860-1870-ական թվականների ռուսական պոեզիայում առաջատար տեղը զբաղեցնում է Ն.Ա. Նեկրասով. Նրա գեղարվեստական ​​հայտնագործությունները մեծ ազդեցություն ունեցան ոչ միայն ռուսական պոեզիայի զարգացման, այլև Ռուսաստանի հոգևոր կյանքի վրա։

Նեկրասովը սովորեցնում էր ատել ֆեոդալ հողատիրոջը, գյուղացիական հեղափոխության դարաշրջանը, հեղափոխական դեմոկրատների գաղափարախոսությունը իր պոեզիայում գտնում էր ամենաամբողջական և գեղարվեստականորեն ուժեղ, վառ արտահայտությունը:

Այս տարիներին Նեկրասովի պոեզիան հասել է իր ամենաբարձր գագաթնակետին։ Նրա ստեղծագործության մեջ կենտրոնական տեղը զբաղեցնում էր ժողովրդի թեման։ Հեղափոխական դեմոկրատները համոզված էին, որ առաջիկա սոցիալական ցնցումներին ու ցնցումներին վերջին խոսքն ասելու է ժողովուրդը, ոչ թե վերին մասը։

Նեկրասովին բնորոշ էր ժողովրդի լայն ըմբռնումը։ Նրա համար ժողովուրդը և՛ գյուղացիությունն է, և՛ քաղաքային ցածր խավը, և՛ գործարանների աշխատողները, և՛ մանր պաշտոնյաները, և՛ հասարակ մարդիկ: Ժողովուրդը բոլոր նրանք են, ովքեր ջախջախվել են ինքնավարության լծի տակ, և ովքեր իրենց աշխատանքով մի կտոր հաց են ստացել իրենց համար։

Ժողովրդի կյանքը առավելագույնս վերարտադրված է Նեկրասովի այնպիսի ստեղծագործություններում, ինչպիսիք են Մտորումներ առջևի դռանը (1858), Լացող երեխաներ (1860), Երկաթուղի (1864), Եղանակի մասին (1859-1865), Երգեր ազատ խոսքի մասին» ( 1865), և նրա մի շարք բանաստեղծություններում, որտեղ գլխավոր հերոսները ռուս գյուղացիներն էին։

Նեկրասովը միշտ ձգտել է մեծ հասարակական-քաղաքական ընդհանրացումների։ Նոր ստեղծագործություններում նրա պոեզիայի այս որակն առանձնահատուկ ուժի է հասնում։ Այսպիսով, «Մտորումներ առջևի դռան մոտ» պոեմում մի մասնավոր տեսարան, որից շատերն ամեն օր բացվում էին նրա ընթերցողների աչքի առաջ, վերածվեց ահավոր նախազգուշացման՝ ուղղված վերևին: Իհարկե, բանաստեղծությունն արգելված էր գրաքննությամբ, բայց այն տարածվեց հարյուրավոր ցուցակներով ամբողջ Ռուսաստանում։ Հերցենը վերատպել է այն The Bell-ում։ Երաժշտության ենթարկվելով՝ այն դարձավ ժողովրդական երգ՝ ապրելով երկար ու փառավոր կյանքով։ Նեկրասովի 1860-1870-ականների գրեթե բոլոր քնարական բանաստեղծությունները բանաստեղծություններ են. պոեզիա, որոնք հիմնականում հանդես են գալիս որպես բանաստեղծությունների և բանաստեղծական պատմվածքների մի տեսակ «շեղում» և «բացատրություն»՝ բացահայտելով ստեղծագործողի ընդհանուր վերաբերմունքը իր ստեղծագործությանը, նրա հիմնական, պատմողական գործերին (տե՛ս այնպիսի տողեր, ինչպիսիք են «Ես շուտով կմեռնեմ . ..», «Ինչու ես ինձ պատառոտում…», «Էլեգիա» և «Վերջին երգերի» մեծ մասը):

22. Օստրովսկի - ռուսական թատրոնի ստեղծող. Կղզու թատրոնի հայեցակարգը.

