Матеріал з Вікіпедії – вільної енциклопедії

Балет в Італії

Наприкінці Середньовіччя з'явився інтерес до класичного минулого, яке привело до Ренесансу. Під час ренесансу увага змістилася з суспільства загалом на окрему особу. В результаті, в цей період на танцюристів почали дивитися як на ідеальнихлюдей.

Найбільш видатні удосконалення в хореографії під час Ренесансу були здійснені в містах-державах на території сучасної Італії. Балет виник при дворах як розвиток урочистих вистав, які ставилися під час свят для аристократів. Придворні музиканти та танцюристи разом брали участь у розважанні знаті.

Балет Ренесансу був набагато бідніший за сучасний. Пачки та пуанти ще не були у використанні. Хореографія була створена з урахуванням кроків придворних танців. Актори одягалися в костюми за тодішньою придворною модою. У ранніх балетах глядачі також могли брати участь у танцях у останніх діях.

У 15 столітті людей, яких можна було б назвати хореографами, було зовсім небагато. Тепер відомо лише про тих з них, які писали про танці, роботи інших загублено. Доменіко з П'яченці (Domenico da Piacenza) або Доменіко Феррарський (Domenico da Ferrara) був одним з таких хореографів. Разом зі своїми учнями Antonio Cornazzano та Guglielmo Ebreo він викладав танці дворянам. Доменіко написав одну роботу De arte saltandi et choreus ducendi (Про мистецтво танцю та ведення танців), яка була зроблена разом із його учнями. Доменіко, ймовірно, є найбільш відомим хореографом епохи, оскільки після нього залишилося багато описів його робіт.

У своїй книзі Доменіко використав слово balloзамість слова danza, хоча вони обоє означають танецьпо-італійськи. Тому його танці стали відомі як balettiабо balli(мн. ч.), balletto(Од.ч.). Ймовірно, від цього слова і сталося сучасне слово «балет». У 1489 році в Тортоні (Італія) на бенкетах у Бергонціо ді Бітта (Bergonzio di Botta), танець, що називався entrée, починав кожну частину бенкету. Дехто розглядає це як перший балет.

У 16 столітті з'явилися так звані spectaculi- грандіозні уявлення-в північній Італії. Вони включали не лише танці, а й кінні уявлення та битви. Звідси виникло слово spectacle, що використовується у французькій мові під час розмов про балет.

Можливо одним із перших традиційних балетів був Комедійний балет королеви() поставлений Бальдасаром Бальтазаріні і Бельджозо (італ. Baldassare Baltazarini da Belgioioso, фр. Balthasar de Beaujoyeulx), який був балетну драму. Його дивилися десять тисяч глядачів і він тривав з 22:00 до 3:00. Тоді балет включав не лише танці, а й розмови та елементи драми, і тому тривало так довго. Він був названий baleto-comique (comiqueозначає "драма", а не "комедія").

Того ж року трактат Il Ballarinoавторства Фабриціо Карозо, Що представляв собою керівництво з вивчення придворних танців, як соціальних так і для спектаклів, затвердило Італію як центр розвитку танцювальної техніки.

Протягом наступних 50 років танець поступово витіснив із балету елементи драми. Балетні вистави тепер давали не лише при дворі, а й у театрах за гроші.

У цей час дворяни, включаючи Людовіка XIV, виконували у балеті ролі різної ваги. Це робило фонові ролі та ролі негативних героїв більш престижними.

17-е століття - Франція та придворні танці

Балет виробився як окреме мистецтво, націлене на створення спектаклів, у Франції під час правління Людовіка XIV, який мав пристрасть до танців і припинив занепад стандартів танців, який розпочався у 17-му столітті.

Коли Людовік XIV був коронований, його інтерес до танців сильно підтримувався народженим в Італії кардиналом Мазаріні, який допомагав Людовіку XIV. Юний король хлопчиком зробив свій дебют у балеті.

Істотний вплив на французькі спектаклі надав італійський композитор і хореограф Жан-Батіст Люллі (італ. Giovanni Baptista Lulli, 1632-1687), який приїхав до Франції з подачі Мазаріні. Люллі став одним із улюблених танцюристів короля і представляв короля як найкращого танцюриста у Франції.

Підтримуваний Людовіком XIV Люллі часто поміщав короля у свої балети. Титул «Король-сонце» Людовіка 14-го походить від його ролі Le Ballet de la Nuit() поставленому Люллі.

В 1687 Люллі поранився, випадково проткнувши собі стопу палицею, якою він відбивав такт, від отриманого зараження він помер.

У цей час балет зазвичай виконувався у складі тих самих театральних постановок як і опера, у формі спектаклю званої опера-балет ( opéra-ballet). Музична академія, якою керував Люллі, створила стандарт опера-балету. Люди бажали танців у тій самій чи більше, ніж музику. Андре Кампра, автор опери-балету «Галантна Європа» (), вирішив зробити його більш популярним подовживши танці і вкоротив спідниці танцівниць, які тоді вже міцно посіли місце як виконавиці поряд із чоловіками.

18-те століття - розвиток балету як форми мистецтва

Деякі композитори – наприклад, Глюк – внесли суттєві зміни до композиції балету. В результаті балет був поділений на три види: sérieux(Серйозний), demi-caractère(напів-характерний) та comique(Комічний). Балетні вставки стали використовувати в операх як зв'язки.

До середини 18-го століття багато монархічних дворів у Європі намагалися бути схожими на Версаль. Оперні театри відкривалися всюди. Танцюристи та викладачі легко знаходили собі роботу.

У цей час жінки-танцівниці відігравали допоміжну роль, оскільки вони були одягнені в криноліни, корсети, перуки та носили високі підбори. У таких костюмах, одягнених на балерин тієї епохи, танцювати їм було важко, тому що вони носили шкіряні маски, діяти їм також було складно. Новерр зробив внесок у зміну традиційного костюма балерин і в 1763 він поставив «Ясона і Медею» без масок. Вирази обличчя танцюристів було видно, і величезна виразність вистави іноді дуже вражала глядачів.

У другій половині XVIII століття в Паризькій опері домінували такі танцівники-чоловіки, як учень Дюпре, віртуоз італійського походження Гаетано Вестріс та його син Огюст, який прославився своїми стрибками. Жінки також покращували свою балетну техніку: німкеня Анна Хайнель (Anne Heinel) стала першою танцівницею, яка виконала подвійний пірует.

Доберваль перебував у Бордо, подалі від столиці, через події французької революції. Тут у трупі під його керівництвом танцювали італійці Сальваторе Вігано (1769-1821) та його дружина Марія Медіна. Вігано, чий театральний геній порівнювали із шекспірівським, знову після Новерра повернув балет у бік хореодрами. Він Бетховен склав свій єдиний балет - «Творіння Прометея ».

Разом із французькою революцією прийшла і революція у балетних фасонах, що видно з малюнків Вігано та його дружини. Костюми Вігано були набагато легшими за попередні. Його дружина одягала легкі ширяючі костюми з вирізом схожим на французьку імперську лінію, і обидва танцюристи одягали м'яке гнучке взуття. У 1790-х роках припинилося використання взуття із каблуком у балеті. У чоловіків обтягуючі штани до колін і панчохи, що дозволяло бачити фігуру танцюриста. Більш легкий одяг полегшував виконання піруетів та стрибкових рухів.

Балетом "Сільфіда" почалася романтична епоха. Він досі не втратив свого значення і виконується в театрах до цього дня, залишаючись одним із найстаріших в історії балету.

Інший відомий балет початок епохи романтизму-«Жизель» ( Giselle, ou Les Wilis) у Паризькій опері в 1841 році, з хореографією Жана Кораллі та Жюля Перро (Jean Coralli та Jules Perrot -). Музику написав Адольф Адан (Adolphe Adam). Роль Жизелі грала Карлотта Грізі (Carlotta Grisi) (-), нова балерина з Італії. Жизельпобудована на контрасті людського та потойбічного світів, і в його другій дії духи-привиди, звані віллісами, були одягнені в білі спідниці, що увійшли до моди після «Сільфіди».

У 1880-ті роки Петипа поставив у Росії два балети, які були дуже успішні в Парижі - «Жизель» і «Копей» (оригінальна постановка Сен-Леона 1870 р.).

У 1890-ті роки балет перестав бути великим мистецтвом у Європі і існував у Америці. Три людини, всі з Росії, з'явилися на сцені приблизно одночасно і відродили інтерес до балету у всій Європі та в Америці: Енріко Чеккетті, Сергій Дягілєв (-) та Агрипіна Ваганова (-).

Енріко Чеккетті був одним із виконавців Петрушки, що грали пантоміму так як він уже був у не дуже гарній фізичній формі. Енріко Чеккетті став відомий за ролями злої чаклунки в «Сплячій Красуні» у постановці Петипа 1890 року. Після цього він став відомий як творець свого способу викладання балету.

Остання важлива постановка Ballets Russes у Парижі була у 1921 та 1922 роках, коли Дягілєв заново поставив версію Сплячої КрасуніПетипу 1890 року. Її показ протягом чотирьох місяців не повернув вкладені кошти, і це був фактично провал. Однак, Спляча красуняповернула інтерес глядачів до балету завдовжки цілого вечора.

У 1933 або 1934 рр. Кірстейн і Баланчивадзе заснували Школу Американського Балету в Хартфорді, Коннетикут, яка дала свою першу виставу, нову постановку названу Серенада, в тому ж році. Баланчівазе виробив зразкову техніку в США, заснувавши школу в Чикаго. У 1934 р. Школа Американського Балету переїхала до Нью-Йорка, що було важливіше. Баланчивадзе адаптував балет до нових засобів, фільмів та телебачення. Продуктивний працівник, Баланчівадзе також створив нові балети. Він створив оригінальні тлумачення драм Шекспіра. Ромео та Джульєтта, Радісний вдівець, Сон в літню ніч. У балеті КоштовностіБаланчивадзе порушив традицію оповідання та драматизував тему замість графічної вистави.

Барбара Карінська, емігрант з Росії, була здібним кравцем і співпрацювала з Баланчівадзе. Вона підвищила роль дизайну костюма із допоміжною до важливої ​​частини балетної вистави. Вона ввела косий край і спростила класичну балетну спідницю, що дало танцюристам додаткову свободу рухів. Зі скрупулезною увагою до деталей вона прикрашала спідниці бісером, вишиванням, аплікацією.

Завдяки Баланчівадзе, балет потрапив до Америки. Зараз, частково завдяки Баланчівадзе, балет став одним з найбільш танців, що найбільш зберігаються у світі. В Америці є популярна помилкова точка зору, що балет прийшов з Росії.

Напишіть відгук про статтю "Історія балету"

Примітки

Посилання

Балетні професії Балетний костюм Теорія балету Виразні засоби

Уривок, що характеризує Історія балету

Княжна посміхнулася, як усміхаються люди, які думають, що знають справу більше, ніж ті, з ким розмовляють.
- Я тобі скажу більше, - вів далі князь Василь, хапаючи її за руку, - лист був написаний, хоч і не надісланий, і государ знав про нього. Питання тільки в тому, чи воно знищене, чи ні. Якщо ні, то коли все скінчиться, - князь Василь зітхнув, даючи цим зрозуміти, що він розумів під словами все скінчиться, - і розкриють папери графа, заповіт з листом буде передано государю, і прохання його, напевно, буде поважено. П'єр як законний син отримає все.
– А наша частина? - спитала княжна, іронічно посміхаючись так, наче все, але тільки не це могло статися.
- Але, моя люба Катиш, це ясно, як день.] Він один тоді законний спадкоємець всього, а ви не отримаєте ні ось цього. Ти повинна знати, моя Мила, чи були написані заповіт і лист, і чи знищені вони, і якщо чомусь вони забуті, то ти повинна знати, де вони, і знайти їх, бо...
- Цього тільки бракувало! – перебила його князівна, сардонічно посміхаючись і не змінюючи виразу очей. - Я жінка; на вашу ми всі дурні; але я настільки знаю, що незаконний син не може успадкувати... Un batard, [Незаконний,] - додала вона, вважаючи цим перекладом остаточно показати князеві його безпідставність.
- Як ти не розумієш, нарешті, Катиш! Ти така розумна: як ти не розумієш, - якщо граф написав листа государеві, в якому просить його визнати сина законним, отже, П'єр вже буде не П'єр, а граф Безухий, і тоді він за заповітом отримає все? І якщо заповіт з листом не знищені, то тобі, крім втіхи, що ти була доброчесна et tout ce qui s'en suit, нічого не залишиться.
– Я знаю, що заповіт написаний; але знаю також, що воно недійсне, і ви мене, здається, вважаєте за досконалу дурницю, mon cousin, – сказала княжна з тим виразом, з яким говорять жінки, які вважають, що вони сказали щось дотепне та образливе.
– Мила ти моя княжна Катерино Семенівно, – нетерпляче заговорив князь Василь. - Я прийшов до тебе не за тим, щоб пікіруватися з тобою, а за тим, щоб як з рідною, доброю, доброю, істинною рідною поговорити про твої ж інтереси. Я тобі кажу вдесяте, що якщо лист до государя і заповіт на користь П'єра є в паперах графа, то ти, моя голубонько, і з сестрами, не спадкоємиця. Якщо ти мені не віриш, то повір людям знаючим: я зараз розмовляв з Дмитром Онуфрічем (це був адвокат вдома), він те саме сказав.
Мабуть, щось раптом змінилося в думках княжни; тонкі губи зблідли (очі залишилися ті самі), і голос, коли вона заговорила, проривався такими гуркотами, яких вона, мабуть, сама не чекала.
- Це було б добре, - сказала вона. – Я нічого не хотіла та не хочу.
Вона скинула свою собачку з колін і оправила складки сукні.
- Ось подяка, ось вдячність людям, які всім пожертвували для нього, - сказала вона. - Прекрасно! Дуже добре! Мені нічого не треба, князю.
– Так, але ти не одна, у тебе сестри, – відповів князь Василь.
Але князівна не слухала його.
– Так, я це давно знала, але забула, що, окрім ницості, обману, заздрощів, інтриг, крім невдячності, найчорнішої невдячності, я нічого не могла чекати у цьому будинку…
– Чи знаєш ти чи не знаєш, де цей заповіт? – питав князь Василь ще з більшим, ніж раніше, посмикуванням щік.
- Так, я була дурна, я ще вірила в людей і любила їх і жертвувала собою. А встигають лише ті, які підли та гадки. Я знаю, чиї інтриги.
Княжна хотіла підвестися, але князь утримав її за руку. Княжна мала вигляд людини, що раптом розчарувалась у всьому людському роді; вона сердито дивилася на свого співрозмовника.
– Ще є час, мій друже. Ти пам'ятай, Катиш, що все це сталося ненароком, у хвилину гніву, хвороби, і потім забуто. Наш обов'язок, моя мила, виправити його помилку, полегшити його останні хвилини тим, щоб не допустити його зробити цієї несправедливості, не дати йому померти в думках, що він зробив нещасними тих людей…
- Тих людей, які всім пожертвували для нього, - підхопила княжна, пориваючись знову встати, але князь не пустив її, - чого він ніколи не вмів цінувати. Ні, mon cousin, – додала вона зітхнувши, – я пам'ятатиму, що на цьому світі не можна чекати нагороди, що на цьому світі немає ні честі, ні справедливості. На цьому світі треба бути хитрою та злою.
– Ну, voyons, [послухай,] заспокойся; я знаю твоє прекрасне серце.
– Ні, маю зле серце.
– Я знаю твоє серце, – повторив князь, – ціную твою дружбу і хотів би, щоб ти була про мене тієї самої думки. Заспокойся і parlons raison, [поговоримо до ладу,] поки є час - може, доба, може, година; розкажи мені все, що ти знаєш про заповіт, і, головне, де він: ти маєш знати. Ми тепер візьмемо його і покажемо графу. Він, мабуть, забув про нього і захоче його знищити. Ти розумієш, що моє одне бажання – свято виконати його волю; я потім тільки й приїхав сюди. Я тут тільки для того, щоб допомагати йому і вам.
– Тепер я все зрозуміла. Я знаю, чиї інтриги. Я знаю, – казала князівна.
- Не в тому річ, моя душа.
- Це ваша protegee, [улюбленка,] ваша мила княгиня Друбецька, Ганна Михайлівна, яку я не хотіла б мати покоївки, цю мерзенну, бридку жінку.
- Ne perdons point de temps. [Не будемо гаяти час.]
- Ax, не кажіть! Минулої зими вона втерлася сюди і такі гидоти, такі погані намовила графу на всіх нас, особливо Sophie, - я повторити не можу, - що граф став хворий і два тижні не хотів нас бачити. В цей час я знаю, що він написав цей бридкий, мерзенний папір; але я думала, що цей папір нічого не означає.
- Nous у voila, чому ж ти раніше нічого не сказала мені?
- У мозаїковому портфелі, який він тримає під подушкою. Тепер я знаю, – сказала князівна, не відповідаючи. - Так, якщо є за мною гріх, великий гріх, то це ненависть до цього мерзотника, - майже прокричала княжна, зовсім змінившись. - І навіщо вона втирається сюди? Але я їй висловлю все, все. Настане час!