Ալեքսանդր Նիկոլաևիչ Օստրովսկին իր ծնունդով պարտական ​​է ռուսական ազգային թատրոնին։ Իր յուրահատուկ դեմքով, գույնով, ժանրային նախասիրություններով։ Եվ ամենագլխավորը՝ իրենց ռեպերտուարով։ Այսինքն՝ պիեսների ընդարձակ հավաքածուով, որը կարելի է բեմադրել սեզոնի ընթացքում, անընդհատ խաղալ բեմում՝ փոխելով պաստառը՝ կախված հանրության տրամադրությունից։ Օստրովսկին գիտակցաբար ձգտում էր հագեցնել ռուսական թատերական երգացանկը բազմաթիվ «երկար նվագող» օրինակելի ստեղծագործություններով։ Եվ ուրեմն նրա ողջ կյանքը վերածվեց անխոնջ, առանց հանգստի ու դադարների, գրական ստեղծագործության։ Բայց արդյունքը գերազանցեց բոլոր սպասելիքները. Օստրովսկուց առաջ Ֆոնվիզինի, Կռիլովի, Գոգոլի փայլուն ստեղծագործությունները փայլում էին ինչպես պայծառ, բայց հազվագյուտ աստղեր հարթ թատերական երկնքում։ 19-րդ դարի ռուսական թատրոնների խաղացանկի հիմքը կազմում էին թարգմանված պիեսները և մեկօրյա վոդևիլները։ Օստրովսկուն, ընդհակառակը, դրամատուրգիայի ասպարեզում հաջողվեց կատարել նույն բեկումը, ինչ Պուշկինը, Գոգոլը, Լերմոնտովը պոեզիայի և արձակի ասպարեզում։ Պատահական չէ, որ «Օստրովսկու թատրոն» և «Ռուսական թատրոն» հասկացությունների միջև կա հավասարության նշան։
Մինչ գրականությունը հասարակությունից «հետադարձ կապ» էր փնտրում, Օստրովսկու համար այս խնդիրը լուծվեց։ Նա կարողանում էր իր տեքստը փոխանցել դերասանի աշխույժ ձայնով, դերում նրա բեմական բարեկեցությունը, հանդիսատեսի արձագանքը և այլն։ Օստրովսկու տեքստն ունի վարակիչության և հիշողության գրեթե ֆիզիկական որակ։ Այն, կարծես, այնպես էր նախագծված, որ հանդիսատեսը, ցրվելով թատրոնից, իր հետ տանի այս արտահայտությունները, շպրտեր։ Դա նշանակում է լինել բոլորի շուրթերին: Ոչ միայն դրամատուրգի ժամանակակիցները, այլև մեր դարաշրջանի դերասանները բազմիցս խոսել են այն մասին, թե ինչպես են կրկնօրինակների տեքստը անմիջապես «տապալվում»՝ գրեթե չպահանջելով անգիր անել։
Օստրովսկու գրական ստեղծագործությունը եղել է թատրոնի համար, ապրել է նրանում։ Դրամատուրգի նման առանձնահատուկ որակը պայմանավորված է նրանով, որ նա, այսպես ասած, իր գեղարվեստական ​​համակարգում կենտրոնացնում է աշխարհում տեղի ունեցած կենդանի ու կենսական մեծ մասը: Օստրովսկու գեղարվեստական ​​աշխարհը օրգանապես մուտք գործեց ռուսական նոր գրականություն՝ միաժամանակ համատեղելով մշակույթի ոչ և նախագրական շերտերը, նախապետրինյան և նախապուշկինյան գիտակցության շերտերը։
Կարևոր է, որ Օստրովսկին ինքն իրեն միշտ ճանաչել է որպես թատերական գործիչ՝ հստակ հասկանալով ազգային թատրոնի ստեղծողի իր դերը։ Կարդալով դրամատուրգի գործնական և անձնական նամակագրությունը, նրա օրագրերն ու «նոթերը», որոնցով նա դիմել է տարբեր պաշտոնական իշխանություններին՝ փորձելով ազդել Ռուսաստանում թատերական բիզնեսի բեմադրության վրա, անընդհատ դրա հաստատումն ես գտնում։ Ռուսական թատրոնի կառուցմանը անխոնջ գործնական մասնակցությունը գրողին Օստրովսկուն թելադրեց դրամատիկական ձևեր. նա ոչ միայն պիեսներ էր ստեղծում, այլ ստեղծեց ազգային երգացանկը։ Նման ռեպերտուարը չի կարող բաղկացած լինել միայն ողբերգություններից, դրամաներից կամ կատակերգություններից, այլ պետք է բազմազան լինի։
Օստրովսկու դրամատուրգիայի գեղարվեստական ​​սկզբունքները մեծապես որոշվում են նրա հասցեատիրոջ կողմից։ Հեղինակն ինքն է կարդացել, որ առօրյա և պատմական դրամատուրգիան ամենամեծ դաստիարակչական արժեքն ունի այն հեռուստադիտողի համար, ում չի հուզել լուսավորությունը։ Ստեղծելով ամենօրյա ռեպերտուար՝ նա ձգտում էր ապահովել, որ հանդիսատեսը կողքից տեսնի իրեն, ճանաչի իրեն բեմում և ճանաչի իր թույլ կողմերն ու արատները, զվարճալի կողմերը։ Միաժամանակ պիեսները կառուցված են այնպես, որ դիտողը հավատում է կատարելագործվելու, փոխվելու հնարավորությանը։ Օստրովսկին չի հրաժարվում գրականության բարձր սոցիալական նպատակի գաղափարից՝ արվեստի օգնությամբ «ուղղելու ժողովրդին» զուտ կրթական մտադրությունից։ Նա կարծում է, որ նման ուղղման միջոցը պետք է լինի ոչ թե երգիծական պախարակումը, այլ «բարձրը կոմիկականի հետ համադրելը», որպես մաքուր երգիծանքի հակադրություն։
Ընդհանրապես, Օստրովսկու պոետիկայի բնորոշ գիծը նրա կերպարների վարքագծի ու ճակատագրերի մեջ զուտ աշխարհիկ մոտիվների որոնումն է։ Նրան հետաքրքրում է հասարակ մարդկանց մտքում և առօրյայում գաղափարների և տեսությունների բեկումը։ Օստրովսկու նպատակը մնում է «բարքերի ուղղումը»։ Դրա համար, ինչպես կարծում է դրամատուրգը, պետք է ժողովրդին ցույց տալ ոչ միայն վատը, այլեւ լավը։

Այս ստեղծագործության ուսումնասիրությունը կարող եք ավարտել հենց Օստրովսկուն պատկանող հետևյալ տողերով. «Իմ խնդիրն է ծառայել ռուսական դրամատիկական արվեստին, ես ամեն ինչ եմ՝ ակադեմիան, բարերարը և պաշտպանությունը»։

19-րդ դարի ռուսական պոեզիան իր զարգացման առնվազն երեք իրական վերելք ապրեց. Առաջինը, համեմատաբար, ընկնում է դարասկզբին և ստվերվում է Պուշկինի անունով։ Մեկ այլ վաղուց ճանաչված բանաստեղծական թռիչք ընկնում է երկու դարերի վերջում՝ տասնիններորդ և քսաներորդ, և կապված է հիմնականում Ալեքսանդր Բլոկի ստեղծագործության հետ: Վերջապես, երրորդ, ժամանակակից հետազոտողի խոսքերով, «բանաստեղծական դարաշրջանը» 19-րդ դարի կեսերն են՝ 60-ական թվականները, թեև պոեզիայում է, որ այսպես կոչված «վաթսունականները» ժամանակագրական առումով ավելի նկատելի են տեղափոխվում դեպի մ.թ.ա. 50-ական թթ.

Պուշկինի անվան ռուսական պոեզիան կրում էր հակադիր սկզբունքներ, արտահայտում էր կյանքի աճող բարդությունն ու անհամապատասխանությունը։ Հստակ նշանակված և բևեռացված երկու ուղղություններ են զարգանում. դեմոկրատականեւ այսպես կոչված «մաքուր արվեստ».Երբ խոսում ենք բանաստեղծական երկու ճամբարների մասին, պետք է նկատի ունենալ հարաբերությունների մեծ բազմազանությունն ու բարդությունը ինչպես ճամբարներից յուրաքանչյուրի ներսում, այնպես էլ նրանց միջև հարաբերություններում, հատկապես, եթե հաշվի առնենք սոցիալական և գրական կյանքի էվոլյուցիան: «Մաքուր» բանաստեղծները գրել են քաղաքացիական բանաստեղծություններ՝ ազատական ​​մեղադրականից (Յա. Պոլոնսկի) մինչև ռեակցիոն պաշտպանական (Ա.Պ. Մայկով)։ Բանաստեղծ-դեմոկրատները որոշակի (և նաև դրական) ազդեցություն են ունեցել «մաքուր արվեստի» բանաստեղծներից. օրինակ՝ Նիկիտինը բնության տեքստերում։ Երգիծական պոեզիայի ծաղկումը կապված է հիմնականում դեմոկրատական ​​շարժման հետ։ Այնուամենայնիվ, «մաքուր արվեստը» առաջ քաշեց մի շարք խոշոր երգիծական տաղանդներ՝ Պ. Շչերբինա և հատկապես Ա.Կ. Տոլստոյը, ով գրել է բազմաթիվ երգիծական ստեղծագործություններ՝ ինչպես անկախ, այնպես էլ կոլեկտիվ հեղինակության շրջանակներում, ով ստեղծել է հայտնի Կոզմա Պրուտկովին։ Եվ այնուամենայնիվ, ընդհանուր առմամբ, բանաստեղծական շարժումների միջև բավականին հստակ տարանջատում կա։ Այս երկու ուղղությունների առճակատման և դիմակայության մեջ հաճախ հայտարարվում էր սրված սոցիալական պայքար. Բևեռները, հավանաբար, կարող են նշանակվել երկու անունով՝ Նեկրասով և Ֆետ: «Երկու պոետներն էլ սկսեցին գրել գրեթե միաժամանակ,- ասում էին քննադատները,- երկուսն էլ ապրեցին սոցիալական կյանքի նույն փուլերը, երկուսն էլ իրենց անունն ունեցան ռուս գրականության մեջ… երկուսն էլ, ի վերջո, տարբերվում են մեկ տասնյակ տաղանդից, ու այդ ամենի հետ մեկտեղ, բանաստեղծական մեջ գրեթե չկա ընդհանուր կետ նրանցից յուրաքանչյուրի գործունեության մեջ։

Ավելի հաճախ տակ Նեկրասովի դպրոց- և այստեղ խոսքը հենց այդպիսի դպրոցի մասին է, - նկատի ունեն 50-70-ական թվականների՝ իրեն գաղափարապես և գեղարվեստորեն ամենամոտ բանաստեղծներին, որոնք ուղղակիորեն կրել են մեկ մեծ բանաստեղծի ազդեցությունը, նույնիսկ կազմակերպչական, ըստ էության, միավորված արդեն իսկ ուժով։ այն փաստը, որ նրանց մեծամասնությունը խմբավորված էր մի քանի դեմոկրատական ​​հրապարակումների շուրջ՝ Նեկրասովի «Սովրեմեննիկ», «Ռուսսկոյե Սլովո», «Իսկրա»:

Ժողովրդական կյանքի պատկերման մեջ բացարձակապես բացառիկ տեղ է զբաղեցրել Նեկրասովյան դպրոցի ամենամեծ և տաղանդավոր ներկայացուցիչը՝ Իվան Սավվիչ Նիկիտինը (1824 - 1861): Նրա լավագույն ստեղծագործությունները ներկայացնում են ինքնուրույն և ինքնատիպ ստեղծագործականություն Նեկրասովի դպրոցի ոգով:

19-րդ դարի երկրորդ կեսի ռուսական պոեզիայում ժողովրդական, առաջին հերթին՝ գյուղացիական կյանքի ձուլումը տեղի է ունեցել գրեթե բացառապես Նեկրասովյան ուղղության շրջանակներում։

Նեկրասովյան բանաստեղծների տեքստերում մենք գտնում ենք նոր հերոս՝ հանրային ծառայության, քաղաքացիական պարտքի տեր մարդ:

Հետաքրքիր է նաև 50-ականների պոեզիան, հատկապես նրանց երկրորդ կեսին, որպես էպոսի պատրաստություն։ Նույնիսկ այս ժամանակի տեքստերում հասունացավ 60-ականների էպոսում իրականում իրականացվածի մեծ մասը: Եվ ոչ միայն բանաստեղծական, այլեւ արձակ էպոսում։ Խոսքը տեքստի և արձակի փոխազդեցության և արձագանքների մասին է։ Ընդհանրապես, այդ փոխազդեցություններն ինքնին ավելի են բարդանում։ 1940-ականների պոեզիան սերտորեն կապված էր պատմվածքի փոքր արձակ ժանրերի և հատկապես էսսեի հետ, օրինակ՝ Նեկրասովի և Տուրգենևի չափածո տողերում։ Այս երևույթը տեղի է ունեցել նաև 1950-ական թվականներին, ինչպես Նեկրասովյան դպրոցի (Նիկիտին) բանաստեղծների, այնպես էլ Պոլոնսկի Մեյի ստեղծագործություններում։ Միաժամանակ տեքստերում նկատվում են գործընթացներ, որոնք մոտենում են հոգեբանության բարդությանը, վեպի քնարական սյուժեների կազմակերպմանը։ Սա հատկապես ակնհայտ է սիրային բանաստեղծությունների ցիկլերում։