Коли такі розмови відбувалися в приймальні і в княжниній кімнатах, карета з П'єром (за яким було послано) і з Ганною Михайлівною (яка знайшла потрібним їхати з ним) в'їжджала у двір графа Безухого. Коли колеса карети м'яко залунали по соломі, настеленій під вікнами, Ганна Михайлівна, звернувшись до свого супутника з утішними словами, переконалася, що він спить у кутку карети, і розбудила його. Прокинувшись, П'єр за Ганною Михайлівною вийшов з карети і тут тільки подумав про те побачення з вмираючим батьком, яке на нього чекало. Він зауважив, що вони під'їхали не до парадного, а до заднього під'їзду. Коли він сходив з підніжки, двоє людей у ​​міщанському одязі квапливо відбігли від під'їзду в тінь стіни. Зупинившись, П'єр роздивився в тіні будинку з обох боків ще кілька таких самих людей. Але ні Ганна Михайлівна, ні лакей, ні кучер, які не могли не бачити цих людей, не звернули на них уваги. Отже, це так потрібно, вирішив сам із собою П'єр і пройшов за Ганною Михайлівною. Ганна Михайлівна поспішними кроками йшла вгору слабо освітленими вузькими кам'яними сходами, кликаючи П'єра, який відставав за нею, який, хоч і не розумів, для чого йому треба було взагалі йти до графа, і ще менше, навіщо йому треба було йти по задніх сходах, але Судячи з впевненості та поспішності Ганни Михайлівни, вирішив подумки, що це було необхідно. На половині сходів мало не збили їх з ніг якісь люди з відрами, які, стукаючи чоботями, тікали їм назустріч. Люди ці притулилися до стіни, щоб пропустити П'єра з Ганною Михайлівною, і не показали ані найменшого подиву, побачивши їх.
- Тут на половину княжень? - Запитала Ганна Михайлівна одного з них ...
– Тут, – відповів лакей сміливим, гучним голосом, наче тепер усе вже було можна, – двері ліворуч, матінко.
— Може, граф не кликав мене, — сказав П'єр, коли він вийшов на майданчик, — я пішов би до себе.
Ганна Михайлівна зупинилася, щоби порівнятися з П'єром.
- Ah, mon ami! - сказала вона з тим же жестом, як уранці з сином, торкаючись його руки: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Повірте, я страждаю не менше за вас, але будьте чоловіком.]
- Справді, я піду? - Запитав П'єр, ласкаво через окуляри дивлячись на Ганну Михайлівну.
– Ah, mon ami, oubliez les torts qu'on a pu avoir envers vous, pensez que c'est votre pere… peut etre a l'agonie. – Вона зітхнула. a moi, Pierre. Je n"oublirai pas vos interets. [Забудьте, друже мій, у чому були проти вас неправі. Згадайте, що це ваш батько… Можливо, в агонії. Я відразу покохала вас, як сина. Довіртеся мені, П'єре. Я не забуду ваших інтересів.]
П'єр нічого не розумів; знову йому ще дужче здалося, що все це так має бути, і він покірно пішов за Ганною Михайлівною, яка вже відчиняла двері.
Двері виходили в передню задню ходу. У кутку сидів старий слуга княжень і в'язав панчоху. П'єр ніколи не був на цій половині, навіть не припускав існування таких покоїв. Анна Михайлівна запитала у дівчини (назвавши її милою і голубкою) про здоров'я князів і потягла П'єра далі кам'яним коридором. З коридору перші двері ліворуч вели до житлових кімнат княжень. Покоївка, з графином, поспіхом (як і все робилося поспіхом у цю хвилину в цьому будинку) не зачинила двері, і П'єр з Ганною Михайлівною, проходячи мимо, мимоволі зазирнули в ту кімнату, де, розмовляючи, сиділи близько один від одного старша княжна з князем Василем. Побачивши тих, що проходять, князь Василь зробив нетерплячий рух і відкинувся назад; княжна схопилася й відчайдушним жестом щосили грюкнула дверима, зачиняючи її.
Жест цей був так не схожий на постійний спокій княжни, страх, що виразився на обличчі князя Василя, був такий невластивий його важливості, що П'єр, зупинившись, запитально, через окуляри, подивився на свою керівницю.
Ганна Михайлівна не виразила подиву, вона лише злегка посміхнулася і зітхнула, ніби показуючи, що всього цього вона чекала.
— Будьте чоловіком, друже мій, я ж стежитиму за вашими інтересами. — сказала вона у відповідь на його погляд і ще швидше пішла коридором.
П'єр не розумів, у чому річ, і ще менше, що означало veiller a vos interets, але він розумів, що все це так має бути. Коридором вони вийшли до напівосвітленої зали, що примикала до приймальні графа. Це була одна з тих холодних і розкішних кімнат, які знав П'єр із парадного ґанку. Але й у цій кімнаті, посередині, стояла порожня ванна і вода була пролита по килиму. Назустріч їм вийшли навшпиньки, не звертаючи на них уваги, слуга і причетник з кадилом. Вони увійшли до знайомої П'єри приймальні з двома італійськими вікнами, виходом у зимовий сад, з великим бюстом і на повний зріст портретом Катерини. Ті самі люди, майже в тих самих положеннях, сиділи, перешіптуючись, у приймальні. Всі, змовкнувши, озирнулися на Ганну Михайлівну, що ввійшла, з її виплаканим, блідим обличчям, і на товстого, великого П'єра, який, опустивши голову, покірно слідував за нею.
На обличчі Ганни Михайлівни виявилося свідомість того, що рішуча хвилина настала; вона, з прийомами ділової петербурзької дами, увійшла до кімнати, не відпускаючи від себе П'єра, ще сміливіше, ніж уранці. Вона відчувала, що оскільки вона веде за собою того, кого хотів бачити вмираючий, то її прийом був забезпечений. Швидким поглядом оглянувши всіх, що були в кімнаті, і помітивши графова духовника, вона, не те що зігнувшись, але раптом ставши меншою на зріст, дрібною іноходдю підпливла до духовника і шанобливо прийняла благословення одного, потім іншого духовного обличчя.
– Слава Богу, що встигли, – сказала вона духовній особі, – ми всі, рідні, так боялися. Ось цей юнак – син графа, – додала вона тихіше. – Жахлива хвилина!
Промовивши ці слова, вона підійшла до лікаря.
– Cher docteur, – сказала вона йому, – ce jeune homme est le fils du comte… y a t il de l'espoir?
Лікар мовчки, швидким рухом звів догори очі та плечі. Ганна Михайлівна таким же рухом звела плечі і очі, майже заплющивши їх, зітхнула і відійшла від лікаря до П'єра. Вона особливо шанобливо та ніжно сумно звернулася до П'єра.
- Ayez confiance en Sa misericorde, - сказала вона йому, вказавши йому диван, щоб сісти почекати, сама нечутно попрямувала до дверей, на які всі дивилися, і слідом за чутним звуком цих дверей зникла за нею.
П'єр, наважившись підкоритися своїй керівниці, попрямував до диванчика, який вона йому вказала. Як тільки Ганна Михайлівна зникла, він помітив, що погляди всіх, хто був у кімнаті, більш ніж з цікавістю та за участю кинулися на нього. Він помітив, що всі перешіптувалися, вказуючи на нього очима, ніби зі страхом і навіть з улесливістю. Йому шанували, якого раніше ніколи не чинили: невідома йому дама, яка говорила з духовними особами, встала зі свого місця і запропонувала йому сісти, ад'ютант підняв втрачену П'єром рукавичку і подав йому; лікарі шанобливо замовкли, коли він проходив повз них, і відсторонилися, щоб дати йому місце. П'єр хотів спочатку сісти на інше місце, щоб не стискати даму, хотів сам підняти рукавичку і обійти лікарів, які зовсім і не стояли на дорозі; але він раптом відчув, що це було б непристойно, він відчув, що в нинішню ніч є особа, яка зобов'язана здійснити якийсь страшний і очікуваний усіма обряд, і тому він повинен був приймати від усіх послуги. Він мовчки прийняв рукавичку від ад'ютанта, сів на місце дами, поклавши свої великі руки на симетрично виставлені коліна, в наївній позі єгипетської статуї, і вирішив про себе, що все це так саме має бути і що йому цього вечора, щоб не загубитися і не наробити дурниць, не слід діяти з своїх міркувань, а треба надати себе цілком на волю тих, які керували ним.
Не минуло й двох хвилин, як князь Василь, у своєму каптані з трьома зірками, велично, високо несучи голову, увійшов до кімнати. Він здавався схудлим з ранку; очі його були більші за звичайне, коли він оглянув кімнату і побачив П'єра. Він підійшов до нього, взяв руку (що він раніше ніколи не робив) і потягнув її донизу, ніби він хотів випробувати, чи вона міцно тримається.
- Courage, courage, mon ami. Il a demande a vous voir. C'est bien… [Не сумувати, не сумувати, мій друже. Він побажав вас бачити. Це добре…] – і він хотів йти.
Але П'єр вважав за потрібне запитати:
- Як здоров'я…
Він зам'явся, не знаючи, чи можна назвати вмираючого графом; назвати ж батьком йому було соромно.
– Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Ще був удар. Courage, mon ami… [Півгодини тому у нього був ще удар. Не сумувати, мій друже…]
П'єр був у такому стані неясності думки, що при слові «удар» йому представився удар якогось тіла. Він, дивуючись, подивився на князя Василя і вже потім зрозумів, що ударом називається хвороба. Князь Василь на ходу сказав кілька слів Лоррену і пройшов у двері навшпиньки. Він не вмів ходити навшпиньки і ніяково підстрибував усім тілом. Слідом за ним пройшла старша князівна, потім пройшли духовні особи та причетники, люди (прислуга) теж пройшли у двері. За цими дверима почулося пересування, і нарешті, все з тим же блідим, але твердим у виконанні обов'язку обличчям, вибігла Ганна Михайлівна і, доторкнувшись до руки П'єра, сказала:
– La bonte divine є inepuisable. C'est la ceremonie de l'extreme onction qui va commencer. Venez. [Милосердя Боже невичерпне. Соборування зараз розпочнеться. Ходімо.]
П'єр пройшов у двері, ступаючи по м'якому килиму, і помітив, що і ад'ютант, і незнайома дама, і ще хтось із прислуги - всі пройшли за ним, ніби тепер уже не треба було питати дозволу входити до цієї кімнати.

П'єр добре знав цю велику, розділену колонами та аркою кімнату, всю оббиту перськими килимами. Частина кімнати за колонами, де з одного боку стояло високе червоне дерево ліжко, під шовковими завісами, а з іншого – величезний кіот з образами, було червоно та яскраво освітлено, як бувають освітлені церкви під час вечірньої служби. Під освітленими ризами кіота стояло довге вольтерівське крісло, і на кріслі, обкладеному вгорі снігово білими, не зім'ятими, мабуть, тільки-що зміненими подушками, прикрита до пояса яскраво зеленою ковдрою, лежала знайома П'єру велична постать його батька, графа. сивою гривою волосся, що нагадувало лева, над широким чолом і з тими ж характерно благородними великими зморшками на гарному червоно-жовтому обличчі. Він лежав просто під образами; обидві товсті, великі руки його були випростані з-під ковдри і лежали на ньому. У праву руку, що лежала долонею донизу, між великим і вказівним пальцями вставлена ​​була воскова свічка, яку, нагинаючись з-за крісла, тримав у ній старий слуга. Над кріслом стояли духовні обличчя у своїх величних блискучих шатах, з випростаним на них довгим волоссям, із запаленими свічками в руках, і повільно урочисто служили. Трохи позаду їх стояли дві молодші княжни, з хусткою в руках і в очей, і попереду їхня старша, Катиш, зі злісним і рішучим виглядом, ні на мить не зводячи очей з ікон, наче говорила всім, що не відповідає за себе, якщо озирнеться. Ганна Михайлівна, з лагідним сумом і всепрощенням на обличчі, і невідома дама стояла біля дверей. Князь Василь стояв з іншого боку дверей, близько до крісла, за різьбленим оксамитовим стільцем, який він повернув до себе спинкою, і, спершись на неї ліву руку зі свічкою, хрестився правою, щоразу піднімаючи очі догори, коли приставляв пальці до чола. Обличчя його виражало спокійну побожність і відданість Божій волі. «Якщо ви не розумієте цих почуттів, то тим гірше для вас», здавалося, говорило його обличчя.
Ззаду його стояв ад'ютант, лікарі та чоловіча прислуга; як би в церкві, чоловіки та жінки розділилися. Все мовчало, хрестилося, тільки чути було церковне читання, стриманий, густий басовий спів і в хвилини мовчання перестановка ніг та зітхання. Ганна Михайлівна, з тим значним виглядом, який показував, що вона знає, що робить, перейшла через усю кімнату до П'єра і подала свічку. Він запалив її і, розважений спостереженнями над оточуючими, почав хреститися тією самою рукою, в якій була свічка.
Молодша, рум'яна та смішна княжна Софі, з родимкою, дивилася на нього. Вона посміхнулася, сховала своє обличчя в хустку і довго не розкривала його; але, глянувши на П'єра, знову засміялася. Вона, мабуть, почувала себе не в змозі дивитися на нього без сміху, але не могла втриматися, щоб не дивитися на нього, і щоб уникнути спокус тихо перейшла за колону. У середині служби голосу духовенства раптом замовкли; духовні особи пошепки сказали щось одне одному; Старий слуга, що тримав руку графа, підвівся і звернувся до жінок. Ганна Михайлівна виступила вперед і, нахилившись над хворим, з-за спини пальцем поманила Лоррена. Француз лікар, що стояв без запаленої свічки, притулившись до колони, у тій шанобливій позі іноземця, яка показує, що, незважаючи на відмінність віри, він розуміє всю важливість обряду, що відбувається, і навіть схвалює його, - нечутними кроками людини у всій силі віку підійшов до хворому, узяв своїми білими тонкими пальцями його вільну руку із зеленої ковдри і, відвернувшись, почав мацати пульс і замислився. Хворому дали чогось випити, заворушилися біля нього, потім знову розступилися на місця, і богослужіння відновилося. Під час цієї перерви П'єр помітив, що князь Василь вийшов із-за своєї спинки стільця і, з тим самим виглядом, який показував, що він знає, що робить, і що тим гірше для інших, якщо вони не розуміють його, не підійшов до хворого , а, пройшовши повз нього, приєднався до старшої князівні і з нею разом попрямував у глиб спальні, до високого ліжка під шовковими завісами. Від ліжка і князь і княжна обидва зникли в задні двері, але перед кінцем служби один за одним повернулися на свої місця. П'єр звернув на цю обставину не більше уваги, як і на всі інші, раз назавжди вирішивши у своєму розумі, що все, що відбувалося перед ним сьогоднішнього вечора, було так потрібно.
Звуки церковного співу припинилися, і почувся голос духовної особи, яка шанобливо вітала хворого на прийняття таїнства. Хворий лежав так само неживо і нерухомо. Навколо нього все заворушилось, почулися кроки і шопоти, з яких шопіт Ганни Михайлівни видавався різче за всіх.
П'єр чув, як вона сказала:
- Неодмінно треба перенести на ліжко, тут ніяк не можна буде.
Хворого так обступили лікарі, княжни й слуги, що П'єр уже не бачив тієї червоно-жовтої голови з сивою гривою, яка, незважаючи на те, що він бачив і інші обличчя, ні на мить не виходила з нього під час служби. П'єр здогадався обережним рухом людей, що обступили крісло, що вмираючого піднімали і переносили.
— За мою руку тримайся, впустиш так, — почувся йому зляканий шопот одного зі слуг, — знизу… ще один, — говорили голоси, і важкі дихання і переступання ногами людей стали квапливішими, наче тяжкість, яку вони несли, була над їх силами. .
Несучі, серед яких була і Ганна Михайлівна, порівнялися з молодим чоловіком, і йому на мить з-за спин і потилиць людей здалися високі, жирні, відкриті груди, гладкі плечі хворого, підняті догори людьми, що тримали його під пахви, і сива кучерява, левова голова. Голова ця, з надзвичайно широким чолом і вилицями, гарним чуттєвим ротом і величним холодним поглядом, була не спотворена близькістю смерті. Вона була така ж, якою знав її П'єр тому три місяці, коли граф відпускав його до Петербурга. Але голова ця безпорадно хиталася від нерівних кроків, і холодний, байдужий погляд не знав, на чому зупинитися.
Минуло кілька хвилин метушні біля високого ліжка; люди, які несли хворого, розійшлися. Ганна Михайлівна доторкнулася до руки П'єра і сказала йому: Venez. [Ідіть.] П'єр разом з нею підійшов до ліжка, на якому, у святковій позі, мабуть, що мала відношення до щойно досконалого таїнства, був покладений хворий. Він лежав, високо спираючись головою на подушки. Руки його були симетрично викладені на зеленій ковдрі долонями вниз. Коли П'єр підійшов, граф дивився на нього, але дивився тим поглядом, якого сенс і значення не можна зрозуміти людині. Або цей погляд рівно нічого не говорив, як тільки те, що, поки є очі, треба ж дивитися кудись, або він говорив дуже багато. П'єр зупинився, не знаючи, що йому робити, і запитливо озирнувся на свою керівницю Ганну Михайлівну. Ганна Михайлівна зробила йому квапливий жест очима, вказуючи на руку хворого та губами посилаючи їй повітряний поцілунок. П'єр, старанно витягаючи шию, щоб не зачепити за ковдру, виконав її пораду і приклався до ширококісткової та м'ясистої руки. Ні рука, ні один м'яз обличчя графа не здригнулися. П'єр знову запитливо глянув на Ганну Михайлівну, питаючи тепер, що робити. Ганна Михайлівна очима вказала йому на крісло, що стояло біля ліжка. П'єр покірно став сідати на крісло, продовжуючи питати очима, чи він зробив, що потрібно. Ганна Михайлівна схвально кивнула головою. П'єр знову прийняв симетрично наївне становище єгипетської статуї, мабуть, співчуваючи про те, що незграбне і товсте тіло його займало такий великий простір, і вживаючи всі душевні сили, щоб здаватися якнайменше. Він дивився на графа. Граф дивився на те місце, де було обличчя П'єра, коли він стояв. Ганна Михайлівна виявляла у своєму становищі свідомість зворушливої ​​важливості цієї останньої хвилини побачення батька з сином. Це тривало дві хвилини, які здалися П'єру годиною. Раптом у великих м'язах і зморшках обличчя графа з'явилося здригання. Здригання посилювалося, гарний рот покривився (тут тільки П'єр зрозумів, наскільки батько його був близький до смерті), з перекривленого рота почувся невиразний хрипкий звук. Ганна Михайлівна старанно дивилася в очі хворому і, намагаючись вгадати, чого було йому потрібно, вказувала то на П'єра, то на пиття, то пошепки запитливо називала князя Василя, то вказувала на ковдру. Очі та обличчя хворого виявляли нетерпіння. Він зробив зусилля, щоб глянути на слугу, який безвідходно стояв біля ліжка.
- На інший бочок перевернутися хочуть, - прошепотів слуга і підвівся, щоб перевернути обличчям до стіни важке тіло графа.
П'єр підвівся, щоб допомогти слузі.
Коли графа перевертали, одна рука його безпорадно завалилася назад, і він зробив марне зусилля, щоб перетягнути її. Чи помітив граф той погляд жаху, з яким П'єр дивився на цю мляву руку, або яка інша думка промайнула в його вмираючій голові в цю хвилину, але він глянув на неслухняну руку, на вираз жаху в особі П'єра, знову на руку, і на обличчі. його з'явилася слабка, страждальна посмішка, що так не йшла до його рис, що виражала ніби насмішку над своїм власним безсиллям. Несподівано, побачивши цю посмішку, П'єр відчув здригання в грудях, щипання в носі, і сльози затьмарили його зір. Хворого перевернули на бік до стіни. Він зітхнув.
- Il est assoupi, [Він задрімав,] - сказала Ганна Михайлівна, помітивши князівну, що приходила на зміну. - Аllons. [Підемо.]
П'єр вийшов.