Հեղափոխական պոպուլիստներստեղծել իրենց սեփական պոեզիան՝ օրգանապես ներառված այս տասնամյակի գրական շարժման մեջ։ 70-ականների պոեզիայում տարիներընդհանուր առմամբ երկու ուղղություններ դեռ գոյակցում են՝ նեկրասովյան, քաղաքացիական և ֆետական, «մաքուր արվեստի» ուղղություն, նրանց միջև պայքարը զգալիորեն սրվել է։ Ուղղություններից յուրաքանչյուրի բանաստեղծական հռչակագրերը միտումնավոր ընդգծված ու մատնանշված են։ Դրանցից յուրաքանչյուրը միաժամանակ բացահայտեց իր անհամապատասխանությունը։ «Մաքուր արվեստը» առավելագույնս մոբիլիզացնում է իր բանաստեղծական ներքին հնարավորությունները և միևնույն ժամանակ սպառում դրանք (Ա.Ա. Դրետ, Ա.Ն. Մայկով, Ա.Կ. Տոլստոյ)։ Նեկրասովի պոեզիան, որը հաստատում է ժողովրդին ծառայելու բարձր իդեալը, միաժամանակ ապրում է քաղաքացիական պաթոսն ու հոգեբանությունը համադրելու սեփական դժվարությունները։ «Իսկրա» ամսագրի շուրջ խմբված բանաստեղծների մեջ 1960-ականներին տիրող հումորային տոնայնությունը փոխարինվեց երգիծական սկիզբով։

Պոպուլիստական ​​պոեզիան, ունենալով որոշակի յուրահատկություն, շոշափում է, բացի այդ, պոպուլիստական ​​շարժման ու գիտակցության այն կողմերը, որոնք հազիվ թե շոշափվեցին պոպուլիստների արձակի կողմից։ Հատկանշական է, որ քնարերգությունը առաջանում է հիմնականում «Նարոդնայա վոլյա»-ի մոտ։ «Ժողովրդի մոտ գնալը», ինչպես արդեն նշվեց, առաջացրեց քարոզչական գրականություն. պոեզիան նրանում ներկայացված էր հիմնականում երգերով։

Հեղափոխական նարոդնիկների գործունեությունն անբաժան է պոեզիայից։ Նրանց պոեզիան առաջին հերթին բանաստեղծական լրագրություն է։ Նրանք գրեթե գիտակցաբար հակադրվում են պրոֆեսիոնալ բանաստեղծներին։

70-ականների դեմոկրատական ​​պոեզիայի ներքին բովանդակությունն ու հիմնական խնդիրը «ժողովրդի ազատագրումն ու դաստիարակությունն է հումանիզմի ու սոցիալական արդարության ոգով»։ Այս թեման առաջատարն է Ա.Պ.Բարիկովայի, Ի.Վ.Ֆեդորով Օմուլևսկու, Ա.Ֆ.Իվանով-Կլասիկի, Ա.Ա.Օլխինի, Ա.Լ. Բորովիկովսկին, Ա.Կ.Շելլեր-Միխայլովսկին և ուրիշներ Դեմոկրատ բանաստեղծներին բնորոշ է խոսքի նկատմամբ հատուկ վերաբերմունքը։ «Նրանց աշխատանքում խոսքը դարձավ քաղաքացիական ակտ, հասարակական գործունեության անմիջական շարունակություն։ Խոսքն ու հայեցակարգը, խոսքն ու զգացումը միաձուլված են դեմոկրատների պոեզիայում, չկա դրանց առճակատումը, որի արդյունքը կլիներ լրացուցիչ իմաստային ու զգացմունքային երանգների ծնունդ։ Այստեղ գերակշռում է բառերի հիմնարար, կենսական նշանակությունը բացահայտելու միտումը։

Հեղափոխական պոպուլիստների երգերն էլ ունեն իրենց քնարական հերոսը։ Նրա մեջ յուրօրինակ կերպով համակցվել են իր ողբերգական ճակատագրի գիտակցությունն ու համոզմունքը, որ իր տառապանքները քավվելու են։ Այս թեման կամրապնդվի 80-ականների պոեզիայի միջոցով, հիմնականում Շլիսելբուրգի բերդի բանտարկյալների բանաստեղծություններում. Ֆիգները, Ն.Ա.Մորոզովան, Գ.Ա.Լոպաթինան և ուրիշներ։

80-90-ականների պոեզիան շատ համեստ տեղ է գրավում գրական գործընթացում, թեև այն նշանավորվում է նոր վերելքի որոշ նշաններով։

Նախորդ տասնամյակների բանաստեղծական վառ երևույթների արտացոլումները դեռևս ընկած են դարաշրջանի վրա։ Այսպիսով, պոեզիան, որը ծառայում էր «մաքուր գեղեցկությանը», հիշեցնում է իր մասին Ա.Ֆետի ստեղծագործության մեջ, որը կարճ ընդմիջումից հետո հայտնվում է տպագրության մեջ և հրատարակում «Երեկոյան լույսերը» (1883 - 1891) չորս համարներ։