У приймальні нікого вже не було, крім князя Василя та старшої княжни, які, сидячи під портретом Катерини, про щось жваво говорили. Як тільки вони побачили П'єра з його керівницею, вони замовкли. Княжна щось сховала, як здалося П'єру, і прошепотіла:
– Не можу бачити цю жінку.
– Catiche a fait donner du the dans le petit salon, – сказав князь Василь Ганні Михайлівні. - Allez, ma pauvre Ганна Михайлівна, prenez quelque сhose, autrement vous ne suffirez pas. [Катиш веліла подати чаю у маленькій вітальні. Ви б пішли, бідолашна Ганно Михайлівно, підкріпили себе, а то вас не вистачить.]
П'єру він нічого не сказав, тільки потиснув з почуттям його руку нижче плеча. П'єр із Ганною Михайлівною пройшли до petit salon. [маленьку вітальню.]
- II n"y a rien qui restaure, comme une tasse de cet excellent the russe apres une nuit blanche, [Ніщо так не відновлює після безсонної ночі, як чашка цього чудового російського чаю.] - говорив Лоррен з виразом стриманої жвавості, сьорбаючи з тонкої. , без ручки, китайської чашки, стоячи в маленькій круглій вітальні перед столом, на якому стояв чайний прилад і холодна вечеря... Біля столу зібралися, щоб підкріпити свої сили, що були цієї ночі в будинку графа Безухого.П'єр добре пам'ятав цю маленьку круглу вітальню. Під час балів у будинку графа, П'єр, не вміючи танцювати, любив сидіти в цій маленькій дзеркальній і спостерігати, як дами в бальних туалетах, діамантах і перлах на голих плечах, проходячи через цю кімнату, оглядали себе в яскраво освітлені дзеркала, що кілька разів повторювали їх відображення, тепер та сама кімната була ледь освітлена двома свічками, і серед ночі на одному маленькому столику безладно стояли чайний прилад і страви, і різноманітні, несвяткові люди, пошепки перемовляючись, сиділи в ній, кожним рухом, кожним словом показуючи, що ніхто не забуває і про те, що робиться тепер і має ще відбутися в спальні. П'єр не став їсти, хоч йому й дуже хотілося. Він озирнувся запитально на свою керівницю і побачив, що вона навшпиньки виходила знову до приймальні, де залишився князь Василь зі старшою княжною. П'єр думав, що це було так потрібно, і, трохи повільно, пішов за нею. Ганна Михайлівна стояла біля княжни, і обидві вони одночасно говорили схвильованим пошепки:
— Дозвольте мені, княгине, знати, що потрібно і що непотрібно, — казала князівна, мабуть, перебуваючи в тому ж схвильованому стані, в якому вона була, коли зачиняла двері своєї кімнати.
— Але, мила князівна, — лагідно й переконливо казала Ганна Михайлівна, заступаючи дорогу від спальні і не пускаючи князівну, — чи не буде це надто важко для бідного дядечка в такі хвилини, коли йому потрібний відпочинок? У такі хвилини розмова про мирське, коли його душа вже приготована.
Князь Василь сидів на кріслі у своїй фамільярній позі, високо заклавши ногу на ногу. Щоки його сильно перестрибували і, опустившись, здавались товщі внизу; але він мав вигляд людини, мало зайнятої розмовою двох жінок.
– Voyons, ma bonne Анна Михайлівна, laissez faire Catiche. [Залишіть Катю робити, що вона знає.] Ви знаєте, як граф її любить.
— Я й не знаю, що в цьому папері, — казала князівна, звертаючись до князя Василя і вказуючи на мозаїковий портфель, який вона тримала в руках. – Я знаю лише, що справжній заповіт у нього в бюро, а це забутий папір…
Вона хотіла обійти Ганну Михайлівну, але Ганна Михайлівна, підстрибнувши, знову загородила дорогу.
– Я знаю, мила, добра княжна, – сказала Ганна Михайлівна, хапаючись рукою за портфель і так міцно, що видно було, вона не скоро його пустить. - Мила княжна, я вас прошу, я вас благаю, пошкодуйте його. Je vous en conjure… [Благаю вас…]
Княжна мовчала. Чути були тільки звуки зусиль боротьби за портфель. Видно було, що якщо вона заговорить, то заговорить не втішно для Ганни Михайлівни. Ганна Михайлівна тримала міцно, але, незважаючи на те, її голос утримував всю свою солодку тягучість і м'якість.
- П'єр, підійдіть сюди, мій друже. Я думаю, що він не зайвий у спорідненій раді: чи не так, князю?
- Що ж ви мовчите, mon cousin? – раптом скрикнула князівна так голосно, що у вітальні почули і злякалися її голоси. – Що ви мовчите, коли тут Бог знає, хто дозволяє собі втручатися і робити сцени на порозі кімнати вмираючого. Інтриганка! - Прошепотіла вона злісно і смикнула портфель з усієї сили.
Але Ганна Михайлівна зробила кілька кроків, щоби не відстати від портфеля, і перехопила руку.
– Oh! – сказав князь Василь докірливо та здивовано. Він встав. - C'est ridicule. Voyons, [Це смішно. Ну, ж,] пустіть. Я вам говорю.
Княжна пустила.
- І ви!
Ганна Михайлівна не послухалася його.
– Пустіть, я вам говорю. Я беру все на себе. Я піду і спитаю його. Я… досить вам цього.
– Mais, mon prince, [але, князю,] – казала Ганна Михайлівна, – після такого великого таїнства дайте йому хвилину спокою. Ось, П'єре, скажіть вашу думку, - звернулася вона до молодого чоловіка, який, аж підійшовши до них, здивовано дивився на озлоблене обличчя князівни, що втратило всю пристойність, і на щоки, що перестрибують, князя Василя.
– Пам'ятайте, що ви відповідатимете за всі наслідки, – суворо сказав князь Василь, – ви не знаєте, що ви робите.
- Гидка жінка! – скрикнула княжна, несподівано кидаючись на Ганну Михайлівну та вириваючи портфель.
Князь Василь опустив голову та розвів руками.
Цієї хвилини двері, ті страшні двері, на які так довго дивився П'єр і які так тихо відчинялися, швидко, з шумом відкинулися, стукнувши об стіну, і середня князівна вибігла звідти і сплеснула руками.
- Що ви робите! – відчайдушно промовила вона. - Він вмирає, а ви мене залишаєте одну.
Старша князівна випустила портфель. Ганна Михайлівна швидко нахилилася і, підхопивши спірну річ, побігла до спальні. Старша княжна і князь Василь, схаменувшись, пішли за нею. За кілька хвилин перша вийшла звідти старша князівна з блідим і сухим обличчям та прикушеною нижньою губою. Побачивши П'єра обличчя її виразило нестримну злість.
- Так, радійте тепер, - сказала вона, - ви цього чекали.
І, заридавши, вона затулила обличчя хусткою і вибігла з кімнати.
За княжною вийшов князь Василь. Він, хитаючись, дійшов до дивана, на якому сидів П'єр, і впав на нього, заплющивши очі рукою. П'єр помітив, що він був блідий і що нижня щелепа його стрибала і тремтіла, як у гарячковому тремтіння.
– Ах, мій друже! - Сказав він, взявши П'єра за лікоть; і в голосі його була щирість і слабкість, яких П'єр ніколи раніше не помічав у ньому. – Скільки ми грішимо, скільки ми обманюємо, і все для чого? Мені шостий десяток, мій друже... Адже мені... Все скінчиться смертю, все. Смерть жахлива. – Він заплакав.
Ганна Михайлівна вийшла останню. Вона підійшла до П'єра тихими, повільними кроками.
- П'єр! ... - Сказала вона.
П'єр запитливо дивився на неї. Вона поцілувала в чоло молодого чоловіка, зволожуючи його сльозами. Вона помовчала.
- II n"est plus ... [Його не стало ...]
П'єр дивився на неї через окуляри.
- Allons, je vous reconduirai. Tachez de pleurer. Rien ne soulage, comme les larmes. [Ходімо, я вас проведу. Намагайтеся плакати: ніщо так не полегшує, як сльози.]
Вона провела його у темну вітальню і П'єр був радий, що ніхто там не бачив його обличчя. Ганна Михайлівна пішла від нього, і коли вона повернулася, він, підклавши руку під голову, спав міцним сном.
Наступного ранку Ганна Михайлівна казала П'єру:
– Oui, mon cher, c'est une grande perte pour nous tous. n"a pas ete encore ouvert. Je vous connais assez pour savoir que cela ne vous tourienera pas la tete, mais cela vous impose des devoirs, et il faut etre homme. [Так, мій друже, це велика втрата для всіх нас, не кажучи про вас. Але Бог вас підтримає, ви молоді, і ось тепер, сподіваюся, володар величезного багатства. Заповіт ще не розкрито. Я досить вас знаю і впевнена, що це не запаморочить вам голову; але це накладає на вас обов'язки; і треба бути чоловіком.]
П'єр мовчав.
– Peut etre plus tard es vous dirai, mon cher, que si je n"avais pas ete la, Dieu sait ce qui serait arrive. pas eu le temps. [Після я, можливо, розповім вам, що якби я не була там, то Бог знає, що б трапилося. Ви знаєте, що дядечко третього дня обіцяв мені не забути Бориса, але не встиг. Сподіваюся, мій друже, ви здійсните бажання батька.]
П'єр, нічого не розуміючи і мовчки, сором'язливо червоніючи, дивився на княгиню Ганну Михайлівну. Переговоривши з П'єром, Ганна Михайлівна поїхала до Ростов і лягла спати. Прокинувшись вранці, вона розповідала Ростовим та всім знайомим подробиці смерті графа Безухого. Вона казала, що граф помер так, як і вона хотіла б померти, що кінець його був не тільки зворушливий, а й повчальний; останнє ж побачення батька з сином було так зворушливо, що вона не могла згадати його без сліз, і що вона не знає, хто краще поводився в ці страшні хвилини: чи батько, який так все і всіх згадав в останні хвилини і такі зворушливі слова сказав синові, або П'єр, на якого шкода було дивитися, як він був убитий і як, незважаючи на це, намагався приховати свою смуток, щоб не засмутити батька, що вмирає. «Cest penible, mais cela fait du been; душа підноситься, коли бачиш таких людей, як старий граф та його гідний син,] говорила вона. Про вчинки князівни та князя Василя вона, не схвалюючи їх, теж розповідала, але під великим секретом та пошепки.

У Лисих Горах, маєтку князя Миколи Андрійовича Болконського, чекали з кожним днем ​​приїзду молодого князя Андрія з княгинею; але очікування не порушувало стрункого порядку, яким йшло життя будинку старого князя. Генерал аншеф князь Микола Андрійович, за прозванням у суспільстві le roi de Prusse, [король прусський,] з того часу, як за Павла був засланий у село, жив безвиїзно у своїх Лисих Горах з дочкою, княжною Марією, і при ній компаньйонкою, m lle Bourienne. [Мадмуазель Бурьєн.] І в нове царювання, хоча йому і був дозволений в'їзд до столиці, він також продовжував все жити в селі, кажучи, що якщо кому його потрібно, то той і від Москви півтораста верст доїде до Лисих Гір, а що йому нікого і нічого не потрібне. Він казав, що є тільки два джерела людських вад: ледарство і забобони, і що є тільки дві чесноти: діяльність і розум. Він сам займався вихованням своєї дочки і щоб розвивати в ній обидві головні чесноти, до двадцяти років давав їй уроки алгебри і геометрії і розподіляв все її життя в безперервних заняттях. Сам він постійно був зайнятий то писанням своїх мемуарів, то викладками з вищої математики, то гострінням табакерок на верстаті, то роботою в саду та спостереженням над спорудами, які не припинялися в його маєтку. Оскільки головна умова для діяльності є порядок, то й порядок у його способі життя було доведено до останнього ступеня точності. Його виходи до столу відбувалися за одних і тих самих незмінних умовах, і не тільки в одну й ту саму годину, а й хвилину. З людьми, що оточували його, від дочки до слуг, князь був різкий і незмінно вимогливий, і тому, не бувши жорстоким, він збуджував до себе страх і шанобливість, яких нелегко міг би досягти найжорстокіша людина. Незважаючи на те, що він був у відставці і не мав тепер жодного значення в державних справах, кожен начальник тієї губернії, де був маєток князя, вважав своїм обов'язком з'являтися до нього і так само, як архітектор, садівник чи княжна Мар'я, чекав призначеного години виходу князя у високій офіціантській. І кожен у цій офіціантській відчував те ж почуття шанобливості і навіть страху, коли відчинялися величезні двері кабінету і показувалася в напудреному перуку невисока фігурка старого, з маленькими сухими ручками і сірими висячими бровами, іноді, як він насуплювався, застигнув. і точно молодих блискучих очей.

Балет, найвищий ступінь хореографії (від грец. choreia - танець і grapho - пишу), в якому танцювальне мистецтво піднімається до рівня музично-сценічної вистави, виник як придворно-аристократичне мистецтво набагато пізніше танцю, в 15-16 ст. Термін «балет» виник ренесансної Італії в 16 в. і означав не спектакль, а танцювальний епізод. Балет - синтетичне мистецтво, в якому танець, головне виразне засіб балету, тісно пов'язаний з музикою, з драматургічною основою - лібретто, зі сценографією, з роботою костюмера, художника-освітлювача і т.д. Балет різноманітний: сюжетний – класичний оповідальний багатоактний балет, драмбалет; безсюжетний – балет-симфонія, балет-настрій, мініатюра. За жанром балет може бути комічним, героїчним, фольклорним. 20 ст. приніс до балету нові форми: джаз-балет, модерн-балет.

Витоки танцю.

Танець з'явився як спосіб вираження почуттів за допомогою руху, жесту, пластики та міміки та супроводжував різні сторони життя стародавньої людини (свято врожаю, весільний обряд, відправлення релігійного культу). З давньогрецького діонісійського культу виріс античний театр, частиною якого став сценічний танець та його муза Терпсихора . В епоху еллінізму виникло мистецтво пантоміми, що розвивалося і в середні віки, і в епоху Відродження (у комедіях дель арте, арлекінадах).

Балет в епоху Відродження, бароко та класицизму.

Особливо інтенсивно процес театралізації танцю відбувався Італії, де вже у 14–15 ст. з'явилися перші танцюристи і на основі народного танцю сформувався танець бальний, придворний. В Іспанії сюжетну танцювальну сценку називали морською (мавританська танець), в Англії – маскою . У середині 16 – на початку 17 ст. виник фігурний, образотворчий танець, організований на кшталт складання геометричних постатей (балло-фигурато). Відомий Балет турчанок,виконаний у 1615 р. при дворі герцогів Медічі у Флоренції. У образотворчому танці беруть участь міфологічні та алегоричні персонажі. З початку 16 ст. відомі кінні балети, в яких вершники гарцювали на конях під музику, спів та декламацію ( Турнір вітрів, 1608,Битва краси, 1616, Флоренція). Витоки кінного балету ведуть до лицарських турнірів середньовіччя.

Перша балетна вистава, що об'єднала музику, слово, танець і пантоміму, Цирцея, або комедійний балет королеви, був поставлений при дворі Катерини Медічі (Париж) італійським балетмейстером Бальтазаріні ді Бельджойозо у 1581. З того часу у Франції став розвиватися жанр придворного балету (маскаради, пасторалі, танцювальні дивертисменти та інтермедії). Балет 16 ст. був пишним видовищем у барочному стилі з виконанням церемонних іспанських танців – павани, сарабанди. За часів Людовіка XIV вистави придворного балету досягли найвищої пишності, включали сценічні ефекти, що надавали видовищу характеру феєрії. Людовік XIV і сам не був чужий музе танцю, в 1653 він виступив у ролі Сонця в Балеті ночі,з того часу його називали «Король-сонце». У тому ж балеті танцював композитор Ж. Б. Люлі, який починав свою кар'єру як танцівник.

Танець став перетворюватися на балет, коли його почали виконувати за певними правилами. Вперше їх сформулював балетмейстер П'єр Бошан (1637–1705), який працював із Люллі та очолив у 1661 французьку Академію танцю (майбутній театр Паризької опери). Він записав канони шляхетної манери танцю, основою якої поклав принцип виворотності ніг (en dehors). Таке становище давало людському тілу можливість вільно рухатися у різні боки. Всі рухи танцівника він розділив на групи: присідання (пліє), стрибки (заноски, антраша, кабріолі, жете , здатність зависати у стрибку – елевація), обертання (піруети, фуете), положення корпусу (аттитюди, арабески). Виконання цих рухів здійснювалося з урахуванням п'яти позицій ніг ​​і трьох позицій рук (port de bras). Усі па класичного танцю є похідними від цих позицій ніг ​​та рук. Так почалося формування балету, що розвинувся до 18 ст. з інтермедій та дивертисментів до самостійного мистецтва.

У Паризькій опері17 ст. виконувався особливий жанр театрально-музичного видовища – опери-балети композиторів Ж.Б.Люллі, А.Кампра, Ж.Ф.Рамо. Спочатку до балетної трупи входили лише чоловіки. Французькі танцівники славилися грацією та витонченістю (благородністю) манери виконання. Італійські танцівники принесли на сцену Паризької опери нову манеру танцю – віртуозний стиль, технічно складну, стрибкову манеру танцю. Одним із основоположників чоловічого сценічного танцю став Луї Дюпре (1697–1774). Він першим об'єднав у танці обидві манери виконання. Ускладнення техніки танцю вимагало змін жіночого костюма. У першій третині 18 ст. Марі Камарго та Марі Салле першими з балерин почали виконувати стрибки (антраша), раніше підвладні лише чоловікам, тому вони скасували важкі фіжми та пані, а потім і вкоротили спідниці та перейшли до взуття на нижчому підборі. У другій половині 18 ст. з'явилися блискучі танцівники Гаетан Вестріс (1729-1808), П'єр Гардель (1758-1840), Огюст Вестріс. Легкий одяг у стилі антик, який увійшов у моду напередодні Французької революції, сприяв розвитку техніки балету. Проте зміст балетних номерів було слабко пов'язані з сюжетом опери і мало характер антре, виходу в менуете, гавоте та інших танцях у процесі оперного спектаклю. Жанр сюжетної балетної вистави ще не склався.

Балет в епоху Просвітництва.

Епоха Просвітництва – одна з етапних у розвитку балету. Просвітителі закликали до відмови від умовностей класицизму, до демократизації та реформи балетного театру. Дж.Уівер (1673–1760) та Д.Річ (1691–1761) у Лондоні, Ф.Хільфердінг (1710–1768) та Г.Анджоліні (1731–1803) у Відні разом із композитором, реформатором опери В.К.Глюком намагалися перетворити балет на сюжетну виставу, подібну до драматичної. Найбільш повно цей рух висловив себе в реформі учня Л.Дюпре Жана Жоржа Новерра. Він ввів поняття pas d'action (дієвий балет). він збіднював при цьому лексику танцю, проте його заслугою став розвиток форм сольного та ансамблевого танцю, введення форми багатоактного балету, відокремлення балету від опери, диференціація балету на жанри високі та низькі – комічні та трагедійні, свої новаторські ідеї він виклав у Листи про танці та балети(1760). Найбільш відомі балети Новерра на міфологічні сюжети: Адмет та Альцеста,Рінальдо та Арміда,Психея та Амур,Смерть Геркулеса- Усі музику Ж.Ж.Родольфа; Медея та Язон, 1780,Китайський балет, 1778, Іфігенія в Авліді- все на музику Е. Міллера, 1793. Спадщина Новерра складає 80 балетів, 24 балети в операх, 11 дивертисментів. За нього завершилося формування балету як самостійного жанру театрального мистецтва.

Балетний сентименталізм.

У другій половині 18 ст. настала епоха сентименталізму. На відміну від просвітителів, сентименталісти зробили персонажем своїх творів звичайної людини, а не античного бога чи героя. Балетний театр став загальнодоступним видовищем городян і з'явився свій тип вистави – комедія та мелодрама. На першому плані виявилася пантоміма, яка, відсунувши в тінь танцювальність, перетворила балет на хореодраму, у зв'язку з чим зріс інтерес до літературної основи дії. З'явилися перші балетні лібрето.

Героїнями балетів стали сильфіди та лісові парфуми вілліси, персонажі кельтського та німецького фольклору. Зовнішність танцівниці в білому тюніку, що втілювала неземну істоту з віночком на голові і крильцями за спиною, придумали французькі художники-костюмери І. Леконт, Е. Ламі, П. Лорм'є. Пізніше виник термін «білого», «білотюникового» балету. Білий колір – колір абсолюту, «білий балет» висловлював романтичну тугу за ідеалом, балерина в арабесці стала його графічною формулою. Піднялася роль кордебалетного танцю, в єдине ціле злилися танець та пантоміма, сольний, кордебалетний та ансамблевий танець. Завдяки розвитку пальцевої техніки, новим танцювальним стилем стала повітряна польотність рухів.

Романтичний балет більшою мірою спирався на літературне першоджерело ( Есмеральда, 1844, за В.Гюго, Корсар, 1856 за Дж.Г.Байроном), Катаріна, дочка розбійника, Ц. Пуні, 1846). Підвищилася роль музики, яка стала авторською, колись балетна музика часто була збірною, вона служила тлом і ритмічним супроводом танцю, створювала настрій вистави. Балетна музика романтизму сама творила драматургію та давала образні музичні характеристики героям.

Вершиною романтичного балету стала Жизель(1841), поставлена ​​на сцені Паризької опери Ж. Кораллі та Ж. Перро за лібрето Т. Готьє на музику А. Адана. У Жизелідосягнуто єдності музики, пантоміми та танцю. Крім пантоміми, дію вистави розвивали музичні та хореографічні лейтмотиви, інтонаційна виразність мелодії давала героям музичні характеристики. Адан почав процес симфонізації балетної музики, збагачення її арсеналом виразних засобів, властивих симфонічної музики.

М.Тальоні та Ф.Ельслер – найбільші представниці та суперниці романтичного балету. Їх індивідуальності відповідають двом гілкам романтизму: ірраціональної (фантастичної) та героїко-екзотичної. Італійка Марія Тальоні представляла перший напрямок, її Сільфіда стала символом романтичного балету, її танець мав грацію, польотність і поезію. Танець австрійської балерини Фанні Ельслер характеризували темперамент, стрімкість, віртуозність, вона представляла героїко-екзотичний напрямок романтичного балету. Будучи характерною танцівницею, виконувала іспанський танець качуча, польський краков'як, італійську тарантелу. Інші видатні танцівниці романтизму: Карлотта Грізі, Фанні Черріто (1817-1909), Люсіль Гран (1819-1907). Гризі, перша виконавиця партії Жизелі, прославилася також виконанням головної ролі у балеті Ц.Пуні Есмеральда. У 1845 Перро написав знаменитий дивертисмент Па де катр(музика Ц.Пуні), де одночасно виступали Тальйоні, Ельслер, Грізі, Черіто.

Особняком історія балетного романтизму стоїть його датське відгалуження, особливо у творчості Августа Бурнонвиля . У 1836 році він створив свою версію Сільфідина музику Х.С.Левеншельда. Датський романтичний балет (стиль «бідермайєра» на тлі романтизму) – більш земний та камерний напрямок з фольклорними мотивами, де велику роль відіграє пантоміма і більше уваги приділено чоловічому танцю, менше користуються пальцевою технікою, а жіночі ролі другорядні. Ці особливості характерні й у датського балету теперішнього часу. У 1830 році Бурновіль очолив трупу Копенгагенського Королівського театру і протягом 50 років створив безліч балетів. Його техніка чоловічого танцю залишається однією з провідних у Європі.

Вважається, що короткий період романтизму став найкращим періодом усієї історії європейського балету. Якщо раніше символом балету була Терпсихора, то з епохи романтизму ним стала сильфіда, вілліса. Найдовше балетний романтизм існував у Росії (лебедині сцени в Лебедине озерота танець снігових пластівців в ЛускунчикуЛ.Іванова, акт тіней у Баядерка,Дочки Фараонаі РаймондеМ.Петіпа). На рубежі 19-20 ст. нове народження романтизм отримав у ШопеніаніМ.М.Фокіна. То справді був романтизм вже інший епохи –епохи імпресіонізму. Жанр романтичного балету зберігся у другій половині 20 в. ( Листя в'янеЕ.Тюдора на музику А.Дворжака, Танці на вечіркахДж.Роббінса на музику Ф.Шопена).

Балет у другій половині 19 ст. (Академізм, імпресіонізм, модерн).