Նրա տեքստերը հարուստ են ազատ և ուժեղ. զգացողություն, որն ի հայտ է գալիս անսահման բազմազան երանգներով. այս ուղղությամբ Ֆեթը խորացնում է արվեստի «հավերժական» թեմաները՝ գրեթե չընդլայնելով դրանց շրջանակը: Նրա պոեզիայում նոր բովանդակություն է ստացվում ոչ այնքան կերպարի նոր օբյեկտիվության, որքան չափածոյի համարձակ նորացված ձեւի շնորհիվ։ Ֆետի ձևն է, որը ձեռք է բերում իսկապես երաժշտական ​​շարժունակություն և ճկունություն, որը գրավում է տրամադրությունների այնպիսի համակցություններ, մտքերի և զգացմունքների հեղեղումներ, որոնք հայտնի չէին մինչֆետյան պոեզիային:

Ֆետի ստեղծագործությունը կապված է մի միտումի հետ, որն ուղղակիորեն հանգեցնում է սիմվոլիստական ​​պոեզիայի ձևավորմանը։ Բանաստեղծական կերպարի օբյեկտիվ-հոգեբանական դրդապատճառներն ավելի ու ավելի են փոխարինվում սուբյեկտիվ-հոգեբանական և զուտ էսթետիկ մոտիվացիաներով. բանաստեղծական ձևի հետ փորձերը ձեռք են բերում ինքնուրույն գեղարվեստական ​​արժեք։ Այս ամենը շուտով կարտացոլվի K. D. Balmont-ի բանաստեղծական պրակտիկայում, մ.թ.ա. Սոլովյովը, Ֆ.

Բայց այստեղ սկսվում է պոեզիայի զարգացման որակապես այլ փուլ, որն ամբողջությամբ կձևավորվի մինչև 900-ական թվականները։ Իսկ 90-ականներին Ֆետովի տեքստը, որը շարունակեց դասական ռուսական պոեզիայի ավանդույթները և հասցրեց դրանք իրենց տրամաբանական ավարտին, իր զգայական ուժով և ամենահարուստ պոետիկայով, մնաց մեկուսի երևույթ։

Այս տարիների շատ բանաստեղծների համար 60-70-ականների դեմոկրատական ​​պոեզիայի թեմաներն ու պատկերները, առաջին հերթին Նեկրասովի պոեզիան, պահպանում են իրենց գրավչությունը։ Սակայն դրանց մեկնաբանությունն ավելի խղճուկ է ստացվում, այս թեմաները զարգացնելու գեղարվեստական ​​միջոցներն ավելի սակավ են, հեղինակի ձայնն ավելի հանդարտ ու միապաղաղ։

Հաճախ 80-ականների և 90-ականների բանաստեղծություններում կարելի է գտնել Լերմոնտովի մոտիվների և տրամադրությունների արձագանքները. հետաքրքրությունը նրա ռոմանտիկ տեքստերի, ինչպես նաև Պուշկինի ստեղծագործության և ընդհանրապես դարի առաջին կեսի բանաստեղծների նկատմամբ, նկատելիորեն աճել է այդ ժամանակ: Բայց բանաստեղծներից և ոչ մեկին չհաջողվեց մոտենալ Լերմոնտովի պոեզիայի բարձունքներին, որոնք անգութ ժխտողականությունը զուգակցում են կյանքի հզոր սիրո, էներգիայի և չափածոյի գեղատեսիլության հետ ճշգրտությամբ և մտքի խորությամբ։

Հիասթափության, հուսահատության, «քաղաքացիական վիշտի», հոգևոր կոտրվածության զգացումները չեն ճանաչում ելքը և պոեզիայում ստեղծում են ողբերգության, մռայլ ու «հիվանդ» ժամանակի ընդհանուր մթնոլորտ։

19-րդ դարի սկզբին ռուսական պոեզիայում շարունակեցին ստեղծագործել և՛ դասականները, և՛ սենտիմենտալիստները, ամենատարբեր երևույթները գոյակցում էին հավասար պայմաններում։ 10-ականների վերջին - 20-ականների սկզբին, 1812 թվականի Հայրենական պատերազմի հետևանքով առաջացած ազգային-հայրենասիրական վերելքի ալիքի վրա ձևավորվում էր ռուսական ռոմանտիզմը։ Շատ ռուս ռոմանտիկ բանաստեղծներ մասնակցել են Հայրենական պատերազմին, նրանք ըմբռնել են ժողովրդի հոգին, նրա բարձր բարոյականությունը, հայրենասիրությունը, անձնուրացությունն ու քաջությունը:

Հիանալի սկիզբ. Այդ իսկ պատճառով Վ.Ա.Ժուկովսկու և Կ.Ն.Բատյուշկովի նախաձեռնած ռուսական ռոմանտիզմը առաջին պլան մղեց իրականությունից չբավարարված ազատ անհատի շահերը։

Ժուկովսկու պոեզիայի պաթոսը անկախ ու անկախ մարդու ներքին, հոգեւոր կյանքի ինքնիշխանությունն է։ Նրա հերոսին չի բավարարում սոցիալական, պաշտոնական բարոյականությունը, նա հիասթափված է դրանից։ Նրան վանում է անտարբերությունը, սեփական շահը, իշխանության տենչը, ունայն երկրային մտահոգությունները։

Ժուկովսկու վաստակը մեծ է նրանով, որ, ըստ Բելինսկու, նա ռուսական պոեզիան հարստացրել է խորապես բարոյական, իսկապես մարդկային բովանդակությամբ։

Ռուսական պոեզիայի պատմության մեջ Ժուկովսկու կողքին է Կ.Բատյուշկովը։ Նրա պոեզիայի առաջատար ժանրերն էին էլեգիաները, թղթերը, իսկ ավելի ուշ՝ պատմական էլեգիաները։ Կ. Բատյուշկովի ստեղծագործության կարգախոսն էր. «Եվ նա ապրեց ճիշտ այնպես, ինչպես գրել էր ...»: Եվ բանաստեղծն ապրում էր մի պարզ, համեստ և միևնույն ժամանակ էլեգանտ, նազելի և ներդաշնակ աշխարհի երազանքով, որում նա ապրել բաց բնության, արվեստի, երկրային ուրախությունների ու հոգեպես առողջ մարդու հաճույքների համար։ Բանաստեղծական ֆանտազիայի ուժով Կ.Բատյուշկովը կերտեց իդեալական էակ տեսանելի պատկերների, տոնական գույների, շարժման էներգիայի, ականջը շոյող հնչյունների մեջ։ Բայց Բատյուշկովի գեղարվեստական ​​ներդաշնակ աշխարհը փխրուն է ու փխրուն, ուստի մարդը նրա հետ իրական կյանքում ներդաշնակություն չի գտնում։