Коли в інші види мистецтва прийшов реалізм, європейський балет опинився у стані кризи та занепаду. Він втратив змістовність та цілісність і був витіснений феєрією (Італія), мюзик-холом (Англія). У Франції він перейшов у фазу консервації відпрацьованих схем та прийомів. Тільки в Росії балет зберіг характер творчості, де склалася естетика гранд балету, академічного балету – монументального спектаклю зі складними танцювальними композиціями та віртуозними ансамблевими та сольними партіями. Творець естетики академічного балету - Маріус Петипа, французький танцівник, що в 1847 приїхав до Росії. Створені ним у співдружності з Л.І.Івановим(1834–1901) та композиторами П.І.Чайковським та А.К.Глазуновим балети Спляча красуня(1890), Лускунчик (1892), Лебедине озеро (1895) Раймонда (1898), Пори року(1900) стали вершинами класичного симфонічного балету та перемістили центр хореографічної культури до Росії.

На рубежі 19-20 ст. в хореографію проникли течії імпресіонізму та вільного танцю (модерн, дунканізм, ритмопластичний танець). Танець модерн зародився межі 19–20 ст. у США та Німеччині. Модерн-хореографія відкидала традиційні балетні форми та замінювала їх вільним танцем, ритмопластикою, інтуїтивним трактуванням музики. Якщо класична школа балету побудована на виворітності (en dehors), то модерн допускає позицію носіння всередину (en dedans). Модерн не використовує пальцеву техніку, стрибки та заноски, але активно розробляє перегини корпусу, рухливість плечей та стегон, експресію рук. Ідеологами модерну стали французький теоретик Ф.Дельсарт(1811–1871), американська танцівниця Айседора Дункан із її оновленою античністю та Е.Ж.Далькроз (1865–1914) із системою еуритміки, ритмопластичного танцю. Вони декларували нероздільне панування музики над танцем. Дунканізм, своєю чергою, вплинув на балетний імпресіонізм, представлений творчістю російського хореографа М.М.Фокіна. Поворотом до нової балетної естетики стала діяльність С.П.Дягілєва. Організовані ним «Російські сезони» (1909–1911) та трупа «Російський балет» (1911–1929) вплинули на розвиток світового балету.

СВІТОВИЙ БАЛЕТ 20 СТОЛІТТЯ

Історія балету 20 ст. характеризується процесами асиміляції традицій російського класичного балету із європейськими балетними колективами. Провідними тенденціями стають метафоричність, безсюжетність, симфонізм, вільна ритмопластика, танець модерн, елементи фольклорної, побутової, спортивної, джазової лексики. У другій половині 20 ст. розвивається постмодерн, до арсеналу виразних засобів якого увійшли використання кіно та фотопроекцій, ефекти освітлення, звуку, електронна музика, хепенінг (участь глядачів у балеті) тощо. З'явився жанр контактної хореографії, коли танцівник «контактує» із предметами на сцені та самою сценою. Домінує одноактний балет-мініатюра (новела, балет-настрій). Країнами найрозвиненішої хореографічної культури були Великобританія, США, Франція, СРСР. Велику роль розвитку світового балету зіграли танцівники другої хвилі російської еміграції (Р.Нуреев,Н.Макарова , М.Барышников) і танцівники російської школи, працювали у країнах за контрактом (М.Плисецкая, А.Асылмуратова (р.1961), Н Ананіашвілі (р.1963), В.Малахов (р.1968), А.Ратманський (р.1968) У Німеччині, Голландії, Швеції розвинувся експресіоністський, потім постмодерністський балет.

З 1964 року стали проводитися балетні конкурси.

Франція.

У 1920–1930-х центром європейського балетного мистецтва стала Франція, де до 1929 працювала трупа «Російський балет» Дягілєва та колективи, що виросли на її основі. Традиції Фокіна розвинули Л.Ф.Мясін, Б.Ф.Ніжинська, С.М.Лифар, які стали на чолі труп Монте-Карло і Парижа. У другій половині 20 ст. Франція дала балету таких самобутніх хореографів, як Моріс Бежар та Ролан Петі.

Дж. Баланчин до свого від'їзду до США у 1933 працював у Франції. У 1932-1933 організував трупу "Балле рюс де Монте Карло" ( Міщанин у дворянствіР.Штрауса, МоцартіанаП.Чайковського). Після від'їзду Баланчина трупу очолив В.Г.Воскресенський (де Базиль), трупа стала називатися «Балле рюс де Монте-Карло полковника де Базіля» (з 1939 по 1962 працювала в США, в 1938-1948 балетмейстером служив своїм завданням. збереження балетів Дягілєва). Лифарь у 1944-1947 очолював «Новий Російський балет Монте-Карло», з 1947 він став називатися «Нуво балле рюс де Монте-Карло маркіза де Куеваса».

У 1930-1959 з перервою на військові 1944-1947 трупу Паризької опери очолював Серж Лифар, який поставив там 50 балетів у стилі неокласицизму, модернізувавши класичний танець і поєднавши його з елементами вільного, фольклорного, побутового танцю. Найбільш відомі балерини того часу: Клод Бессі (р.1932), учениця Лифаря, яка починала кар'єру у Баланчина, в 1972 мала гучний успіх БолероМ.Бежара, з того ж року – директор балетної школи при театрі опери, а також лірична танцівниця Іветт Шовіре (р.1917), що прославилася виконанням партії Жизелі. Хореографічні новації розвинулися поза стінами Опери, хоча з 1970-х там ставили балети Баланчин, Д.Роббінс, Г.Тетлі, П.Тейлор, М.Каннінгем, Ю.М.Григорович. У 1983–1989 керівником балетної трупи Паризької опери знову став виходець із Росії, радянський танцівник Р.Х.Нуреев. танцювальної трупи театру, що перетворилася на той час на балетний музей. З танцівниць опери популярність здобули Сільві Гійєм (нар. 1965), Ізабель Герен (нар. 1961). Видатний класичний танцівник Патрік Дюпон (р. 1957) керував трупою у 1990–1995.

Моріс Бежар розпочав роботу у 1950-х у трупі Балет Етуаль. З 1960 очолює «Балет ХХ століття», з 1987 – «Балет Бежара» у Лозанні. Він створює свою пластичну мову і вирішує у балетах філософські проблеми, звідси його інтерес до східного світу та танців: Бакті, 1968 на індійську музику, Наш Фаустна збірну музику, 1975, Ніжинський, клоун божийна музику П.Анрі та П.Чайковського, 1971. Провідним танцівником Бежара був аргентинець Хорхе Донн (1947–1992), який рано пішов із життя. Його пам'яті Бежар присвятив балети Дім священика,Балет заради життя,Танго, або троянда для Хорхе Донна. У 1972 створив Пісні мандрівного підмайстрадля Нурєєва. Хореографії Бежару властиві пластична метафора, стрімкий ритм, пріоритет масового чоловічого танцю. Найбільш відомі самобутні редакції балетів Весна священна(1959) та Жар-птицяІ.Стравінського (1970), БолероМ. Равеля (1961). Він організував школу «Мудра», в якій навчання балету будується на вивченні психології та сучасної філософії.

У 1945–1951 Ролан Петі заснував «Балет Єлисейських полів», у 1949–1967 – Балет Парижа. Серед кращих робіт: Юнак та смертьІ.С.Баха, 1946, КарменЖ.Бізе , 1949, Собор Паризької Богоматері, 1965. Петі працює в жанрі драматичного балету, тяжіє до динамічності сюжету, яскравої образності та театральності, майстерно ставить масові сцени, використовує в лексиці поєднання класичного та джазового танцю. З його танцівників уславилися: ЗізіЖанмер (р. 1924, виконавиця партії Карменв однойменному балеті), Жан Бабіле (нар. 1923, виконавець головної партії у культовому балеті 1950-х Юнак та смерть). У 1972 Петі організував «Марсельський балет» ( Засвітіть зірки, 1972, Хвора трояндаГ.Малера, поставлена ​​у 1973 для Плісецької, Пінк флойд, 1973, Пам'яті ангелаО.Берга, 1977, власні версії класичних балетів Копелія, 1975 та Лускунчик, 1976). У Паризькій опері поставив симфонічні балети Фантастична симфоніяГ.Берліоза, 1974, Просвітлена нічА. Шенберга, 1976.

П'єр Лакотт (нар. 1932) у 1955–1956 та 1959–1962 – керівник «Балету Ейфелевої вежі». У 1963–1968 – керівник трупи «Національний балет французької музичної молоді», потім трупи балету Монте-Карло, до 2001 очолював «Національний балет» Нансі, є знавцем класичної спадщини французького балету, володіє тонким мистецтвом стилізації, реконструкції духу романт балети для телебачення Галантна ЄвропаО.Кампра, реставрація балету СільфідаЖ.Шнейцхоффера, Жінка з камеліямиДж.Верді, 1977). Його називають «балетним археологом».

Течія модерн представлена « Балетним театром модерну» Ж.Руссильо (нар. 1941), організованим у 1972. З постмодерністських труп популярність здобула трупа А.Прельжокажа (нар. 1957, трупа – з 1984), учня М.Каннінгема ( Білі сльози, 1985, Пам'яті наших героїв, 1986, Парюна муз. В.А.Моцарта, 1994).

Велика Британія.

Англійський балет 20 ст. веде родовід від школи А.Павлової і працювали у Дягілєва Марі Рамбер (1888-1982) і Нінет де Валуа. У 1920 році відкрилася Школа Марі Рамбер, послідовниці системи ритмопластичного танцю Е.Ж.Далькроза. З її школи вийшли Ф.Аштон, Е.Тюдор, які створили 1930-го трупу «Балет Рамбер». У 1926 Валуа відкрила в Лондоні Академію хореографічного мистецтва, з якої в 1942 вийшла трупа "Седлерс Уеллс балле", з 1957 - "Королівський балет Великобританії". Валуа була його директором до 1983 року. З 1935 року його провідний балетмейстер «Королівського балету» – Фредерік Аштон, який створив стиль англійського класичного танцю – строгий, стриманий та поетичний. В його основі лежить школа Е. Чекетті, який викладав в імператорському Петербурзькому балетному училищі і виховав такі особливості, як Павлова, Т. Карсавіна, М. Фокін, В. Ніжинський. Довгий час провідною балериною Аштона була Марго Фонтейн, кар'єра якої зненацька отримала друге народження в легендарному дуеті з Нурєєвим; разом вони станцювали низку класичних балетів, а також спеціально поставлений Аштоном балет. Маргарита та Арманза мотивами Жінки з камеліямиА.Дюма на музику Ф.Ліста, 1963. У числі постановок Аштона: Фасад, 1931 У. Уолтона, Марна обережність, 1960 Ф.Герольда, Ундіна, 1958 Х.В.Хенце, Місяць у селі, 1976 Ф.Шопена, безсюжетні балети Симфонічні варіації, 1946 С.Франка, Монотонності, 1965-1966 Е. Саті, багатоактні ПопелюшкаС.Прокоф'єва, 1948, з М.Фонтейн - Сон, 1964 Ф. Мендельсона. У 1970 році Аштон створив при театрі «Нову групу» для авангардних постановок. Ентоні Тюдор (1908-1987), творець психологічної драми в балеті, працював у театрі до свого від'їзду до США (1939), поставивши там Бузковий садна музику Е. Шоссона, 1936, Похмурі елегіїна музику Пісень про померлих дітейГ.Малера, 1937.

У 1970-1977 трупу очолював Кеннет Макміллан. З його ім'ям пов'язана поява жанру драматичного балету. Його стиль – поєднання школи Чекетті з акробатикою та складними підтримками, йому властива витонченість малюнка хореографії. Його балет Ромео та Джульєтта(Музика Прокоф'єва, 1965, створений також для Фонтейна і Нуреєва) став культовим. Балети Манон(1974, на музику Ж.Масне), Концертні танціСтравінського 1955, Нора,або Щоденник А.Франк, 1958, АнастасіяА.Саллівена, 1971, МайєрлінгФ.Ліста, 1978, АйседораР.Беннета, 1981; Принц пагодБ. Бріттена, 1989 створені для провідної балерини Макміллана - Лінн Сеймур (р. 1939), що танцювала в дуеті з Крістофером Гейблом (1940-1998), який пізніше зробив кар'єру в кіно. У балетах Макміллана танцювали віртуозний Ентоні Доуелл разом з Антонієт Сіблі, Олександра Феррі (нар. 1967). За внесок у національну культуру Макміллан отримав звання сера. У ті ж роки в трупі працював Джон Кранко, який відомий як постановник багатогодинних балетів оповідання ( Жінка і блазеньВерді, 1954). З 1960-х Кранко працював у Німеччині, очолюючи найстаріший у Європі Штутгардський балет. Після виходу Макміллана пріоритетними у театрі стали ідеї вільного танцю. Колишні танцівники трупи Норман Морріс (нар. 1931), Ентоні Доуелл (керував трупою з 1986), Девід Бінтлі (нар. 1957) ввели в репертуар постановки Баланчіна, Роббінса, Форсайта. Ведучими танцівниками театру також були Беріл Грей (р. 1927), Роберт Хелпман (1909-1986), Мойра Ширер (р. 1926).

Серед інших труп Великобританії: «Бірмінгемський королівський балет», «Лондон Фестивал бале», що виріс із колективу, заснованого 1949 року колишніми дягілівськими танцівниками Алісією Марковою та Антоном Доліним (1904–1983). Продовжує працювати трупа "Балле Рамбер". На початку в її репертуарі зберігалися оригінали класичних балетів, а з 1966 року пріоритет відданий творам у стилі танцю модерн. У 1987 керівником трупи став Річард Олстон (р. 1948), який розвивав ідеї американського хореографа-модерніста Мерса Каннінгема. У 1967 р. Коен, учень М. Грехем, створив «Лондонський театр сучасного танцю», де здійснив постановки багатьох балетів Грехем. Театр входить до «Лондонського центру з вивчення танцю модерн».

США.

Головне досягнення американського балету – творчість Джорджа Баланчіна, вихідця з Росії, випускника Петроградського театрального училища. Він створив новий напрямок у хореографії – симфонічний безсюжетний балет неокласичного стилю, самодостатнє хореографічне дійство (іноді без лібретто, сценографії та костюмів). На творчість Баланчина великий вплив також справила датська школа хореографії, що прагне тонкості, живої легкої роботи ніг (т.зв. заноски Бурнонвіля), швидкої зміни напрямів і наростаючих ритмів рухів. Найбільші танцювальні театри США – «Нью-Йорк сіті бале» та «Американ бале тіетр» народилися в результаті взаємодії російської класичної та американських (танцю модерн, акробатичної, джазової, побутової лексики) традицій. Провідною тенденцією американського балету залишається безсюжетність та метафоричність, камерний одноактний балет.

Коли 1933 року Баланчин приїхав до США, провідним напрямком в американській хореографії був танець модерн, який мав фольклорне забарвлення і включав мотиви негритянських та індіанських танців (перегини корпусу, обертальні рухи стегон, пріоритет ансамблевого танцю над сольним). Танець модерн розвивали хореографи Рут Сен-Дені та Тед Шоун (1891–1972), які заснували в Лос-Анджелесі у 1915 році школу танцю «Денішоун». У ній навчалися багато американських балетмейстерів, у тому числі найвидатніша балерина і хореограф Марта Грехем, яка в 1926 створила свою трупу і розробила особливу техніку танцю. Хореографи Д.Хамфрі, Х.Лімон, А.де Мілль, Р.Пейдж створювали жанрові балети, використовуючи негритянський та індіанський фольклор. З іншого боку, завдяки російським артистам-емігрантам американська публіка познайомилася з класичним балетом: у США працювали студії російських танцівників М.Фокіна, А.Больма, М.Мордкіна; Б.Г.Романов (1891–1957) очолював балетну трупу театру «Метрополітен-опера» (1938–1942, 1945–1950), у 1939 до США приїхала трупа «Балле рюс де Монте-Карло» (трупа В.В. -Де Базиля), керована в 1938-1948 Л.Ф.Мясіним. Сплав модерну з національною та класичною традицією утворили стиль Баланчина. У 1934 році разом з меценатом Леонардом Кернстайном (1907–1996) Баланчин заснував Школу американського балету і на її основі – балетний театр «Нью-Йорк сіті бале». 2004 року театр відзначив сторіччя від дня народження свого засновника та своє 70-річчя. Перші балети ставилися на американські сюжети. Заправна станція, 1938 Л.Крістенсена на муз.В.Томсона, Хлопець БілліЮ.Лорінга, Весна в Апалачах, РодеоА.де Мілль, муз. А.Копленда), але незабаром театр перетворився на Будинок Баланчина, де він поставив для трупи 50 балетів. Здебільшого це безсюжетні балети: Чотири темпераментиП.Хіндеміта, 1946, Серенада, 1934, Кончерто барокоІ.С.Баха, 1940, Симфонія до мажора або Кришталевий палацЖ.Бізе, 1947, Пісні кохання- Вальси на музику І.Брамса, 1960, III сюїтаП.Чайковського, 1970, у тому числі і на американську музику: Симфонії Далекого ЗаходуХ.Кея, 1954, Чи не все одноДж.Гершвіна, 1970. У основі неокласичної естетики Баланчина лежить танцювальна виразність, народжена виразністю музичного образу. Баланчин, як і Бежар, був майстром постановки масового танцю, але пріоритет він віддавав жіночому танцю і говорив: "Балет - це жінка". Його улюбленим композитором був Стравінський, з яким співпрацював з часу роботи в Дягілєва. За період 1925-1972 Баланчин поставив 27 балетів Стравінського, серед них: Агон, 1957, Жар-птиця, 1949, Пульчінела, 1972, Коштовності (Рубіни), 1967. Аналог такої плідної співпраці хореографа та композитора можна знайти в союзі Петипа з Чайковським. Ведучі танцівники Баланчина: Андре Еглевський (1917-1977), Едуард Віллела, Мелісія Хайден (нар. 1923), Марія Толчіф, Дайана Адамс, Танакіль Ле Клер (нар. 1929), Віолет Верді, Аллегра Кент (8). фон Арольдінген (нар. 1941), Патрісія Макбрайд, Сьюзен Фаррелл, Меррілл Ешлі. Учень Баланчіна Джером Роббінс (1918–1998) відомий як творець джазового танцю з елементами фольклорної та побутової лексики. Поставив балети: Матроси на березіЛ.Бернстайна, 1944, Факсиміле, 1946, Клітинана музику Базельського концерту для струннихСтравінського, 1951, нова редакція Післяполуденного відпочинку фавна (1953), Концертна музику Шопена, 1956, романтичний балет Танці на вечірціна музику Шопена, хореографічна версія Гольдберг-варіаційБаха, 1971, Водяний млинна музику Т. Іто. Широко відомі його мюзикли: Смішне дівчисько, Скрипаль на даху 1964, Вестсайдська історія, 1957. У 1950-1960-х Роббінс багато працював на Бродвеї. Після смерті Баланчина в 1983 році разом з П.Мартінсом очолив трупу. Наступник Баланчина датський танцівник Пітер Мартінс прославився у дуеті із С.Фаррел; як хореограф поставив балети: Ніч у сценічному освітленніЧ.Айвза, 1978, Екстатичний помаранчевий, 1987, Чорне і біле, 1986, Відлуння, 1989, Попіл, 1991 М. Торпа. У 1991 році Мартінс вперше поставив повністю без купюр, прийнятих на Заході, балет. Спляча красуня.

«Американ бале тіетр» створений в 1939 Люсією Чейз, меценатом та балериною, ученицею М.Мордкіна. Чейз керувала театром до 1980. Якщо «Нью-Йорк сіті бале» – авторський театр, то «Американ балле тіетр» – міжнародне створення кількох хореографів. Фундамент театру заклав англійський хореограф Ентоні Тюдор, який працював у театрі з моменту заснування його художнім керівником (1939–1950 та з 1974). Засновник т.зв. психологічного балету (його називали «хореографом людської скорботи»), Тюдор цікавився світом підсвідомого, при зверненні до внутрішнього світу людини використовував лексику модерну ( Вогняний стовпна музику А. Шенберга, 1942 з Норою Кей, Підводна течіяР.Шумана , 1945, Ромео та ДжульєттаФ.Діліуса, 1943 з Х'ю Ленгом). У 1975 поставив для Гелсі Керкленд (р.1952), визнаної найкращою виконавицею партії Жизелі в США, безсюжетний романтичний балет Листя в'янена музику А.Дворжака. Ведучими танцівниками Тюдора були Нора Кей (1920-1989) і Хью Ленг (1911-1988). У театрі також працювали К.Макміллан, Д.Роббінс, хореографи модерну Глен Тетлі (р.1926), Біргіт Кульберг (р.1908), Туайла Тарп (р.1942). Ведучими танцівниками театру в різні роки були: Алісія Алонсо, Джон Криза (1919–1975), Ігор Юскевич (1912–1994) та Алісія Маркова; Тоні Ландер (1931-1985) , Саллі Вілсон (нар. 1932), Брюс Маркс (нар.1937), Рой Фернандес (1929–1980), Лупі Серрано (нар. 1930). ) , Скотт Дуглас (1927-1996), Синтія Грегорі, Мартіна Ван Хамель (нар. 1945), Фернандо Бухонес, Наталія Макарова, Рудольф Нуреєв, данець Ерік Брун, Карла Фраччі (нар. 1936), Айван Надь В.А.Малахов.