Եվ այնուամենայնիվ, նշելով վաղ ռուս ռոմանտիկների բարձր նվաճումները, պետք է խոստովանել, որ ժողովրդի կյանքը, ժողովրդի ոգին լիովին ըմբռնված չեն եղել նրանց կողմից, և նրանք կատարել են միայն առաջին քայլերը ժողովրդի բնավորությունը պատկերելու ուղղությամբ։

19-րդ դարի ռուսական պոեզիայում մարդկանց հասկացողության, նրանց բարոյականության և բնավորության գծերի զգալի փոփոխություն տեղի ունեցավ Ի.Ա.Կռիլովի հզոր տաղանդի շնորհիվ: Նա նոր շունչ հաղորդեց ժողովրդական մշակույթի հետ առնչվող առակի ժանրին, այն բարձրացրեց գրական բարձր վաստակ ունեցող ստեղծագործությունների շարքին։ Կռիլովի գրած առակը պարունակում էր մեծ փիլիսոփայական, պատմական և բարոյական բովանդակություն՝ լցված խորը և սուր իմաստով։ Կռիլովի առակներում Ռուսաստանի բոլոր խավերը ձայն են գտել. Այդ իսկ պատճառով Գոգոլն իր առակները անվանել է «իրենց ժողովրդի իմաստության գիրքը»։ Մեծ առասպելը առաջ մղեց ազգի ինքնագիտակցությունը, հարստացրեց գրական լեզուն։ Կռիլովից հետո բոլոր ոճերը՝ «բարձր», «միջին» և «ցածր», դեռ չէին միավորվել օրգանական ամբողջության մեջ, այլ արդեն թեքվում էին դեպի այն։

Քաղաքացիական կիրք. Պ. Ա. Կատենինը տաղանդավոր դեկաբրիստ բանաստեղծ է, դրամատուրգ և քննադատ: Նա առաջիններից էր, ով զգաց, որ պոեզիայի մեջ ազգային կյանքի արտացոլումը հիմնված է լեզվի խնդրի վրա։ Նրա դիրքորոշումը պաշտպանում էր Վ.Կ. Կյուչելբեկերը, ում համար ռոմանտիկ պոեզիայի էությունը կայանում էր հենց գրողի զգացմունքների ուժեղ, ազատ և ոգեշնչված ներկայացման մեջ:

Բայց բանաստեղծը չի փառաբանում իր զգացմունքներից որևէ մեկը, այլ այն, ինչ նրա մեջ առաջացել է «հերոսների սխրանքներով», Հայրենիքի ճակատագրով։ Քաղաքացիական շարժման վաղ ռուս ռոմանտիկները՝ դեկաբրիստները, իրենց հայացքները տարածեցին այն ժամանակվա հասարակության հոգևոր կյանքի բոլոր ոլորտների վրա՝ ընդհուպ մինչև անձնական և ընտանեկան հարաբերություններ։ Կ.Ֆ. Ռիլեևը, ամենանշանավոր դեկաբրիստ բանաստեղծը, գրել է մեղադրական և քաղաքացիական օներ, քաղաքական էլեգիաներ և ուղերձներ, մտքեր և բանաստեղծություններ: Բանաստեղծը Ռիլեևի կարծիքով պոեզիան համարում է իր կյանքի գործը։ Դեկաբրիստները, իրենց առջև աննախադեպ սրությամբ, խոսեցին գրականության ազգային բնավորության մասին, առաջ քաշեցին ազգության պահանջը՝ այն տարածելով թեմաների, ժանրերի, լեզվի վրա և պաշտպանեցին ռուս գրականության գաղափարական հարստությունը։

Ռուսական պոեզիայի արև. Ազգային կյանքի, ազգային բնավորության արտահայտման խնդիրը լուծել է Ա.Ս.Պուշկինը։ Եվ դա տեղի ունեցավ բառի նկատմամբ սկզբունքորեն նոր վերաբերմունքի արդյունքում։ Այս տեսանկյունից նրա տողերը ցուցիչ են.

Տխուր ժամանակ! Օ՜, հմայք:
Ձեր հրաժեշտի գեղեցկությունը հաճելի է ինձ համար -
Ես սիրում եմ թառամելու հոյակապ բնույթը,
Բոսորագույն ու ոսկիով պատված անտառներ...

«Կարմիր» և «ոսկի»՝ աշնանային բնության ճշգրիտ, իրական, օբյեկտիվ գույներ։ Ընդ որում, դրանք ոչ միայն աշնանային գույներն են, սովորական գույները, այլ նաև արքայական հագուստի, հանդիսավոր զգեստների և զգեստների գույները։ Սրանք նաև «շքեղության» հուզական նշաններ են, որն իր հանկարծակի ու անդիմադրելի փայլով հատկապես վառ ու տպավորիչ է անկումային տարիներին։ Պուշկինի պոեզիայի պաթոսը, ըստ Բելինսկու, «մարդկայնությունն է, որը փայփայում է հոգին»։ Զգացմունքային փորձառությունների վրա կենտրոնացումը չի խանգարում Պուշկինին իրականության մասին մտորումները ներառել անձնական զգացմունքների ոլորտում։