У 1980-1989 художнім керівником трупи був Михайло Баришніков, його заступником був К. Макміллан. У той період здійснено знамениту постановку М. Морріса (нар. 1955), хореографа, який завоював славу «Моцарта сучасного танцю», Пий за мене тільки очимана музику В. Томсона. Макміллан відновив Ромео та Джульєтту, Н.Макарова здійснила свою редакцію БаядеркиМінкуса (1980). На запрошення Баришнікова в 1989 р. педагогом трупи працювала балерина Кіровського театру І.Колпакова (нар. 1933).

Якщо 19 в. американський балет лише зароджувався, то у другій половині 20 ст. країна переживала балетний бум 20 ст. і перетворилася на країну високорозвиненої хореографічної культури. У 1945 налічувалося 25 труп, але незабаром це число зросло до 250. Тільки в одному Нью-Йорку працюють кілька труп (модерн-театри Туайли Тарп, «Джоффрі балле» Роберта Джоффрі (р. 1930), афроамериканський «Танцювальний театр Гарлема» , « Балле Фелд» Еліота Фелда, нар. 1942 та ін.). У великих містах є свої балетні трупи: "Чикаго-бале", заснована Марією Толчіф, "Сан-Франциско-бале", "Бостон бале", "Майамі-бале", "Літлфілд бале" Філадельфії та ін.

Німеччина.

На відміну від балету інших європейських країн, у німецькій менш виражено вплив російської танцювальної школи. На початку 20 ст. у Німеччині та Австрії у всіх видах мистецтва розвивався експресіонізм. За підсумками прийомів танцю модерн розвинувся експресіоністський балет, представлений творчістю хореографів Р.Лабана (1879–1958), К.Йосса ( 1901-1979), М.Вігман та її учениць Х.Хольм (1898-1992), Г.Палуккі (1902-1992). Вони відмовилися від красивих рухів, замінивши їх зламаністю ліній та грубістю форм. Найбільш відомим твором цього стилю став антивоєнний балет К. Йосса Зелений стіл, 1932. У 1920–1930-ті у Німеччині також користувалися популярністю ідеї школи Баухауз, яка пропагувала конструктивізм і розглядала танець як точно розраховану конструкцію та позбавлену емоційного забарвлення акробатичну вправу. Цей напрямок знайшов свій вираз у творчості В.Скоронеля.

У другій половині 20 ст. інтерес до модерну переріс у Німеччині в експерименти постмодерну. Відмінна риса сучасного німецького балету – використання хореографічних ідей американських, голландських та чеських балетмейстерів. 1961 року Штутгардський балет очолив Дж.Кранко. Стиль його балетів нагадував радянську хореодраму 1930–1940-х, це багатоактні оповідальні твори: Ромео та Джульєтта (1962) на музику Прокоф'єва, Онєгін(1965) на музику Чайковського в обробці К.Х.Штольце, приборкання норовливої(1969) на музику А.Скарлатті у тій же обробці за участю видатного дуету Марсія Хайде (р. 1939) – Річард Креган (р. 1944). Кранко створив експериментальну творчу майстерню, з якої виросли Вільям Форсайт (р. 1949), Джон Ноймайєр (р. 1942), Іржі Кіліан. Після смерті Кранка трупу очолив хореограф модерну Глен Тетлі (нар. 1926), учень Хольм, відомий постановками Кранка балету Соло на органі(1973) Ф.Пуленка та власною редакцією Весни СвященноїСтравінського. Ноймайєр, американський хореограф, у 1960–1970-х працював у Штутгардському балеті, керував Гамбурзьким та Франкфуртським театрами. Відданий релігійним та філософським темам, які реалізує у багатогодинних балетах (чотирьохгодинний балет) Пристрасті за Матвієм, 1981). Серед інших постановок: Роздільні подорожіБарбера (1968), Рондо (1970), Ромео та Джульєтта (1971), Лускунчик (1972), СутінкиА.Скрябіна (1972), Спляча красуня, ЕлегіяЧайковського (1978), АріельМоцарта, Четверта симфоніяМалера (1977). Форсайт - ідеолог балетного постмодерну, керівник балету Франкфурта, його нерідко називають Баланчіним 21 ст. Його хореографія побудована на асоціаціях, до танцю часто включені тексти, кіно та фотопроекції. Такі балети Любовні пісні(1979) музика народна та Посередині, на деякому піднесенніна музику Л.Штука і Т.Вілемса, який був поставлений ним на запрошення Нуреєва в Паризькій опері в 1988 році. Форсайт один із перших став використовувати електронну музику Віллемса. Сучасну хореографію неможливо уявити без творчості Піни Бауш (нар. 1940), з її «Театром танцю» (Вупперталь, з 1971), учениці К. Йосса, П. Тейлора, Е. Тюдора, що розвиває одночасно експресіоністську традицію німецького балету та психологічну школу американського ( Фрагменти, 1967; Арії, 1979; Палермо, Палермо, 1989; Мийник вікон, 1997; У країні лугів, 2000; Для дітей вчорашніх, сьогоднішніх та завтрашніх, 2002). Балет Берлінської опери у 1966–1969 очолював К.Макміллан, нині (з 2002) його арт-директором та провідним солістом є В.А.Малахов, який розвиває класичний напрямок балету.

Нідерланди.

До Другої світової війни найсильнішим був вплив німецького вільного танцю, а в другій половині 20 ст. Нідерланди стали батьківщиною постмодерністського танцю. Після війни в Амстердамі було створено трупу «Голландський національний балет», з 1967 під керівництвом Руді ван Данцига (нар. 1933). У його видатних балетах Пам'ятник юнакові, який помер.(1965) та Нитки часу(1970) на музику Я.Бермана танцював Нуреєв, який згадував, що у цих постановках він уперше виконував танець, лежачи на підлозі сцени. Ван Данциг, як і Форсайт, використовує різке звучання електронної музики та футуристичні прикраси Тура ван Схайка. З інших робіт: Нічний острівЖ.К.Дебюссі (1965), Сімейне колоБ.Бартока (1958). У 1959 у Гаазі засновано трупу «Нідерландський танцювальний театр» під керівництвом Ганса ван Манена (нар. 1932). Театр присвятив себе виключно сучасній хореографії. З 1973 р. Манен – балетмейстер Нідерландського Національного балету. Постановки: Симфонія у 3-х частинахМесіана (1965), МетафориЛесюра (1965), П'ять п'єсна музику Хіндеміту (1966), МутаціїК.Штокхаузена (1970) , Весна священна(1974). У 1978 р. керівником «Нідерландського танцювального театру» став Іржі Кіліан, який, як і Тюдор, розвиває стиль психологічного балету. Кіліан використовує рухи, що виконуються лежачи на підлозі, досягає скульптурності поз, складає високі підтримки і обертання ( Повернення до чужої країни, 1974–1975, СімфонієттаЛ.Яначека, 1987; Постійно відвідуване місцеК.Чавеза; Час снуТакеміцу. Інші трупи країни: нідерландський «театр 3», нідерландський балет «Скапіно» під керівництвом Н. Крісте (Роттердам).

Швеція.

У Швеції також розвинулися альтернативні класичній формі балету, причому шведські хореографи йдуть в авангарді танцювальної думки. Перша шведська балетна трупа працювала в Парижі 1920–1925 під керівництвом сміливого експериментатора Жана Берліна (1893–1930). У 1949–1950 та 1963–1964 він керував «Королівським Шведським балетом»; у 1951–1952 та 1960–1963 цю посаду обіймав Е.Тюдор ( Відлуння трубна муз. Б.Мартіну, 1963). У 1946–1947 трупою керувала Біргіт Кулберг (р.1908, учениця К. Йосса та М.Грехем). У 1967 році вона створила трупу «Кулберг балле», де поставила відомий балет. Фрекен Юлія намузику Т. Рангстрема, а також балети МедеяБартока (1950), Ромео та ДжульєттаПрокоф'єва (1969). Її почерк – поєднання класичного танцю та модерну, гротеску та пантоміми. Матс Ек (р.1945), син Кулберг, очолив трупу в 1990, здійснивши нетрадиційні постмодерністські постановки балетів Жизельі Лебедине озеро.Ек – один із творців естетики постмодерну (теорії алюзій, кодування, полістилістики). Його стиль – іронічна гра з класичними сюжетами, цитатами, канонами танцю, внаслідок якої створюється ефект очищення від штампу та свіжого погляду на класику.

Данія

Данський «Королівський балет» – один із найстаріших у Європі. Основним завданням датських хореографів стало збереження школи Бурнонвіля, і завдяки Гансу Беку (1861-1952) ( Копелія, 1896) вона була виконана, але, з іншого боку, подальший розвиток припинився. У 1932-1951, період директорства Харалда Ландера (1905-1971) в театрі працювала Віра Волкова (1904-1975), найбільший на Заході знавець системи Ваганової. У цей період данська школа вийшла з ізоляції, випустила уславлених танцівників П.Мартінса та Е.Бруна. Ерік Брун (1928-1986), відрізнявся стримано-вишуканою та одночасно мужньою манерою танцю. Він танцював провідні партії у класичних балетах у театрах США, Канади та Європи. У 1967–1971 керував «Шведським королівським балетом», у 1980-ті – «Національним балетом Канади». Поставив класичні романтичні балети Маленький концертГ.Г.Гульда (1953), власні редакції Жизелі(1959), Сільфіди(1964), Копелії (1975).

Канада.

Ведуча трупа «Національний балет Канади», заснована в Торонто в 1951 Селією Франка (нар. 1921), балериною англійських труп «Балле Рамбер» та «Седлерс Уеллс балле». Вона створила школу класичного танцю, що базується на принципах англійської. Керувала трупою до 1974 року, при ній у театрі танцювали Брун, Баришніков. У 1996 році керівником театру став Джеймс Куделька (р. 1955), один з найцікавіших хореографів. У театрі існує традиція запрошувати російських танцівників. З 1994 року В.Малахов працює в «Національному балеті», А.Ратманський танцював у трупі «Королівського Вінніпезького балету», заснованої в 1938 році. У 1957 році в Монреалі створено «Великий Канадський балет».

Інші країни.

Балет країн із багатим хореографічним минулим (Австрія, Італія) нині перебуває на периферії балетних ідей. Музичні театри Відня та Мілана віддають пріоритет опері. Хоча в Італії існує багатовікова школа віртуозного танцю, але талановиті балерини реалізують себе, як правило, за кордоном (Карла Фраччі, р. 1936), Алессандра Феруччі,р. 1963), а італійський балет перебуває на межі виживання.

У другій половині 20 ст. балет проник у країни, де сильні традиції народного танцю. В Іспанії з'явився «Балет лірико насіонал» під керівництвом колишнього артиста «Нідерландського танцювального театру» Начо Дуато (р. 1957), в Латинській Америці виникли « Національний балет Куби» (1948), створений балериною «Американ Балле» Алісією Алонсо, «Аргентинський балет», заснований танцівником того ж театру Хуліо Бокка (нар. 1967). З'явилися балетні трупи в Японії, де популярний і класичний балет, і сучасний танець: Токіо-балет (1964), група «КАРАС» Сабуро Тешидава (1985) відкриті всім напрямкам, від класики до перфомансу.

Російський балет.

Балет в Росії, як і в Європі, виник як придворне мистецтво за царя Олексія Михайловича. Першим російським балетом вважається Балет про Орфея та Євридику(1673, муз. Г.Шютца, балетмейстер Н.Лім, Комедіальна Хороміна в селі Преображенському, Москва). У 1738 р. відкрилася Петербурзька балетна школа (нині Академія хореографії ім. А.Я.Ваганова). Балетмейстери школи Ж.Б.Ланде та А.Рінальді поставили при дворі Анни Іоанівни в Ермітажному театрі балетний дивертисмент в опері Сила кохання та ненависті(1736). Надалі обидва служили придворними балетмейстерами. З 1760-х російський балет розвивався у загальноєвропейському руслі театру класицизму. Балетмейстерами, композиторами та сценографами служили австрійці та італійці.

У 1759–1764 в Росії працювали знамениті балетмайстри Ф. Хільфердінг (1710–1768) та Г. Анджоліні (1731–1803), які ставили балети на міфологічні сюжети ( Семираза трагедією А.П.Сумарокова, 1772). У 1773 р. відкрилася балетна школа і в Москві – балетне відділення при Московському Виховному Будинку, основа майбутньої Московської академії хореографії. Московська трупа, створена як загальнодоступна, мала більшу незалежність, ніж казенна петербурзька. Мистецтво петербурзької трупи було більш придворне, строге і академічне, московський балет більш демократичний і поетичний, прихильний комедійним і жанровим балетам ( Забава про святки, Г.Анджоліні, 1767). Відмінності збереглися і пізніше: ленінградський балет досі відрізняється класичною строгістю, академізмом, кантиленністю танцю, московський – бравурністю, потужним стрибком, атлетизмом. Драматург Сумароков домагався права створення у Москві свого державного театру, але Катерина II у тому року віддала монополію на влаштування театру князю П.В.Урусову та її компаньйону англійцю М.Г.Меддоксу. Від організованої в 1776 антрепризи Меддокса і Урусова (Петровський театр) веде родовід московський Великий театр. Трупа Меддокса була створена на основі трупи Н.С.Тітова (1766–1769), що раніше існувала, театру Московського університету. У день відкриття Петровського театру 30 грудня 1780 року австрійським балетмейстером Л.Парадизом, який приїхав до Росії з трупою Хільфердінга, поставлено балет-пантоміму. Чарівна крамниця. У 1780-ті з Італії до Росії прибули хореографи Ф.Мореллі, П.Пінючи, Дж Соломоні, які на рубежі 18–19 ст. ставили в Петровському театрі, соціальній та кріпосних трупах Н.П.Шереметьева і Н.Б.Юсупова розкішні дивертисменти, виконувалися як додаток до опери чи драмі. Популярністю користувалися балети на національну тематику: Сільська простота, Сільська картина,Циганський балет,Взяття Очакова(Всі - 1 третина 19 ст.). Серед постановок Соломоніні, найвідомішого хореографа, котрий працював у Відні з Новерром, балет останнього Медея та Язон, 1800, Петровський театр, Американський балет чи переможені людожери, 1790, Кусково, потім Петровський театр. З 1800 року Соломоніні служив головним балетмейстером Петровського театру. У 1800 р. він поставив Марна обережністьу хореографії Ж.Доберваля під назвою Ошукана стара.

У Петербурзі перший публічний Великий театр (Кам'яний), у майбутньому імператорський Маріїнський театр, відкрився 1783. У 1803 його балетна трупа відокремилася від оперної, зайнявши привілейоване становище серед інших жанрів театру. Балет користувався державними субсидіями та підпорядковувався дирекції імператорських театрів.

На рубежі 18-19 ст. настав час затвердження російського балету. З'явилися вітчизняні композитори А. Н. Титов, С. І. Давидов, К. А. Кавос, Ф. Є. Шольц, а також перший російський балетмейстер І. ​​І. Вальберх (1766-1819). Він поєднав традиції російського народного танцю з драматичною пантомімою та віртуозною технікою італійського балету. Працюючи у руслі сентименталізму, Вальберх поставив перший балет на національну тему – мелодраму Новий ВертерТитова, 1799. У період війни 1812 року поширилися народно-патріотичні дивертисменти, і Вальберх поставив у Петербурзі балет Любов до вітчизниКавосу, основу якого склала російська народна танець. У 1812 жанр дивертисменту пережив зліт, завдяки йому здобули популярність танцівниці А.І.Колосова (1780-1869), Т.І.Глушковська (1800-1857), А.І.

Найважливішим подією для російського балету став приїзд у Росію видного хореографа епохи предромантизма Ш.Л.Дідло (працював у Петербурзі 1800-1809, 1816-1829). Він ставив анакреонтичні балети Зефір та Флора (1808), Амур та Психея (1809), Аціс та Галатея(1816), а також балети на історичні, комедійні, побутові теми: Молода молочниця (1817),Повернення з Індії чи дерев'яна нога(1821). Дідло став засновником жанру анакреонтичного балету, який отримав назву на ім'я античного поета Анакреона, творця жанру любовної лірики. У балетах Дідло прославилися М.І.Данілова (1793-1810), Є.А.Телешова (1804-1857), А.С.Новицька (1790-1822). Під його керівництвом стала формуватися російська балетна школа, він поставив понад 40 балетів, поступово здійснивши перехід від міфологічних тем до сучасних літературних сюжетів. У 1823 р. поставив Кавказький полоненийза поемою А.С.Пушкіна, співпрацював із композитором Кавосом. У його виставах блищала А. І. Істоміна (1799-1848), танець якої оспівав Пушкін, охарактеризувавши як «душею виконаний політ». Мистецтво Істоміної віщувало початок російського романтичного балету і втілило своєрідність російської школи, орієнтованої на емоційну промовистість.

Після вигнання французів 1812 російську балетну школу очолив А.П.Глушковський (1793–1870), послідовник Вальберха і Дідло. Його діяльність становила епоху історія російського балету. Під час війни 1812 року він поставив 18 балетів і велику кількість дивертисментів (мелодрами, анакреонтичні балети, балети Шольца Руслан і Людмилаза поемою Пушкіна, 1812, та Три пояси, або російська Сандрильйона, 1826 з балади В.А.Жуковського). Він успішно поєднував можливості пантоміми та танцю, став першим теоретиком та істориком російського балету, виховав плеяду учнів: Д.С.Лопухіну (1806–1855), І.К.Лобанова (1797–1840) та ін. діяльність балетмейстера та педагога Ф.Гюллень-Сор (Рішар) (1805–1860), французької балерини, яка приїхала до Москви в 1823 ( Зефір та Флора, 1815,СандрільйонаФ.Сора, 1825, Урочистість муз, 1825). Вона дуже вплинула формування індивідуальностей Е.А.Санковской (1816–1878), Т.С.Карпаковой (1812–1842).

Перша третина 19 ст. - Час, коли складалася національна школа балету. У Великому театрі у Москві добре обладнаної сцені панували пишні феєрії А.Блана, А.Титюса. Виконання балетних сцен операх М.И.Глинки підготували російський балет до симфонічного розвитку образів. Величезне значення мали гастролі М.Тальони у 1834–1842 та Ф.Ельслер у 1848–1851. 1830-1840-ті - час романтизму в російському балеті. У Петербурзі найкращою романтичною танцівницею стала Є.А.Андреянова (1819-1857), в Москві - Є.Санковська, яка вважається першою серед великих російських балерин. Вона брала уроки драматичного мистецтва у М.С.Щепкіна, її найкращі ролі: Сільфіда, Есмеральда, Ундіна (Діва Дунаю), Олена Вардек (Катаріна, дочка розбійника). Сучасники називали її душею московського балету. Петербурзький балет у 1848-1859 очолював лідер романтизму Ж. Перро. Романтизм у Росії тривав довше, ніж Заході, т.к. Російський балет користувався заступництвом двору протягом багатьох років і залишався придворним мистецтвом. Коли в 1860-ті в інші види мистецтва прийшов реалізм, російський балет зберігав романтичну спрямованість, що вже стала консервативною. У стилі романтизму починав Петипа (акт тіней у БаядеркаО.Мінкуса, 1877, балети Цар КандавлЦ.Пуні, 1868, Дон КіхотМінкуса, 1869, Дочка ФараонаЦ.Пуні, Чарівне дзеркалоО.Корещенка), у яких продовжив процес симфонізації танцю. Найбільшим балетмейстером того періоду був А. Сен-Леон (1821-1870). У 1859-1869 він служив у Петербурзі ( КопеліяЛ.Деліба, Коник ГорбоконикЦ. Пуні). Це роки панування дивертисменту та постановочних ефектів, але в цей же час у Петербурзі працював К. Блазіс, удосконалюючи техніку та лексику російського балету. За нього танець остаточно розділився на класичний і характерний. З балерин, що танцювали у роки, виділяються М.Н.Муравйова (1838–1879), танцівник В.Ф.Гельцер (1840–1908).

У 1882 було скасовано монополію імператорських театрів, у результаті російський балет прийшли віртуозні італійські балерини – Вірджинія Цукки(1847–1930), П'єріна Леньяни(1863–1923), Карлотта Брианца (1867–1930). Вони відіграли велику роль у затвердженні академічного балету та виконали головні партії у балетах, поставлених Петипа. Петипа, який приїхав у 1847 з Франції і став у 1862 головним хореографом Маріїнського театру, створив ансамблі класичного танцю, затвердив його канонічні форми (адажіо, па-де-де, танцювальні сюїти, гран па, фінальна кода), розвинув принцип симетрії. зіставлення масового та сольного танцю. Петипа продовжив процес симфонізації танцю та прийшов до співпраці з композиторами-симфоністами Чайковським та Глазуновим (раніше хореографи працювали зі штатними придворними композиторами, запрошеними з-за кордону – чехом Л.Мінкусомі італійцем Ц.Пуні , які ще мислили категоріями балету-дивертисменту). Підсумком плідної співпраці стали шедеври хореографічного мистецтва, які й досі складають основу репертуару будь-якого балетного театру: Спляча красуня (1890),Лускунчик(1892),Лебедине озеро(1895) Чайковського, Раймонда(1898), Пори рокуі Служниця-паніГлазунова, 1900. Усе це вершини балетного симфонізму. Перша постановка Лебединого озерачеським хореографом В.Рейзінгером 1877 року була невдалою. У процесі підготовки цих багатоактних балетів склався тип великого (академічного) балету. Ще далі, вже за межі академізму пішов Л.Іванов, другий балетмейстер Маріїнської сцени, написавши поетичні сцени лебедів (другий і четвертий акти Лебединого озера, 1895) та танець снігових пластівців у Лускунчик, 1892). Розвивши кордебалетний танець, Іванов перетворив балет-казку на філософську притчу. Його хореографія продовжила традиції «білого» романтичного балету початку 19 ст. і віщувала стилістику балету 20 ст., Його імпресіоністичну та метафоричну образність. За Петипа та Іванова розкрився виконавський талант Е.О.Вазем (1848–1937), братів Н.Г. та С.Г.Легат (1869–1937), (1875–1905), М.Кшесинській, О.І.Преображенській (1870–1962), які зруйнували монополію приїжджих італійських балерин та оволоділи італійською віртуозною технікою. У московській школі працював іспанський хореограф педагог Х. Мендес (1843–1905), який підняв рівень трупи та виховав індивідуальності Л.А.Рославльової (1874–1904), італійки А.А. Гельцер та її постійного партнера В.Д.Тіхомірова (1876-1956).

На початку 20 ст. утвердилася російська школа танцю, що ввібрала в себе елементи французької школи Дідло, італійської Блазиса, Чекетті та датської школи Х. Йогансона. У результаті російська школа балету стала найкращою у світі, і доказом цього з'явилися успіхи «Російських сезонів» і трупи «Російський балет» Дягілєва.

На рубежі 19-20 ст. у російському мистецтві запанувала епоха модерну, з'явився режисерський театр. Тип видовищної багатоактної вистави з пантомімними сценами та канонічними формами класичного танцю застарів. Щоб відповідати естетичній концепції Срібного віку, балету були необхідні реформи, початок їм започаткував хореограф Великого театру А.А.Горський, який працював у театрі в 1902–1924. На противагу застарілому академізму він висунув хореографічну драму, в якій сценічну дію висловлював танець. Дочка ГудулиА.Ю.Симона, 1902, СаламбоА.Ф.Арендса, 1910). У дусі хореодрами Горський неодноразово переробляв Лебедине озеро, Жизель. При Горському склалися особливості В.А.Караллі (одночасно – зірки німого кіно, 1886–1972), С.В.Федорової (1879–1963), А.М.Балашової (1887–1979), О.В.Федорової (1882 -1942), М.М.Мордкіна (1880-1944).

Ще більше значення мали експерименти М.М.Фокіна. Він боровся з академізмом, що віджив, за допомогою введення в класичний танець елементів вільної та фольклорної лексики. Склав новий тип вистави – одноактний балет із наскрізною дією, стильовою єдністю музики, хореографії та сценографії та зосередився на фіксації миті хореографічними методами. На зміну монументальній виставі прийшов одноактний балет-мініатюра. Для Маріїнської сцени Фокін створив балети Євника, Єгипетські ночісцену Половецьких танцівв опері О.Бородіна Князь Ігор, балет Павільйон АрмідиН.Н.Черепніна (1907); Шопенінана (Сільфіди) Ф.Шопена (1908), надалі для «Російських сезонів» - Карнавал(1910) та Метелики, (1912) на музику Р. Шумана, симфонічну поему М. Н. Римського-Корсакова Шехеразада(1910), Бачення трояндиК.М.Вебера (1911), Дафніс і ХлояМ. Равеля (1912). Важливе значення Фокін надавав сценографії. Художники об'єднання «Світ мистецтва» (Л.С.Бакст, А.Н.Бенуа, Н.К.Реріх, К.А.Коровін, А.Я.Головін), які оформляли постановки Фокіна, стали їх повноправними співавторами. Успіху його балетів сприяла творчість танцівників: А.Павлової, Т.Карсавіної, Ніжинського, Мордкіна, А.Р.Больма (1884-1951). Символом хореографії імпресіонізму став концертний номер ЛебідьК.Сен-Санса (1907), вигаданий Фокіним для Павлової. Незважаючи на величезний успіх, балетний імпресіонізм виявився історично обмеженим стилем: прагнучи передати у русі найтонші відтінки настрою, він втрачав змістовність. Недовгою виявилася співпраця Фокіна з Павловою і Карсавіною. У 1909 році Павлова створила свою трупу, «цариця Коломбін» Карсавіна повернулася до класичного балету.

Балетні сезони Дягілєва.

З 1909 талановитий підприємець С.П.Дягілєв організовує щорічні гастролі російського балету в Парижі, які отримали назву «Російських сезонів». Для «Російських сезонів» Фокін переніс до Парижа свої постановки у Маріїнському театрі ( Шопенінанау паризькому варіанті названо Сільфідами,Єгипетські ночі – Клеопатрою) і поставив балети Стравінського Жар-птиця(1910) та Петрушка(1911), що мали гучний успіх. Після відходу Фокіна від Дягілєва ще два балети Стравінського поставив Ніжинський, ( Післяполудневий відпочинок фавна, 1912; Весна священна). Як хореограф Ніжинський вперше звернувся до форм експресіоністського ( Весна священна) та безсюжетного ( ІгриК.Дебюссі; 1913) балету. Що володів феноменальним стрибком, він повернув пріоритет чоловічому танцю ( Бачення трояндиК. Вебера). У 1911–1929 Дягілєв заснував власну трупу «Російський балет Дягілєва», що гастролювала в Європі та США. Хореографами у Дягілєва працювали Л.Мясін (поставив кубістичний балет Парад(1917) з декораціями П.Пікассо та музикою Е.Саті на лібретто Ж.Кокто, Трикутку(1919) М. де Фалья, безсюжетний балет О такна музику Н.Набокова (1928), Жінок у гарному настроїД.Скарлатті, Російські казкиО.Лядова); Броніслава Ніжинська (поставила балети Стравінського Байка про Лису (1922); Весілля(1923); Пульчінела(1920); МеркурійЕ . Саті (1924), ЛаніФ . Пуленка, (1924), Сталевий стрибокС.Прокоф'єва, (1927). У 1924 у трупу прийшов Баланчин, який знову звернувся до музики Стравінського, написав балети. Феєрверк, Пісня солов'яі Апполон Мусагет, 1928, а також БалУ . Рієті, 1925, КішкаА.Согє, 1927, експресіоністський балет Прокоф'єва Блудний син, 1929. Оглушливий успіх мала музика Стравінського до балетів Весни священної, малює картини язичницької Русі з її зухвалими співзвуччями та ритмами. Ніжинський вгадав музичну тему Весни, Втіливши її в пластиці en dedans («закрите» положення ніг: шкарпетки і коліна зведені). Додекафонія Стравінського відкрила новий етап у світовій музиці. У 1916 році він продовжив тему Петрушки в Байці про Лису, Півня, Кота і Барана.З початку 1920-х Стравінський повернувся до неокласицизму ( Пульчінела, 1919 на музику Дж. Перголезі), з 1950 у його музиці знову взяла гору додекафонія ( Агон, 1957). Дягілєв розширив коло музичних творів, що виконуються як балетна музика, включивши до нього Стравінського, Прокоф'єва, музику французького авангарду (композиторів т.зв. «Шістки»: Саті, Форе, Соге, Оріка, Орфа, Пуленка).

Незважаючи на еміграцію багатьох видатних артистів, труднощі революції та Громадянської війни, балетні трупи Москви та Петербурга зберегли репертуар та продовжували працювати (Е.В.Гельцер, В.В.Крігер (1893–1978), Е.П.Гердт (1891–1975) ), Е.М.Люком (1891-1968).. Функціонували і балетні училища.У 1920-х почала складатися знаменита система навчання класичному танцю Ваганової (1879-1951), яка переробила різноманітні методики, що впливали на російську школу, в книзі Основи класичного танцю, шанованої як балетну Біблію. Метод Ваганової, заснований на вивченні природних реакцій тіла, вимагає гармонійності та координації рухів, її учні відрізнялися амплітудою рухів, стрибком, що парить, і міцною спиною, що давало їм можливість керувати тілом навіть у польоті, тривалою елевацією, виразними гнучкими руками. Хоча сама Ваганова навчалася у Йогансона, представника датської школи хореографії, вона не включила до своєї системи школу Бурнонвіля. Тим не менш, радянська школа поряд з датською вважається найкращою з підготовки танцівників-чоловіків, яку характеризують потужний стрибок, динамічні обертання, атлетизм, здатність до верхніх підтримок. У 1920 році Маріїнський і Великий театри отримали статус академічних театрів і були перейменовані в ГАТОБ і ГАБТ.

1920-ті – час російського авангарду, експериментів та пошуків у всіх галузях мистецтва. Заявив себе нове покоління хореографів. У Великому театрі продовжував працювати Горський ( Лебедине озеро, 1920;Стінька Разін, 1918;Жизель, 1922;Вічно живі квітиБ.Асаф'єва, 1922). Починав свої експерименти К.Я.Голейзовський, який створив «Московський Камерний балет» ( ФавнК.Дебюссі, 1922). У 1925 році він поставив у ДАБТ балет Йосип ПрекраснийС.Н.Василенко в авангардних костюмах Б.Р.Ердмана.

У Петрограді трупу Маріїнського театру очолив Ф.В.Лопухов. Він поставив танцсимфонію Велич світобудовина музику Бетховена (1922), алегоричний революційний балет Червоний вихорВ.М.Дешового (1924), балети Стравінського Пульчінела (1926), Байка про Лису, Півня, Кота та Барана (1927), ЛускунчикЧайковського у конструктивістських декораціях В.В.Дмитрієва (1929). Лопухов був видатним експериментатором і сміливо запроваджував нову лексику: елементи акробатики та спорту, народних обрядів та ігор. Він увів у чоловічому танці верхню підтримку балерини на одній руці. Цей елемент став однією з відмітних ознак радянського стилю у балеті.

У демократичній Москві під впливом танцю модернДункан виникли численні студії вільного пластичного та ритмопластичного танцю Л.І.Лукіна, В.В.Майї, І.С.Чернецької, Н.С.Греміної та Н.Н.Рахманова, Л.М. У « Мастфоре»Н.Фореггера експериментували з «танцями машин», у Петрограді працювали студії «Гептахор», «Молодий балет» Г.М.Баланчівадзе (Баланчина). У Державній академії художніх наук (ДАХН) створено хореологічну лабораторію, яка займалася теоретичними проблемами вільного танцю.

У чоловічому танці прославилися А.Н.Єрмолаєв, В.М.Чабукіані, А.Ф.Мессерер . У жіночому танці лідирували М.Т.Семенова, О.В.Лепешинська, Т.М.Вечеслова (1910–1991), Н.М.Дудинська. . Сергієв, М.М.Габович (1905-1965).

З 1932 стиль соцреалізму став єдиним можливим у всіх видах мистецтва. У балет повернувся багатоактний сюжетний спектакль ( Червоний макР.М.Гліера у постановці В.Д.Тихомирова та Л.А.Лащіліна, 1927). Великий театр став першим балетним театром країни, уособленням радянського балетного стилю (героїка, кантиленність, емоційність танцю). Ленінградський театр опери та балету (з 1935 – ім. С.М.Кірова) зберігав академічні традиції класичного балету. Вимога реалізму в балеті, тенденція до літературоцентризму призвели у 1930-х до відродження хореодрами чи драмбалету, де психологізована чи відтанцювана пантоміма домінувала над танцювальністю. Радянська хореодрама 1930–1940-х – сюжетна вистава з переважанням характерного танцю, що вирізняється постановковою пишністю. Все, що виходить за рамки реалізму, оголошено формалізмом ( Світлий струмокЛопухова - Шостаковича, 1935). У жанрі драмбалету працювали хореографи В.І.Вайнонен, Р.В.Захаров, Л.М.Лавровський. Найбільш відомі балети Бахчисарайський фонтан, 1934; Втрачені ілюзії, 1935; Мідний вершник, 1949 у постановці Захарова (апофеозом стилю стала сцена повені, коли сцена Великого перетворилася на озеро); Кавказький полонений, 1938; Ромео та Джульєтта, 1940; Попелюшка, 1949 С.Прокоф'єва у постановці Лавровського; Полум'я Парижа, 1932 Вайнонена; Лауренсія, 1939 Чабукіані. Хореографи драмбалету відмовилися від великих класичних ансамблів. В області хореодрами працювали композитори-симфоністи: Б.Асаф'єв, Р.Глієр, А.Крейн, А.Хачатурян. У зв'язку з підвищенням ролі пантоміми, у 1930-х оформилася нова школа виконавства, якій властиві акторська обдарованість, психологічна глибина, яка досягла апогею у творчості Уланової.

У 1930–1940-ті виникли нові балетні театри: трупа Музичного театру імені К.С.Станіславського та В.І.Немировича-Данченка на основі трупи В.Крігер «Московський художній балет»; Малого оперного театру (МАЛЕГОТ) у Ленінграді. З'явилися нові балетмайстри Н.С.Холфін(1903-1979), В.П.Бурмейстер(1904-1971), Москва, Б.А.Фенстер (1916-1960), Ленінград. Визначним балетмейстером був Бурмейстер, який працював у 1941–1960, 1963–1970 у московському музичному театрі Станіславського та Немировича-Данченка ( ТетянаА . Крейна, 1947; Берег щастяА.Спадавеккіа, 1948; оригінальна редакція Лебединого озера, 1953; ЕсмеральдиПуні, 1950; Штраусіана, 1941; СнігуронькаЧайковського, 1963). Стихією Фенстера став комедійний балет та балет для дітей ( Уявний наречений та ЮністьМ.І.Чулакі; 1949, Доктор Айболит, І.Морозова, 1948, МАЛЕГОТ). З'явилася нова плеяда танцівниць В.Т.Бовт (1927–1995), М.М.Плісецька, Р.С.Стручкова (1925–2005), Н.Б. -1998) та ін.

З 1920-х працювали також музичні театри у Свердловську, Пермі, Саратові, Горькому, Куйбишеві, а також у столицях союзних республік. З середини 1950-х виникли балетні школи при Пермському та Свердловському театрах.

На початку 1950-х назріла потреба балетних реформ. У 1956 відбулися перші закордонні гастролі балетної трупи Великого театру в Лондоні, що мали величезний успіх, але водночас виявили відставання радянської хореографії від західної.

Першими на шлях реформ вступили ленінградські хореографи: Ю.Н.Григорович ( Кам'яна квіткаС.С.Прокоф'єва, 1957; Легенда про коханняА.Мелікова, 1961 у ГАТОБ ім. Кірова), І.Д.Бєльський (нар. 1925) поставив балети Берег надіїА.П.Петрова, 1959; Ленінградська симфоніяД.Д.Шостаковича, 1961; Коник ГорбоконикР.К.Щедріна, 1963), Л.В.Якобсон у 1969 створив ансамбль «Хореографічні мініатюри». Вони повернули балету танцювальність, збагатили лексику танцю акробатичними елементами, відродили масовий танець, раніше забуті жанри одноактного, симфонічного балету, розширили тематику балетів.

Повернулися до творчості Ф.Лопухов та К.Голейзовський. У новій естетиці працювали О.М.Виноградов (нар. 1937) ( Попелюшка, Ромео та Джульєтта, 1964–1965; АсельВ.А.Власова, 1967, Новосибірський театр опери та балету; Горянкамузика М.М.Кажлаєва, 1968; Ярославнамузика Б.І.Тищенко, 1974, МАЛЕГОТ), Н.Д.Касаткіна (нар. 1934) і В.Ю.Василєв (нар. 1934), що створили в 1977 ансамбль «Московський класичний балет», з 1992 – «Державний театр класичного балету» ( ГаянеХачатуряна, 1977; створення світуПетрова, 1978; Ромео та ДжульєттаПрокоф'єва, 1998, та ін); Г.Д.Алексідзе (р. 1941), що розвиває жанр танцсимфоній ( Орестея, 1968; Скіфська сюїтаПрокоф'єва, 1969; Тема з варіаціямиБрамса; Концерт фа мажорВівальді; у 1966–1968 для ленінградського театру «Камерний балет» у 1966–1967 створив програми балетів Афоризмина муз. Шостаковича; МетаморфозиБріттена, тоді ж відродив балет Рамо Галантна Індія; ПульчінелаСтравінського та Блудний синПрокоф'єва, обидва - 1978); Б.Я.Ейфман (р. 1946), експериментував у Кіровському та Малому оперному театрах ( Жар-птицяСтравінського, 1975, Ідіотна муз. 6 симфонії Чайковського, 1980; Майстер і МаргаритаПетрова, 1987; 1977 року створив «Петербурзький театр балету». Ленінградський хореограф Д.А.Брянцев (нар. 1947), який розпочав кар'єру в Кіровському театрі, в 1985 очолив балетну трупу музичного театру ім. Станіславського та Немировича-Данченка ( Оптимістична трагедіяМ. Броннера, 1985; КорсарАдана, 1989; ОтеллоА.Мачаваріані, 1991). У 1966 році в Москві І.А.Моїсеєв організував «Молодий балет» (З 1971 – «Класичний балет»), перший в СРСР хореографічний концертний ансамбль.

Лідером нової хвилі став Григорович, майстер танцювальної метафори у сюжетному балеті. З його приходом до ДАБТ 1964 року театр пережив зліт, вершиною якого стали його постановки: Лускунчик, 1966 та СпартакХачатуряна, 1968. Для ДАБТ він написав оригінальну версію Лебединого озера(1968), кілька редакцій Сплячої красуні, (1963, 1973), 1975 поставив балет Іван Грозний, в 1979 – Ромео та Джульєтту,обидва на муз . Прокоф'єва, АнгаруА.Ешпая, 1982 – Золоте століттяШостаковича. У балетах Григоровича прославилися дуети Н.І.Бессмертнова –Л.М.Лавровський (нар. 1941), Є.С.Максимова –В.В.Васильєв, відкрився талант М.Е.Лієпи(1936–1989),Н.І. Сорокіної (р. 1942), Н.В.Тимофеєвої (р. 1935). Однак до початку 1980-х нові спектаклі Григоровича з'являлися все рідше, при цьому балети інших постановників (Плісецької, Касаткіної та Василева, Васильєва, Виноградова, А.Алонсо ) пробивалися на сцену важко. По суті, ДАБТ опинився в кризі внаслідок монополії одного балетмейстера, тоді як усі балетні театри країни дорівнювали Великій. Новаторські прийоми, перетворившись на непорушні канони, стали штампом. Якщо ДАБТ зарубіжна хореографія не проникала, то Кіровський театр із приходом до керівництва О.Виноградова (1977) став більш відкритий світовим тенденціям. При ньому в репертуарі з'явилися балети Баланчіна, Роббінса і Тюдора, Макміллана, Ноймайєра, Бурнонвіля, пройшов Вечір старовинної хореографії П.Лакотта з невідомих раніше фрагментів балетів Перро, Тальйоні, Сен-Леона, Петипа.

У 1960-1970 з'явилася нова хвиля талановитих танцівників: Ю.В.Владіміров (нар. 1942), М.В.Кондратьєва (нар. 1934), Л.І. р. 1961), І.А.Колпакова (р. 1933), Н.А.Долгушин, (р. 1938), А.Є.Осипенко, (р. 1932), Ф.С.Рузіматов (р. 1963) , А.І.Сізова (нар. 1939), Ю.В.Соловйов (1940-1977). Продовжувала працювати М.Плісецька. Для неї А.Алонсо створила Кармен-сюїту, Р.Петі – Загибель трояндиМалера, Біжар – Айседоруі Болеро. Як хореограф, вона поставила балети Р.Щедріна: Анна Кареніна, 1972; Чайка, 1980;Жінка з собачкою, 1984. Як хореограф виступив В. Васильєв: Анюта, В. Гавриліна, 1986; Ромео та Джульєтта, 1990; МакбетК.Молчанова, 1980; Жизель, Лебедине озеро, 1999.

З'явилося нове покоління композиторів: Р.К.Щедрін, Петров, М.М.Кажлаєв, Н.Н.Н.Н.Каретников, К.С.Хачатурян, А.Б.Журбін, В.В.Беседіна, М.Б. . Броннер, Ешпай. У географії балету чільне місце займають Москва, Петербург, уральський регіон (Перм, Єкатеринбург, Челябінськ). Сильна балетна школа склалася у Пермі. Випускниця Пермського хореографічного училища Н.В.Павлова (р.1956) у 1973, що отримала Гран при Московському конкурсі артистів балету, стала однією з провідних ліричних балерин ГАБТ, у пострадянський час у Пермі та Челябінську з'явилися самобутні трупи сучасного танцю.

Розпад Радянського Союзу і економічна криза принесла величезні труднощі балетним трупам, які до цього щедро субсидувалися державою. Багато танцівників і педагогів залишили країну, щоб влаштуватися в США, Англії, Німеччині та інших західних країнах.

Із закінченням ери Григоровича 1995 року ГАБТ пережила кризу, пов'язану з непродуманою кадровою та економічною політикою театру. Російський балет пропустив кілька поколінь еволюції європейської хореографії і нині відчуває дефіцит танцювальних ідей. Водночас рівень виконавської школи збережено. Склалися яскраві особливості як – Н.Г.Ананиашвили, М.А.Александрова, А.А.Антоничева, Д.В.Белоголовцев, А.Ю.Богатирьов, А.Н.Ветрова, Н.А.Грачева, Д.К. .Гуданов, С.Ю.Захарова, Ю.В.Клевцов, Ілзе та Маріс Лієпа, Н.М.Цискарідзе (Великий театр); Д.В. Вишнева, У.В.Лопаткіна, І.А.Ніорадзе (Маріїнський театр); М.С.Дроздова, Н.В.Лєдовська, Т.А.Чорнобровкіна, В.Кириллов, А.Домашев, Г.Смілевський, В.Дік (музичний театр ім. Станіславського та Немировича-Данченка).

Після 1991 року вітчизняний балет почав освоювати досвід західного балету в галузі модерну, джазу, вільної пластики. ГАБТ активно ставить балети західних хореографів ( Сільфідау редакції Е-М.фон Розен, Данія, 1994; Симфонія До мажор,Агон,МоцартіанаБаланчина, 1998-1999; Пікова дамана музику Шостої симфонії Чайковського, ПассакалляВеберна, 1998; Собор Паризької БогоматеріПеті, 2003; Дочка фараонаЛакотта, 2000; Марна обережністьФ.Аштона, 2002; Сон в літню нічНоймайєра, 2004). Ще раніше звернувся до балетів Баланчина Маріїнський театр. За постановку балету Блудний синС.Прокоф'єва театр отримав премію «Золота маска» у 2003. У тому ж році вперше театром показано три знамениті балети Форсайту: Стептекстна музику Баха, Запаморочливе захоплення точністюна музику Шуберта та Там, де висять золоті вишніна музику Т.Віллемса та Л.Штук. Популярні реконструкції старовинних постановок: Спляча красуняЧайковського, БаядеркаМінкуса, 1991 у ДАБТ, Лебедине озероу Маріїнському, КопеліяЛ.Деліба у Новосибірську, досвід А.М.Лієпи з відновлення балетів Фокіна, 1999 ( Петрушка, сцена Половецьких танців,Шехеразада). З іншого боку, російська та радянська класика не тільки реставрується, але піддається осучасненим інтерпретаціям ( Дон Кіхотв редакції Фадєєчова, 1999, Світлий струмокі БолтШостаковича у редакції А.Ратманського, відповідно, 2003 та 2005, Ромео та ДжульєттаР.Поліктару, 2004, усі – ДАБТ, ЛускунчикК.А.Симонова, 2002, (режисер та художник балету М.М.Шемякін), ПопелюшкаРатманського, 2003, обидва – Маріїнський театр, Ромео та Джульєтта, 1997 і Лускунчик, 2000, у Пермському театрі «Балет Є.Панфілова».

Легалізувалася практика роботи танцівників та хореографів за кордоном. Багато танцівників зробили міжнародну кар'єру (І.Мухамедов, А.Асилмуратова, Ананіашвілі, Д.Вишнева, Малахов, В.Дерев'янко, А.В.Федотов, Ю.М.Посохов, І.А.Зеленський, Ратманський). В.Малахов, випускник Московської академії хореографії, лауреат балетних конкурсів, у 1997 названий найкращим танцівником світу, працює одночасно в кількох зарубіжних балетних трупах, з 2002 – директор Берлінського «Штаатстеатру Унтер ден Лінден», реалізує себе і як хор. Продовжує працювати Д.Брянцев( приборкання норовливоїМ. Броннера, 1996; одноактні балети Браво,Фігаро 1985; Скіфиі КовбоїД.Гершвіна, 1988; Самотній голос людиниВівальді, Н. Паганіні та О. Кітаро, 1990; Примарний балФ.Шопена, 1995; Біблійні легенди, СуламіфВ.Безєдіної та СоломіяП. Габріеля, 1997-1998, Жінка з камеліямиВерді, 2001), з 1994 р. Брянців одночасно працює головним балетмейстером петербурзької трупи Камерний балет; Петербурзький театр балету Б.Я.Ейфмана набув статусу державного академічного ( Російський ГамлетБетховена-Малера, 1999; РеквіємМоцарта 1998; Карамазови, 1995 на музику Рахманінова, Вагнера, Мусоргського та циганських пісень, Чайковський, 1995 («Золота маска»), Тереза ​​РакенБаха-Шнітке, Дон Кіхот Мінкуса,Червона Жизельна муз. Чайковського, Мій Єрусалим, 1998, мюзикл Хто є хто, 2004.

Одним з провідних хореографів Росії став Ратманський (р. 1968), якого «відкрила» Ананіашвілі під час перебування його танцівником «Датського Королівського балету». Він написав для неї балети: Принади маньєризмуна музику Р.Штрауса та Сни про Японію, що отримали «Золоту маску» В даний час він, продовжуючи жити в Данії, працює художнім керівником балету ДАБТ ( Світлий струмокШостаковича, 2002). У Маріїнському театрі поставив Попелюшку, у театрі танцю Фадєєчова – балет Л.Бернстайна Леа(«Золота маска»-2003). Сама Ананіашвілі очолювала власну антрепризу, 2004 року стала художнім керівником національного балету Грузії та директором Тбіліського хореографічного училища ім. В.Чабукіані. Молдавський хореограф Раду Поліктару, який закінчив Мінське хореографічне училище та отримав першу премію на конкурсі артистів балету ім. Сержа Лифаря у Києві, 2003, поставив до ДАБТ постмодерністську версію Ромео та ДжульєттиПрокоф'єва (2004).

З'явилися незалежні приватні трупи та школи різних напрямів: «Театр танцю» під керівництвом Фадеєчова (інша назва «Театр балету А.Ратманського»), «Імперський балет» Г.Таранди, низка постмодерністських танцтеатрів (Є.А.Панфілова, Г.М. Абрамова, А.Ю.Пепеляєва). Першим приватним театром балету став театр «Експеримент» Є. Панфілова в Пермі (1987), в 2000 він отримав статус державного та сучасну назву: «Пермський театр Є. Панфілова». Панфілов (1956-2002) створив самобутній стиль, поєднуючи класику, модерн, джаз, фольклор. Він поставив 49 балетів та 70 мініатюр ( Бігна муз. А.Г.Шнітке, 1988; Містральна муз К.Орфа, 1993; Чоловік у чорному, жінка в зеленому, на муз. Чайковського, 1994; Острів мертвихна муз. Рахманінова, 1991; Фантазії у чорному та вогненному кольоріна муз. І.В.Машукова, групи Енігма та М.Равеля, 1991; Бачення трояндиВебера, 1994; Клітина для папугна музику балету КарменБізе-Щедріна, Ромео та Джульєтта, Прокоф'єва, 1996; Бачення трояндиВебера, Клітина для папугна музику опери Бізе Кармен, Авакум …Танець-містеріямузика В.Мартинова, 1998; Різні трамваї, 2001, Блокадана музику блокадної симфонії Д.Шостаковича, 2003). Театр Панфілова був повністю авторським спектаклем, він складав як хореографію, а й художнє оформлення, костюми, висвітлення. Крім основної трупи при театрі створено низку допоміжних, які складаються не лише з професійних танцівників («Балет Толстих», з 1994, «Бійцівський клуб», з 2000, «Біль-кордебалет», з 2004). За спектакль про війну Баби, рік 1945, здійснений «Балетом Толстих», театр удостоєний премії «Золота маска» у номінації «Найкраща новація»-2000. Рано загиблого Панфілова, зухвалого експериментатора, називали другим Дягілєвим та хореографом 21 ст. З 2002 року художнім керівником театру є С.А.Райник, один з провідних танцівників трупи.

З інших театрів сучасного танцю (Contemporary Dance) – двічі лауреат премії "Золота маска" "Театр сучасного танцю" під керівництвом В. та О.Пона, (Челябінськ, з 1992; Кіноманія чи є життя на Марсі, 2001; Чи знає життя англійська королева, 2004), лауреат міжнародного конкурсу танцю в Парижі, група «Провінційні танці» під керівництвом Т.Баганової (Єкатеринбург, з 1990, ВесілляСтравінського, 1999), московські Театр «Клас експериментальної пластики» Г.Абрамова, хореографа театру А.А.Васильєва, з 1990, «Театр танцю А.Кукіна» , з 1991, група «Нота бене» В.Архіпова, хореографа театру «Сатирикон», з 1999. Один із найінтелектуальніших танцтеатрів Росії – московська група «ПО.В.С.Танці» (балет на підлозі Листя тілна електронну музику, 2003).

ТЕХНІКА КЛАСИЧНОГО ТАНЦЮ

У класичному танці прийнято п'ять позицій ніг, що виконуються таким чином, що ноги ніби вивернуті назовні (звідси термін «виворітність»). Йдеться не про те, щоб повернути тільки ступні шкарпетками в різні боки, повернена має бути вся нога, починаючи з стегнового суглоба. Оскільки це можливо лише за достатньої гнучкості, танцівник повинен вправлятися щодня і довго, щоб навчитися без зусиль приймати необхідне становище.

Навіщо потрібна виворотність.

По-перше, виворотність дозволяє легко і витончено виконувати всі бічні рухи. Танцювальник може при цьому рухатися з боку в бік, залишаючись обличчям до глядача. По-друге, коли вироблена необхідна виворотність, ноги легше рухаються, можна підняти ногу у повітря значно вище, не порушуючи рівноваги тіла. Коли нога витягнута у виворотному положенні, стегна залишаються на одному горизонтальному рівні. Якщо ж танець не має виворітності, то йому доводиться піднімати одне стегно, щоб дати нозі можливість рухатися вгору, і при цьому рівновага порушується. Таким чином, виворітність дає максимальну свободу рухів при максимальному дотриманні рівноваги. По-третє, завдяки виворотності лінії тіла, і загальний вигляд танцівника стають привабливішими.

Класичний танцю позиції.

Перша позиція: ступні стикаються п'ятами і розгорнуті шкарпетками назовні, утворюючи на підлозі пряму лінію.

Друга позиціяподібна до першої, але п'яти виворотних ніг відстоять одна від одної на довжину ступні (тобто приблизно на 33 см).

Третя позиція: ступні прилягають одна до іншої таким чином, що п'ята однієї ступні стикається з серединою іншої ступні (тобто одна стопа наполовину закриває іншу). Ця позиція нині використовується рідко.

Четверта позиція: виворотні ступні стоять паралельно один одному приблизно на відстані однієї стопи (33 см). П'ятка однієї ступні повинна знаходитися прямо перед шкарпеткою іншої; в такий спосіб вага розподіляється рівномірно.

П'ята позиціяподібна до четвертої з тією різницею, що ступні щільно прилягають одна до одної.

Усі па класичного танцю є похідними від цих позицій. Спочатку позиції виконуються, стоячи обома ногами на підлозі та з прямими колінами. Далі виникають різні варіанти: можна згинати одне або обидва коліна (pliés), відривати одну або обидві п'яти (при вставанні на пальці), піднімати одну ногу в повітря (коліно може бути прямим або зігнутим), відривати від землі, приймаючи одну з позицій повітря.

Висновок.

До кінця 20 ст. все ясніше вималювалися проблеми, які стоять перед балетним мистецтвом. У 1980-х, коли померли Баланчин, Аштон і Тюдор (у 1980-х), а Роббінс відійшов від активної діяльності, виник творчий вакуум. Більшість молодих хореографів, які працювали наприкінці 20 ст., були не дуже зацікавлені в розробці ресурсів класичного танцю. Вони надавали перевагу змішанню різних танцювальних систем, причому класичний танець поставав збідненим, а танець модерн – позбавленим оригінальності у виявленні тілесних можливостей. У прагненні передати те, що є істотою сучасного життя, хореографи користуються пальцевою технікою як би для акцентування думки, але ігнорують традиційні рухи рук (port de bras). Мистецтво підтримки звелося до певної взаємодії між партнерами, коли жінку тягають по підлозі, кидають, кружляють, але майже ніколи не підтримують і не танцюють з нею.

Більшість труп будують репертуар, включаючи до нього класику 19 ст. ( Сільфіда, Жизель, Лебедине озеро, Спляча красуня), найбільш знамениті балети майстрів 20 ст. (Фокіна, Баланчина, Роббінса, Тюдора та Аштона), популярні постановки Макміллана, Кранко, Тетлі та Кіліана та роботи нового покоління хореографів, таких як Форсайт, Дуато, Кудельки. У той самий час танцівники отримують кращу підготовку, т.к. стало більше обізнаних вчителів. Порівняно нова область танцювальної медицини відкрила танцівником доступ до техніки запобігання травмам.

Існує проблема прилучення танцівників до музики. Поширена популярна музика не знає різноманітності стилів, у багатьох країнах навчання музичній грамоті стоїть на низькому рівні, при постановці танців постійно використовуються фонограми – все це заважає розвитку музичності у танцівників.

Новим явищем останніх десятиліть стали балетні конкурси, перший з яких пройшов у Варні (Болгарія) у 1964 році. Поступово конкурсів побільшало, не менше десяти у різних країнах; Деякі пропонують замість грошей стипендії. У зв'язку із потребою у балетмейстерах виникли також конкурси хореографів.

Найбільш відомі конкурси балету: Московський міжнародний, Benois de la Dance, Гран-па, європейський фестиваль сучасного танцю ЕDF, (Москва); Майя, Ваганова prix, Маріїнський, Зірки білих ночей, Екзерсіс-модерн (Петербург), конкурс балетмейстерів ім. Сержа Лифаря у Києві. Міжнародні конкурси балету проводяться також у Варні (Болгарія), Парижі (Франція), Лозанні (Швейцарія), Осаці (Японія), Рієті (Італія), Джексоні (США). Великий суспільний резонанс викликають численні конкурси сучасного танцю (Бієнале сучасного танцю, Ліон, фестиваль сучасного танцю Піни Бауш (Вупперталь)).

Олена Ярошевич

Література:

Красовська В. ч. 1. Хореографи. Л., 1970
Красовська В. Російський балетний театр початку ХХ ст., ч. 2. Танцівники. Л., 1972
Короп П. Про балет. М., 1974
Гаєвський Ст. Дивертисмент. Долі класичного балету.М., 1981
Красовська В. Західноєвропейський балетний театр від витоків до середини 18 в. Л., 1983
Красовська В. Західноєвропейський балетний театр. Епоха Новерра. Л., 1983
Красовська В. Західноєвропейський балетний театр. Предромантизм. Л., 1983
Красовська В. Західноєвропейський балетний театр. Романтизм.Л., 1996
Солуей Д. Рудольф Нуреєв на сцені та в житті. М., 2000



У якій країні з'явився та був показаний перший балет?

1. Dance є prominent через історію. Traditions of narrative dance evolved в China, India, Indonesia and Ancient Greece. Theatrical dance був well-established у wider arena of ancient Greek theatre. Коли романський empire був прихований Greece, він assimilated Greek dance and theatre with their art and culture.1 While dance continued to be important throughout the Middle Ages, in spite of occasional suppression by the Church, the art of ballet did not emerge until the late 1400s в Італії. Italy began the ballet tradition, але це був франк, який був налагоджений it to blossom. Incorporating aspects of Italian ballet, French ballet gained prominence і influenced dance genre internationally. До цього дня, на majority of ballet vocabulary originates from French.

   А ось з енциклопедії. Говориться що традиції балету прийшли до нас з Китаю, Індії та Індонезії… Стародавню Грецію ну і так далі…. Традиції балету розвинулися Італії наприкінці 15 століття (1400 …) А Французи його розвинули…. так що явно не 1581 рік

   Мистецтво балету зародилося в Італії понад 500 років тому. Найбагатша народна танцювальна культура, культура античної пантоміми, бальні танці при дворі, карнавальні церковні ходи, теоретичні трактати про танці, танцювальні вставки між актами комедії дель арте ці та інші види танцювального мистецтва заклали основу майбутнього світового балету. Італійські композитори, танцмайстри та художники постійно запрошувалися до Франції, де поступово сформувався жанр балетного спектаклю, який у XVII столітті повернувся до Італії. У XVIII столітті склався італійський стиль виконання, що вирізнявся віртуозністю та вишуканими манерами. Виникали цілі артистичні сім'ї, які давали світові великих хореографів та танцівників: Вестріс, Тальйони та інші. З Італії, у свою чергу, балет почав поширюватися по всій Європі, а потім вплинув і на американський балет. Наприклад, на рубежі XVIII і XIX століть Сальваторе Вігано створив жанр хореодрами, який став таким популярним у наступні століття. Італійці грали головну роль період романтичної епохи у світовому балеті ХІХ століття. Легендарні балерини тієї епохи Марія Тальоні та Карлотта Грізі були італійками. Італійські хореографи та артисти протягом XVIII - XIX століть гастролювали та працювали в Росії, сприяючи формуванню російського балетного театру. Наприкінці XIX початку XX століття Енріко Чікетті навчав танцю багатьох знаменитих російських танцівників. Поступово балет в Італії поступився своїм провідним становищем французькому, а потім російському балету. Але великі майстри італійського мистецтва танцю становлять славну історію світового балету за минулі століття.

2. Історія балету

   Балет мистецтво досить молоде. Йому трохи більше чотирьохсот років, хоча танець прикрашає життя людини з найдавніших часів. Народився балет у Північній Італії в епоху Відродження. Італійські князі любили пишні палацові свята, де танець займав важливе місце. Сільські танці не підходили придворним дамам та кавалерам. Їхні шати, як і зали, де вони танцювали, не допускали неорганізованого руху. Спеціальні вчителі танцюристи намагалися навести лад у придворних танцях. Вони заздалегідь репетирували з дворянами окремі постаті та рухи танцю та керували групами танців. Поступово танець ставав дедалі театральнішим.

   Термін балету з'явився наприкінці XVI століття (від італійського balletto танцювати). Але означав він тоді не спектакль, а лише танцювальний епізод, який передає певний настрій. Такі балети складалися зазвичай із мало пов'язаних між собою виходів персонажів найчастіше героїв грецьких міфів. Після таких виходів розпочинався загальний танець великий балет.

   
   http://gazeta.aif.ru/online/kids/127/08_01

   Поступово балет відокремився від опери, ставши самостійним мистецтвом. Великим реформатором танцю став французький балетмейстер Жан Жорж Новер (1727–1810). Новер закликав створити дієвий, тобто змістовний і виразний, танець, в якому події, почуття та думки героїв розкривалися б у пантомімі та танцювальних рухах. Від балетмейстерів Новер вимагав окрім поетичного дару та багатої уяви ще й широкої освіченості. Музику він називав душею балету. Погляди Новера вплинули на розвиток хореографії.

   Дотримуючись завітів Новера, балетмейстер Жан Доберваль (1742-1806) поставив балет Марна обережність (1789), в якому передавалися почуття простих людей. Попередником Новера у становленні сюжетного балету був австрійський балетмейстер Франц Хільфердінг (1710-1768), який багато зробив у галузі сценічного танцю в російському балетному театрі.

   Першою зробила танець на пуантах засобом створення образу Марія Тальоні (1804-1884), з чиїм ім'ям пов'язаний балет Сільфіда (музика Ж. Шнейцгоффера).
   http://ickust.claw.ru/shared/icks/3350.htm

   Класичний балет

   Балет класичний вперше з'явився в Японії в 1912 р., коли туди приїхав італійський балетмейстер Джованні Росі, який протягом трьох років викладав танець у театрі «Тейкоку гекідз».

   У 1922 р. у Японії гастролювала російська балерина Ганна Павлова. З цього часу в країні виник величезний інтерес до класичної хореографії та розпочалася професійна підготовка власних танцівниць та танцівників.

   З 1960 по 1964 р. в Токіо функціонувала Балетна школа ім. Чайковського, в якій викладали радянські педагоги та балетмайстри. На її базі була створена трупа Токіо Баредан.
   посилання з'явиться після перевірки модератором

   Балет, тобто танцювально-театральна постановка без слів, уперше був показаний у Лондоні. Сталося це на сцені Королівського театру 2 березня 1717 року. Перший в історії німий балет називався Любов Марса та Венери і належав перу композитора представника школи англійського бароко Джона Віверса. До цього знаменного дня танцювальні спектаклі, як правило, супроводжувалися співом або мелодекламацією. Віверс першим очистив пластичне мистецтво танцю від чужих йому звуковидобувань.
   http://www.rg-rb.de/chk/2003/85/15.shtml

3. БАЛЕТ (від франц. balleto та лат. ballo танцюю), має два значення: 1. Вид театрально-музичного мистецтва, в якому художній образ створюється за допомогою хореографії, танцювально-пластичної мови. 2. Балетна вистава
   Виникнення балету. Балет, найвищий ступінь хореографії (від грецьк. choreia танець і grapho пишу), в якому танцювальне мистецтво піднімається до рівня музично-сценічної вистави, виник як придворно-аристократичне мистецтво набагато пізніше за танець, в 1516 ст. Термін балет виник ренесансної Італії в 16 в. і означав не спектакль, а танцювальний епізод. Балет синтетичне мистецтво, в якому танець, головний виразний засіб балету, тісно пов'язаний з музикою, з драматургічною основою лібретто, зі сценографією, з роботою костюмера, художника-освітлювача і т. д. Балет різноманітний: сюжетний класичний багатоактний оповідальний балет, драмбалет; безсюжетний балет-симфонія, балет-настрій, мініатюра. За жанром балет може бути комічним, героїчним, фольклорним. 20 ст. приніс до балету нові форми: джаз-балет, модерн-балет.
   Особливо інтенсивно процес театралізації танцю відбувався Італії, де вже 1415 ст. з'явилися перші танцюристи і на основі народного танцю сформувався танець бальний, придворний. В Іспанії сюжетну танцювальну сценку називали морською (мавританська танець), в Англії маскою. У середині 16 на початку 17 ст. виник фігурний, образотворчий танець, організований на кшталт складання геометричних постатей (балло-фигурато) . Відомий Балет турчанок, виконаний у 1615 році при дворі герцогів Медічі у Флоренції.
   Перший балетний спектакль, що об'єднав музику, слово, танець і пантоміму, Цирцея, або комедійний балет королеви, був поставлений при дворі Катерини Медічі (Париж) італійським балетмейстером Бальтазаріні ді Бельджойозо в 1581. З того часу у Франції став розвиватися пасторалі, танцювальні дивертисменти та інтермедії).
   Танець став перетворюватися на балет, коли його почали виконувати за певними правилами. Вперше їх сформулював балетмейстер П'єр Бошан (1637-1705), який працював з Люллі і очолив у 1661 році французьку Академію танцю (майбутній театр Паризької опери). Він записав канони шляхетної манери танцю, основою якої поклав принцип виворотності ніг (en dehors). Таке становище давало людському тілу можливість вільно рухатися у різні боки.
   Всі рухи танцівника він розділив на групи: присідання (пліє), стрибки (заноски, антраша, кабріолі, жете, здатність зависати в стрибку елевація), обертання (піруети, фуете), положення корпусу (аттитюди, арабески). Виконання цих рухів здійснювалося з урахуванням п'яти позицій ніг ​​і трьох позицій рук (port de bras). Усі па класичного танцю є похідними від цих позицій ніг ​​та рук. Так почалося формування балету, що розвинувся до 18 ст. з інтермедій та дивертисментів до самостійного мистецтва.
   У Паризькій опері 17 в. виконувався особливий жанр театрально-музичного видовища опери-балети композиторів Ж. Б. Люллі, А. Кампра, Ж. Ф. Рамо. Спочатку до балетної трупи входили лише чоловіки. Французькі танцівники славилися грацією та витонченістю (благородністю) манери виконання. Італійські танцівники принесли на сцену Паризької опери нову манеру танцю віртуозний стиль, технічно складну стрибкову манеру танцю. Одним із основоположників чоловічого сценічного танцю став Луї Дюпре (1697-1774). Він першим об'єднав у танці обидві манери виконання.
4. Термін балету з'явився в кінці XVI століття (від італійського balletto танцювати). Але означав він тоді не спектакль, а лише танцювальний епізод, який передає певний настрій. Такі балети складалися зазвичай із мало пов'язаних між собою виходів персонажів найчастіше героїв грецьких міфів. Після таких виходів розпочинався загальний танець великий балет.

   Першим балетним спектаклем-представленням став Комедійний балет Королеви, поставлений у 1581 році у Франції італійським балетмейстером Бальтазаріні ді Бельджойозо. Саме у Франції відбувався розвиток балету. Спочатку це були балети-маскаради, а потім помпезні мелодраматичні балети на лицарські та фантастичні сюжети, де танцювальні епізоди змінювалися вокальними аріями та декламацією віршів. Не дивуйтеся, на той час балет ще не був лише танцювальним спектаклем.

Балет - вид мистецтва, у якому задум творця втілюється засобами хореографії. Балетна вистава має сюжет, тему, ідею, драматургічне наповнення, лібрето. Лише в окремих випадках мають місце безсюжетні балети. В інших хореографічними засобами танцюристи повинні передати почуття персонажів, сюжет, дію. Танцюрист балету - це актор, який за допомогою танцю передає взаємини героїв, їх спілкування один з одним, суть того, що відбувається на сцені.

Історія виникнення та розвитку балету

Балет народився Італії у 16 ​​столітті. У цей час хореографічні сценки входили як епізод у музичну виставу, оперу. Пізніше, вже у Франції, балет набуває розвитку як пишне, піднесене придворне дійство.

Днем народження балету в усьому світі прийнято вважати 15 жовтня 1581 року. Саме цього дня у Франції на суд публіки своє творіння представив італійський балетмейстер Бальтазаріні. Його балет називався "Церцея" або "Комедійний балет королеви". А тривалість вистави становила близько п'яти годин.

Перші французькі балети у своїй основі мали придворні та народні танці та мелодії. Поряд із музичними, у спектаклі були й розмовні, драматичні сцени.

Розвиток балету у Франції

Зростанню популярності та розквіту балетного мистецтва сприяв Людовік 14-й. Придворні дворяни того часу із задоволенням самі брали участь у виставах. Навіть променистий король отримав своє прізвисько «Король-сонце» через роль, яку виконав у одному з балетів придворного композитора Люллі.

У 1661 році Людовік 14-й став засновником першої у світі балетної школи – Королівської Академії танцю. Керівником школи став Люллі, який визначив розвиток балету наступне століття. Оскільки Люллі був композитором, він вирішив залежність танцювальних рухів від побудови музичних фраз, а характер танцювальних рухів - від характеру музики. У співпраці з Мольєром та П'єром Бошаном – учителем танців Людовіка 14-го – створювалися теоретичні та практичні засади балетного мистецтва. П'єром Бошаном почала створюватись термінологія класичного танцю. Досі терміни для позначення та опису основних балетних позицій та комбінацій вживаються французькою мовою.

У 17 столітті балет поповнюється новими жанрами, як балет-опера, балет-комедія. Робляться спроби створити спектакль, у якому музика органічно відображала сюжетну лінію, а танець, своєю чергою, органічно вливався у музику. Таким чином, закладаються основи балетного мистецтва: єдність музики, танцю та драматургії.

Починаючи з 1681 року, участь у балетних спектаклях стає доступною для жінок. До того часу танцівниками балету були лише чоловіки. Свій закінчений вигляд, як окремий вид мистецтва, балет отримує лише у другій половині 18 століття завдяки сценічному новаторству французького балетмейстера Жан Жоржа Новера. Його реформи у хореографії відводили активну роль музиці, як основу для балетного спектаклю.

Розвиток балету в Росії

Перша балетна вистава в Росії відбулася 8 лютого 1673 року в селі Преображенське при дворі царя Олександра Михайловича. Своєрідність російського балету формує французький балетмейстер Шарль-Луї Дідло. Він стверджує пріоритет жіночої партії у танці, збільшує роль кордебалета, посилює зв'язок між танцем та пантомімою. Справжню революцію у балетній музиці зробив П.І. Чайковський у своїх трьох балетах: «Лускунчик», «Лебедине озеро» та «Спляча красуня». Ці твори, а за ними і постановки, є неперевершеною перлиною музичного та танцювального жанрів, що не має собі рівних за глибиною драматургічного змісту та краси образної виразності.

У 1783 році Катерина Друга створює Імператорський Театр Опери та Балета у Санкт-Петербурзі та Великий Кам'яний театр у Москві. На сценах знаменитих театрів прославили російський балет такі майстри як М. Петипа, А. Павлова, М. Данилова, М. Плісецька, В. Васильєв, Г. Уланова та багато інших.

20-е століття ознаменувалося новаторством у літературі, музиці та танці. У балеті це новаторство виявилося у створенні танцю – пластичного танцю, вільного від техніки класичної хореографії. Одним із засновників балету модерну була Айседора Дункан.

Особливості класичної хореографії

Одна з основних вимог у класичній хореографії – це виворітні позиції ніг. Першими виконавцями балету були придворні аристократи. Всі вони володіли мистецтвом фехтування, в якому використовувалися виворотні позиції ніг, що дозволяють краще рухатися у будь-яких напрямках. З фехтування вимоги виворотності перейшли в хореографію, що з французьких придворних було зрозумілим.

Інша особливість балету – виконання на пальчиках ніг – з'явилася лише у 18 столітті, коли Марія Тальоні вперше використала цю техніку. Кожна школа і кожен танцюрист вносили свої особливості в мистецтво балету, збагачуючи його та роблячи популярнішим.

Submitted by copypaster на ср, 15/08/2007 - 01:11

Балет – мистецтво досить молоде. Йому трохи більше чотирьохсот років, хоча танець прикрашає життя людини з найдавніших часів.

Народився балет у Північній Італії в епоху Відродження. Італійські князі любили пишні палацові свята, де танець займав важливе місце. Сільські танці не підходили придворним дамам та кавалерам. Їхні шати, як і зали, де вони танцювали, не допускали неорганізованого руху. Спеціальні вчителі - танцюристи - намагалися навести лад у придворних танцях. Вони заздалегідь репетирували з дворянами окремі постаті та рухи танцю та керували групами танців. Поступово танець ставав дедалі театральнішим.

Термін «балет» виник наприкінці XVI століття (від італійського balletto - танцювати). Але означав він тоді не спектакль, а лише танцювальний епізод, який передає певний настрій. Такі «балети» складалися зазвичай із мало пов'язаних між собою «виходів» персонажів – найчастіше героїв грецьких міфів. Після таких «виходів» розпочинався загальний танець – «великий балет».

Першим балетним спектаклем-представленням став «Комедійний балет Королеви», поставлений у 1581 році у Франції італійським балетмейстером Бальтазаріні ді Бельджойозо. Саме у Франції відбувався розвиток балету. Спочатку це були балети-маскаради, а потім помпезні мелодраматичні балети на лицарські та фантастичні сюжети, де танцювальні епізоди змінювалися вокальними аріями та декламацією віршів. Не дивуйтеся, на той час балет ще не був лише танцювальним спектаклем.

У царювання Людовіка XIV спектаклі придворного балету досягли особливої ​​пишності. Людовік сам любив брати участь у балетах, і своє знамените прізвисько «Король-Сонце» отримав після виконання ролі Сонця у «Балеті ночі».

У 1661 році він створив Королівську академію музики та танцю, до якої увійшли 13 провідних танцюристів. Їхнім обов'язком стало збереження танцювальних традицій. Директор академії, королівський учитель танців П'єр Бошан, визначив п'ять основних позицій класичного танцю.

Незабаром було відкрито Паризьку оперу, балетмейстером якої було призначено того ж Бошан. Під його керівництвом було сформовано балетну трупу. Спочатку в її складі були одні чоловіки. Жінки на сцені Паризької опери з'явилися лише 1681 року.

У театрі ставилися опери-балети композитора Люллі та комедії-балети драматурга Мольєра. Вони спочатку брали участь придворні, а спектаклі майже відрізнялися від палацових уявлень. Танцювали згадані повільні менуети, гавоти і павани. Маски, важкі сукні та туфлі на високих підборах заважали жінкам виконувати складні рухи. Тому чоловічі танці відрізнялися тоді більшою граціозністю та витонченістю.

До середини XVIII століття балет завойовував велику популярність у Європі. Всі аристократичні двори Європи прагнули наслідувати розкіш французького королівського двору. У містах відкривалися оперні театри. Численні танцівники та вчителі танців легко знаходили собі роботу.

Незабаром під впливом моди жіночий балетний костюм став значно легшим і вільнішим, під ним вгадувалися лінії тіла. Танцівниці відмовилися від взуття на підборах, замінивши його на легкі безкаблучні туфельки. Менш громіздким став і чоловічий костюм: панталони в обтяжку до колін і панчохи дозволяли розглянути фігуру танцівника.

Кожна новація робила танці осмисленішими, а танцювальну техніку - вищою. Поступово балет відокремився від опери і перетворився на самостійне мистецтво.

Хоча французька балетна школа славилася витонченістю та пластичністю, їй була властива деяка холодність, формальність виконання. Тому балетмайстри та артисти шукали інші виразні засоби.

Наприкінці XVIII століття народився новий напрямок у мистецтві - романтизм, що справив сильний вплив на балет. У романтичному балеті танцівниця стала на пуанти. Першою це зробила Марія Тальйоні, повністю змінивши колишні уявлення про балет. У балеті «Сільфіда» вона постала тендітною істотою з потойбічного світу. Успіх був приголомшливий.

У цей час з'явилося багато чудових балетів, але, на жаль, романтичний балет став останнім періодом розквіту танцювального мистецтва на Заході. З другої половини XIX століття балет, втративши своє колишнє значення, перетворився на придаток до опери. Лише у 30-ті роки XX століття під впливом російського балету почалося відродження цього виду мистецтва у Європі.

У Росії першу балетну виставу - «Балет про Орфея і Євридика» - поставлено 8 лютого 1673 при дворі царя Олексія Михайловича. Церемонні та повільні танці складалися зі зміни витончених поз, поклонів і ходів, що чергувалися зі співом та мовленням. Жодної істотної ролі у розвитку сценічного танцю він не зіграв. Це була лише чергова царська «потіха», яка приваблювала своєю незвичністю та новизною.

Лише через чверть століття, завдяки реформам Петра I, музика та танець увійшли до побуту російського суспільства. У дворянські навчальні заклади запровадили обов'язкове навчання танцям. При дворі почали виступати виписані з-за кордону музиканти, оперні артисти та балетні трупи.

В 1738 відкрилася перша в Росії балетна школа, і через три роки 12 хлопчиків і 12 дівчаток з палацової челяді стали першими в Росії професійними танцівниками. Спочатку вони виступали в балетах іноземних майстрів як фігуранти (так називали артистів кордебалету), а потім у головних партіях. Чудовий танцівник на той час Тимофій Бубликов виблискував у Петербурзі, а й у Відні.

На початку ХІХ століття російське балетне мистецтво досягло творчої зрілості. Російські танцівниці внесли в танець виразність та одухотвореність. Дуже точно це відчувши, А. С. Пушкін назвав танець своєї сучасниці Авдотьї Істомін «душою виконаний політ».

Балет тим часом зайняв привілейоване становище серед інших видів театрального мистецтва. Влада приділяла йому велику увагу, надавала державні субсидії. Московська та петербурзька балетна трупи виступали у добре обладнаних театрах, а випускники театральних училищ щороку поповнювали штат танцівників, музикантів та декораторів.

Артур Сен-Леон

В історії нашого балетного театру часто зустрічаються прізвища іноземних майстрів, які відіграли чималу роль у розвитку російського балету. Насамперед, це Шарль Дідло, Артур Сен-Леон та Маріус Петипа. Вони допомогли створити російську школу балету. Але й талановиті російські артисти давали можливість розкритися обдаруванням своїх вчителів. Це незмінно приваблювало до Москви та Петербург найбільших хореографів Європи. Ніде у світі вони не могли зустріти такої великої, талановитої та добре навченої трупи, як у Росії.

У ХІХ століття у російську літературу і мистецтво прийшов реалізм. Балетмайстри гарячково, але безрезультатно намагалися створити реалістичні спектаклі. Вони не враховували, що балет - мистецтво умовне та реалізм у балеті значно відрізняється від реалізму в живописі та літературі. Почалася криза балетного мистецтва.

Новий етап історія російського балету почався, коли великий російський композитор П. Чайковський вперше написав музику для балету. Це було «Лебедине озеро». До цього до балетної музики серйозно не належали. Вона вважалася нижчим видом музичної творчості, лише акомпанементом до танців.

Завдяки Чайковському балетна музика стала серйозним мистецтвом поряд із оперною та симфонічною музикою. Раніше музика повністю залежала від танцю, тепер танцю доводилося підкорятися музиці. Потрібні були нові засоби виразності та новий підхід до створення спектаклю.

Подальший розвиток російського балету пов'язані з ім'ям московського балетмейстера А. Горського, який, відмовившись від застарілих прийомів пантоміми, використовував у балетному спектаклі прийоми сучасної режисури. Надаючи великого значення живописному оформленню вистави, він залучав до роботи найкращих художників.

Але справжній реформатор балетного мистецтва – Михайло Фокін, який повстав проти традиційної побудови балетної вистави. Він стверджував, що тема вистави, її музика, епоха, в яку відбувається дія, вимагають щоразу інших танцювальних рухів, іншого малюнку танцю. При постановці балету «Єгипетські ночі» Фокіна надихали поезія В. Брюсова та давньоєгипетські малюнки, а образи балету «Петрушка» навіяла йому поезія А. Блока. У балеті «Дафніс і Хлоя» він відмовився від танців на пуантах та у вільних, пластичних рухах пожвавив античні фрески. Його «Шопеніана» відродила атмосферу романтичного балету. Фокін писав, що «мріє створити з балету-забави балет-драму, з танцю - мова зрозуміла, що говорить». І йому це вдалося.

Анна Павлова

В 1908 почалися щорічні виступи артистів російського балету в Парижі, організовані театральним діячем С. П. Дягілєвим. Імена танцівників з Росії – Вацлава Ніжинського, Тамари Карсавіної, Адольфа Больма – стали відомі у всьому світі. Але першим у цьому ряду стоїть ім'я незрівнянної Анни Павлової.

Павлова - лірічна, тендітна, з подовженими лініями тіла, величезними очима - викликала у пам'яті гравюри із зображенням романтичних балерин. Її героїні передавали суто російську мрію про гармонійне, одухотворене життя або тугу і сум про нездійснене. «Лебідь, що вмирає», створений великою балериною Павловою, - поетичний символ російського балету початку XX століття.

Саме тоді, під впливом майстерності російських артистів, струснувся і знайшов другий подих західний балет.

Після Жовтневої революції 1917 року багато діячів балетного театру залишили Росію, але, попри це, школа російського балету вціліла. Пафос руху до нового життя, революційна тематика, а головне простір творчого експерименту надихали майстрів балету. Перед ними стояло завдання: наблизити хореографічне мистецтво до народу, зробити його більш життєвим та доступним.

Так виник жанр драматичного балету. Це були вистави, які зазвичай ґрунтувалися на сюжетах відомих літературних творів, які будувалися за законами драматичної вистави. Зміст у них викладався за допомогою пантоміми та образотворчого танцю. У середині XX століття драматичний балет переживав кризу. Балетмейстери робили спроби зберегти цей жанр балету, посилюючи видовищність вистав за допомогою сценічних ефектів, але, на жаль, марно.

Наприкінці 1950-х років настав перелом. Хореографи та танцівники нового покоління відродили забуті жанри – одноактний балет, балетну симфонію, хореографічну мініатюру. А з 1970-х років виникають самостійні балетні трупи, незалежні від оперно-балетних театрів. Їхня кількість постійно збільшується, серед них з'являються студії вільного танцю та танцю модерн.