Բորիս Գոդունովում Պուշկինն անցավ պատմական տեսակետի, որը հիմք հանդիսացավ նրա ռեալիստական ​​մեթոդի համար։ Սկզբում ռեալիստական ​​մեթոդը հաղթում է դրամայում, բանաստեղծություններում, բալլադներում և տեքստերում։ Վերջնական և միևնույն ժամանակ ստեղծագործական նոր հորիզոններ բացող Պուշկինի համար «Եվգենի Օնեգին» վեպն էր, որում հաղթում է ռեալիզմը։ Պուշկինը ոչ միայն մեծ բանաստեղծ էր, այլեւ ռուս քնարերգուների մի ուշագրավ համաստեղության հոգեւոր առաջնորդ... Նրանցից ոչ ոք չէր կրկնում Պուշկինին, բայց բոլորն էլ այս կամ այն ​​կերպ համախմբվեցին նրա շուրջը։ Նրանք շատ ընդհանրություններ ունեին։ Պլեյադների բոլոր բանաստեղծները խորը հիասթափություն ապրեցին իրականում, նրանց բնորոշ էր անհատական ​​ազատության պաթոսը, կիսում էին կյանքի մասին մարդասիրական պատկերացումները։

Pleiades աստղեր. Երազելով կատարյալ մարդու և կատարյալ հասարակության մասին՝ Ա. Ա. Դելվիգը դիմեց հնությանը, որպեսզի մարմնավորի մարդու և բնության ներդաշնակության իր իդեալը: Վերստեղծելով այն՝ նա մտածեց Ռուսաստանի մասին, այն մասին, թե ինչպես են տառապում ու ձգտում ազատության ու երջանիկ սիրո հասարակ երիտասարդներն ու աղջիկները, որոնք դարձան նրա երգերի հերոսները։

Յազիկովը, հոգևոր տարածք չգտնելով ռուսական կյանքի պաշտոնական մթնոլորտում, արտահայտեց ազատ երիտասարդության բնական բողոքը էլեգիաներում, երգերում, օրհներգերում, փառաբանելով բաքական հաճույքները, ուժի հերոսական շրջանակը, երիտասարդության վայելքը և առողջությունը: Պ. Ա. Վյազեմսկին իր ձևով նպաստեց քաղաքացիական և անձնական թեմաների միաձուլմանը, էլեգիական զգացմունքները բացատրելով սոցիալական պատճառներով:

Պուշկինի դարաշրջանում նոր մակարդակի բարձրացավ նաև մտքի պոեզիան։ Նրա հաջողությունը կապված է Է.Ա.Բարատինսկու անվան հետ՝ ռուսական ռոմանտիզմի մեծագույն բանաստեղծ, էլեգիաների, նամակների, բանաստեղծությունների հեղինակ: Պատրանքների ու «երազների» փոխարեն բանաստեղծը նախընտրում է հանգիստ ու սթափ մտորումները։ Բարատինսկու բանաստեղծությունները չափազանց ընդգծված ձևով գրավում էին մարդկային սրտի վեհ ազդակների մահը, հոգու թառամումը, որը դատապարտված էր ապրել միապաղաղ կրկնությունների մեջ և, որպես հետևանք, արվեստի անհետացումը, որը բերում է բանականություն և գեղեցկություն: աշխարհ.

Դումայի բարձր իշխանություն. Բանաստեղծական դարաշրջանը, որի մասին խոսեց Մ. Յու. Լերմոնտովը, առանձնանում է, ըստ Բելինսկու, «կյանքի և մարդկային զգացմունքների հանդեպ անհավատությամբ, կյանքի ծարավով և զգացմունքների ավելցուկով»։ Լերմոնտովի վաղ տեքստի կենտրոնական կերպարը դառնում է քնարական հերոսի կերպար, որը բացահայտորեն հակադրվում է թշնամական արտաքին աշխարհին։ Հասուն տեքստերում հերոսի նկատմամբ օբյեկտիվ, արտաքին աշխարհը սկսում է ավելի ու ավելի աչքի ընկնող տեղ զբաղեցնել։ Բանաստեղծություններում ի հայտ են գալիս ճշգրիտ կենցաղային իրողությունները։ Իր աշխատանքի վերջին տարիներին Լերմոնտովը մտածում է ելքի մասին այն ողբերգական իրավիճակից, որում հայտնվել է ինքը և իր ողջ սերունդը։

մարգարեական հոգի. Լերմոնտովի համար փիլիսոփայական թեման գերիշխող չէր։ Բայց Ռուսաստանում փիլիսոփայական քնարերգության վաղեմի ավանդույթը, հիմնականում մտքի պոեզիան, չի մարել։ Այն շարունակեցին ոչ միայն Բարատինսկին, այլև «իմաստուն» բանաստեղծներ Դ.Վ.Վենևիտինովը, Ս.Պ.Շևիրևը, Ա.Ս.Խոմյակովը։ Նրանց տեքստերը տուժում էին որոշակի ռացիոնալությունից, քանի որ պոեզիան զրկված էր ինքնուրույն առաջադրանքներից և ծառայում էր որպես փիլիսոփայական գաղափարներ փոխանցելու միջոց։ Այս նշանակալի թերությունը վճռականորեն հաղթահարեց ռուս փայլուն քնարերգու Ֆ. Ի. Տյուտչևը։ Տյուտչևի բանաստեղծությունների պատկերագրությունը փիլիսոփայություն է պարունակում։ Նրա մեթոդը հիմնված է բնության և մարդու մեջ արտաքինի և ներքինի նույնականացման վրա: Նա բնությունն ընկալում է որպես ամբողջություն՝ որպես օրգանիզմ, որպես կենդանի բան, հավերժ շարժման մեջ:

Վեհափառի-գեղեցիկի և հանդիսավոր-ողբերգականի միաձուլումը Տյուտչևի տեքստին տալիս է աննախադեպ փիլիսոփայական մասշտաբ՝ պարփակված ծայրահեղ սեղմված ձևով։ Յուրաքանչյուր բանաստեղծություն գծում է ակնթարթային վիճակ, բայց նաև ուղղված է ողջ էությանը, խնամքով պահպանում է իր պատկերն ու իմաստը։ Հետագայում՝ 50-70-ական թվականներին, Տյուտչովի պոետիկայի սկզբունքները՝ իրենց ողջ կայունությամբ, համալրվեցին նոր որակներով։ Տյուտչևը միշտ անհարմար և միայնակ էր զգում իրեն չբավարարող արդիականության մեջ։ Նա երազում էր պայծառ ու բուռն հոգեւոր կյանքի մասին։ Ամբողջ սրտով համակրելով հայրենիքի տառապանքներին՝ Տյուտչևն ամփոփում է իր մտքերը («Մտքով չես հասկանում Ռուսաստանը…», «Ռուս կին», «Արցունքներ»): Տյուտչևի սիրային տեքստը իսկական ծաղկում է ապրում, որում սիրելի կնոջ հանդեպ կարեկցանքի զգացումը գերազանցում է եսասիրական ցանկությունները և բարձրանում դրանցից վեր...

կյանքի նվերներ. Պուշկինից և Լերմոնտովից հետո ռուսական պոեզիան կարծես սառել է, թեև դրանում ի հայտ են գալիս ինքնատիպ տաղանդներ՝ Ա.Պլեշչեև, Պ.Օգարև, Ան. Գրիգորիև, Յա.Պոլոնսկի, Ա.Տոլստոյ, Ի.Տուրգենև, Ա.Մայկով, Ն.Նեկրասով։ Աստիճանաբար, ի պատասխան հասարակական վերելքի, ռուսական պոեզիան յուրացրեց ժամանակակից կյանքը։ 50-ականների առանձնահատկությունը ռեալիզմի խորացումն էր։ Ընդ որում, արտահայտության ճշգրտությունը և միաժամանակ ընդհանրացումը վերաբերում էր առաջին հերթին մարդու ներաշխարհին։ Ռուսական պոեզիայում ժողովրդական սկզբունքը նույնպես չի մարում։ Ապրում է Ն.Նեկրասովի պոեզիայում, Ֆ.Տյուտչևի, Ա.Ֆետի, Ապ. Գրիգորիև, Յա.Պոլոնսկի, Ա.Մայկով, Ա.Տոլստոյ։

«Անարտահայտելին» արտահայտելու, բանաստեղծին պատած տրամադրությամբ ընթերցողին ներշնչելու ցանկությունը Ա.Ֆետի պոեզիայի հիմնարար հատկություններից է։ Նա դիմում է մարդու զգայական, զգացմունքային կարողություններին («նայել», «լսել») և առավելագույնս ակտիվացնում դրանք։ Բանաստեղծը գնահատում է ձայնն ու գույնը, պլաստիկությունն ու բույրը։ Բայց նա ընդօրինակում է ոչ թե հնչյուններ, ոչ մեղեդիներ, ոչ ռիթմեր, այլ աշխարհի երաժշտական ​​էությունը։ Բանաստեղծ և ականավոր քննադատ Ան. Գրիգորիևը ժամանակակից մարդու հակամարտությունն էր պրոզայիկ աշխարհի հետ։

Իրական հումանիզմը ներթափանցեց հիանալի և նուրբ քնարերգու Յա Պ. Պոլոնսկու ստեղծագործությունը: Բանաստեղծը համակրում է խեղճին, ուշադիր զննում է նրա ապրումները՝ կարողանալով դրանք փոխանցել ակնարկով, պատահական տպավորությունների և հատվածական հիշողությունների միջոցով։ Պոլոնսկու հերոսները երազում են պայծառ սիրո, պարզ երջանկության մասին, նրանք մաքուր կյանքով ապրելու մղում ունեն, բայց շղթայված են պայմաններով, միջավայրով...

Նա ներդաշնակություն չի տեսնում ժամանակակից կյանքում և մեկ այլ բանաստեղծ՝ Ա.Կ.Տոլստոյ: Նա իդեալականացրեց Կիևի և Նովգորոդի ժամանակների Հին Ռուսաստանը: Նրա հիմնական թեման բնությունն ու սերն է։ Ռուսական կերպարի լավագույն կողմերը միաձուլվում են նրա պոեզիայում անսահման տարածության հետ («Դու իմ հողն ես, իմ սիրելի երկիր ...»), ազգային բնավորության իրական արժեքը դրսևորվում է, նրա կարծիքով, ինքնաբուխ և ազատ («Եթե. դու սիրում ես, ուրեմն առանց պատճառի…»), նրա բալլադները կրում են ոճավորման հետքեր, բայց պահպանում են սյուժեի լեգենդը, հանգամանքների ճակատագրական համադրությունը, կերպարների անզիջողականությունը, ինչը հանգեցնում է արյունալի հանգուցալուծման («Վասիլի Շիբանով», « Արքայազն Միխայլո Ռեպնին»):

Ա.Ն.Պլեշչեևի, Ն.Պ.Օգարևի, Ն.Ա.Նեկրասովի պոեզիայի գլխավոր քնարական հերոսը դառնում է ազնվականությունից կամ ռազնոչինցիներից մարդ, ով ոտքի կանգնեց՝ պաշտպանելու ժողովրդին, գյուղացիներին։ Հիշենք Պլեշչեևի «Առա՛ջ» բանաստեղծությունները։ առանց վախի և կասկածի ... «», «Զգացմունքների առումով մենք եղբայրներ ենք ...», Օգարևա - «Պանդոկ», «Բանտարկյալ» և Ն. Նեկրասովի, Ի. Նիկիտինի անխուսափելի տխուր բանաստեղծություններ և բանաստեղծություններ: