Z Wikipédie, voľnej encyklopédie

Balet v Taliansku

Koncom stredoveku bol záujem o klasickú minulosť, čo viedlo k renesancii. Počas renesancie sa pozornosť presunula zo spoločnosti ako celku na jednotlivca. Výsledkom bolo, že v tomto období sa na tanečníkov začalo pozerať ako na ideálne z ľudí.

Najvýraznejšie vylepšenia choreografie počas renesancie boli vykonané v mestských štátoch súčasného Talianska. Balet vznikol na dvoroch ako rozvinutie slávnostných predstavení, ktoré sa usporadúvali počas sviatkov pre aristokratov. Dvorní hudobníci a tanečníci sa spoločne podieľali na zábave šľachty.

Balet renesancie bol oveľa chudobnejší ako ten moderný. Tutu a pointe topánky sa ešte nepoužívali. Choreografia vznikla na základe krokov dvorných tancov. Herci sa obliekali do kostýmov podľa vtedajšej dvorskej módy. V raných baletoch sa diváci mohli zapojiť aj do tanca v posledných dejstvách.

V 15. storočí bolo veľmi málo ľudí, ktorí by sa dali nazvať choreografmi. Teraz je známe len o tých, ktorí písali o tancoch, ostatné diela sú stratené. Jedným z takýchto choreografov bol Domenico z Piacenzy (Domenico da Piacenza) alebo Domenico z Ferrary (Domenico da Ferrara). Spolu so svojimi žiakmi Antoniom Cornazzanom a Guglielmom Ebreom učil šľachticov tance. Domenico napísal jedno dielo De arte saltandi et choreus ducendi (O umení tancovať a tancovať), ktorý bol vyrobený spolu s jeho študentmi. Domenico je pravdepodobne najznámejším choreografom tej doby, pretože po ňom zostalo veľa opisov jeho tvorby.

Domenico vo svojej knihe použil toto slovo balón namiesto slova Danza, hoci obaja znamenajú tanec v taliančine. Preto sa jeho tance stali známymi ako baletti alebo bali(pl.), balet(jednotné číslo). Pravdepodobne z tohto slova vzniklo moderné slovo „balet“. V roku 1489 v Tortone (Taliansko) na sviatkoch Bergonzia di Bitta (Bergonzio di Botta) tanec tzv. predjedlo, začala každá časť hostiny. Niektorí to považujú za prvý balet.

V 16. storočí vznikla tzv spectaculi- grandiózne predstavenia - v severnom Taliansku. Ich súčasťou boli nielen tance, ale aj jazdecké vystúpenia a bitky. Preto to slovo predstavenie používa sa vo francúzštine, keď sa hovorí o balete.

Možno jeden z prvých tradičných baletov bol Kráľovná komédie baletu() stanovil Baldasar Baltazarini da Belgioso (tal. Baldassare Baltazarini z Belgioioso, fr. Balthasar de Beaujoyeulx), čo bola baletná dráma. Sledovalo ho desaťtisíc divákov a trvalo od 22:00 do 3:00. Potom balet zahŕňal nielen tance, ale aj rozhovory a prvky drámy, a preto trval tak dlho. Bol menovaný balet-komiks (komické znamená „dráma“, nie „komédia“).

V tom istom roku pojednanie Il Ballarino autorstvo Fabrizio Caroso, ktorý bol sprievodcom štúdia dvorných tancov, spoločenských aj pre predstavenia, ustanovil Taliansko ako centrum rozvoja tanečnej techniky.

Počas nasledujúcich 50 rokov tanec postupne nahradil prvky drámy z baletu. Baletné predstavenia sa dnes už nehrali len na súde, ale aj v divadlách za peniaze.

Počas tejto doby šľachtici, vrátane Ľudovíta XIV., hrali v balete rôzne dôležité úlohy. Vďaka tomu boli role pozadia a darebákov prestížnejšie.

17. storočie – Francúzsko a dvorné tance

Balet sa vyvinul ako samostatné umenie, zamerané na vytváranie predstavení, vo Francúzsku za vlády Ľudovíta XIV., ktorý mal vášeň pre tanec a ukončil úpadok tanečných štandardov, ktorý sa začal v 17. storočí.

Keď bol korunovaný Ľudovít XIV., jeho záujem o tanec silne povzbudil kardinál Mazarin talianskeho pôvodu, ktorý pomáhal Ľudovítovi XIV. Mladý kráľ debutoval v balete už ako chlapec.

Významný vplyv na francúzske predstavenia mal taliansky skladateľ a choreograf Jean-Baptiste Lully (tal. Giovanni Baptista Lulli, 1632-1687), ktorý prišiel do Francúzska na podnet Mazarina. Lully sa stal jedným z kráľových obľúbených tanečníkov a reprezentoval kráľa ako najlepší tanečník vo Francúzsku.

Lully, podporovaný Ľudovítom XIV., často umiestňoval kráľa do svojich baletov. Titul „kráľ slnka“ Ľudovíta XIV. pochádza z jeho úlohy v Balet de la Nuit() dodáva Lully.

V roku 1687 sa Lully zranil tak, že si náhodou prepichol nohu palicou, ktorou porazil hodiny, zomrel na infekciu, ktorú dostal.

Balet sa v tom čase zvyčajne hral v rámci rovnakých divadelných inscenácií ako opera, a to vo forme predstavenia nazývaného opera-balet ( opera-balet). Hudobná akadémia riadená Lullym vytvorila štandard pre operný balet. Ľudia chceli tanec rovnako alebo viac ako hudbu. Andre Campra, autor opery a baletu „Galantná Európa“ (), sa rozhodol urobiť ju populárnejšou predĺžením tancov a skrátením sukní tanečníkov, ktorí už potom pevne zaujali svoje miesto ako účinkujúci vedľa mužov.

18. storočie - Rozvoj baletu ako umeleckej formy

Niektorí skladatelia – ako napríklad Gluck – urobili výrazné zmeny v zložení baletu. V dôsledku toho bol balet rozdelený do troch typov: serieux(vážne), demi-character(polznak) a komické(komiks). Baletné vložky sa začali používať v operách ako zväzky.

V polovici 18. storočia sa mnohé panovnícke dvory v Európe snažili podobať Versailles. Operné domy sa otvárali všade. Tanečníci a učitelia si ľahko našli prácu.

Počas tohto obdobia hrali tanečnice vedľajšiu úlohu, pretože nosili krinolíny, korzety, parochne a vysoké opätky. V takýchto kostýmoch, aké nosili vtedajšie baletky, sa im ťažko tancovalo, a keďže mali kožené masky, ťažko sa im aj hralo. Noverre prispel k zmene tradičného kostýmu baletiek av roku 1763 inscenoval Jasona a Medeu bez masiek. Mimika tanečníkov bola viditeľná a obrovská výraznosť vystúpenia miestami veľmi imponovala.

V druhej polovici 18. storočia dominovali v parížskej opere mužskí tanečníci ako Duprého žiak, virtuóz talianskeho pôvodu Gaetano Vestris a jeho syn Auguste, známy svojimi skokmi. Ženy zdokonaľovali aj svoju baletnú techniku: Nemka Anna Heinelová sa stala prvou tanečnicou, ktorá predviedla dvojitú piruetu.

Dauberval bol v Bordeaux, ďaleko od hlavného mesta, kvôli udalostiam Francúzskej revolúcie. Tu v súbore pod jeho vedením tancovali Taliani Salvatore Vigano (1769-1821) a jeho manželka Maria Medina. Viganò, ktorého divadelnú genialitu prirovnávajú k Shakespearovi, po Noverre opäť obrátil balet k choreodráme. Beethoven pre neho skomponoval jeho jediný balet, Prométheove diela.

S francúzskou revolúciou prišla revolúcia v baletnom štýle, ako je vidieť z kresieb Viganòa a jeho manželky. Kostýmy Viganòa boli oveľa ľahšie ako tie predchádzajúce. Jeho manželka mala na sebe ľahké splývavé kostýmy s výrezmi podobnými francúzskej cisárskej línii a obaja tanečníci mali obuté mäkké, pružné topánky. V 90. rokoch 18. storočia sa v balete prestali používať topánky na podpätku. Muži mali úzke nohavice po kolená a pančuchy, vďaka ktorým bolo možné vidieť postavu tanečnice. Ľahšie oblečenie uľahčilo vykonávanie piruet a skákacích pohybov.

Balet "La Sylphide" začal romantickú éru. Stále nestratil svoj význam a v divadlách sa hrá dodnes, pričom zostáva jedným z najstarších v histórii baletu.

Ďalším slávnym baletom na začiatku éry romantizmu je Giselle ( Giselle, alebo Les Wilis) v Parížskej opere v roku 1841 s choreografiou Jeana Coralliho a Julesa Perrota (Jean Coralli a Jules Perrot -). Hudbu zložil Adolphe Adam. Úlohu Giselle stvárnila Carlotta Grisi (-), nová baletka z Talianska. Giselle postavil na kontraste ľudského a nadpozemského sveta a vo svojom druhom dejstve boli duchovia duchov, nazývaní džípy, oblečení do bielych sukní, ktoré prišli do módy po Sylfe.

V osemdesiatych rokoch 19. storočia uviedol Petipa v Rusku dva balety, ktoré mali veľký úspech v Paríži – Giselle a Coppeia (pôvodná inscenácia Saint-Leon z roku 1870)

V 90. rokoch 19. storočia prestal byť balet veľkým umením v západnej Európe a v Amerike neexistoval. Traja ľudia, všetci z Ruska, sa objavili na pódiu približne v rovnakom čase a oživili záujem o balet v celej Európe a Amerike: Enrico Cecchetti, Sergej Diaghilev (-) a Agrippina Vaganova (-).

Enrico Cecchetti bol jedným z Petruškových interpretov, ktorí hrali pantomímu, pretože už nebol vo veľmi dobrej fyzickej kondícii. Enrico Cecchetti sa preslávil rolou zlej čarodejnice v Petipovej inscenácii Spiacej krásavice z roku 1890. Potom, čo sa stal známym ako tvorca vlastného spôsobu výučby baletu.

Posledná dôležitá inscenácia Ballets Russes v Paríži bola v rokoch 1921 a 1922, keď Diaghilev túto verziu znovu uviedol. Spiaca kráska Petipa 1890. Jej šou za štyri mesiace nevrátila investované prostriedky a bol to vlastne neúspech. však Spiaca kráska vrátil záujem divákov do baletu na celý večer.

V roku 1933 alebo 1934 Kirstein a Balanchivadze založili Školu amerického baletu v Hartforde v Connecticute, ktorá uviedla svoje prvé predstavenie, novú inscenáciu tzv. Serenáda, v tom istom roku. Balanchivadze vyvinul príkladnú techniku ​​​​v Spojených štátoch založením školy v Chicagu. V roku 1934 sa School of American Ballet presťahovala do New Yorku, čo bolo dôležitejšie. Balanchivadze adaptoval balet na nové médiá, filmy a televíziu. Produktívny pracovník Balanchivadze vytvoril aj nové balety. Vytvoril originálne interpretácie Shakespearových drám – Rómeo a Júlia, Radostný vdovec, Sen v letnej noci. V balete Šperky Balanchivadze porušil rozprávačskú tradíciu a namiesto grafickej prezentácie námet zdramatizoval.

Barbara Karinska, emigrantka z Ruska, bola schopná krajčírka a spolupracovala s Balanchivadze. Úlohu kostýmového výtvarníctva povýšila z vedľajšej na dôležitú súčasť baletného predstavenia. Zaviedla šikmý lem a zjednodušenie klasickej baletnej sukne, čo dalo tanečníkom extra voľnosť pohybu. S dôsledným zmyslom pre detail zdobila sukne korálkami, výšivkami a aplikáciou.

Vďaka Balanchivadze sa balet dostal do Ameriky. Teraz, čiastočne aj vďaka Balanchivadze, sa balet stal jedným z najzachovalejších tancov na svete. V Amerike je populárna mylná predstava, že balet pochádza z Ruska.

Napíšte recenziu na článok „História baletu“

Poznámky

Odkazy

Baletné profesie baletný kostým baletná teória Expresívne prostriedky

Úryvok charakterizujúci históriu baletu

Princezná sa usmievala, ako sa usmievajú ľudia, ktorí si myslia, že vedia o niečom viac ako tí, s ktorými sa rozprávajú.
„Poviem vám viac,“ pokračoval princ Vasilij a chytil ju za ruku, „list bol napísaný, hoci nebol odoslaný, a panovník o ňom vedel. Jedinou otázkou je, či je zničená alebo nie. Ak nie, ako skoro sa všetko skončí, - povzdychol si knieža Vasilij, čím dal najavo, že slovami všetko skončí, - a otvoria sa grófske listiny, závet s listom sa odovzdá panovníkovi, a jeho žiadosť bude pravdepodobne rešpektovaná. Pierre ako legitímny syn dostane všetko.
A čo naša jednotka? spýtala sa princezná s ironickým úsmevom, akoby sa mohlo stať všetko, len nie toto.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Ale, môj drahý Katish, je to jasné ako deň.] On jediný je potom právoplatným dedičom všetkého a nič z toho nedostaneš. mala by si vedieť, drahá, bol závet a list napísaný a zničený, a ak sa na ne z nejakého dôvodu zabudlo, mal by si vedieť, kde sú a nájsť ich, pretože ...
- Len to nestačilo! prerušila ho princezná, sardonicky sa usmiala a nezmenila výraz očí. - Som žena; podľa teba sme všetci hlúpi; ale tak dobre viem, že nemanželský syn nemôže dediť... Un batard, [Nezákonný,] - dodala a verila, že tento preklad konečne ukáže princovi jeho bezdôvodnosť.
- Ako to nemôžeš pochopiť, konečne, Katish! Si taký chytrý: ako tomu nerozumieš - ak gróf napísal panovníkovi list, v ktorom ho žiada, aby uznal svojho syna za legitímneho, potom Pierre už nebude Pierre, ale gróf Bezukha, a potom dostane všetko podľa vôle? A ak sa závet s listom nezničí, potom vám okrem útechy, že ste boli cnostní et tout ce qui s "en suit, [a všetko, čo z toho vyplýva], nezostane nič. Je to tak.
– Viem, že závet je napísaný; ale tiež viem, že to neplatí, a zdá sa mi, že ma považuješ za úplného blázna, bratranec, “povedala princezná s výrazom, akým ženy hovoria, v domnení, že povedali niečo vtipné a urážlivé.
"Si moja drahá princezná Kateřina Semyonovna," netrpezlivo hovoril princ Vasily. - Neprišiel som k vám, aby som sa s vami hádal, ale aby som hovoril o vašich vlastných záujmoch ako so svojimi vlastnými, dobrými, láskavými, skutočnými príbuznými. Po desiatykrát vám hovorím, že ak je v papieroch grófa list panovníkovi a závet v prospech Pierra, potom vy, drahá, a so svojimi sestrami nie ste dedičkou. Ak mi neveríte, potom verte ľuďom, ktorí to vedia: Práve som hovoril s Dmitrijom Onufriichom (bol to právnik doma), povedal to isté.
Zrejme sa zrazu niečo zmenilo v myšlienkach princeznej; tenké pery zbledli (oči zostali rovnaké) a jej hlas, keď hovorila, prenikal takým hukotom, aký ona sama zrejme nečakala.
"To by bolo dobré," povedala. Nič som nechcel a ani nechcem.
Zhodila svojho psa z kolien a narovnala si záhyby šiat.
"Toto je vďačnosť, toto je vďačnosť ľuďom, ktorí pre neho obetovali všetko," povedala. - Úžasné! Veľmi dobre! Nič nepotrebujem, princ.
"Áno, ale nie si sám, máš sestry," odpovedal princ Vasily.
Ale princezná ho nepočúvala.
„Áno, vedel som to už dlho, ale zabudol som, že okrem podlosti, klamstva, závisti, intríg, okrem nevďačnosti, tej najčernejšej nevďačnosti, som v tomto dome nemohol nič očakávať...
"Vieš alebo nevieš, kde je tento závet?" spýtal sa princ Vasilij s ešte väčším šklbaním líc ako predtým.
- Áno, bol som hlúpy, stále som veril ľuďom a miloval ich a obetoval sa. A čas majú len tí, ktorí sú podlý a podlý. Viem, koho sú to intrigy.
Princezná chcela vstať, ale princ ju držal za ruku. Princezná mala vzhľad muža, ktorý bol zrazu rozčarovaný z celého ľudského pokolenia; nahnevane pozrela na svojho partnera.
„Ešte je čas, priateľu. Pamätáš si, Katish, že to všetko sa stalo náhodou, vo chvíli hnevu, choroby a potom zabudnutia. Našou povinnosťou, drahá, je napraviť jeho chybu, uľahčiť mu posledné chvíle tým, že mu zabránime spáchať túto nespravodlivosť a nenecháme ho zomrieť v domnení, že tých ľudí urobil nešťastnými...
„Tí ľudia, ktorí pre neho obetovali všetko,“ zdvihla princezná a pokúšala sa znova vstať, ale princ ju nepustil dnu, „čo nikdy nevedel oceniť. Nie, bratranec,“ dodala s povzdychom, „budem si pamätať, že v tomto svete nemožno očakávať žiadnu odmenu, že v tomto svete nie je ani česť, ani spravodlivosť. V tomto svete musí byť človek prefíkaný a zlý.
- No, voyons, [počuj,] upokoj sa; Poznám tvoje krásne srdce.
Nie, mám zlé srdce.
"Poznám tvoje srdce," zopakoval princ, "oceňujem tvoje priateľstvo a bol by som rád, keby si mal rovnaký názor na mňa." Ukľudni sa a ospravedlň sa, [hovorme na rovinu], kým je čas - možno deň, možno hodinu; povedz mi všetko, čo vieš o závete, a čo je najdôležitejšie, kde je: musíš vedieť. Teraz to vezmeme a ukážeme to grófovi. Pravdepodobne už na neho zabudol a chce ho zničiť. Chápeš, že mojou jedinou túžbou je posvätne napĺňať jeho vôľu; Potom som len prišiel sem. Som tu len preto, aby som mu a tebe pomohol.
„Teraz už všetkému rozumiem. Viem, koho sú to intrigy. Viem, - povedala princezná.
„O to nejde, moja duša.
- Toto je vaša chránenkyňa, [obľúbená,] vaša drahá princezná Drubetskaja, Anna Mikhailovna, ktorej by som nechcel mať slúžku, túto odpornú, odpornú ženu.
– Ne perdons point de temps. [Nemrháme časom.]
- Oh, nehovor! Minulú zimu sa tu natrela a povedala grófovi o nás všetkých také škaredé veci, také škaredé veci, najmä Sophie – nemôžem to zopakovať – že gróf ochorel a dva týždne nás nechcel vidieť. V tomto čase viem, že napísal tento odporný, odporný list; ale myslel som si, že tento papier nič neznamená.
– Nous y voila, [O to ide.] Prečo si mi to nepovedal skôr?
„V mozaikovom kufríku, ktorý má pod vankúšom. Teraz už viem,“ povedala princezná bez odpovede. "Áno, ak je pre mňa hriech, veľký hriech, potom je to nenávisť k tomuto bastardovi," takmer vykríkla princezná, úplne zmenená. "A prečo sa tu odiera?" Ale poviem jej všetko, všetko. Príde čas!

Kým prebiehali takéto rozhovory v čakárni a v izbách princeznej, kočiar s Pierrom (pre ktorého bol poslaný) a Annou Mikhailovnou (ktorá považovala za potrebné ísť s ním) vošiel na nádvorie grófa Bezukhoya. Keď kolesá koča potichu zazneli na slame pod oknami, Anna Michajlovna sa obrátila na svojho spoločníka s upokojujúcimi slovami, presvedčila sa, že spí v rohu koča, a zobudila ho. Pierre sa prebudil a vystúpil z koča za Annou Michajlovnou a potom myslel len na stretnutie s umierajúcim otcom, ktoré ho čakalo. Všimol si, že nejazdili hore predným, ale zadným vchodom. Kým schádzal z stupačky, dvaja muži v meštianskom oblečení sa rýchlo rozbehli od vchodu do tieňa múru. Pierre sa zastavil a v tieni domu na oboch stranách uvidel niekoľko ďalších tých istých ľudí. Ale ani Anna Mikhailovna, ani sluha, ani kočiš, ktorí nemohli len vidieť týchto ľudí, im nevenovali pozornosť. Preto je to také potrebné, rozhodol sa Pierre sám so sebou a nasledoval Annu Mikhailovnu. Anna Mikhailovna unáhlenými krokmi kráčala po slabo osvetlených úzkych kamenných schodoch a zavolala za ňou zaostávajúceho Pierra, ktorý, hoci nechápal, prečo musí ísť ku grófovi, a ešte menej, prečo musí ísť ďalej. zadné schody, ale súdiac podľa sebadôvery a unáhlenosti Anny Mikhailovny sa sám rozhodol, že je to potrebné. V polovici schodov ich takmer zrazili nejakí ľudia s vedrami, ktorí sa s klepotom čižmami rozbehli k nim. Títo ľudia sa tlačili na stenu, aby nechali Pierra a Annu Mikhailovnu prejsť, a pri pohľade na nich neprejavili ani najmenšie prekvapenie.
- Sú tu polovičné princezné? Anna Mikhailovna sa jedného z nich spýtala...
"Tu," odpovedal sluha odvážnym, hlasným hlasom, akoby už teraz bolo všetko možné, "dvere sú vľavo, matka."
„Možno mi gróf nezavolal,“ povedal Pierre, keď vyšiel na nástupište, „išiel by som na svoje miesto.
Anna Mikhailovna sa zastavila, aby dobehla Pierra.
Ach, mon ami! - povedala rovnakým gestom ako ráno so synom a dotkla sa jeho ruky: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Ver mi, netrpím o nič menej ako ty, ale buď muž.]
- Dobre, idem? spýtal sa Pierre a láskyplne hľadel cez okuliare na Annu Mikhailovnu.
- Ach, mon ami, oubliez les torts qu "on a pu avoir envers vous, pensez que c" est votre pere ... peut etre a l "agonie." Vzdychla. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n "oublirai pas vos interets. [Zabudni, priateľ môj, čo bolo proti tebe zlé. Pamätaj, že toto je tvoj otec... Možno v agónii. Hneď som sa do teba zamiloval ako syn. Ver mi, Pierre. Nezabudnem na vaše záujmy.]
Pierre nerozumel; opäť sa mu ešte silnejšie zdalo, že to všetko tak musí byť a poslušne nasledoval Annu Michajlovnu, ktorá už otvorila dvere.
Dvere sa otvorili do zadného vchodu. V rohu sedel starý sluha princezien a plietol pančuchu. Pierre nikdy nebol v tejto polovici, ani si nepredstavoval existenciu takýchto komôr. Anna Mikhailovna sa opýtala dievčaťa, ktoré ich predbehlo, s karafou na podnose (volala svoju milú a holubicu) na zdravie princezien a ťahala Pierra ďalej po kamennej chodbe. Z chodby viedli prvé dvere naľavo do obývačiek princezien. Slúžka s karafou v zhone (keďže v tom čase sa v tomto dome všetko robilo v zhone) nezavrela dvere a okoloidúci Pierre a Anna Mikhailovna sa mimovoľne pozreli do miestnosti, kde sa rozprávali. staršia princezná a princ Vasilij. Keď princ Vasilij videl okoloidúcich, netrpezlivo sa pohol a oprel sa; princezná vyskočila a zúfalým gestom zabuchla dvere z celej sily a zavrela ich.
Toto gesto bolo také odlišné od obvyklého pokoja princeznej, že strach vyjadrený na tvári princa Vasilyho bol pre jeho dôležitosť taký nezvyčajný, že Pierre, ktorý sa zastavil, spýtavo, cez okuliare, pozrel na svojho vodcu.
Anna Mikhailovna nevyjadrila prekvapenie, len sa jemne usmiala a vzdychla, akoby chcela ukázať, že toto všetko očakávala.
- Soyez homme, mon ami, c "est moi qui veillerai a vos interets, [Buď muž, môj priateľ, budem sa starať o tvoje záujmy.] - povedala v reakcii na jeho pohľad a ešte rýchlejšie prešla chodbou.
Pierre nechápal, o čo ide, a ešte menej, čo to znamená závoj a vos interets, [sledujte svoje záujmy,], ale chápal, že by to tak malo byť. Prešli chodbou do slabo osvetlenej haly, ktorá susedila s grófovou čakárňou. Bola to jedna z tých chladných a luxusných izieb, ktoré Pierre poznal z prednej verandy. Ale aj v tejto miestnosti bola uprostred prázdna vaňa a voda bola rozliata po koberci. Stretnúť ich na špičkách, nevenujúc im pozornosť, sluha a úradník s kadidelnicou. Vstúpili do prijímacej miestnosti, ktorá bola Pierrovi známa, s dvoma talianskymi oknami, prístupom do zimnej záhrady, s veľkou bustou a celovečerným portrétom Catherine. Všetci tí istí ľudia v takmer rovnakých pozíciách sedeli a šepkali si v čakárni. Všetci stíchli a pozreli sa späť na Annu Mikhailovnu, ktorá vošla, s uplakanou, bledou tvárou a na tučného veľkého Pierra, ktorý ju so sklonenou hlavou pokorne nasledoval.
Tvár Anny Michajlovnej vyjadrovala vedomie, že nastala rozhodujúca chvíľa; ona, s recepciami obchodnej petrohradskej dámy, vstúpila do miestnosti a nepustila Pierra, ešte odvážnejšia ako ráno. Cítila, že keďže viedla toho, koho chcela vidieť umierať, jej prijatie bolo zaistené. Rýchlym pohľadom na všetkých v miestnosti a zbadala grófovho spovedníka, nielenže sa zohla, ale odrazu sa zmenšila, priplávala plytkým krokom k spovedníkovi a s úctou prijala požehnanie jedného, ​​potom druhého duchovného. .
„Vďaka Bohu, že sme mali čas,“ povedala duchovnému, „všetci, príbuzní, sme sa tak báli. Tento mladý muž je synom grófa,“ dodala tichšie. - Hrozný moment!
Po týchto slovách pristúpila k lekárovi.
"Cher docteur," povedala mu, "ce jeune homme est le fils du comte ... y a t il de l "espoir? [tento mladý muž je synom grófa... Existuje nejaká nádej?]
Doktor mlčky rýchlym pohybom zdvihol oči a ramená. Anna Mikhailovna zdvihla ramená a oči presne tým istým pohybom, takmer ich zatvorila, vzdychla a vzdialila sa od lekára k Pierrovi. Oslovila Pierra so zvláštnou úctou a jemným smútkom.
- Ayez confiance en Sa misericorde, [Dôveruj v Jeho milosrdenstvo,] - povedala mu a ukázala mu pohovku, aby si na ňu sadol, potichu prešla k dverám, na ktoré sa všetci pozerali, a nasledovala sotva počuteľný zvuk. týchto dverí zmizla za ňou.
Pierre, ktorý sa rozhodol vo všetkom poslúchnuť svojho vodcu, išiel k pohovke, na ktorú ho upozornila. Len čo Anna Mikhaylovna zmizla, všimol si, že oči všetkých v miestnosti sa naňho upierali viac ako len zvedavosťou a súcitom. Všimol si, že si všetci šepkajú a ukazujú naňho očami, akoby so strachom, ba dokonca servilnosťou. Bola mu preukázaná úcta, ktorá sa mu nikdy predtým neprejavila: neznáma dáma, ktorá hovorila s klerikmi, vstala zo svojho miesta a vyzvala ho, aby si sadol, pobočník zdvihol rukavicu, ktorú pustil Pierre, a podal mu ju; lekári úctivo stíchli, keď okolo nich prechádzal, a ustúpili nabok, aby mu uvoľnili miesto. Pierre si chcel najprv sadnúť na iné miesto, aby pani neurobil hanbu, chcel si sám zobrať rukavicu a obísť lekárov, ktorí ani nestáli na ceste; ale zrazu cítil, že by to bolo neslušné, cítil, že v túto noc je osobou, ktorá je povinná vykonať nejaké hrozné a všetkými obradmi očakávané, a že preto musí od každého prijímať služby. Mlčky prijal pobočníkovu rukavicu, sadol si na miesto dámy, položil svoje veľké ruky na symetricky odhalené kolená, v naivnej póze egyptskej sochy a rozhodol sa, že toto všetko má byť presne tak a že by nemal stratiť sa a nerobiť hlúposti, človek by nemal konať podľa vlastných úvah, ale musí sa úplne nechať na vôli tých, ktorí ho viedli.
O necelé dve minúty vstúpil do miestnosti princ Vasilij vo svojom kaftane s tromi hviezdami, majestátne s hlavou vysoko. Ráno sa zdal chudší; jeho oči boli väčšie ako zvyčajne, keď sa rozhliadol po miestnosti a uvidel Pierra. Podišiel k nemu, vzal ho za ruku (čo ešte nikdy nerobil) a stiahol ju dole, akoby chcel vyskúšať, či drží pevne.
Odvaha, odvaha, mon ami. Il a demande a vous voir. C "est bien ... [Neklesaj na duchu, nestrácaj odvahu, priateľ môj. Chcel ťa vidieť. Je to dobré...] - a chcel ísť.
Ale Pierre uznal za vhodné opýtať sa:
- Ako si na tom so zdravím…
Zaváhal, nevedel, či sa patrí nazvať umierajúceho grófom; hanbilo sa ho nazývať otcom.
- Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Bol tu ďalší zásah. Odvahu, mon ami... [Pred pol hodinou dostal ďalšiu mŕtvicu. Raduj sa, priateľ môj...]
Pierre bol v takom neistom myšlienkovom stave, že pri slove „úder“ si predstavoval úder nejakého tela. Zmätene sa pozrel na princa Vasilija a až potom si uvedomil, že choroba sa nazýva rana. Princ Vasilij povedal pár slov Lorrainovi, keď kráčal, a po špičkách prešiel dverami. Nevedel chodiť po špičkách a nemotorne skákal celým telom. Najstaršia princezná išla za ním, potom prešli duchovní a úradníci, cez dvere prešli aj ľudia (sluhovia). Za týmito dverami bolo počuť pohyb a nakoniec, stále s rovnakou bledou, ale pevnou tvárou pri výkone služby, vybehla Anna Mikhailovna a dotkla sa Pierrovej ruky a povedala:
– La bonte divine je nezničiteľná. C "est la ceremonie de l" extrémna onction qui va commencer. Venez. [Božie milosrdenstvo je nevyčerpateľné. Zhromaždenie sa začne teraz. Poďme.]
Pierre prešiel dverami, vstúpil na mäkký koberec a všimol si, že pobočník, neznáma dáma a nejaký ďalší sluha - všetci ho nasledovali, akoby teraz nebolo potrebné žiadať o povolenie vstúpiť do tejto miestnosti.

Pierre dobre poznal túto veľkú miestnosť, predelenú stĺpmi a oblúkom, celú čalúnenú perzskými kobercami. Časť miestnosti za stĺpmi, kde na jednej strane stála vysoká mahagónová posteľ, pod hodvábnymi závesmi a na druhej obrovská skrinka na ikony s obrázkami, bola červená a jasne osvetlená, tak ako sa počas večerných bohoslužieb osvetľujú kostoly. Pod osvetleným rúchom puzdra na ikonu stálo dlhé kreslo Voltaire a na stoličke, hore pokrytej snehovo bielymi, zjavne nielen pokrčenými vankúšmi, po pás prikrytými žiarivo zelenou prikrývkou, ležala jeho majestátna postava. otec gróf Bezukhy, známy Pierrovi, s rovnakou sivou hrivou vlasov, pripomínajúcou leva, cez široké čelo a s rovnakými charakteristicky ušľachtilými veľkými vráskami na krásnej červeno-žltej tvári. Ležal priamo pod ikonami; obe jeho hrubé, veľké ruky boli vystreté spod prikrývky a ležali na ňom. Do pravej ruky, ktorá ležala dlaňou nadol, medzi palec a ukazovák, bola vložená vosková sviečka, ktorú, zohnutú spoza kresla, v nej držal starý sluha. Nad stoličkou stáli duchovní vo svojich majestátnych lesklých rúchach s rozprestretými dlhými vlasmi, so zapálenými sviečkami v rukách a pomaly slávnostne slúžili. Kúsok za nimi stáli dve mladšie princezné s vreckovkou v rukách a pri očiach a pred nimi ich najstarší Katish s nahnevaným a rozhodným pohľadom, ani na chvíľu nespúšťajúc oči z ikon, akoby všetkým povedala, že nie je zodpovedná sama za seba, ak sa obzrieme späť. Anna Michajlovna s miernym smútkom a odpustením na tvári a neznáma dáma stáli pri dverách. Princ Vasilij stál na druhej strane dverí, blízko kresla, za vyrezávanou zamatovou stoličkou, ktorú si otočil späť k sebe, oprel sa o ňu ľavou rukou so sviečkou, skrížil sa s pravou a zakaždým zdvihol jeho oči nahor, keď si priložil prsty na čelo. Jeho tvár vyjadrovala pokojnú zbožnosť a oddanosť Božej vôli. „Ak týmto pocitom nerozumieš, tým horšie pre teba,“ zdalo sa, že jeho tvár hovorila.
Za ním stál pobočník, lekári a služobníci; akoby v kostole boli muži a ženy oddelení. Všetko stíchlo, ľudia sa krížili, len kostolné čítania, zdržanlivý, hustý basový spev a vo chvíľach ticha bolo počuť prestavovanie nôh a vzdychy. Anna Mikhailovna s tým významným pohľadom, ktorý ukazoval, že vie, čo robí, prešla cez celú miestnosť k Pierrovi a podala mu sviečku. Zapálil ho a pobavený svojimi pozorovaniami okoloidúcich začal tou istou rukou, ktorá držala sviečku, robiť znak kríža.
Najmladšia, ryšavá a vtipná princezná Sophie s krtkom sa naňho pozrela. Usmiala sa, skryla tvár do vreckovky a dlho ju neotvorila; ale pri pohľade na Pierra sa znova zasmiala. Zjavne sa cítila neschopná sa na neho pozrieť bez smiechu, no nemohla sa naňho nepozrieť, a aby sa vyhla pokušeniam, potichu prešla za kolónu. Uprostred bohoslužby zrazu stíchli hlasy duchovných; duchovní si medzi sebou niečo šeptom povedali; starý sluha, ktorý držal grófa za ruku, vstal a oslovil dámy. Anna Mikhailovna vykročila vpred, sklonila sa nad chorým a prstom spoza chrbta pokynula Lorrainovi. Francúzsky lekár, stojaci bez zapálenej sviečky, opretý o stĺp v tej úctivej póze cudzinca, ktorá ukazuje, že napriek rozdielom vo viere chápe plnú dôležitosť vykonávaného obradu a dokonca ho schvaľuje. nepočuteľné kroky človeka v celej sile veku sa priblížil k chorému, vzal si voľnú ruku zo zelenej prikrývky svojimi bielymi tenkými prstami a odvrátil sa, začal cítiť pulz a myšlienky. Dali chorému niečo napiť, pohnevali sa okolo neho, potom sa opäť rozišli na svoje miesta a služba pokračovala. Počas tejto prestávky si Pierre všimol, že princ Vasilij vystúpil spoza svojho kresla a s rovnakým výrazom, ktorý dával najavo, že vie, čo robí, a že o to horšie je pre ostatných, ak mu nerozumejú, nepristúpil. pacient., a prechádzajúc okolo neho sa pripojil k najstaršej princeznej a spolu s ňou vošli do hlbín spálne, na vysokú posteľ pod hodvábnymi závesmi. Princ aj princezná z postele zmizli zadnými dverami, ale pred koncom bohoslužby sa jeden po druhom vrátili na svoje miesta. Pierre nevenoval tejto okolnosti viac pozornosti ako všetkým ostatným a raz a navždy sa v duchu rozhodol, že všetko, čo sa pred ním v ten večer stalo, bolo také nevyhnutné.
Prestali zvuky kostolného spevu a ozval sa hlas duchovného, ​​ktorý s úctou zablahoželal chorému k prijatiu sviatosti. Pacient ležal bez života a nehybne. Všetko sa okolo neho hýbalo, bolo počuť kroky a šepot, z ktorých najostrejšie vynikal šepot Anny Michajlovny.
Pierre ju počul hovoriť:
"Určite nás musíme preniesť do postele, tu to nebude možné..."
Pacient bol tak obklopený lekármi, princeznami a služobníctvom, že Pierre už nevidel tú červeno-žltú hlavu so sivou hrivou, ktorá napriek tomu, že videl iné tváre, nezmizla ani na chvíľu z dohľadu počas celej služby. . Pierre z opatrného pohybu ľudí okolo kresla uhádol, že umierajúceho muža dvíhajú a nesú.
"Drž sa ma za ruku, pustíš to tak," začul vystrašený šepot jedného zo sluhov, "zdola... ešte jeden," ozvali sa hlasy a ťažké dýchanie a šliapanie ľudských nôh sa zmenilo. unáhlenejšie, akoby bremeno, ktoré niesli, bolo nad ich sily.
Nosiči, medzi ktorými bola aj Anna Mikhailovna, sa narovnali s mladým mužom a na chvíľu sa spoza chrbta a chrbtov hláv ľudí objavil vysoký, tučný, otvorený hrudník, tučné ramená pacienta, zdvihnuté nahor. ľudia, ktorí ho držali pod pazuchami, a sivovlasá kučeravá levia hlava. Túto hlavu s nezvyčajne širokým čelom a lícnymi kosťami, krásnymi zmyselnými ústami a majestátnym chladným pohľadom neznetvorila blízkosť smrti. Bola rovnaká, ako ju poznal Pierre pred tromi mesiacmi, keď ho gróf pustil do Petrohradu. Ale táto hlava sa bezmocne kývala z nerovných krokov nosičov a chladný, ľahostajný pohľad nevedel, kde sa zastaviť.
Pri vysokej posteli prešlo niekoľko minút rozruchu; ľudia nesúci chorého sa rozutekali. Anna Mikhailovna sa dotkla Pierrovej ruky a povedala mu: "Venez." [Choď.] Pierre spolu s ňou išiel k posteli, na ktorej ležal chorý v slávnostnej póze, zjavne súvisiacej s práve vykonanou sviatosťou. Ležal s hlavou vysoko opretou o vankúše. Ruky mal symetricky položené na zelenej hodvábnej deke, dlaňami nadol. Keď sa Pierre priblížil, gróf sa pozrel priamo na neho, ale pozrel sa tým pohľadom, ktorého význam a význam človek nedokáže pochopiť. Buď tento pohľad nehovoril absolútne nič, iba to, že kým sú oči, treba sa niekam pozerať, alebo povedal príliš veľa. Pierre sa zastavil, nevedel, čo má robiť, a spýtavo sa pozrel na svoju vodkyňu Annu Mikhailovnu. Anna Michajlovna mu urobila uponáhľané gesto očami, ukázala na ruku pacienta a pobozkala ho perami. Pierre usilovne naťahoval krk, aby sa nezachytil o prikrývku, splnil jej radu a pobozkal jej ruku so širokými kosťami a mäsom. Ani ruka, ani jeden sval grófovej tváre sa netriasol. Pierre sa opäť spýtavo pozrel na Annu Mikhailovnu a teraz sa spýtal, čo má robiť. Anna Mikhaylovna mu očami ukázala na stoličku, ktorá stála vedľa postele. Pierre si poslušne začal sadnúť na kreslo a očami sa ďalej pýtal, či urobil, čo bolo potrebné. Anna Mikhailovna súhlasne prikývla hlavou. Pierre opäť zaujal symetricky naivnú polohu egyptskej sochy, zjavne kondoloval, že jeho nemotorné a tučné telo zaberá taký veľký priestor, a všetku svoju duševnú silu využíval na to, aby pôsobil čo najmenšie. Pozrel na grófa. Gróf sa pozrel na miesto, kde mal Pierre tvár, zatiaľ čo stál. Anna Mikhailovna vo svojej pozícii ukázala dojemnú dôležitosť tejto poslednej minúty stretnutia medzi otcom a synom. Trvalo to dve minúty, čo sa Pierrovi zdalo hodinu. Zrazu sa vo veľkých svaloch a vráskach grófovej tváre objavilo chvenie. Chvenie sa zintenzívnilo, krásne ústa sa skrútili (až vtedy si Pierre uvedomil, do akej miery je jeho otec blízko smrti), zo skrútených úst sa ozval nezreteľný chrapľavý zvuk. Anna Mikhailovna sa usilovne pozerala do pacientových očí a snažila sa uhádnuť, čo potreboval, ukázala buď na Pierra, potom na nápoj, potom šeptom zavolala princa Vasilija spýtavo a potom ukázala na prikrývku. V očiach a tvári pacienta bola netrpezlivosť. Pokúsil sa pozrieť na sluhu, ktorý bez odchodu stál v čele postele.
„Chcú sa prevrátiť na druhú stranu,“ zašepkal sluha a vstal, aby obrátil grófovo ťažké telo k stene.
Pierre vstal, aby pomohol sluhovi.
Zatiaľ čo grófa prevracali, jedna z jeho rúk bezvládne klesla dozadu a on sa márne snažil ju ťahať. Všimol si gróf ten hrôzostrašný výraz, s ktorým sa Pierre pozeral na túto bezvládnu ruku, alebo aká iná myšlienka prebleskla jeho umierajúcou hlavou v tej chvíli, ale pozrel na neposlušnú ruku, na výraz zdesenia v Pierrovej tvári, znova na ruku a na tvári mal slabý, trpiaci úsmev, ktorý nezodpovedal jeho črtám, vyjadrujúci akoby výsmech z vlastnej impotencie. Zrazu, pri pohľade na tento úsmev, Pierre pocítil chvenie v hrudi, štípanie v nose a slzy mu zatemnili zrak. Pacient bol otočený na bok k stene. Vzdychol.
- Il est assoupi, [Zdriemol si,] - povedala Anna Michajlovna, keď si všimla princeznú, ktorá prišla nahradiť. - Allons. [Poďme do.]
Pierre odišiel.

V prijímacej miestnosti nebol nikto okrem princa Vasilija a najstaršej princeznej, ktorí sedeli pod portrétom Catherine a o niečom sa živo rozprávali. Len čo uvideli Pierra s jeho vodcom, stíchli. Princezná niečo skryla, ako sa zdalo Pierrovi, a zašepkala:
Túto ženu nevidím.
"Catiche a fait donner du the dans le petit salon," povedal princ Vasilij Anne Michajlovne. - Allez, ma pauvre Anna Mikhailovna, prenez quelque chore, autrement vous ne suffirez pas. [Katish nariadil, aby sa čaj podával v malej obývačke. Mali by ste ísť, úbohá Anna Mikhaylovna, zálohujte sa, inak nebudete dosť.]
Pierrovi nič nepovedal, iba mu s citom potriasol rukou pod ramenom. Pierre a Anna Mikhailovna išli do malého salónu. [malá obývačka.]
- II n "y a rien qui restaure, comme une tasse de cet vynikajúce russe apres une nuit blanche, [Po bezsennej noci sa nič neobnoví ako šálka tohto vynikajúceho ruského čaju.] - povedal Lorrain s výrazom zdržanlivej živosti a popíjal z tenkého ", bez rúčky, čínskeho pohára, stojaceho v malom okrúhlom salóne pred stolíkom, na ktorom bola čajová súprava a studená večera. Pri stole všetci, ktorí boli v dome grófa Bezukhy sa tej noci zhromaždili, aby si načerpali sily. Pierre si dobre pamätal tento malý okrúhly salón so zrkadlami a malými stolíkmi. Počas plesov v grófskom dome Pierre, ktorý nevedel tancovať, rád sedával v tejto malej zrkadlovej miestnosti a sledoval, ako dámy v spoločenských šatách s diamantmi a perlami na odhalených pleciach, prechádzajúc touto miestnosťou, pozerali sa na seba v jasne osvetlených zrkadlách, niekoľkokrát opakujúc svoje odrazy. Teraz bola tá istá miestnosť osvetlená sotva dvoma sviečkami a uprostred noci náhodne stál jeden malý stolík, čajová súprava a riad a rôzni, nesviatoční ľudia, ktorí sa šeptom rozprávali, sedeli pri ňom, každým pohybom, každým slovom bolo vidieť, že nikto nezabudne, čo sa robí teraz a čo sa ešte len musí stať. realizované v spálni. Pierre nejedol, hoci veľmi chcel. Spýtavo sa pozrel na svoju vodkyňu a videl, že po špičkách opäť vychádza do prijímacej miestnosti, kde zostal princ Vasilij so staršou princeznou. Pierre veril, že je to tiež potrebné, a po malom zaváhaní ju nasledoval. Anna Mikhailovna stála vedľa princeznej a obaja súčasne vzrušeným šepotom hovorili:
„Daj mi vedieť, princezná, čo je potrebné a čo zbytočné,“ povedala princezná, zjavne v rovnakom rozrušení, v akom bola v čase, keď zabuchla dvere svojej izby.
„Ale, drahá princezná,“ povedala Anna Michajlovna pokorne a presvedčivo, odišla zo spálne a nepustila princeznú dnu, „nebude to pre úbohého strýka príliš ťažké v takých chvíľach, keď si potrebuje oddýchnuť? V takých chvíľach hovorí o svetských veciach, keď je jeho duša už pripravená ...
Princ Vasilij sedel na kresle vo svojej známej póze s vysoko prekríženými nohami. Jeho líca silno poskočili a keď ovisli, zdalo sa, že je dole hrubšie; ale mal výraz muža trochu zamestnaný rozhovorom dvoch dám.
- Voyons, ma bonne Anna Mikhailovna, laissez faire Catiche. [Nechajte Káťu, nech robí, čo vie.] Viete, ako ju gróf miluje.
"Ani neviem, čo je v týchto novinách," povedala princezná, obrátila sa k princovi Vasilijovi a ukázala na mozaikový kufrík, ktorý držala v rukách. - Viem len, že skutočná vôľa je v jeho kancelárii a toto je zabudnutý papier ...
Chcela obísť Annu Mikhaylovnu, ale Anna Mikhaylovna vyskočila a znova jej zablokovala cestu.
„Viem, drahá, milá princezná,“ povedala Anna Michajlovna a chytila ​​si kufrík rukou a tak pevne, že bolo jasné, že ho tak skoro nepustí. „Drahá princezná, prosím ťa, prosím ťa, zľutuj sa nad ním. Je vous en vykúzlite... [Prosím vás...]
Princezná mlčala. Bolo počuť len zvuky boja o portfólio. Bolo zrejmé, že ak prehovorí, nebude hovoriť s Annou Michajlovnou lichotivo. Anna Mikhailovna pevne držala, no napriek tomu si jej hlas zachoval všetku svoju sladkú tvárnosť a jemnosť.
- Pierre, poď sem, priateľu. Myslím, že v rodinnej rade nie je nadbytočný: však, princ?
- Prečo mlčíš, bratranec? princezná zrazu vykríkla tak hlasno, že jej hlas bolo počuť a ​​vystrašený v salóne. - Prečo mlčíš, keď tu Boh vie, kto si dovoľuje zasahovať a robiť scény na prahu izby umierajúcich. Schemer! zašepkala nahnevane a z celej sily potiahla kufrík.
Ale Anna Mikhailovna urobila pár krokov, aby udržala krok s kufríkom, a chytila ​​ju za ruku.
- Oh! - povedal princ Vasilij vyčítavo a prekvapene. Vstal. - C "est výsmech. Voyons, [To je smiešne. Poď,] nechaj ma ísť. Hovorím ti.
Princezná pustila.
- A ty!
Anna Mikhailovna ho nepočúvala.
- Pustite, hovorím vám. Všetko preberám ja. Pôjdem sa ho opýtať. Ja... to ti stačí.
- Mais, mon princ, [Ale, knieža,] - povedala Anna Michajlovna, - po takej veľkej sviatosti mu daj chvíľu pokoja. Tu, Pierre, povedz mi svoj názor, “otočila sa k mladému mužovi, ktorý k nim prišiel a prekvapene pozrel na zatrpknutú tvár princeznej, ktorá stratila všetku slušnosť, a na poskakujúce líca princa Vasilyho.
„Pamätajte, že za všetky následky budete zodpovedný vy,“ povedal princ Vasilij prísne, „neviete, čo robíte.
- Hnusná žena! zvolala princezná, zrazu sa vrhla na Annu Michajlovnu a vytrhla jej aktovku.
Princ Vasilij sklonil hlavu a roztiahol ruky.
Vtom sa dvere, tie strašné dvere, na ktoré sa Pierre tak dlho pozeral a ktoré sa otvárali tak potichu, rýchlo, s hlukom, opreli dozadu, búchali o stenu a odtiaľ vybehla prostredná princezná a zovrela ruky.
- Čo robíš! povedala zúfalo. - I s "en va et vous me laissez seule." [Zomrie a ty ma necháš na pokoji.]
Najstaršia princezná zhodila kufrík. Anna Mikhailovna sa rýchlo zohla a zdvihla kontroverznú vec a vbehla do spálne. Najstaršia princezná a princ Vasily sa spamätali a nasledovali ju. O niekoľko minút vyšla prvá najstaršia princezná s bledou a suchou tvárou a pohryzenou spodnou perou. Pri pohľade na Pierra jej tvár vyjadrovala nepotlačiteľný hnev.
„Áno, radujte sa teraz,“ povedala, „na toto ste čakali.
Vzlykajúca si zakryla tvár vreckovkou a vybehla z izby.
Princ Vasilij nasledoval princeznú. Zapotácal sa k pohovke, na ktorej sedel Pierre, padol na neho a zakryl si oči rukou. Pierre si všimol, že je bledý a spodná čeľusť mu poskakuje a trasie sa ako v horúčkovitom chvení.
- Ach, môj priateľ! povedal a chytil Pierra za lakeť; a v jeho hlase bola úprimnosť a slabosť, ktorú si Pierre v ňom nikdy predtým nevšimol. – Koľko hrešíme, ako veľmi klameme a za čo všetko? Mám šesťdesiatku, priateľ môj... Veď ja... Všetko sa skončí smrťou, všetko. Smrť je hrozná. - Plakal.
Ako posledná odišla Anna Mikhailovna. Tichými, pomalými krokmi sa priblížila k Pierrovi.
"Pierre!..." povedala.
Pierre sa na ňu spýtavo pozrel. Pobozkala mladého muža na čelo a zmáčala ho slzami. Odmlčala sa.
- I n "est plus ... [Bol preč ...]
Pierre sa na ňu pozrel cez okuliare.
- Allons, som vous rekonduirai. Tachez de pleurer. Rien ne soulage, comme les larmes. [Poď, budem ťa sprevádzať. Skúste plakať: nič neuľaví ako slzy.]
Zaviedla ho do tmavej obývačky a Pierre bol rád, že tam nikto nevidel jeho tvár. Anna Mikhaylovna ho opustila a keď sa vrátila, dal si ruku pod hlavu a tvrdo spal.
Nasledujúce ráno Anna Mikhailovna povedala Pierrovi:
- Oui, mon cher, c "est une grande perte pour nous tous. Je ne parle pas de vous. Mais Dieu vous soutndra, vous etes jeune et vous voila a la tete d" une obrovské bohatstvo, je l "espere. Le testament n "a pas ete encore ouvert. Je vous connais assez pour savoir que cela ne vous tourienera pas la tete, mais cela vous save des devoirs, et il faut etre homme. [Áno, priateľu, toto je veľká strata pre nás všetkých, nehovoriac o tebe. Ale Boh ťa podporí, si mladý a teraz si, dúfam, majiteľom veľkého bohatstva. Závet ešte nebol otvorený. Poznám ťa dosť dobre a som si istý, že ti to hlavu nezatočí; ale ukladá vám povinnosti; a ty musíš byť muž.]
Pierre mlčal.
- Peut etre plus tard je vous dirai, mon cher, que si je n "avais pas ete la, Dieu sait ce qui serait coming. Vous savez, mon oncle avant hier encore me promettait de ne pas oublier Boris. Mais il n" a pas eu le temps. J "espere, mon cher ami, que vous remplirez le desir de votre pere." [Potom vám môžem povedať, že keby som tam nebol, Boh vie, čo by sa stalo. Viete, že strýko tretieho dňa mi sľúbil, že nie aby som zabudol na Borisa, ale nemal som čas. Dúfam, priateľ môj, že splníš otcovo želanie.]
Pierre ničomu nerozumel a ticho, hanblivo sa začervenal, pozrel na princeznú Annu Mikhailovnu. Po rozhovore s Pierrom odišla Anna Mikhailovna k Rostovovcom a šla spať. Ráno sa zobudila a povedala Rostovovcom a všetkým, ktorých poznala, podrobnosti o smrti grófa Bezukhyho. Povedala, že gróf zomrel tak, ako by si želala zomrieť, že jeho koniec je nielen dojemný, ale aj poučný; posledné stretnutie otca so synom bolo také dojímavé, že si na to nemohla spomenúť bez sĺz a že nevedela, kto sa v týchto hrozných chvíľach správal lepšie: či otec, ktorý si v posledných minútach pamätal všetko a všetkých a také povedal dojímavé slová svojmu synovi alebo Pierrovi, ktorého bolo škoda pozerať sa na to, ako ho zabili a ako sa napriek tomu snažil skrývať svoj smútok, aby neznepokojil svojho umierajúceho otca. "C" est penible, mais cela fait du bien; ca eleve l "ame de voir des hommes, comme le vieux comte et son digne fils", [Je to ťažké, ale zachraňuje to; duša sa zdvihne, keď človek vidí takých ľudí, ako je starý gróf a jeho dôstojný syn,] povedala. Hovorila aj o činoch princeznej a princa Vasilija, neschválila ich, ale pod veľkým tajomstvom a šepkaním.

V Lysých horách, panstve princa Nikolaja Andrejeviča Bolkonského, každý deň očakávali príchod mladého princa Andreja s princeznou; ale to očakávanie nenarušilo usporiadaný poriadok, v akom šiel život v starom princovom dome. Generálny anshef princ Nikolaj Andrejevič, v spoločnosti prezývaný le roi de Prusse, [pruský kráľ], od čias, keď bol Paul deportovaný do dediny, žil bez prestávky vo svojich Lysých horách so svojou dcérou, princeznou Maryou a s ňou. spoločníčka, m lle Bourienne. [Mademoiselle Bourienne.] A v novej vláde, hoci mal povolený vstup do hlavných miest, tiež bez prestávky žil na vidieku a povedal, že ak ho niekto potrebuje, dostane sa stopäťdesiat míľ od Moskvy. do Lysých hôr, a že on nikoho a nič netreba. Povedal, že sú len dva zdroje ľudských nerestí: lenivosť a poverčivosť a že sú len dve cnosti: aktivita a inteligencia. Sám sa zaoberal výchovou svojej dcéry a aby v nej rozvinul obe hlavné cnosti, do dvadsiatich rokov jej dával hodiny algebry a geometrie a celý jej život rozdeľoval na neprerušované štúdium. Sám bol neustále zaneprázdnený písaním pamätí, výpočtov z vyššej matematiky, otáčaním tabatierok na obrábacom stroji, či prácou v záhrade a pozorovaním budov, ktoré sa na jeho panstve nezastavili. Keďže hlavnou podmienkou činnosti je poriadok, poriadok v jeho spôsobe života bol dovedený na najvyššiu mieru presnosti. Jeho odchody k stolu sa uskutočnili za rovnakých stálych podmienok a nielen v rovnakú hodinu, ale aj minútu. K ľuďom okolo seba, od svojej dcéry až po sluhov, bol princ tvrdý a vždy náročný, a preto, keďže nebol krutý, vzbudzoval strach a úctu k sebe, čo ten najkrutejší človek len tak ľahko nedosiahol. Napriek tomu, že bol na dôchodku a teraz nemal v štátnych záležitostiach žiadny význam, každý šéf provincie, kde sa nachádzal kniežací majetok, považoval za svoju povinnosť ukázať sa mu a rovnako ako architekt, záhradník či princezná Mary čakal na stanovené hodiny princovho odchodu v miestnosti vysokého čašníka. A všetci v tejto čašníckej miestnosti zažili rovnaký pocit rešpektu a dokonca strachu, zatiaľ čo sa otvorili enormne vysoké dvere pracovne a nízka postava starého muža s malými suchými rukami a šedým ovisnutým obočím, niekedy, keď sa mračil, zakryli brilantnosť inteligentných a ako mladých žiariacich očí.

Balet, najvyšší stupeň choreografie (z gréckeho choreia - tanec a grafo - píšem), v ktorom tanečné umenie stúpa na úroveň hudobného javiskového prejavu, vznikol ako dvorské šľachtické umenie oveľa neskôr ako tanec, v 15.-16. storočia. Pojem „balet“ sa objavil v renesančnom Taliansku v 16. storočí. a znamenalo nie predstavenie, ale tanečnú epizódu. Balet je syntetické umenie, v ktorom je tanec, hlavný výrazový prostriedok baletu, úzko spätý s hudbou, s dramatickým základom - libretom, so scénografiou, s prácou kostýmového výtvarníka, osvetľovača atď. Balet je rôznorodý: dej - klasický výpravný viacaktový balet, činoherný balet; bez plotu - balet-symfónia, baletná nálada, miniatúra. Podľa žánru môže byť balet komický, hrdinský, folklórny. 20. storočie priniesol do baletu nové formy: jazzový balet, moderný balet.

Pôvod tanca.

Tanec sa objavil ako spôsob vyjadrenia pocitov pohybom, gestom, plasticitou a mimikou a sprevádzal rôzne aspekty života starovekého človeka (dožinky, svadobný obrad, bohoslužby). Zo starogréckeho dionýzovského kultu vyrástlo antické divadlo, súčasťou ktorého bol scénický tanec a jeho múza Terpsichore . Počas helenistickej éry vzniklo umenie pantomímy, ktoré sa rozvíjalo tak v stredoveku, ako aj v renesancii (v komédiách dell'arte, harlekvinády).

Balet v renesancii, baroku a klasicizme.

Proces teatralizácie tanca bol obzvlášť intenzívny v Taliansku, kde sa už v 14.-15. sa objavili prví taneční majstri a na základe ľudového tanca vznikol spoločenský tanec, dvorný tanec. V Španielsku sa scéna sprisahania nazývala more (maurský tanec), v Anglicku - maska . V polovici 16. – začiatkom 17. stor. obrazový, obrazový tanec organizovaný podľa typu kompozície geometrických útvarov (ballo figurato). Slávny Turecký ženský balet, vystupoval v 1615 na dvore medicejských vojvodov vo Florencii. V obrazovom tanci sa zúčastňujú mytologické a alegorické postavy. Od začiatku 16. stor Známe sú jazdecké balety, v ktorých jazdci vyskakovali na koňoch za hudby, spevu a recitácie ( Turnaj vetrov, 1608,Boj o krásu, 1616, Florencia). Počiatky jazdeckého baletu siahajú do rytierskych turnajov v stredoveku.

Prvé baletné predstavenie, ktoré spájalo hudbu, slovo, tanec a pantomímu, Circe, alebo Kráľovnin komediálny balet, naštudoval na dvore Kataríny Medicejskej (Paríž) taliansky choreograf Baltazarini di Belgiojoso v roku 1581. Odvtedy sa vo Francúzsku začal rozvíjať žáner dvorného baletu (maškarády, pastorále, tanečné divertissementy a medzihry). Balet 16. storočia bolo veľkolepé predstavenie v barokovom štýle s predvedením slávnostných španielskych tancov – pavanes, sarabandes. Za čias Ľudovíta XIV. dosiahli predstavenia dvorného baletu najvyššiu nádheru, zahŕňali javiskové efekty, ktoré dodávali predstaveniu ráz extravagancie. Samotnému Ľudovítovi XIV. tanečná múza nebola cudzia, v roku 1653 vystupoval ako Slnko v r. balet noci, odvtedy ho nazývali „kráľom Slnka“. V tom istom balete tancoval skladateľ J. B. Lully, ktorý začal svoju kariéru ako tanečník.

Tanec sa začal meniť na balet, keď sa začal hrať podľa určitých pravidiel. Prvýkrát ich sformuloval choreograf Pierre Beauchamp (1637–1705), ktorý spolupracoval s Lullym a v roku 1661 stál na čele Francúzskej akadémie tanca (budúce divadlo parížskej opery). Spísal kánony ušľachtilého spôsobu tanca, ktorý bol založený na princípe otáčania nôh (en dehors). Táto poloha dávala ľudskému telu možnosť voľne sa pohybovať rôznymi smermi. Všetky pohyby tanečníka rozdelil do skupín: drepy (plié), výskoky (sukne, entrecha, kabrioly, tryskáč , schopnosť visieť vo výskoku – elevácia), rotácie (piruety, fouety), polohy tela (postoje, arabesky). Vykonávanie týchto pohybov sa uskutočňovalo na základe piatich polôh nôh a troch polôh rúk (port de bras). Všetky klasické tanečné kroky sú odvodené od týchto pozícií nôh a rúk. Tak sa začal formovať balet, ktorý sa rozvinul do 18. storočia. od intermezzí a divertissementov k nezávislému umeniu.

v Parížskej opere v 17. storočí. zaznel osobitný žáner divadelného a hudobného predstavenia - opera-balety skladateľov J. B. Lullyho, A. Kampru, J. F. Rameaua. Spočiatku baletný súbor zahŕňal iba mužov. Francúzski tanečníci boli povestní svojou gráciou a eleganciou (ušľachtilosťou) vystupovania. Talianski tanečníci priniesli na javisko parížskej opery nový štýl tanca – virtuózny štýl, technicky zložitý, skákací tanečný štýl. Jedným zo zakladateľov mužského scénického tanca bol Louis Dupre (1697-1774). Ako prvý spojil oba spôsoby vystupovania v tanci. Komplikácia tanečnej techniky si vyžiadala zmeny v ženskom kroji. V prvej tretine 18. stor Marie Camargo a Marie Sallet boli prvé z baletiek, ktoré začali predvádzať skoky (entrecha), predtým podriadené len mužom, a tak zrušili ťažké brašne a brašne, potom skrátili sukne a prešli na topánky s nižším podpätkom. V druhej polovici 18. stor objavili sa brilantní tanečníci Gaetan Vestris (1729-1808), Pierre Gardel (1758-1840), Auguste Vestris. Svetlé oblečenie v antickom štýle, ktoré sa dostalo do módy v predvečer Francúzskej revolúcie, prispelo k rozvoju baletnej techniky. Obsah baletných čísel bol však slabo spätý s dejom opery a mal charakter entre, východu v menuete, gavote a iných tancov počas operného predstavenia. Žáner príbehového baletného predstavenia sa ešte nerozvinul.

Balet v dobe osvietenstva.

Vek osvietenia je jedným z míľnikov vo vývoji baletu. Osvietenci volali po odmietnutí konvencií klasicizmu, po demokratizácii a reforme baletného divadla. J. Weaver (1673–1760) a D. Rich (1691–1761) v Londýne, F. Hilferding (1710–1768) a G. Angiolini (1731–1803) vo Viedni spolu so skladateľom, reformátorom opery V.K.Gluckom premeniť balet na dejové predstavenie, podobné dramatickému. Toto hnutie sa najplnšie prejavilo v reforme študenta L. Duprého Jeana Georgesa Noverrea. Zaviedol pojem pas d "akcia (efektívny balet). Noverre prirovnal balet ku klasickej dráme a presadzoval k nej nový postoj, ako nezávislý predstavenia.Veľký význam pripisoval pantomíme a zároveň ochudobnil slovnú zásobu tanca.Napriek tomu jeho zásluhou bol rozvoj foriem sólového a súborového tanca, zavedenie formy viacaktového baletu, oddelenie baletu. od opery diferenciácia baletu na vysoké a nízke žánre – komické a tragické Svoje novátorské myšlienky načrtol v r. Listy o tanci a balete(1760). Najznámejšie sú Noverrove balety na mytologické námety: Admet a Alceste,Rinaldo a Armida,Psychika a Amor,Smrť Herkula- všetko na hudbu J.J. Rodolpha; Medea a Jason, 1780,čínsky balet, 1778, Ifigénia v Aulise- všetko na hudbu E. Millera, 1793. Noverreho odkaz je 80 baletov, 24 baletov v operách, 11 divertissementov. Za neho sa zavŕšilo formovanie baletu ako samostatného žánru divadelného umenia.

baletný sentimentalizmus.

V druhej polovici 18. stor začala doba sentimentality. Na rozdiel od osvietencov, sentimentalisti urobili z charakteru svojich diel obyčajného človeka a nie starovekého boha alebo hrdinu. Baletné divadlo sa stalo verejným predstavením obyvateľov mesta a objavil sa vlastný typ predstavenia - komédia a melodráma. V popredí bola pantomíma, ktorá zatlačila tanec do tieňa a zmenila balet na choreodrámu, v súvislosti s tým zvýšený záujem o literárny základ akcie. Objavili sa prvé baletné libretá.

Hrdinkami baletov boli sylfy a lesní duchovia džípov, postavy keltského a nemeckého folklóru. Podobu tanečnice v bielej tunike, ktorá stelesňuje nadpozemskú bytosť s vencom na hlave a krídlami za chrbtom, vymysleli francúzski kostyméri I. Leconte, E. Lamy, P. Lormier. Neskôr sa výraz „biela “, vznikol balet „biela tunika“. Biela je farbou absolútneho, „biely balet“ vyjadroval romantickú túžbu po ideále, jeho grafickým vzorom sa stala balerína v arabeske. Úloha baletného zboru tanečná ruža, tanec a pantomíma, sólo, baletný zbor a súborový tanec sa spojili do jedného celku. Vďaka rozvoju prstovej techniky sa vzdušný let pohybov stal novým tanečným štýlom.

Romantický balet sa opieral skôr o literárny zdroj ( Esmeralda, 1844, V. Hugo, Korzár, 1856 od J.G. Byrona), Katharina, dcéra zbojníka C. Puni, 1846). Zvýšila sa úloha hudby, ktorá sa stala autorskou, predtým ako baletná hudba bola často tímová, slúžila ako podklad a rytmický sprievod k tancu, vytvárala náladu predstavenia. Samotná baletná hudba romantizmu vytvárala dramaturgiu a dávala postavám figuratívne hudobné charakteristiky.

Vrchol romantického baletu bol Giselle(1841), ktorý v parížskej opere naštudovali J. Coralli a J. Perrot na libreto T. Gauthiera na hudbu A. Adama. IN Giselle bola dosiahnutá jednota hudby, pantomímy a tanca. Akčnosť predstavenia rozvíjali okrem pantomímy aj hudobné a choreografické leitmotívy, intonačná výraznosť melódie dodávala postavám hudobné charakteristiky. Adan začal proces symfonizácie baletnej hudby a obohatil ju o arzenál výrazových prostriedkov, ktoré sú symfonickej hudbe vlastné.

M. Taglioni a F. Elsler sú najväčšími predstaviteľmi a rivalmi romantického baletu. Ich osobnosti zodpovedajú dvom vetvám romantizmu: iracionálnej (fantastické) a hrdinsko-exotickej. Prvý smer predstavovala Talianka Maria Taglioni, jej Sylfa sa stala symbolom romantického baletu, jej tanec mal gráciu, let a poéziu. Tanec rakúskej baleríny Fanny Elsler sa vyznačoval temperamentom, razantnosťou, virtuozitou, predstavovala hrdinsko-exotický smer romantického baletu. Ako typická tanečnica predvádzala španielsky tanec kachucha, poľský Krakowiak, talianska tarantella. Ďalší prominentní tanečníci romantizmu: Carlotta Grisi, Fanny Cerrito (1817-1909), Lucille Grand (1819-1907). Grisi, prvá interpretka úlohy Giselle, sa preslávila aj stvárnením hlavnej úlohy v balete C. Pugniho. Esmeralda. V roku 1845 Perrault zložil slávny divertissement pas de quatre(hudba C. Pugni), kde súčasne účinkovali Taglioni, Elsler, Grisi, Cerrito.

V dejinách baletného romantizmu vyčnieva jeho dánska odnož, najmä v diele Augusta Bournonvilla. V roku 1836 vytvoril svoju verziu sylfy na hudbu H.S. Levenshelda. Dánsky romantický balet (štýl biedermeier na pozadí romantizmu) je zemitejší a komornejší štýl s folklórnymi motívmi, kde veľkú úlohu zohráva pantomíma a viac sa venuje mužskému tancu, menej sa využíva prstová technika a ženské roly sú druhoradé. Tieto črty sú charakteristické aj pre dánsky balet súčasnosti. V roku 1830 viedol Bournoville súbor Kodanského kráľovského divadla a v priebehu 50 rokov vytvoril mnoho baletov. Jeho technika mužského tanca zostáva jednou z popredných v Európe.

Predpokladá sa, že krátke obdobie romantizmu bolo najlepším obdobím v celej histórii európskeho baletu. Ak bol predtým symbolom baletu Terpsichore, potom sa z éry romantizmu stal sylfa, džíp. Baletný romantizmus existoval najdlhšie v Rusku (labutie scény v r Labutie jazero a tanec snehových vločiek v Luskáčikovi L. Ivanova, akt tieňov v La Bayadère,Dcéry faraóna A Raymond M. Petipa). Na prelome 19.-20. Romantizmus dostal nový zrod v r Chopinovci M. M. Fokina. Bol to romantizmus inej éry – éry impresionizmu. Žáner romantického baletu sa zachoval v druhej polovici 20. storočia. ( Listy vädnú E. Tudora na hudbu A. Dvořáka, Tanec na večierkoch J. Robbinsa na hudbu F. Chopina).

Balet v druhej polovici 19. storočia (akademizmus, impresionizmus, moderna).

Keď realizmus prišiel k iným umeleckým formám, európsky balet sa ocitol v stave krízy a úpadku. Stratila svoj obsah a celistvosť a bola nahradená extravaganciou (Taliansko), hudobnou sálou (Anglicko). Vo Francúzsku prešiel do fázy konzervácie osvedčených schém a techník. Jedine v Rusku si balet zachoval charakter kreativity, kde sa rozvinula estetika veľkého baletu, akademického baletu, monumentálneho predstavenia s komplexnými tanečnými kompozíciami a virtuóznymi ansámblovými a sólovými partmi. Tvorcom estetiky akademického baletu je Marius Petipa, francúzsky tanečník, ktorý prišiel do Ruska v roku 1847. Vytvoril ho v spolupráci s L.I. Ivanovom (1834-1901) a skladateľmi P.I. Čajkovským a baletmi A.K. Glazunova Spiaca kráska(1890), Luskáčik (1892), Labutie jazero (1895) Raymond (1898), Ročné obdobia(1900) sa stal vrcholom klasického symfonického baletu a presunul centrum choreografickej kultúry do Ruska.

Na prelome 19.-20. do choreografií prenikli prúdy impresionizmu a voľného tanca (moderný, duncanizmus, rytmoplastický tanec). Moderný tanec vznikol na prelome 19. a 20. storočia. v USA a Nemecku. Moderná choreografia odmietla tradičné baletné formy a nahradila ich voľným tancom, rytmoplastikou a intuitívnou interpretáciou hudby. Ak je klasická škola baletu postavená na everzii (en dehors), tak moderna umožňuje postavenie ponožiek vo vnútri (en dedans). Moderna nevyužíva prstovú techniku, skoky a šmyky, ale aktívne rozvíja prebytky tela, pohyblivosť ramien a bokov, výraz rúk. Ideológmi moderny boli francúzsky teoretik F. Delsarte (1811–1871), americká tanečnica Isadora Duncan so svojou obnovenou antikou a E.J. Vyhlásili nedeliteľnú dominanciu hudby nad tancom. Duncanizmus zasa ovplyvnil baletný impresionizmus reprezentovaný tvorbou ruského choreografa M.M.Fokina. Činnosť S.P. Diaghileva sa stala zlomovým bodom pre novú baletnú estetiku. Ním organizované Ruské sezóny (1909-1911) a Ruský baletný súbor (1911-1929) mali obrovský vplyv na rozvoj svetového baletu.

SVETOVÝ BALET 20. STOROČIA

Dejiny baletu v 20. storočí charakterizované procesmi asimilácie tradícií ruského klasického baletu s európskymi baletnými súbormi. Hlavnými trendmi sú metafora, bezdejovosť, symfónia, voľná rytmoplastika, moderný tanec, prvky folklóru, každodenný život, šport, jazzová slovná zásoba. V druhej polovici 20. stor rozvíja sa postmoderna, ktorej arzenál výrazových prostriedkov zahŕňa využitie kina a fotoprojekcie, svetelné a zvukové efekty, elektronickú hudbu, happening (účasť divákov na balete) atď. Objavil sa žáner kontaktnej choreografie, kedy tanečník „kontaktuje“ predmety na javisku a javisko samotnú. Dominuje jednoaktový balet-miniatúra (novela, balet-nálada). Krajiny najrozvinutejšej choreografickej kultúry boli Veľká Británia, USA, Francúzsko, ZSSR. Významnú úlohu vo vývoji svetového baletu zohrali tanečníci druhej vlny ruskej emigrácie (R. Nurejev, N. Makarova, M. Baryšnikov) a tanečníci ruskej školy, ktorí na základe zmluvy pôsobili na Západe (M. Plisetskaja, A. Asylmuratova (nar. 1961), N. Ananiashvili (nar. 1963), V. Malakhov (nar. 1968), A. Ratmansky (nar. 1968) V Nemecku, Holandsku, Švédsku sa rozvinul expresionistický, potom postmodernistický balet.

Baletné súťaže sa konajú od roku 1964.

Francúzsko.

V 20. a 30. rokoch sa Francúzsko stalo centrom európskeho baletného umenia, kde až do roku 1929 pôsobili Diaghilev's Ballets Russes a skupiny, ktoré z neho vyrástli. Fokineho tradície rozvinuli L.F. Myasin, B.F. Nizhinskaya, S.M. Lifar, ktorí viedli súbory v Monte Carle a Paríži. V druhej polovici 20. stor Francúzsko dalo baletu takých výrazných choreografov ako Maurice Béjart a Roland Petit.

J. Balanchine pred odchodom do USA v roku 1933 pôsobil vo Francúzsku. V rokoch 1932-1933 organizoval súbor "Valle rus de Monte Carlo" ( Živnostník v šľachte R. Strauss, mozartiana P. Čajkovský). Po Balanchinovom odchode viedol súbor V. G. Voskresensky (de Basil), súbor sa stal známym ako „Balle rus de Monte Carlo of Colonel de Basil“ (v rokoch 1939 – 1962 pôsobila v USA, v rokoch 1938 – 1948 Myasin slúžila ako choreograf súboru, ktorý si dal za úlohu zachovať Diaghilevove balety). Lifar v rokoch 1944-1947 šéfoval Novému ruskému baletu Monte Carlo, od roku 1947 sa stal známym ako Nouveau balle rus de Monte Carlo markíza de Cuevas.

V rokoch 1930-1959, s prestávkou na armádu 1944-1947, viedol súbor parížskej opery Serge Lifar, ktorý tu uviedol 50 baletov v neoklasickom štýle, modernizoval klasický tanec a spájal ho s prvkami voľného folklóru, každodenný tanec. Najznámejšie baletky tej doby: Claude Bessy (nar. 1932), Lifarova žiačka, ktorá začala svoju kariéru u Balanchina, v roku 1972 zaznamenala obrovský úspech v r. Bolero M. Bejart, od toho istého roku - riaditeľ baletnej školy pri divadle opery, ako aj lyrická tanečnica Yvette Chauvire. ( 1917), ktorá sa preslávila výkonom úlohy Giselle. Choreografické inovácie sa rozvíjali mimo múrov opery, hoci od 70. rokov sa tam inscenovali balety Balanchina, D. Robbinsa, G. Tetleyho, P. Taylora, M. Cunninghama, Y. N. Grigoroviča. V rokoch 1983-1989 sa šéfom baletného súboru parížskej opery opäť stal rodák z Ruska, sovietsky tanečník R.Kh.Nurejev, ktorý tu uviedol množstvo klasických baletov a pozval aj jedného z najväčších choreografov našej čas, W. Forsythe, spolupracovať, čo vnieslo nový impulz do života tanečnému súboru divadla, ktoré sa v tom čase zmenilo na baletné múzeum. Z operných tanečníc sa preslávili Sylvie Guillem (nar. 1965), Isabelle Guérin (nar. 1961). V rokoch 1990–1995 viedol súbor významný klasický tanečník Patrick Dupont (nar. 1957).

Maurice Béjart začal pracovať v 50. rokoch minulého storočia s Ballet Etoile. Od roku 1960 šéfuje Baletu 20. storočia, od roku 1987 Baletu Bejart v Lausanne. Vytvára si vlastný plastický jazyk a rieši filozofické problémy v baletoch, preto sa zaujíma o východný svet a tance: Bakti, 1968 na indickú hudbu, Náš Faust pre skupinovú hudbu, 1975, Nižinskij, Boží klaun na hudbu P. Henriho a P. Čajkovského, 1971. Hlavným tanečníkom Bejartu bol predčasne zosnulý Argentínčan Jorge Donn (1947–1992). Bejart jeho pamiatke venoval balety. kňazský dom,Balet na celý život,Tango, alebo ruža pre Jorge Donnu. V roku 1972 vytvorený Piesne putujúceho učňa pre Nurejeva. Béjartovu choreografiu charakterizuje plastická metafora, prudký rytmus a priorita masového mužského tanca. Najznámejšie pôvodné vydania baletov Posvätný prameň(1959) a Firebird I. Stravinskij (1970), Bolero M. Ravel (1961). Zorganizoval školu „Mudra“, v ktorej je baletná príprava založená na štúdiu psychológie a modernej filozofie.

V rokoch 1945-1951 Roland Petit založil Ballet des Champs Elysées, v rokoch 1949-1967 Ballet de Paris. Medzi najlepšie práce: Mladosť a smrť J.S. Bach, 1946, Carmen J. Bizet , 1949, Katedrála Notre Dame, 1965. Petit pracuje v žánri dramatického baletu, tiahne k dynamike deja, živej obraznosti a teatrálnosti, umne inscenuje masové scény, vo svojom slovníku využíva kombináciu klasického a jazzového tanca. Z jeho tanečníkov sa preslávili: Zizi Zhanmer (nar. 1924, interpret part Carmen v rovnomennom balete), Jean Babilé (nar. 1923, predstaviteľ hlavnej úlohy v kultovom balete 50. rokov 20. storočia Mladosť a smrť). V roku 1972 Petit zorganizoval Marseille Ballet ( Rozsvieťte hviezdy, 1972, chorá ruža G. Mahler, inscenovaný v roku 1973 pre Plisetskaja, Pink Floyd, 1973, Na pamiatku anjela A. Berg, 1977, vlastné verzie klasických baletov Coppélia, 1975 a Luskáčik, 1976). Inscenované symfonické balety v Parížskej opere Fantastická symfónia G. Berlioz, 1974, osvietená noc A. Schoenberg, 1976.

Pierre Lacotte (nar. 1932) v rokoch 1955-1956 a 1959-1962 - riaditeľ baletu Eiffelova veža. V rokoch 1963–1968 bol šéfom Národného baletu francúzskej hudobnej mládeže, potom Baletu Monte Carlo, do roku 2001 šéfoval Národnému baletu Nancy, je odborníkom na klasické dedičstvo francúzskeho baletu, ovláda jemné umenie štylizácie , rekonštrukcia ducha romantického baletu (filmy - balety pre televíziu Galantná Európa A. Kampra, reštaurovanie baletu sylph J. Schneitzhoffer, dáma s kaméliami G. Verdi, 1977). Hovorí sa mu „baletný archeológ“.

Zastúpené je hnutie Art Nouveau « Balet Theatre of Modern "J. Roussillo (nar. 1941), organizovaný v roku 1972. Z postmoderných súborov súbor A. Preljocaja (nar. 1957, súbor - od r. 1984), žiaka M. Cunninghama ( biele slzy, 1985, Spomienky na našich hrdinov, 1986, stúpať k hudbe W.A. Mozart, 1994).

Veľká Británia.

Anglický balet 20. storočia vedie rodokmeň zo školy A. Pavlovej a Marie Rambertovej (1888-1982) a Ninette de Valois, ktorá pracovala pre Diaghileva. V roku 1920 bola otvorená škola Marie Rambertovej, pokračovateľky systému rytmoplastického tanca E. J. Dalcrozea. Z jej školy pochádzali F. Ashton, E. Tudor, ktorí v roku 1930 vytvorili súbor „Ballet Rambert“. V roku 1926 otvoril Valois Akadémiu choreografického umenia v Londýne, z ktorej v roku 1942 odišiel súbor Sadler's Wells Ballet a od roku 1957 Kráľovský balet Veľkej Británie. Valois bol jeho riaditeľom až do roku 1983. Od roku 1935 jeho popredným choreografom „Kráľovského baletu“ – Frederick Ashton, ktorý vytvoril štýl anglického klasického tanca – prísny, zdržanlivý a poetický. Vychádza zo školy E. Chechettiho, ktorý vyučoval na Cisárskej baletnej škole v Petrohrade a vychoval také osobnosti ako Pavlova, T. Karsavina, M. Fokine, V. Nižinskij. Ashtonovou hlavnou balerínou bola dlho Margot Fontaineová, ktorej kariéra sa nečakane znovuzrodila v legendárnom duete s Nurejevom; spolu zatancovali množstvo klasických baletov, ale aj špeciálne choreograficky upravený balet Ashtona Margarita a Arman založené na Dámy s kaméliami A. Dumasa na hudbu F. Liszta, 1963. Ashtonove inscenácie zahŕňajú: Fasáda, 1931 W. Walton, Zbytočné opatrenie, 1960 F. Herold, Undine, 1958 H. W. Henze, Mesiac na dedine, 1976 F.Chopin, bezzápletkové balety Symfonické variácie, 1946 S. Frank, monotónnosť, 1965–1966 E. Satie, viacakt Popoluška S. Prokofiev, 1948, s M. Fontaine - Sen, 1964 F. Mendelssohn. V roku 1970 Ashton vytvoril v divadle „Novú skupinu“ pre avantgardné produkcie. Anthony Tudor (1908–1987), tvorca psychologickej drámy v balete, pôsobil v divadle až do svojho odchodu do USA (1939), inscenoval Orgovníková záhrada na hudbu E. Chaussona, 1936, Temné elégie na hudbu Piesne o mŕtvych deťoch G. Mahler, 1937.

V rokoch 1970–1977 viedol spoločnosť Kenneth Macmillan. S jeho menom je spojený vznik žánru dramatického baletu. Jeho štýl je kombináciou Cecchettiho školy s akrobaciou a zložitými zdvihmi, vyznačuje sa prepracovanosťou choreografického vzoru. Jeho balet Rómeo a Júlia(hudba Prokofieva, 1965, vytvorená aj pre Fonteyn a Nurejeva) sa stala kultom. balety Manon(1974, na hudbu J. Masseneta), Koncertné tance Stravinskij 1955, Nora,alebo Denník A. Franka, 1958, Anastasia A. Sullivan, 1971, Mayerling F. Liszt, 1978, Isadora R. Bennett, 1981; Princ z pagod B. Britten, 1989 boli vytvorené pre poprednú Macmillanovu balerínu - Lynn Seymour (nar. 1939), ktorá tancovala v duete s Christopherom Gablem (1940-1998), ktorý neskôr urobil kariéru v kine. V Macmillanových baletoch sa predstavil virtuóz Anthony Dowell spolu s Antoniet Sibley, Alexandra Ferry (nar. 1967). Za prínos pre národnú kultúru získal Macmillan titul sir. V tých istých rokoch v súbore pôsobil John Cranko, ktorý je známy ako režisér mnohých hodín výpravných baletov ( dáma a šašo Verdi, 1954). Od 60. rokov Cranko pôsobil v Nemecku, kde režíroval najstarší stuttgartský balet v Európe. Po odchode Macmillana sa myšlienky voľného tanca stali v divadle prioritou. Bývalí tanečníci súboru Norman Morris (nar. 1931), Anthony Dowell (viedol súbor od roku 1986), David Bintley (nar. 1957) uviedli do repertoáru inscenácie Balanchina, Robbinsa, Forsytha. K hlavným tanečníkom divadla patrili aj Beryl Gray (nar. 1927), Robert Helpman (1909–1986), Moira Shearer (nar. 1926).

Medzi ďalšie britské spoločnosti patria Birmingham Royal Ballet a London Ballet Festival, ktoré vyrástli zo spoločnosti založenej v roku 1949 bývalými tanečníkmi Diaghilev Alicia Markova a Anton Dolin (1904–1983). Skupina "Valle Rambert" pokračuje v práci. Spočiatku sa v jej repertoári zachovali pôvodné klasické balety a od roku 1966 majú prednosť diela v štýle moderného tanca. V roku 1987 sa vedúcim súboru stal Richard Alston (nar. 1948), ktorý rozvinul myšlienky amerického modernistického choreografa Merce Cunninghama. V roku 1967 R. Cohen, študent M. Grahama, vytvoril „Londýnské divadlo moderného tanca“, kde inscenoval mnohé z Grahamových baletov. Divadlo je súčasťou Londýnskeho centra pre štúdium moderného tanca.

USA.

Hlavným úspechom amerického baletu je dielo Georga Balanchina, rodáka z Ruska, absolventa Petrohradskej divadelnej školy. Vytvoril nový smer v choreografii - symfonický bezzápletkový balet neoklasického štýlu, sebestačná choreografická akcia (niekedy bez libreta, scénografie a kostýmov). Veľký vplyv na Balanchinovu tvorbu mala aj dánska škola choreografie, ktorá sa usilovala o jemnosť, živú ľahkú prácu nôh (tzv. Bournonville drifty), rýchle zmeny smeru a zvyšujúce sa rytmy pohybov. Najväčšie tanečné divadlá v USA - "New York City Balle" a "American Balle Theatre" sa zrodili ako výsledok interakcie ruských klasických a amerických (moderný tanec, akrobatika, jazz, každodenná slovná zásoba) tradícií. Bezzápletkový a metaforický komorný jednoaktový balet zostáva hlavným trendom v americkom balete.

Keď Balanchine v roku 1933 prišiel do USA, vedúcim trendom v americkej choreografii bol moderný tanec, ktorý mal folklórnu farbu a zahŕňal motívy černošských a indických tancov (excesy tela, rotačné pohyby bokov, prednosť súborného tanca pred sólovým tancom). ). Moderný tanec vyvinuli choreografi Ruth Saint-Denis a Ted Shawn (1891–1972), ktorí v roku 1915 založili Denishawn School of Dance v Los Angeles. Študovalo tam mnoho amerických choreografov, vrátane najvýznamnejšej baletky a choreografky Marthy Grahamovej, ktorá si v roku 1926 vytvorila vlastný súbor a vyvinula špeciálnu tanečnú techniku. Choreografi D. Humphrey, H. Limon, A. de Mille, R. Page vytvorili žánrové balety s využitím černošského a indického folklóru. Na druhej strane sa americká verejnosť vďaka ruským emigrantským umelcom zoznámila s klasickým baletom: v USA pôsobili ateliéry ruských tanečníkov M. Fokina, A. Bolma, M. Mordkina; B. G. Romanov (1891 – 1957) šéfoval baletnému súboru Metropolitného operného divadla (1938 – 1942, 1945 – 1950), v roku 1939 prišiel do USA súbor Balle rus de Monte Carlo (súbor V. G. Voskresenského -de Basil), viedol v rokoch 1938–1948 L. F. Myasin. Fúzia moderny s národnými a klasickými tradíciami vytvorila Balanchine štýl. V roku 1934 založil Balanchine spolu s filantropom Leonardom Kernsteinom (1907–1996) Školu amerického baletu a na jej základe New York City Ballet Ballet Theatre. V roku 2004 divadlo oslávilo sté výročie narodenia svojho zakladateľa a 70. výročie. Prvé balety boli inscenované na amerických námetoch ( Čerpacia stanica, 1938 L. Christensen na hudbu V. Thomsona, Billyho priateľ Y.Loringa, Jar v Apalachii, Rodeo A. de Mille, hudba. A. Coplanda), ale čoskoro sa divadlo zmenilo na Balanchineov dom, kde pre súbor uviedol 50 baletov. V podstate ide o balety bez zápletiek: Štyri temperamenty P. Hindemith, 1946, Serenáda, 1934, barokový koncert J.S. Bach, 1940, Symfónia C dur alebo Crystal Palace J. Bizet, 1947, Ľúbostné piesne- valčíky na hudbu I. Brahmsa, 1960, Suita III P. Čajkovskij, 1970, vrátane americkej hudby: Symfónie Ďalekého západu H. Key, 1954, Je to všetko rovnaké J. Gershwin, 1970. Jadrom Balanchineovej neoklasickej estetiky je tanečná expresivita, zrodená z expresivity hudobného obrazu. Balanchine bol rovnako ako Bejart majstrom v inscenovaní masového tanca, ale prednosť dal ženskému tancu a povedal: "Balet je žena." Jeho obľúbeným skladateľom bol Stravinskij, s ktorým spolupracoval už od čias Diaghileva. V období rokov 1925-1972 Balanchine naštudoval 27 baletov Stravinského, medzi nimi: Agon, 1957, Firebird, 1949, Pulcinella, 1972, Šperky (Rubíny), 1967. Obdobu takejto plodnej spolupráce medzi choreografom a skladateľom možno nájsť v Petipovom spojenectve s Čajkovským. Poprední tanečníci Balanchine: André Eglevsky (1917–1977), Édouard Villela, Melisia Hayden (nar. 1923), Maria Tallchief, Diana Adams, Tanaquil Le Claire (nar. 1929), Violet Verdi, Allegra Kent (nar. 1938), Karin von Aroldingen (nar. 1941), Patricia McBride, Susan Farrell, Merrill Ashley. Balanchinov študent Jerome Robbins (1918-1998) je známy ako tvorca jazzového tanca s prvkami folklóru a každodennej slovnej zásoby. Inscenované balety: Námorníci na pobreží L. Bernstein, 1944, Faksimile, 1946, Bunka na hudbu Bazilejský koncert pre sláčiky Stravinskij, 1951, nové vydanie Faunove popoludnie (1953), Koncert na hudbu Chopina, 1956, romantický balet Tanec na párty na hudbu od Chopina, choreografická verzia Goldbergove variácie Bach, 1971, Vodný mlyn na hudbu od T.Ita. Jeho muzikály sú všeobecne známe: zábavné dievča, Huslista na streche 1964, West Side Story, 1957. V 50. a 60. rokoch 20. storočia Robbins intenzívne pracoval na Broadwayi. Po Balanchineovej smrti v roku 1983 spolu s P. Martinsom stál na čele súboru. Balanchinov nástupca, dánsky tanečník Peter Martins, sa preslávil v duete so S. Farrellom; ako choreograf inscenoval balety: Noc v osvetlení javiska C. Ives, 1978, extatická oranžová, 1987, Čierna a biela, 1986, Echo, 1989, Ash, 1991 M. Thorp. V roku 1991 Martins prvýkrát inscenoval úplne nezostrihaný, na Západe akceptovaný balet Spiaca kráska.

"Americké baletné divadlo" vytvorené v roku 1939 Luciou Chaseovou, filantropka a baletka, žiačka M. Mordkina. Chase režíroval divadlo do roku 1980. Ak je New York City Ballet autorským divadlom, potom American Ballet Theatre je medzinárodnou tvorbou viacerých choreografov. Základ divadla položil anglický choreograf Anthony Tudor, ktorý v divadle pôsobil od jeho založenia ako jeho umelecký šéf (1939–1950 a od roku 1974). Zakladateľom tzv. psychologický balet (nazývali ho „choreograf ľudského smútku“), Tudor sa zaujímal o svet podvedomia, keď sa odvolával na vnútorný svet človeka, používal modernú slovnú zásobu ( ohnivý stĺp na hudbu A. Schoenberga, 1942 s Norou Kay, Spodný prúd R. Schuman , 1945, Rómeo a Júlia F. Dilius, 1943 s Hughom Langom). V roku 1975 naštudoval bezzápletkový romantický balet pre Gelsey Kirkland (nar. 1952), uznávanú ako najlepšiu interpretku partu Giselle v USA. Listy vädnú na hudbu A. Dvořáka. Tudorovými poprednými tanečníkmi boli Nora Kay (1920 – 1989) a Hugh Lang (1911 – 1988). V divadle pôsobili aj K. Macmillan, D. Robbins, moderní choreografi Glen Tetley (nar. 1926), Birgit Kulberg (nar. 1908), Tuyla Tharp (nar. 1942). Poprednými tanečníkmi divadla v priebehu rokov boli: Alicia Alonso, John Kriza (1919–1975), Igor Yuskevich (1912–1994) a Alicia Markova; Tony Lander (1931 – 1985) , Sally Wilson (nar. 1932), Bruce Marks (nar. 1937), Roy Fernandez (1929-1980), Lupe Serrano (nar. 1930) ) , Scott Douglas (1927–1996), Cynthia Gregory, Martina Van Hamel (nar. 1945), Fernando Bujones, Natalya Makarova, Rudolf Nureyev, Dán Eric Brun, Carla Fracci (nar. 1936), Ivan Nagy (nar. 1943), V.A. Malakhov.

V rokoch 1980–1989 bol umeleckým riaditeľom súboru Michail Baryšnikov, jeho zástupcom K. Macmillan. V tomto období vznikla slávna inscenácia M. Morrisa (nar. 1955), choreografa, ktorý získal slávu Mozarta moderného tanca. Pite pre mňa iba očami na hudbu V. Thomsona. pokračoval Macmillan Rómeo a Júlia, N. Makarova uskutočnila svoj editoriál bayadere Minkus (1980). Na pozvanie Baryšnikova pôsobila v roku 1989 ako učiteľka súboru balerína Kirovského divadla I. Kolpakova (nar. 1933).

Ak v 19. stor Americký balet bol len v plienkach, vtedy v druhej polovici 20. storočia. krajina zažila v 20. storočí baletný boom. a zmenil sa na krajinu s vysoko rozvinutou choreografickou kultúrou. V roku 1945 tu bolo 25 súborov, ale čoskoro sa tento počet zvýšil na 250. Niekoľko súborov pôsobí len v New Yorku (moderné divadlá Tuyly Tharpovej, Joffrey Balle Roberta Joffreyho (nar. 1930), Afroamerické divadlo Harlem Dance Theatre od Arthura Mitchella, « Balle Feld“ od Eliota Felda, nar. 1942 a ďalšie). Veľké mestá majú svoje vlastné baletné súbory: Chicago Balle, ktoré založila Maria Tolchief, San Francisco Balle, Boston Balle, Miami Balle, Littlefield Balle z Philadelphie atď.

Nemecko.

Na rozdiel od baletu iných európskych krajín je vplyv ruskej tanečnej školy v nemčine menej výrazný. Na začiatku 20. stor v Nemecku a Rakúsku sa expresionizmus rozvinul vo všetkých formách umenia. Na základe moderných tanečných techník sa rozvinul expresionistický balet reprezentovaný tvorbou choreografov R. Labana (1879–1958), K. Jossa. ( 1901-1979), M. Wigman a jej žiaci H. Holm (1898-1992), G. Palucchi (1902-1992). Opustili krásne pohyby a nahradili ich prerušovanými čiarami a hrubými formami. Najznámejším dielom tohto štýlu bol protivojnový balet K. Yossa Zelený stôl, 1932. V 20. a 30. rokoch boli v Nemecku populárne aj myšlienky školy Bauhaus, ktorá presadzovala konštruktivizmus. a považovali tanec za presne vypočítanú konštrukciu a akrobatické cvičenie bez emocionálneho podtextu. Tento smer našiel svoje vyjadrenie v tvorbe V. Skoronela.

V druhej polovici 20. stor záujem o modernu prerástol v Nemecku do postmoderných experimentov. Výraznou črtou moderného nemeckého baletu je využitie choreografických nápadov amerických, holandských a českých choreografov. V roku 1961 stál na čele Stuttgartského baletu J. Cranko. Štýl jeho baletov pripomínal sovietsku choreodrámu z 30. a 40. rokov 20. storočia, ide o viacaktové výpravné diela: Rómeo a Júlia (1962) na hudbu Prokofieva, Onegin(1965) na hudbu Čajkovského v úprave K.Kh.Stolze, Skrotenie zlej ženy(1969) na hudbu A. Scarlattiho v rovnakej úprave za účasti vynikajúceho duetu Marcia Heide (nar. 1939) - Richard Craghan (nar. 1944). Cranko vytvoril experimentálnu tvorivú dielňu, z ktorej vyrástli William Forsyth (nar. 1949), John Neumeier (nar. 1942), Jiří Kilian. Po Crankovej smrti bol na čele súboru moderný choreograf Glen Tetley (nar. 1926), Holmov študent, známy inscenovaním baletu venovaného Crankovi. Dobrovoľný(1973) F. Poulenc a vlastný úvodník Svätá jar Stravinského. Neumeier, americký choreograf, pôsobil v 60. a 70. rokoch v Stuttgartskom balete a režíroval divadlá v Hamburgu a Frankfurte. Venuje sa náboženským a filozofickým témam, ktoré realizuje v mnohých hodinách baletov (štvorhodinový balet Matúšove pašie, 1981). Medzi ďalšie produkcie patrí: Samostatné cestovanie Barbera (1968) Rondo (1970), Rómeo a Júlia (1971), Luskáčik (1972), Súmrak A. Skrjabin (1972), Spiaca kráska, ElégiaČajkovskij (1978), Ariel Mozart, Štvrtá symfónia Mahler (1977). Forsyth je ideológ postmoderného baletu, riaditeľ frankfurtského baletu, býva označovaný za Balanchina 21. storočia. Jeho choreografie sú založené na asociáciách, do tanca sú často zahrnuté texty, filmy a fotoprojekcie. Také sú balety Ľúbostné piesne(1979) ľudová hudba a V strede, v nejakej vyvýšenine na hudbu L. Stucka a T. Willemsa, ktorú naštudoval na pozvanie Nurejeva v Parížskej opere v roku 1988. Forsythe bol jedným z prvých, ktorí použili Willemsovu elektronickú hudbu. Modernú choreografiu si nemožno predstaviť bez tvorby Piny Bausch (nar. 1940), s jej Tanečným divadlom (Wuppertal, od 1971), žiačkou K. Jossa, P. Taylora, E. Tudora, ktorá súčasne rozvíja expresionistickú tradíciu Nemecký balet a americká psychologická škola ( Fragmenty, 1967; Arias, 1979; Palermo, Palermo, 1989; umývač okien, 1997; V krajine lúk, 2000; Pre deti včera, dnes a zajtra, 2002). Balet berlínskej opery viedol v rokoch 1966–1969 C. Macmillan, v súčasnosti (od roku 2002) je jeho umeleckým riaditeľom a vedúcim sólistom V. A. Malakhov, ktorý rozvíja klasické smerovanie baletu.

Holandsko.

Pred druhou svetovou vojnou bol vplyv nemeckého voľného tanca najsilnejší a v druhej polovici 20. stor. Holandsko sa stalo rodiskom postmoderného tanca. Po vojne vznikol v Amsterdame holandský národný baletný súbor, od roku 1967 pod vedením Rudyho van Dantziga (nar. 1933). Vo svojich vynikajúcich baletoch Pamätník mŕtvej mládeže(1965) a Nitky času(1970) na hudbu Y. Bermana tancoval Nureyev, ktorý pripomenul, že v týchto inscenáciách tancoval po prvý raz, ležiac ​​na podlahe javiska. Van Dantzig, podobne ako Forsythe, využíva drsný zvuk elektronickej hudby a futuristickú scenériu Tour van Scheik. Z iných diel: nočný ostrov J.C. Debussy (1965), Rodinný kruh B. Bartok (1958). V roku 1959 bol v Haagu založený súbor holandského tanečného divadla pod vedením Hansa van Manena (nar. 1932). Divadlo sa venovalo výlučne súčasnej choreografii. Od roku 1973 je Manin choreografom Holandského národného baletu. Produkcie: Symfónia v 3 častiach Messiaen (1965) Metafory Lesiura (1965), Päť kusov na hudbu Hindemitha (1966), Mutácie K. Stockhausen (1970) , Posvätný prameň(1974). V roku 1978 sa šéfom Holandského tanečného divadla stal Jiří Kilian, ktorý podobne ako Tudor rozvíja štýl psychologického baletu. Kilian využíva pohyby vykonávané v ľahu na podlahe, dosahuje sochárske pózy, skladá vysoké zdvihy a otočky ( Návrat do cudzej krajiny, 1974–1975, symfonietta L. Janachek, 1987; Často navštevované miesto K. Chavez; Čas ísť spať Takemitsu. Ďalšie súbory krajiny: holandské „divadlo 3“, holandský balet „Scapino“ pod vedením N. Kriste (Rotterdam).

Švédsko.

Švédsko tiež vyvinulo alternatívne formy baletu ku klasickému, pričom švédski choreografi sú v popredí tanečného myslenia. Prvý švédsky baletný súbor pôsobil v Paríži v rokoch 1920–1925 pod vedením odvážneho experimentátora Jeana Berlina (1893–1930). V rokoch 1949-1950 a 1963-1964 riadil aj Kráľovský švédsky balet; v rokoch 1951-1952 a 1960-1963 tento post zastával E. Tudor ( echo trúbky k hudbe B. Martin, 1963). V rokoch 1946-1947 súbor režírovala Birgit Kuhlberg (nar. 1908, študentka K. Jossa a M. Grahama). V roku 1967 vytvorila súbor Kuhlberg balle, kde naštudovala slávny balet Freken Julia ďalej hudba od T.Rangströma, ako aj balety Medea Bartok (1950), Rómeo a Júlia Prokofiev (1969). Jej štýl je kombináciou klasického tanca a moderny, grotesky a pantomímy. Mats Ek (nar. 1945), syn Kuhlberga, prevzal spoločnosť v roku 1990 s nekonvenčnými postmodernými inscenáciami baletov. Giselle A Labutie jazero. Ek je jedným z tvorcov postmodernej estetiky (teória alúzií, kódovanie, polyštylistika). Jeho štýl je ironická hra s klasickými zápletkami, citátmi, tanečnými kánonmi, čo vytvára efekt očistenia klišé a svieži pohľad na klasiku.

Dánsko.

Dánsky kráľovský balet je jedným z najstarších v Európe. Hlavnou úlohou dánskych choreografov bolo zachovať bournonvillskú školu a vďaka Hansovi Beckovi (1861–1952) ( Coppélia, 1896) bola dokončená, no na druhej strane sa ďalší vývoj zastavil. V rokoch 1932–1951, v období režiséra Haralda Landera (1905–1971), pôsobila v divadle Vera Volková (1904–1975), najväčšia odborníčka na Vaganov systém na Západe. V tomto období sa dánska škola dostala z izolácie, uvoľnila slávnych tanečníkov P. Martinsa a E. Bruna. Eric Brun (1928-1986) sa vyznačoval zdržanlivým, rafinovaným a zároveň mužným spôsobom tanca. Tancoval hlavné úlohy v klasických baletoch v divadlách po celých Spojených štátoch, Kanade a Európe. V rokoch 1967 až 1971 riadil Kráľovský švédsky balet a v 80. rokoch Národný balet Kanady. Inscenované klasické romantické balety Malý koncert G. G. Gulda (1953), vlastné vydania Giselle(1959), sylfy(1964), coppélia (1975).

Kanada.

Poprednú spoločnosť National Ballet of Canada založila v Toronte v roku 1951 Celia Franca (nar. 1921), balerína z anglických spoločností Balle Rambert a Sadler's Wells Balle. Vytvorila školu klasického tanca na princípoch angličtiny. Vedla súbor až do roku 1974, keď Brun a Baryshnikov tancovali v divadle. V roku 1996 sa šéfom divadla stal James Kudelka (nar. 1955), jeden z najzaujímavejších choreografov. V divadle je tradícia pozývať ruských tanečníkov. Od roku 1994 pôsobí V. Malakhov v Národnom balete, A. Ratmansky tancoval v súbore Royal Winnipeg Ballet, ktorý bol založený v roku 1938. V roku 1957 vznikol v Montreale Veľký kanadský balet.

Ostatné krajiny.

Balet krajín s bohatou choreografickou minulosťou (Rakúsko, Taliansko) je v súčasnosti na periférii baletných predstáv. Hudobné divadlá vo Viedni a Miláne uprednostňujú operu. Hoci v Taliansku existuje stáročná škola virtuózneho tanca, talentované baleríny sa spravidla realizujú v zahraničí (Carla Fracci, nar. 1936), Alessandra Ferrucci, rod. 1963) a taliansky balet je na pokraji prežitia.

V druhej polovici 20. stor balet prenikol do krajín, kde sú silné tradície ľudového tanca. V Španielsku sa Ballet Lirico Nacional predstavil pod vedením bývalého umelca Holandského tanečného divadla Nacho Duata (nar. 1957), v Latinskej Amerike « Národný balet Kuby“ (1948), ktorý vytvorila baletka „American Balle“ Alicia Alonso, „Argentínsky balet“, ktorý založil tanečník toho istého divadla Julio Bocca (nar. 1967). Baletné súbory sa objavili v Japonsku, kde je populárny klasický balet aj moderný tanec: Tokyo Ballet (1964), skupina KARAS Sabura Teshidawa (1985) sú otvorené pre všetky oblasti, od klasickej až po performance.

ruský balet.

Balet v Rusku, rovnako ako v Európe, vznikol ako dvorné umenie za cára Alexeja Michajloviča. Uvažuje sa o prvom ruskom balete Balet o Orfeovi a Eurydike(1673, hudba G. Schutz, choreograf N. Lim, Komédia Khoromina v obci Preobraženskij, Moskva). V roku 1738 bola otvorená baletná škola v Petrohrade (dnes Akadémia choreografie pomenovaná po A. Ya. Vaganovej). Choreografi školy J. B. Landeho a A. Rinaldiho naštudovali baletnú spestráciu v opere na dvore Anny Ioannovny v Divadle Ermitáž. Sila lásky a nenávisti(1736). V budúcnosti obaja pôsobili ako dvorní choreografi. Od 60. rokov 18. storočia sa ruský balet rozvíjal v hlavnom prúde európskeho divadla klasicizmu. Rakúšania a Taliani pôsobili ako choreografi, skladatelia a scénografi.

V rokoch 1759-1764 pôsobili v Rusku známi choreografi F. Hilferding (1710-1768) a G. Angiolini (1731-1803), ktorí inscenovali balety na mytologické námety ( Semira po tragédii A. P. Sumarokova, 1772). V roku 1773 bola otvorená baletná škola a v Moskve baletné oddelenie v Moskovskom vzdelávacom dome, základ budúcej Moskovskej choreografickej akadémie. Moskovský súbor, vytvorený ako verejný, sa tešil väčšej nezávislosti ako štátny Petrohrad. Umenie petrohradského súboru bolo dvornejšie, prísnejšie a akademickejšie, kým moskovský balet bol demokratickejší a poetickejší, oddaný komediálnym a žánrovým baletom ( Vianočná zábava G. Angiolini, 1767). Rozdiely pretrvávali aj neskôr: Leningradský balet sa stále vyznačuje klasickou prísnosťou, akademizmom, konzolovosťou tanca, zatiaľ čo moskovský balet sa vyznačuje bravúrou, silným skokom a atletikou. Dramatik Sumarokov sa usiloval o právo vytvoriť si vlastné štátne divadlo v Moskve, ale Katarína II. dala v tom istom roku monopol na organizáciu divadla princovi P. V. Urusovovi a jeho anglickému spoločníkovi M. G. Maddoxovi. Od podniku, ktorý v roku 1776 zorganizovali Maddox a Urusov (Petrovské divadlo), vedie rodokmeň Moskovské Veľké divadlo. Súbor Maddox bol vytvorený na základe predtým existujúceho súboru N.S. Titova (1766–1769), divadla Moskovskej univerzity. V deň otvorenia Petrovského divadla 30. decembra 1780 uviedol rakúsky choreograf L. Paradis, ktorý pricestoval do Ruska so súborom Hilferding, pantomimický balet. kúzelnícky obchod. V 80. rokoch 18. storočia prišli z Talianska do Ruska choreografi F. Morelli, P. Pinyuchi, J. Solomoni. inscenované v Petrovskom divadle, ako aj v poddanských súboroch N. P. Šeremetěva a N. B. Jusupova, luxusné divertissementy, hrané ako doplnok k opere alebo činohre. Populárne boli balety na národné témy: rustikálna jednoduchosť, rustikálny obraz,cigánsky balet,Zajatie Očakova(všetky - 1 tretina 19. storočia). Medzi inscenáciami Solomoniniho, najznámejšieho choreografa, ktorý vo Viedni spolupracoval s Noverre, je balet posledne menovaného Medea a Jason, 1800, Petrovské divadlo, Americký balet či porazení kanibali, 1790, Kuskovo, vtedy Petrovské divadlo. Od roku 1800 pôsobil Solomonini ako hlavný choreograf Petrovského divadla. V roku 1800 postavil Márne opatrenie v choreografii J. Dauberval pod názv Oklamaná stará žena.

V Petrohrade bolo v roku 1783 otvorené prvé verejné Veľké divadlo (Kamenné), neskôr Imperial Mariinsky Theatre. V roku 1803 sa jeho baletný súbor oddelil od opery, pričom medzi ostatnými divadelnými žánrami zaujal výsadné postavenie. Balet požíval štátne dotácie a bol podriadený riaditeľstvu cisárskych divadiel.

Na prelome 18-19 stor. nastal čas založenia ruského baletu. Objavili sa domáci skladatelia A. N. Titov, S. I. Davydov, K. A. Kavos, F. E. Scholz, ako aj prvý ruský choreograf I. I. Valberkh (1766 – 1819). Spojil tradície ruského ľudového tanca s dramatickou pantomímou a virtuóznou technikou talianskeho baletu. V súlade so sentimentalizmom Walberg uviedol prvý balet na národnú tému - melodrámu Nový Werther Titov, 1799. Počas vojny v roku 1812 sa rozšírili obľúbené vlastenecké divertissementy a Valberg uviedol balet v St. Láska k vlasti Kavos, ktorý vychádzal z ruského ľudového tanca. V roku 1812 zaznamenal rozmach divertismentový žáner, vďaka ktorému tanečníci A.I. Kolosova (1780–1869), T.I. Glushkovskaya (1800–1857), A.I.

Najvýznamnejšou udalosťou pre ruský balet bol príchod významného preromantického choreografa Sh. L. Didla do Ruska (pôsobil v Petrohrade v rokoch 1800-1809, 1816-1829). Inscenoval anakreontické balety Zephyr a Flora (1808), Amor a Psyché (1809), Acis a Galatea(1816), ako aj balety na historické, komediálne, každodenné témy: mladý drozd (1817),Návrat z Indie alebo drevená noha(1821). Didlo sa stal zakladateľom žánru anakreontického baletu, pomenovaného podľa antického básnika Anacreona, tvorcu žánru ľúbostných textov. M. I. Danilova (1793 – 1810), E. A. Teleshova (1804 – 1857), A. S. Novitskaya (1790 – 1822) sa preslávili v baletoch Didlo. Pod jeho vedením sa začala formovať ruská baletná škola, naštudoval viac ako 40 baletov, postupne prešiel od mytologických námetov k moderným literárnym námetom. V roku 1823 postavil Kaukazský väzeň podľa básne A.S.Puškina, spolupracoval so skladateľom Kavosom. V jeho vystúpeniach zažiaril A. I. Istomina (1799-1848), ktorého tanec spieval Puškin a označil ho za „let naplnený dušou“. Istominino umenie predznamenalo začiatok ruského romantického baletu a stelesňovalo originalitu ruskej školy zameranej na emocionálnu expresivitu.

Po vyhnaní Francúzov v roku 1812 viedol ruskú baletnú školu A.P. Glushkovsky (1793 – 1870), nasledovník Walberga a Didelota. Jeho aktivity predstavovali epochu v histórii ruského baletu. Počas vojny v roku 1812 naštudoval 18 baletov a veľké množstvo divertissementov (melodrámy, anakreontické balety, balety Scholza Ruslan a Ľudmila podľa básne Puškina, 1812, a Tri pásy, alebo ruský Sandrillon, 1826 na základe balady V.A. Žukovského). Úspešne spojil možnosti pantomímy a tanca, stal sa prvým teoretikom a historikom ruského baletu, vychoval plejádu študentov: D. S. Lopukhina (1806 – 1855), I. K. Lobanova (1797 – 1840) a i. aktivity choreografa a učiteľ F. Gyullen-Sor (Richard) (1805–1860), francúzska balerína, ktorá prišla do Moskvy v roku 1823 ( Zephyr a Flora, 1815,Sandrillon F. Sora, 1825, Oslava múz, 1825). Mala veľký vplyv na formovanie individualít E. A. Sankovskej (1816 – 1878), T. S. Karpakovej (1812 – 1842).

Prvá tretina 19. storočia - čas vzniku národnej baletnej školy. Vo Veľkom divadle v Moskve na dobre vybavenej scéne dominovali veľkolepé extravagancie A. Blanca a A. Tityusa. Uvádzanie baletných scén v Glinkových operách pripravilo ruský balet na symfonické rozvíjanie obrazov. Veľký význam mali zájazdy M. Taglioniho v rokoch 1834–1842 a F. Elslera v rokoch 1848–1851. 30. – 40. roky 19. storočia sú obdobím romantizmu v ruskom balete. V Petrohrade sa najlepšou romantickou tanečnicou stala E.A.Andreyanova (1819–1857), v Moskve E. Sankovskaja, ktorá je považovaná za prvú medzi veľkými ruskými baletkami. Absolvovala hodiny drámy u M.S. Schepkina, jej najlepšie úlohy: Sylphide, Esmeralda, Ondine (Panna Dunajská), Elena Wardek (Katharina, dcéra zbojníka). Súčasníci ju nazývali dušou moskovského baletu. Petrohradský balet v rokoch 1848–1859 viedol vodca romantizmu J. Perrot. Romantizmus trval v Rusku dlhšie ako na Západe; Ruský balet sa dlhé roky tešil zo záštity dvora a zostal dvorným umením. Keď v 60. rokoch 19. storočia prišiel realizmus k iným formám umenia, ruský balet si zachoval svoju už konzervatívnu romantickú orientáciu. Petipa začal v štýle romantizmu (akt tieňov v La Bayadère A. Minkus, 1877, balety Kráľ Candaulus C. Puni, 1868, Don Quijote Minkus, 1869, Faraónova dcéra Ts.Puni, magické zrkadlo A. Koreshchenko), v ktorom pokračoval v procese symfonizácie tanca. Najväčším choreografom tej doby bol A. Saint-Leon (1821–1870). V rokoch 1859-1869 slúžil v Petrohrade ( Coppélia L. Delibes, Malý hrbatý kôň C. Puni). Boli to roky dominancie divertissementu a inscenačných efektov, no zároveň C. Blazis pôsobil v Petrohrade, zdokonaľoval techniku ​​a slovnú zásobu ruského baletu. Pod ním sa tanec konečne rozdelil na klasický a charakteristický. Z baletiek, ktoré v tých rokoch tancovali, vyniká M. N. Muravyová (1838 – 1879), tanečník V. F. Geltser (1840 – 1908).

V roku 1882 bol zrušený monopol cisárskych divadiel, v dôsledku čoho prišli do ruského baletu virtuózne talianske baleríny - Virginia Zucchi (1847-1930), Pierina Legnani (1863-1923), Carlotta Brianza (1867-1930), Antonietta Del Era. Zohrali veľkú úlohu pri založení akademického baletu a stvárnili hlavné úlohy v baletoch, ktoré naštudoval Petipa. Petipa, ktorý prišiel v roku 1847 z Francúzska a stal sa hlavným choreografom Mariinského divadla v roku 1862, vytvoril súbory klasického tanca, schválil jeho kanonické formy (adagio, pas de deux, tanečné suity, grand pas, záverečná coda), rozvinul princíp symetrie v r. stavba baletného zboru, kontrastné porovnanie masového a sólového tanca. Petipa pokračoval v procese symfonizácie tanca a nadviazal spoluprácu so symfonickými skladateľmi Čajkovským a Glazunovom (predtým choreografi spolupracovali s dvornými skladateľmi, ktorí boli pozvaní zo zahraničia - Čech L. Minkus a Talian Ts. Puni , ktorí stále mysleli na divertissement balet). Výsledkom plodnej spolupráce sú majstrovské diela choreografického umenia, ktoré dodnes tvoria základ repertoáru každého baletného divadla: Spiaca kráska (1890),Luskáčik(1892),Labutie jazero(1895) Čajkovskij, Raymond(1898), Ročné obdobia A Pani chyžná Glazunov, 1900. To všetko sú vrcholy baletného symfonizmu. Prvá výroba Labutie jazeroČeský choreograf V. Reisinger v roku 1877 bol neúspešný. V procese prípravy týchto viacaktových baletov sa vyvinul typ veľkého (akademického) baletu. L. Ivanov, druhý choreograf Mariinskej scény, zašiel ešte ďalej, už za hranice akademizmu, komponovaním poetických scén labutí (druhé a štvrté dejstvo Labutie jazero, 1895) a Tanec snehových vločiek v Luskáčik, 1892). Po rozvinutí baletného tanca Ivanov zmenil rozprávkový balet na filozofické podobenstvo. Jeho choreografia nadviazala na tradície „bieleho“ romantického baletu zo začiatku 19. storočia. a predznamenala štýl baletu 20. storočia, jeho impresionistickú a metaforickú obraznosť. Za Petipu a Ivanova, interpretačného talentu E.O.Vazema (1848–1937), bratia N.G. a S.G. Legat (1869 – 1937), (1875 – 1905), M. Kshesinskaya, O.I. Španielsky choreograf J.Mendez (1843–1905), ktorý pozdvihol úroveň súboru a vychoval individuality L.A.Roslavlevu (1874–1904), Talianky A.A.Dzhuri (1872–1963), E.V.Geltsera a jej stáleho partnera V.D. Tichomirov (1876–1956).

Do začiatku 20. storočia vznikla ruská škola tanca, absorbujúca prvky francúzskej školy Didlo, talianskej školy Blazisa, Cecchettiho a dánskej školy H. Iogansona. V dôsledku toho sa ruská baletná škola stala najlepšou na svete a úspech Ruských ročných období a Diaghilevovho súboru Russian Ballet bol toho dôkazom.

Na prelome 19.-20. v ruskom umení vládla éra moderny, objavilo sa režisérske divadlo. Typ veľkolepého viacaktového predstavenia s pantomimickými scénami a kanonickými formami klasického tanca je zastaraný. Aby bol balet v súlade s estetickým konceptom Strieborného veku, potreboval reformy, ktorých začiatok položil choreograf Veľkého divadla A.A. Gorsky, ktorý v divadle pôsobil v rokoch 1902–1924. Oproti zastaranému akademizmu postavil choreografickú drámu, v ktorej javiskovú akciu vyjadroval tanec ( Dcéra Gudula A.Yu.Simon, 1902, Salambo A.F. Arendsa, 1910). V duchu choreodrámy Gorsky opakovane revidoval Labutie jazero, Giselle. Za Gorského vystúpili osobnosti V.A.Karalliho (zároveň - hviezdy nemej kinematografie, 1886-1972), S.V.Fedorova (1879-1963), A.M.Balašova (1887-1979), O.V.Fedorova (1882)-1942, M.M. Mordkin (1880–1944).

Experimenty M. M. Fokina boli ešte dôležitejšie. Proti zastaranému akademizmu bojoval vnášaním prvkov voľnej a folklórnej slovnej zásoby do klasického tanca. Skomponoval nový typ predstavenia - jednoaktový balet s precíznosťou, štýlovou jednotou hudby, choreografie a scénografie a zameral sa na zafixovanie momentu choreografickými postupmi. Monumentálne predstavenie vystriedal jednoaktový miniatúrny balet. Fokine vytvoril balety pre Mariinsky Stage Evnika, Egyptské noci scéna Polovské tance v opere A. Borodina princ Igor, balet Pavilón Armida N. N. Čerepnina (1907); Chopininana (sylfy) F. Chopin (1908), neskôr pre "Ruské ročné obdobia" - Karneval(1910) a motýle, (1912) na hudbu R. Schumanna, symfonická báseň M. N. Rimského-Korsakova Šeherezáda(1910), Vízia ruže K. M. Weber (1911), Dafnis a Chloe M. Ravel (1912). Fokin prikladal veľký význam scénografii. Ich úplnými spoluautormi sa stali umelci združenia „World of Art“ (L.S. Bakst, A.N. Benois, N.K. Roerich, K.A. Korovin, A.Ya. Golovin), ktorí navrhli inscenácie Fokine. K úspechu jeho baletov prispela práca tanečníkov: A. Pavlova, T. Karsavina, Nižinskij, Mordkin, A. R. Bolm (1884–1951). Koncertné číslo sa stalo symbolom choreografie impresionizmu Swan C. Saint-Saens (1907), zložil Fokine pre Pavlova. Napriek obrovskému úspechu sa baletný impresionizmus ukázal ako historicky obmedzený štýl: v snahe sprostredkovať najjemnejšie odtiene nálady v pohybe stratil svoj obsah. Fokineho spolupráca s Pavlovou a Karsavinom sa ukázala ako krátkodobá. V roku 1909 Pavlova vytvorila svoj vlastný súbor, "Queen Colombine" Karsavina sa vrátila ku klasickému baletu.

Baletné sezóny Diaghileva.

Od roku 1909 organizuje talentovaný obchodník S.P. Diaghilev každoročné turné ruského baletu v Paríži s názvom Ruské ročné obdobia. Pre ruské sezóny presunul Fokine svoje inscenácie v Mariinskom divadle do Paríža ( Chopininana nazývaný v parížskej verzii Sylfy,Egyptské noci - Kleopatra) a inscenoval Stravinského balety Firebird(1910) a Petržlen(1911), ktoré mali obrovský úspech. Po Fokineho odchode z Diaghileva uviedol Nižinskij ďalšie dva Stravinského balety, ( Faunovo popoludnie, 1912; Posvätný prameň). Ako choreograf sa Nižinskij najprv obrátil k expresionistickým formám ( Posvätný prameň) a bez zápletky ( Hry C. Debussy; 1913) balet. Vďaka fenomenálnemu skoku vrátil prednosť mužskému tancu ( Vízia ruže K. Weber). V rokoch 1911–1929 založil Diaghilev svoj vlastný súbor, Diaghilev's Russian Ballet, ktorý cestoval po Európe a Spojených štátoch. Choreografmi Diaghileva boli L. Myasin (inscenoval kubistický balet Paráda(1917) s dekoráciami P. Picassa a hudbou E. Satieho na libreto J. Cocteaua, natiahnutý klobúk(1919) M. de Falla, bezzápletkový balet Ó áno na hudbu N. Nabokova (1928), Ženy v dobrej nálade D. Scarlatti, Ruské rozprávky A. Lyadov); Bronislava Nižinská (inscenovala Stravinského balety Rozprávka o líške (1922); svadba(1923); Pulcinella(1920); Merkúr E . Satie (1924) Lani F . Poulenc, (1924), oceľová lopata S. Prokofiev, (1927). V roku 1924 sa k súboru pripojil Balanchine, ktorý sa opäť obrátil k Stravinského hudbe, komponoval balety Ohňostroje, Pieseň slávika A Apollo Musagete, 1928, a Lopta IN . Rieti, 1925, Cat A. Sauge, 1927, Prokofievov expresionistický balet Márnotratný syn, 1929. Stravinského hudba pre balety mala obrovský úspech. posvätný prameň, maľovanie obrazov pohanskej Rusi s jej odvážnymi harmóniami a rytmami. Nižinskij uhádol hudobnú tému pružiny, prekladajúc to do en dedans („uzavretá“ poloha nôh: ponožky a kolená sú spojené). dodekafónia Stravinskij otvoril novú etapu svetovej hudby. V roku 1916 pokračoval v téme Petruška v r Bicykel o líške, kohútovi, mačke a ovečke. Od začiatku 20. rokov sa Stravinskij vrátil k neoklasicizmu ( Pulcinella, 1919 na hudbu G. Pergolesiho), od roku 1950 v jeho hudbe opäť prevládala dodekafónia ( Agon, 1957). Diaghilev rozšíril škálu hudobných diel uvádzaných ako baletná hudba, vrátane Stravinského, Prokofieva, hudby francúzskej avantgardy (skladatelia tzv. „Šestky“: Satie, Fauré, Sauguet, Auric, Orff, Poulenc).

Napriek emigrácii mnohých vynikajúcich umelcov, ťažkostiam revolúcie a občianskej vojny si baletné súbory Moskvy a Petrohradu zachovali svoj repertoár a pokračovali v práci (E.V. Geltser, V.V. Kriger (1893–1978), E.P. Gerdt (1891). –1975 ), E.M.Lukom (1891-1968).Fungovali aj baletné školy.V 20-tych rokoch sa začal formovať slávny systém výučby klasického tanca Vaganova (1879-1951), ktorý prepracoval rôzne metódy ovplyvňujúce ruskú školu, v r. kniha Základy klasický tanec uctievaná ako baletná biblia. Metóda Vaganovej, založená na štúdiu prirodzených reakcií tela, vyžaduje harmóniu a koordináciu pohybov, jej študenti sa vyznačovali amplitúdou pohybov, prudkým skokom a silným chrbtom, ktorý im umožnil ovládať telo. aj za letu, dlhodobá elevácia, výrazné ohybné paže. Aj keď Vaganová sama študovala u Iogansona, predstaviteľa dánskej choreografickej školy, Bournonvillskú školu do svojho systému nezaradila. Napriek tomu je sovietska škola spolu s dánskou školou považovaná za najlepšiu v tréningu mužských tanečníkov, ktorá sa vyznačuje silným prudkým skokom, dynamickými rotáciami, atletikou a schopnosťou vykonávať horné zdvihy. V roku 1920 získali Mariinské a Veľké divadlo štatút akademických divadiel a boli premenované na GATOB a Veľké divadlo.

20. roky sú časom ruskej avantgardy, experimentov a hľadaní vo všetkých oblastiach umenia. Prihlásila sa nová generácia choreografov. Gorsky pokračoval v práci vo Veľkom divadle ( Labutie jazero, 1920;Stenka Razin, 1918;Giselle, 1922;Večne živé kvety B. Asafiev, 1922). K. Ya Goleizovsky, ktorý vytvoril Moskovský komorný balet, začal svoje experimenty ( Faun C. Debussy, 1922). V roku 1925 inscenoval balet vo Veľkom divadle Jozefa Krásneho S. N. Vasilenko v avantgardných kostýmoch B. R. Erdmana.

V Petrohrade viedol súbor Mariinského divadla F. V. Lopukhov. Naštudoval tanečnú symfóniu Veľkosť vesmíru na hudbu Beethovena (1922), alegorický revolučný balet červený vír V.M. Deshevy (1924), balety Stravinského Pulcinella (1926), Príbeh o líške, kohútovi, mačke a ovečke (1927), LuskáčikČajkovskij v konštruktivistickej scenérii V. V. Dmitrieva (1929). Lopukhov bol vynikajúci experimentátor a odvážne predstavil novú slovnú zásobu: prvky akrobacie a športu, ľudové rituály a hry. Do mužského tanca zaviedol hornú oporu baleríny na jednej ruke. Tento prvok sa stal jedným z charakteristických znakov sovietskeho štýlu v balete.

V demokratickej Moskve pod vplyvom moderného tanca Duncan vznikli početné štúdiá voľného plastického a rytmicko-plastického tanca L.I. Lukina, V.V. Maya, I.S. Chernetskaya, N.S. Gremina a N.N. Rakhmanova, L.N. IN « Mastfore“ od N. Foreggera experimentoval so „strojovými tancami“, v Petrohrade pracovali štúdiá „Geptakhor“, „Mladý balet“ G. M. Balanchivadzeho (Balanchine). V Štátnej akadémii umeleckých vied (GAKhN) vzniklo choreografické laboratórium, ktoré sa zaoberalo teoretickými problémami voľného tanca.

A.N. Ermolaev, V.M. Chabukiani, A.F. Messerer sa preslávili v mužskom tanci . V ženskom tanci viedli M. T. Semenova, O. V. Lepeshinskaya, T. M. Vecheslova (1910 – 1991), N. M. Dudinskaya, G. S. Ulanova, K. M. Sergeev, M. M. Gabovich (1905 – 1965).

Od roku 1932 sa štýl socialistického realizmu stal jediným možným vo všetkých formách umenia. Viacaktové dejové predstavenie sa vrátilo do baletu ( Červený mak R. M. Glier v réžii V. D. Tikhomirova a L. A. Lashchilina, 1927). Veľké divadlo sa stalo prvým baletným divadlom v krajine, zosobnením sovietskeho baletného štýlu (hrdinský, konzolový, emocionálny tanec). Leningradské divadlo opery a baletu (od roku 1935 pomenované po S.M. Kirovovi) si zachovalo akademické tradície klasického baletu. Požiadavka realizmu v balete, tendencia k literárnemu centrizmu viedla v 30. rokoch 20. storočia k oživeniu choreografie či činoherného baletu, kde v tanci dominovala psychologizovaná či tanečná pantomíma. Sovietska choreodráma 30. – 40. rokov je dejovým predstavením s prevahou charakteristického tanca, vyznačujúca sa inscenovanou nádherou. Všetko, čo presahuje realizmus, je vyhlásené za formalizmus ( Svetelný prúd Lopukhov-Shostakovič, 1935). V žánri činoherného baletu pôsobili choreografi V. I. Vainonen, R. V. Zacharov, L. M. Lavrovskij. Najznámejšie balety Bachčisarajská fontána, 1934; Stratené ilúzie, 1935; Bronzový jazdec, 1949 v réžii Zacharova (apoteózou štýlu bola scéna potopy, keď sa javisko Boľšoja zmenilo na jazero); Kaukazský väzeň, 1938; Rómeo a Júlia, 1940; Popoluška, 1949 S. Prokofiev v réžii Lavrovského; Plamene Paríža, 1932 Vainonen; Laurencia, 1939 Chabukiani. Choreografi drambaletu opustili veľké klasické súbory. V oblasti choreodrámy pôsobili skladatelia-symfonici: B. Asafiev, R. Glier, A. Crane, A. Chačaturjan. V súvislosti s narastajúcou úlohou pantomímy sa v 30. rokoch formovala nová škola predstavenia, ktorá sa vyznačuje hereckým talentom, psychologickou hĺbkou, ktorá vrcholila v tvorbe Ulanovej.

V 30. – 40. rokoch 20. storočia vznikli nové baletné divadlá: súbor Hudobného divadla pomenovaný po K. S. Stanislavskom a V. I. Divadlo Maly Opera (MALEGOT) v Leningrade. Objavili sa noví choreografi N.S. Kholfin (1903–1979), V.P. Burmeister (1904–1971), Moskva, B.A. Fenster (1916–1960), Leningrad. Vynikajúcim choreografom bol Burmeister, ktorý pôsobil v rokoch 1941-1960, 1963-1970 v moskovskom hudobnom divadle Stanislavského a Nemiroviča-Dančenka ( Tatiana A . Kreina, 1947; Pláž šťastia A. Spadavecchia, 1948; pôvodné vydanie Labutie jazero, 1953; Esmeralda Puni, 1950; Straussovský, 1941; SnehulienkaČajkovskij, 1963). Fensterovým prvkom bol komediálny balet a balet pre deti ( Imaginárny ženích a mládež M. I. Chulaki; 1949 Dr. Aibolit, I. Morozová, 1948, MALEGOTH). Objavila sa nová galaxia tanečníkov V.T.Bovt (1927–1995), M.M. –1998) a ďalší.

Od 20. rokov 20. storočia fungujú hudobné divadlá aj vo Sverdlovsku, Perme, Saratove, Gorkom, Kujbyševe, ako aj v hlavných mestách zväzových republík. Od polovice 50. rokov 20. storočia vznikli baletné školy v permských a sverdlovských divadlách.

Začiatkom 50. rokov 20. storočia boli potrebné reformy baletu. V roku 1956 sa uskutočnilo prvé zahraničné turné Bolshoi Ballet Company v Londýne, ktoré malo obrovský úspech, no zároveň odhalilo, že sovietske choreografie zaostávajú za západnými.

Ako prví sa na cestu reforiem vydali leningradskí choreografi: Yu.N. Grigorovič ( Kamenný kvet S. S. Prokofiev, 1957; Legenda o láske A. Melikov, 1961 v GATOB im. Kirov), I. D. Belsky (nar. 1925) inscenoval balety Pobrežie nádeje A. P. Petrova, 1959; Leningradská symfónia D. D. Šostakovič, 1961; Malý hrbatý kôň R.K. Shchedrin, 1963), L.V. Yakobson v roku 1969 vytvoril súbor „Choreografické miniatúry“. Baletu vrátili tanečnosť, obohatili slovnú zásobu tanca o akrobatické prvky, oživili masový tanec, predtým zabudnuté žánre jednoaktovky, symfonického baletu, rozšírili témy baletov.

F. Lopukhov a K. Goleizovsky sa vrátili k tvorivosti. O.M. Vinogradov (nar. 1937) pracoval v novej estetike ( Popoluška, Rómeo a Júlia, 1964–1965; Assel V.A.Vlasova, 1967, Novosibirské divadlo opery a baletu; Goryanka hudba M. M. Kazhlaeva, 1968; Jaroslavna hudba B.I.Tishchenka, 1974, MALEGOT), N.D.Kasatkina (nar. 1934) a V.Yu.Vasileva (nar. 1934), ktorí v roku 1977 vytvorili súbor Moskovského klasického baletu, od roku 1992 - klasický balet Štátneho divadla“ ( Gayane Chačaturjan, 1977; stvorenie sveta Petrová, 1978; Rómeo a Júlia Prokofieva, 1998 atď.); G.D. Aleksidze (nar. 1941), rozvíjajúci žáner tanečných symfónií ( orestea, 1968; Skýtsky apartmán Prokofiev, 1969; Téma s variáciami Brahms; Koncert F dur Vivaldi; v rokoch 1966-1968 pre Leningradské komorné baletné divadlo v rokoch 1966-1967 tvoril baletné programy Aforizmy k hudbe Šostakovič; Metamorfózy Britten, potom oživil balet Rameau Galantná India; Pulcinella Stravinskij a Márnotratný syn Prokofiev, obaja - 1978); B.Ya.Eifman (nar. 1946), experimentoval v operných divadlách Kirov a Maly ( Firebird Stravinskij, 1975, Idiot k hudbe Symfónia 6 od Čajkovského, 1980; Majster a Margarita Petrová, 1987; v roku 1977 vytvoril petrohradské baletné divadlo. Leningradský choreograf D. A. Bryantsev (nar. 1947), ktorý začal svoju kariéru v Kirovovom divadle, v roku 1985 šéfoval baletnému súboru Hudobného divadla. Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko ( Optimistická tragédia M. Bronner, 1985; Korzár Adana, 1989; Othello A. Machavariani, 1991). V roku 1966 v Moskve zorganizoval I.A. Moiseev „Mladý balet“ (od roku 1971 – „Klasický balet“), prvý choreografický koncertný súbor v ZSSR.

Lídrom novej vlny bol Grigorovič, majster tanečnej metafory v predmetnom balete. S jeho príchodom do Veľkého divadla v roku 1964 zažilo divadlo rozmach, ktorého vrcholom boli jeho inscenácie: Luskáčik, 1966 a Spartakus Chačaturjan, 1968. Pre Veľké divadlo skomponoval pôvodnú verziu Labutie jazero(1968), viaceré vydania Spiaca kráska(1963, 1973), v roku 1975 inscenoval balet Ivan groznyj, V 1979 – Rómeo a Júlia oboje v hudbe . Prokofiev, Angara A. Eshpay, v roku 1982 - Zlatý vekŠostakovič. V baletoch Grigoroviča sa preslávili duety N. I. Bessmertnova - L. M. Lavrovského (nar. 1941), E. S. Maksimova - V. V. Vasiljev, talent M. E. Sorokina (nar. 1942), N. V. Timofeeva (nar. 1935). začiatkom 80. rokov sa nové predstavenia Grigoroviča objavovali čoraz menej, zatiaľ čo balety iných režisérov (Plisetskaja, Kasatkina a Vasilev, Vasiljev, Vinogradov, A. Alonso) sa dostávali na javisko len ťažko. V skutočnosti bolo Veľké divadlo v kríze kvôli monopolu jedného choreografa, zatiaľ čo všetky baletné divadlá v krajine boli rovnaké ako Veľký. Inovatívne techniky, ktoré sa stali nemennými kánonmi, sa stali klišé. Ak zahraničné choreografie neprenikli do Veľkého divadla, tak sa Kirovovo divadlo s príchodom O. Vinogradova (1977) viac otvorilo svetovým trendom. Pod ním sa v repertoári objavili balety Balanchina, Robbinsa a Tudora, Macmillana, Neumeiera, Bournonvilla, z dovtedy neznámych fragmentov baletov Perra, Taglioniho, Saint-Leona, Petipu sa konal Večer antickej choreografie P. Lacotteho.

V rokoch 1960–1970 sa objavila nová vlna talentovaných tanečníkov: Yu.V.Vladimirov (nar. 1942), M.V. nar. 1961), I.A. Kolpakova (nar. 1933), N.A. Dolgushin (nar. 1938), A.E. Osipenko (nar. 1932), F. S. Ruzimatov (nar. 1963), A. I. Sizova (nar. 1939), Yu. V. Soloviev (1940 – 1977). M. Plisetskaya pokračovala v práci. Pre ňu vytvoril A. Alonso Suita Carmen, R. Petit - Smrť ruže Mahler, Béjart Isadora A Bolero. Ako choreografka inscenovala balety R. Ščedrina: Anna Karenina, 1972; čajka, 1980;Dáma so psom, 1984. V. Vasiliev účinkoval ako choreograf: Anyuta, V. Gavrilina, 1986; Rómeo a Júlia, 1990; Macbeth K. Molchanová, 1980; Giselle, Labutie jazero, 1999.

Objavila sa nová generácia skladateľov: R.K. Shchedrin, Petrov, M.M. Kazhlaev, N.N.N.N. Karetnikov, K.S. Chačaturjan, A.B.Bronner, Eshpai. Moskva, Petrohrad, región Ural (Perm, Jekaterinburg, Čeľabinsk) zaujímajú popredné miesto v geografii baletu. V Perme sa rozvinula silná baletná škola. Absolventka Permskej choreografickej školy N. V. Pavlova (nar. 1956) v roku 1973, ktorá získala Grand Prix Moskovskej baletnej súťaže, sa v postsovietskom období stala jednou z popredných lyrických baletiek Veľkého divadla, pôvodnej moderny. tanečné súbory sa objavili v Perme a Čeľabinsku.

Rozpad Sovietskeho zväzu a následná hospodárska kríza priniesli obrovské útrapy baletným spoločnostiam, ktoré predtým štedro dotoval štát. Mnoho tanečníkov a pedagógov opustilo krajinu a usadilo sa v USA, Anglicku, Nemecku a ďalších západných krajinách.

S koncom Grigorovičovej éry v roku 1995 zažilo Veľké divadlo krízu spojenú s nedomyslenou personálnou a ekonomickou politikou divadla. Ruský balet preskočil niekoľko generácií evolúcie európskej choreografie a v súčasnosti pociťuje nedostatok tanečných nápadov. Zároveň zostala zachovaná úroveň interpretačnej školy. Boli tam svetlé osobnosti ako N.G.Ananiashvili, M.A.Aleksandrova, A.A.Antonicheva, D.V.Belogolovtsev, A.Yu.Bogatyrev, A.N.Vetrova, N.A.Gracheva, D.K. N.M.Tsiskaridze (Boľšoj divadlo); D.V. Višnevaya, U.V. Lopatkina, I.A. Nioradze (Mariinské divadlo); M.S.Drozdova, N.V.Ledovskaya, T.A.Černobrovkina, V.Kirillov, A.Domashev, G.Smilevsky, V.Dik (hudobné divadlo pomenované po Stanislavskom a Nemirovičovi-Dančenkovi).

Po roku 1991 si ruský balet začal osvojovať skúsenosti západného baletu v oblasti moderny, jazzu a voľnej plastiky. Veľké divadlo aktívne uvádza balety západných choreografov ( sylph edited E-M. von Rosen, Dánsko, 1994; Symfónia C dur,Agon,mozartiana Balanchine, 1998–1999; Piková dáma na hudbu Čajkovského šiestej symfónie, Passacaglia Webern, 1998; Katedrála Notre Dame Petit, 2003; Faraónova dcéra Lakotta, 2000; Zbytočné opatrenie F. Ashton, 2002; Sen v letnej noci Neumeier, 2004). Ešte skôr sa Mariinské divadlo obrátilo na Balanchinove balety. Na inscenáciu baletu Márnotratný syn Divadlo S. Prokofieva získalo ocenenie Zlatá maska ​​v roku 2003. V tom istom roku divadlo po prvýkrát uviedlo tri slávne Forsythove balety: steptext na hudbu Bacha Závratné vytrhnutie z presnosti na hudbu Schuberta a Kde visia zlaté čerešne na hudbu T. Willemsa a L. Stuku. Populárne rekonštrukcie starých inscenácií: Spiaca kráskaČajkovskij, Bayadère Minkus, 1991 vo Veľkom divadle, Labutie jazero v Mariinskom Coppélia L. Delibes v Novosibirsku, skúsenosti A. M. Liepu s reštaurovaním Fokineho baletov, 1999 ( Petržlen, scéna Polovské tance,Šeherezáda). Na druhej strane ruská a sovietska klasika nie je len reštaurovaná, ale podlieha modernizovanej interpretácii ( Don Quijote upravil Fadeechev, 1999, Svetelný prúd A BoltŠostakovič vo vydaní A. Ratmanského, 2003 a 2005, Rómeo a Júlia R. Poliktaru, 2004, všetky - Veľké divadlo, Luskáčik K.A.Simonova, 2002, (režisér a baletný dizajnér M.M.Shemyakin), Popoluška Ratmansky, 2003, obe - Mariinské divadlo, Rómeo a Júlia, 1997 A Luskáčik, 2000, v divadle Perm "Balet E. Panfilova".

Uzákonila sa prax práce tanečníkov a choreografov v zahraničí. Mnoho tanečníkov urobilo medzinárodné kariéry (I. Mukhamedov, A. Asylmuratova, Ananiashvili, D. Višneva, Malakhov, V. Derevianko, A. V. Fedotov, Yu. M. Posokhov, I. A. Zelenskyj, Ratmanskij). V. Malakhov, absolvent Moskovskej akadémie choreografií, laureát baletných súťaží, bol v roku 1997 vyhlásený za najlepšieho tanečníka sveta, pôsobí súčasne vo viacerých zahraničných baletných súboroch, od roku 2002 je riaditeľom berlínskeho Staatstheater Unter den Linden. , a realizuje sa ako choreograf. D. Bryantsev pokračuje v práci ( Skrotenie zlej ženy M. Bronner, 1996; jednoaktové balety Bravo,Figaro 1985; Skýtov A kovbojov D. Gershvin, 1988; Osamelý hlas muža Vivaldi, N. Paganini a O. Kitaro, 1990; guľa duchov F. Chopin, 1995; Biblické legendy, Shulamith V. Besedina a Salome P. Gabriel, 1997–1998, dáma s kaméliami Verdi, 2001), od roku 1994 Brjancev súčasne pôsobí ako hlavný choreograf petrohradského komorného baletu; Petrohradské baletné divadlo B.Ya.Eifmana získalo štatút štátneho akademika ( Ruský Hamlet Beethoven-Mahler, 1999; Rekviem Mozart 1998; Karamazov, 1995 na hudbu Rachmaninova, Wagnera, Musorgského a cigánske piesne, Čajkovského, 1995 ("Zlatá maska"), Tereza Rakenová Bach-Schnittke, Don Quijote od Minkusa,Červená Giselle k hudbe Čajkovskij, Môj Jeruzalem, 1998, muzikál Kto je kto, 2004.

Jedným z popredných choreografov v Rusku bol Ratmanskij (nar. 1968), ktorého Ananiashvili „objavil“, keď bol tanečníkom v Kráľovskom dánskom balete. Zložil pre ňu balety: Čaro manierizmu na hudbu R. Straussa a Sny o Japonsku získal Zlatú masku. V súčasnosti, zatiaľ čo naďalej žije v Dánsku, pôsobí ako umelecký šéf Baletu Veľkého divadla ( Svetelný prúdŠostakovič, 2002). Inscenované v Mariinskom divadle Popoluška, v tanečnom divadle Fadeyechev - balet L. Bernsteina Lea("Zlatá maska" -2003). Sama Ananiashvili viedla svoj vlastný podnik, v roku 2004 sa stala umeleckou riaditeľkou Gruzínskeho národného baletu a riaditeľkou Tbiliskej choreografickej školy. V. Chabukiani. Moldavský choreograf Radu Poliktaru, ktorý vyštudoval Minskú choreografickú školu a získal prvú cenu na súťaži baletných tanečníkov pomenovaných po ňom. Serge Lifar v Kyjeve v roku 2003 uviedol postmodernú verziu vo Veľkom divadle Rómeo a Júlia Prokofiev (2004).

Objavili sa nezávislé súkromné ​​súbory a školy rôznych smerov: „Dance Theatre“ pod vedením Fadeyecheva (iný názov je „Baletné divadlo A. Ratmanského“), „Imperial Ballet“ G. Taranda, množstvo postmoderného tanca. divadlá (E.A. Panfilova, G.M. Abramova, A.Yu. Pepelyaev). Prvým súkromným baletným divadlom bolo Experimentálne divadlo E.Panfilova v Perme (1987), v roku 2000 dostalo štatút štátneho a moderného názvu: Permské divadlo E.Panfilova. Panfilov (1956–2002) vytvoril originálny štýl, ktorý spája klasiku, modernu, jazz a folklór. Naštudoval 49 baletov a 70 miniatúr ( Bežať k hudbe A. G. Schnittke, 1988; Mistral na hudbu K. ​​Orffa, 1993; Muž v čiernom, žena v zelenom, k hudbe Čajkovskij, 1994; Mŕtvy ostrov k hudbe Rachmaninov, 1991; Fantázie v čiernej a ohnivej farbe k hudbe I. V. Mashukov, skupiny Enigma a M. Ravel, 1991; Vízia ruže Weber, 1994; Klietka pre papagáje na baletnú hudbu Carmen Bizet-Shchedrin, Rómeo a Júlia, Prokofiev, 1996; Vízia ruže Weber, Klietka pre papagáje na hudbu Bizetovej opery Carmen, Habakuky ... Tajomný tanec hudba V. Martynov, 1998; Rôzne električky, 2001, Blokáda na hudbu blokádovej symfónie D. Šostakoviča, 2003). Divadlo Panfilov bolo úplne originálne predstavenie, zložil nielen choreografiu, ale aj výzdobu, kostýmy, osvetlenie. Okrem hlavného súboru bolo v divadle vytvorených aj niekoľko pomocných, ktoré pozostávajú nielen z profesionálnych tanečníkov („Balet Tolstého“, od roku 1994 „Fight Club“, od roku 2000 „Belle corps de ballet“ , od roku 2004). Za predstavenie o vojne ženy, rok 1945, v podaní Tolstého baletu bolo divadlo ocenené cenou Zlatá maska ​​v nominácii Najlepšia inovácia -2000. Panfilov, ktorý zomrel skoro, odvážny experimentátor, bol nazývaný druhým Diaghilevom a choreografom 21. storočia. Od roku 2002 je umeleckým šéfom divadla S.A. Raynik, jeden z popredných tanečníkov súboru.

Z iných divadiel moderného tanca (Contemporary Dance) - dvojnásobný držiteľ ceny Zlatá maska ​​"Divadlo moderného tanca" pod vedením V. a O. Pona, (Čeljabinsk, od 1992; Filmová mánia alebo je život na Marse, 2001; Vie anglická kráľovná?, 2004), laureát medzinárodnej tanečnej súťaže v Paríži, skupina „Provinčné tance“ pod vedením T. Baganovej, (Jekaterinburg, od 1990, svadba Stravinskij, 1999), Moskovské divadlo „Trieda experimentálnych plastov“ od G. Abramova, choreografa divadla A. A. Vasiliev, od roku 1990 „Tanečné divadlo A. Kukina“ , od roku 1991 skupina „Nota bene“ V.Arkhipova, choreografa divadla „Satyricon“, od roku 1999. Jedno z najintelektuálnejších tanečných divadiel v Rusku – moskovská skupina „PO.V.S.Dances“ (balet na parkete listy tela k elektronickej hudbe, 2003).

KLASICKÁ TANEČNÁ TECHNIKA

V klasickom tanci je prijatých päť polôh nôh, ktoré sa vykonávajú tak, že nohy sú akoby vytočené von (odtiaľ pojem „eversion“). Nejde o vytáčanie iba chodidiel prstami do rôznych smerov, celá noha by mala byť vytočená od bedrového kĺbu. Keďže je to možné len s dostatočnou flexibilitou, musí tanečník cvičiť denne a dlhodobo, aby sa naučil bez námahy zaujať požadovanú pozíciu.

Prečo potrebujete stiahnutie.

Po prvé, everzia vám umožňuje ľahko a elegantne vykonávať všetky bočné pohyby. Tanečník sa potom môže pohybovať zo strany na stranu, pričom zostáva otočený smerom k divákovi. Po druhé, keď je vyvinutá potrebná everzia, nohy sa pohybujú ľahšie, je možné zdvihnúť nohu do vzduchu oveľa vyššie bez narušenia rovnováhy tela. Keď je noha vystretá v obrátenej polohe, boky zostávajú na rovnakej, horizontálnej úrovni. Ak tanečník nemá everziu, potom musí zdvihnúť jeden bok, aby dal nohe možnosť posunúť sa hore, a v tomto prípade je rovnováha narušená. Everzia teda poskytuje maximálnu voľnosť pohybu s maximálnou rovnováhou. Po tretie, v dôsledku everzie sa línie tela a celkový vzhľad tanečníka stávajú atraktívnejšími.

Polohy klasického tanca.

Prvá pozícia: Chodidlá sa dotýkajú pätami a prstami vytočenými smerom von a vytvárajú na podlahe priamku.

Druhá pozícia podobne ako v prvom, ale päty everzných nôh sú od seba oddelené dĺžkou chodidla (t.j. približne 33 cm).

tretia pozícia: chodidlá sú pri sebe tak, že päta jednej nohy je v kontakte so stredom druhej nohy (t. j. jedna polovica chodidla prekrýva druhú). Táto poloha sa v súčasnosti používa zriedka.

štvrtá pozícia: Otočné nožičky stoja paralelne vedľa seba vo vzdialenosti približne jednej stopy (33 cm). Päta jednej nohy by mala byť priamo pred špičkou druhej nohy; takže váha je rovnomerne rozložená.

Piata pozícia podobný štvrtému s tým rozdielom, že chodidlá k sebe tesne priliehajú.

Všetky pasy klasického tanca sú odvodené od týchto pozícií. Spočiatku sa pozície vykonávajú s oboma nohami na podlahe a s rovnými kolenami. Potom sa ponúkajú rôzne možnosti: môžete pokrčiť jedno alebo obe kolená (pliés), odtrhnúť jednu alebo obe päty (v stoji na špičkách), zdvihnúť jednu nohu do vzduchu (koleno môže byť rovné alebo ohnuté), zložiť ju zem, pričom jednu z pozícií zaujal vo vzduchu.

Záver.

Do konca 20. storočia problémy, ktorým baletné umenie čelí, boli čoraz jasnejšie. V 80. rokoch, keď zomreli Balanchine, Ashton a Tudor (v 80. rokoch) a Robbins odišiel z aktívnej práce, vzniklo tvorivé vákuum. Väčšina mladých choreografov pôsobiacich na konci 20. storočia sa príliš nezaujímala o rozvíjanie zdrojov klasického tanca. Preferovali zmes rôznych tanečných systémov, pričom klasický tanec sa javil ako vyčerpaný a moderný tanec postrádal originalitu v odhaľovaní telesných schopností. V snahe sprostredkovať to, čo tvorí podstatu moderného života, používajú choreografi prstovú techniku, akoby zvýraznili myšlienky, ale ignorujú tradičné pohyby rúk (port de bras). Umenie podpory sa zredukovalo na akúsi interakciu medzi partnermi, keď ženu ťahajú po parkete, hádžu, krúžia, no takmer vôbec ju nepodopierajú ani s ňou netancujú.

Väčšina súborov stavia svoj repertoár tak, aby zahŕňal klasiku 19. storočia. ( sylph, Giselle, Labutie jazero, Spiaca kráska), najslávnejší baletní majstri 20. storočia. (Fokine, Balanchine, Robbins, Tudor a Ashton), obľúbené inscenácie Macmillana, Cranka, Tetleyho a Kiliana a tvorba novej generácie choreografov ako Forsyth, Duato, Koudelki. Zároveň tanečníci dostávajú lepší tréning, as je viac znalých učiteľov. Relatívne nová oblasť tanečnej medicíny umožnila tanečníkom prístup k technikám prevencie zranení.

Je tu problém zoznámiť tanečníkov s hudbou. Rozšírená populárna hudba nepozná rôznorodosť štýlov, v mnohých krajinách je výučba hudobnej gramotnosti na nízkej úrovni, pri inscenovaní tancov sa neustále používajú fonogramy – to všetko bráni rozvoju muzikálnosti medzi tanečníkmi.

Novým fenoménom posledných desaťročí sa stali baletné súťaže, prvé z nich sa konali vo Varne (Bulharsko) v roku 1964. Lákajú nielen cenami, ale aj možnosťou ukázať sa porotcom zastupujúcim najprestížnejšie organizácie. Postupne bolo súťaží viac, najmenej desať v rôznych krajinách; niektorí ponúkajú štipendiá namiesto peňazí. V súvislosti s potrebou choreografov vznikli aj súťaže pre choreografov.

Najznámejšie baletné súťaže: Moscow International, Benois de la Dance, Grand Pas, Európsky festival súčasného tanca EDF, (Moskva); Maya, Vaganova prix, Mariinsky, Hviezdy bielych nocí, Exercise Modern (Petersburg), Súťaž majstrov baletu Serge Lifar v Kyjeve. Medzinárodné baletné súťaže sa konajú aj vo Varne (Bulharsko), Paríži (Francúzsko), Lausanne (Švajčiarsko), Osake (Japonsko), Rieti (Taliansko), Jacksone (USA). Početné súťaže súčasného tanca vyvolávajú veľké pobúrenie verejnosti (Biennale of Contemporary Dance, Lyon, Pina Bausch Festival of Contemporary Dance (Wuppertal).

Elena Jaroševič

Literatúra:

Krasovská V. , časť 1. Choreografi. L., 1970
Krasovská V. Ruské baletné divadlo začiatku dvadsiateho storočia, časť 2. Tanečníci. L., 1972
Karp P. O balete. M., 1974
Gaevsky V. Divertissement. Osud klasického baletu. M., 1981
Krasovská V. Západoeurópske baletné divadlo od jeho počiatkov do polovice 18. storočia. L., 1983
Krasovská V. Západoeurópske baletné divadlo. Noverre éra. L., 1983
Krasovská V. Západoeurópske baletné divadlo. preromantizmus. L., 1983
Krasovská V. Západoeurópske baletné divadlo. Romantizmus. L., 1996
Solway D. Rudolf Nureyev na javisku a v živote. M., 2000



V ktorej krajine sa objavil a hral prvý balet?

1. Tanec je významný v celej histórii. Tradície naratívneho tanca sa vyvinuli v Číne, Indii, Indonézii a starovekom Grécku. Divadelný tanec sa dobre etabloval v širšom priestore starogréckeho divadla. Keď si Rímska ríša podmanila Grécko, asimilovala grécky tanec a divadlo s ich umením a kultúrou.1 Zatiaľ čo tanec bol v stredoveku naďalej dôležitý, napriek občasnému potlačeniu zo strany Cirkvi sa baletné umenie objavilo až koncom stredoveku. 1400 v Taliansku. S baletnou tradíciou začalo Taliansko, no rozkvet jej umožnili Francúzi. Začlenením aspektov talianskeho baletu sa francúzsky balet dostal do popredia a ovplyvnil tanečný žáner na medzinárodnej úrovni. Dodnes väčšina baletnej slovnej zásoby pochádza z francúzštiny.

   Ale z encyklopédie.... Tradície baletu k nám vraj prišli z Číny, Indie a Indonézie... Staroveké Grécko a tak ďalej... Tradície baletu sa rozvinuli v Taliansku na konci 15. storočia (1400 ...) A Francúzi ho rozvíjali .... takže zjavne nie 1581

   Baletné umenie vzniklo v Taliansku pred viac ako 500 rokmi. Najbohatšia kultúra ľudového tanca, preživšia kultúra starovekej pantomímy, spoločenské tance na dvore, karnevalové cirkevné sprievody, teoretické pojednania o tanci, tanečné vložky medzi aktmi commedia dell'arte, tieto a ďalšie druhy tanečného umenia položili základy budúcnosti svetový balet. Talianski skladatelia, taneční majstri a umelci boli neustále pozývaní do Francúzska, kde sa postupne formoval žáner baletného predstavenia, ktorý sa v 17. storočí vrátil do Talianska. V 18. storočí sa vyvinul taliansky štýl vystúpenia, ktorý sa vyznačoval virtuozitou a rafinovanými spôsobmi. Vznikli celé umelecké rodiny, ktoré dali svetu skvelých choreografov a tanečníkov: Vestris, Taglioni a ďalších. Z Talianska sa zas balet začal šíriť do celej Európy a potom ovplyvnil aj americký balet. Napríklad na prelome 18. a 19. storočia Salvatore Vigano vytvoril žáner choreodrámy, ktorý sa stal tak populárnym vo všetkých nasledujúcich storočiach. Taliani zohrali hlavnú úlohu počas romantickej éry vo svetovom balete 19. storočia. Legendárne baleríny tej doby, Maria Taglioni a Carlotta Grisi, boli Talianky. Talianski choreografi a umelci počas 18. a 19. storočia cestovali a pôsobili v Rusku, čím prispeli k vytvoreniu ruského baletného divadla. Koncom 19. a začiatkom 20. storočia Enrico Cicchetti učil tanec mnohých známych ruských tanečníkov. Balet v Taliansku postupne stratil vedúce postavenie vo francúzskom a potom v ruskom balete. Ale veľkí majstri talianskeho tanečného umenia tvoria slávnu históriu svetového baletu za posledné storočia.

2. História baletu

   Baletné umenie je dosť mladé. Má niečo vyše štyristo rokov, hoci tanec zdobí ľudský život už od pradávna. Balet sa zrodil v severnom Taliansku počas renesancie. Talianske kniežatá milovali veľkolepé palácové slávnosti, v ktorých dôležité miesto zaujímal tanec. Vidiecke tance neboli vhodné pre dvorné dámy a pánov. Ich róby, podobne ako sály, kde sa tancovalo, neumožňovali neorganizovaný pohyb. Špeciálni učitelia tanca sa snažili vniesť poriadok do dvorských tancov. So šľachticmi vopred nacvičovali jednotlivé figúry a pohyby tanca a viedli skupiny tanečníkov. Postupne sa tanec stával čoraz divadelnejším.

   Pojem balet sa objavil na konci 16. storočia (z talianskeho baletu tanec). Vtedy to však neznamenalo vystúpenie, ale iba tanečnú epizódu, ktorá sprostredkúva určitú náladu. Takéto balety zvyčajne pozostávali z málo prepojených vystúpení postáv, najčastejšie hrdinov gréckych mýtov. Po takýchto výstupoch sa začal všeobecný tanec veľkého baletu.

   
   http://gazeta.aif.ru/online/kids/127/08_01

   Postupne sa balet oddelil od opery a stal sa samostatným umením. Veľkým reformátorom tanca sa stal francúzsky choreograf Jean-Georges Nover (1727-1810). Nover žiadal vytvorenie efektného, ​​teda zmysluplného a expresívneho tanca, v ktorom by sa v pantomíme a tanečných pohyboch odkrývali udalosti, pocity a myšlienky postáv. Od choreografov vyžadoval Nover okrem poetického daru a bohatej fantázie aj široké vzdelanie. Hudbu nazval dušou baletu. Noverove názory mali obrovský vplyv na vývoj choreografie.

   Choreograf Jean Dauberval (1742 – 1806) naštudoval podľa predpisov Noveru balet Márne opatrnosť (1789), ktorý sprostredkoval pocity obyčajných ľudí. Noverovým predchodcom vo vývoji dejového baletu bol rakúsky choreograf Franz Hilferding (1710-1768), ktorý v ruskom baletnom divadle urobil veľa v oblasti scénického tanca.

   Maria Taglioni (1804-1884), ktorej meno sa spája s baletom Sylphide (hudba J. Schneitzhofera), ako prvá urobila z tanca na pointe prostriedok na vytvorenie obrazu.
   http://ickust.claw.ru/shared/icks/3350.htm

   klasický balet

   Prvýkrát sa klasický balet objavil v Japonsku v roku 1912, keď tam prišiel taliansky choreograf Giovanni Rosi, ktorý tri roky vyučoval tanec v divadle Teikoku Gekidz.

   V roku 1922 ruská balerína Anna Pavlova cestovala po Japonsku. Odvtedy sa v krajine objavil obrovský záujem o klasickú choreografiu a začala sa profesionálna príprava vlastných tanečníkov a tanečníkov.

   Od roku 1960 do roku 1964 bola baletná škola pomenovaná po. Čajkovského, kde vyučovali sovietski učitelia a choreografi. Na jeho základe vznikla tokijská baredanská skupina.
   odkaz sa zobrazí po overení moderátorom

   Balet, teda tanečno-divadelné predstavenie bez slov, prvýkrát uviedli v Londýne. Stalo sa tak na javisku Kráľovského divadla 2. marca 1717. Prvý tichý balet v histórii mal názov Láska k Marsu a Venuši a napísal ho John Veevers, predstaviteľ anglickej barokovej školy. Do tohto významného dňa boli tanečné vystúpenia zvyčajne sprevádzané spevom alebo melodickou deklamáciou. Vivers bol prvý, kto vyčistil plastické umenie tanca od zvukov, ktoré mu boli cudzie.
   http://www.rg-rb.de/chk/2003/85/15.shtml

3. BALET (z franc. balleto a lat. ballo tancujem), má dva významy: 1. Druh divadelného a hudobného umenia, v ktorom sa pomocou choreografie, tanca a plastickej reči vytvára umelecký obraz. 2. Baletné predstavenie
   Vznik baletu. Balet, najvyšší stupeň choreografie (z gréckeho choreia - píšem tanec a grafo), v ktorom tanečné umenie stúpa na úroveň hudobného javiskového predstavenia, vznikol ako dvorné aristokratické umenie oveľa neskôr ako tanec, v r. 1516. storočia. Pojem balet sa objavil v renesančnom Taliansku v 16. storočí. a znamenalo nie predstavenie, ale tanečnú epizódu. Balet je syntetické umenie, v ktorom je tanec, hlavný výrazový prostriedok baletu, úzko spätý s hudbou, s dramatickým základom libreta, so scénografiou, s prácou kostýmového výtvarníka, osvetľovača atď. Balet je rôznorodý: klasický naratívny viacaktový balet založený na príbehu, činoherný balet; bezzápletková balet-symfónia, baletná nálada, miniatúra. Podľa žánru môže byť balet komický, hrdinský, folklórny. 20. storočie priniesol do baletu nové formy: jazzový balet, moderný balet.
   Proces teatralizácie tanca prebiehal obzvlášť intenzívne v Taliansku, kde už v roku 1415 stor. sa objavili prví taneční majstri a na základe ľudového tanca vznikol spoločenský tanec, dvorný tanec. V Španielsku sa dejová tanečná scéna volala more (maurský tanec), v Anglicku maska. V polovici 16. a začiatkom 17. stor. vznikol obrazný, obrazový tanec, organizovaný podľa typu kompozície geometrických útvarov (ballo-figurato). Známy Baletom tureckých žien, ktorý vystupoval v roku 1615 na dvore vojvodov Medici vo Florencii.
   Prvé baletné predstavenie, ktoré v sebe spájalo hudbu, slovo, tanec a pantomímu, Circe, čiže komediálny balet kráľovnej, naštudoval na dvore Kataríny Medicejskej (Paríž) taliansky choreograf Baltazarini di Belgiojoso v roku 1581. Odvtedy sa žáner tzv. dvorný balet (maškarády, pastorále, tanečné spestrenia a medzihry).
   Tanec sa začal meniť na balet, keď sa začal hrať podľa určitých pravidiel. Prvýkrát ich sformuloval choreograf Pierre Beauchamp (1637-1705), ktorý spolupracoval s Lullym a v roku 1661 stál na čele Francúzskej akadémie tanca (budúce divadlo parížskej opery). Spísal kánony ušľachtilého spôsobu tanca, ktorý bol založený na princípe otáčania nôh (en dehors). Táto poloha dávala ľudskému telu možnosť voľne sa pohybovať rôznymi smermi.
   Všetky pohyby tanečníka rozdelil do skupín: drepy (plié), výskoky (ponožky, entrecha, kabrioly, jette, schopnosť visieť vo výskoku, elevácia), rotácie (piruety, fouety), polohy tela (postoje, arabesky ). Vykonávanie týchto pohybov sa uskutočňovalo na základe piatich polôh nôh a troch polôh rúk (port de bras). Všetky klasické tanečné kroky sú odvodené od týchto pozícií nôh a rúk. Tak sa začal formovať balet, ktorý sa rozvinul do 18. storočia. od intermezzí a divertissementov k nezávislému umeniu.
   v Parížskej opere v 17. storočí. zaznel osobitný žáner divadelného a hudobného predstavenia - opera-balety skladateľov J. B. Lullyho, A. Campra, J. F. Rameaua. Spočiatku baletný súbor zahŕňal iba mužov. Francúzski tanečníci boli povestní svojou gráciou a eleganciou (ušľachtilosťou) vystupovania. Talianski tanečníci priniesli na javisko parížskej opery nový štýl tanca – virtuózny štýl, technicky zložitý, skákací tanečný štýl. Jedným zo zakladateľov mužského scénického tanca bol Louis Dupre (16971774). Ako prvý spojil oba spôsoby vystupovania v tanci.
4. Pojem balet sa objavil na konci 16. storočia (z talianskeho baletu tanec). Vtedy to však neznamenalo vystúpenie, ale iba tanečnú epizódu, ktorá sprostredkúva určitú náladu. Takéto balety zvyčajne pozostávali z málo prepojených vystúpení postáv, najčastejšie hrdinov gréckych mýtov. Po takýchto výstupoch sa začal všeobecný tanec veľkého baletu.

   Prvým baletným predstavením bol Queen's Comedy Ballet, ktorý vo Francúzsku uviedol v roku 1581 taliansky choreograf Baltazarini di Belgiojoso. Práve vo Francúzsku nastal ďalší rozvoj baletu. Najprv to boli maškarné balety a potom pompézne melodramatické balety na rytierskych a fantastických zápletkách, kde tanečné epizódy vystriedali vokálne árie a recitácia básní. Nečudujte sa, v tom čase balet nebol len tanečným predstavením.

Balet je umelecká forma, v ktorej je prostredníctvom choreografií zhmotnená myšlienka tvorcu. Baletné predstavenie má námet, tému, myšlienku, dramatický obsah, libreto. Len v ojedinelých prípadoch sa odohrávajú bezzápletkové balety. Vo zvyšku musia tanečníci choreografickými prostriedkami sprostredkovať pocity postáv, dej, akciu. Baletný tanečník je herec, ktorý pomocou tanca sprostredkúva vzťah postáv, ich vzájomnú komunikáciu, podstatu diania na javisku.

História vzniku a vývoja baletu

Balet sa objavil v Taliansku v 16. storočí. V tomto čase boli choreografické scény zahrnuté ako epizóda do hudobného predstavenia, opery. Neskôr, už vo Francúzsku, sa balet rozvinul ako veľkolepé, vznešené dvorné predstavenie.

15. október 1581 je považovaný za deň narodenia baletu na celom svete. Práve v tento deň vo Francúzsku predstavil taliansky choreograf Baltazarini svoju tvorbu verejnosti. Jeho balet sa volal Cercea alebo The Queen's Comedy Ballet. Predstavenie trvalo asi päť hodín.

Prvé francúzske balety boli založené na dvorných a ľudových tancoch a melódiách. Spolu s muzikálom boli v predstavení konverzačné, dramatické scény.

Rozvoj baletu vo Francúzsku

Vzostup popularity a rozkvet baletného umenia umožnil Ľudovít XIV. Na predstaveniach sa s obľubou zúčastňovali vtedajší dvorní šľachtici. Dokonca aj žiarivý kráľ dostal prezývku „Kráľ slnka“ kvôli úlohe, ktorú stvárnil v jednom z baletov dvorného skladateľa Lullyho.

V roku 1661 založil Ľudovít XIV. prvú baletnú školu na svete, Kráľovskú akadémiu tanca. Vedúcim školy bol Lully, ktorý určil vývoj baletu na ďalšie storočie. Keďže Lully bol skladateľ, rozhodol sa závislosť tanečných pohybov od konštrukcie hudobných fráz a povaha tanečných pohybov - od povahy hudby. V spolupráci s Molièrom a Pierrom Beauchampom, učiteľom tanca Ľudovíta XIV., vznikli teoretické a praktické základy baletného umenia. Pierre Beauchamp začal vytvárať terminológiu klasického tanca. Dodnes sa vo francúzštine používajú výrazy na označenie a popis hlavných baletných pozícií a kombinácií.

V 17. storočí bol balet doplnený o nové žánre, ako balet-opera, balet-komédia. Uskutočňujú sa pokusy vytvoriť predstavenie, v ktorom by hudba organicky odrážala dejovú líniu a tanec by sa zasa organicky prelínal do hudby. Tak sú položené základy baletného umenia: jednota hudby, tanca a dramaturgie.

Od roku 1681 bola účasť na baletných predstaveniach dostupná aj pre ženy. Do tej doby boli baletnými tanečníkmi iba muži. Balet ako samostatný umelecký druh dostal svoju hotovú podobu až v druhej polovici 18. storočia vďaka javiskovej inovácii francúzskeho choreografa Jeana Georgesa Novera. Jeho reformy v choreografii prisúdili hudbe aktívnu úlohu ako základ pre baletné predstavenie.

Rozvoj baletu v Rusku

Prvé baletné predstavenie v Rusku sa uskutočnilo 8. februára 1673 v obci Preobraženskoje na dvore cára Alexandra Michajloviča. Originalitu ruského baletu tvorí francúzsky choreograf Charles-Louis Didelot. Potvrdzuje prioritu ženskej partie v tanci, zvyšuje rolu baletného zboru, posilňuje prepojenie tanca a pantomímy. Skutočnú revolúciu v baletnej hudbe urobil P.I. Čajkovskij vo svojich troch baletoch: Luskáčik, Labutie jazero a Šípková Ruženka. Tieto diela a za nimi aj výkony sú neprekonateľnou perlou hudobného a tanečného žánru, ktorá nemá obdobu v hĺbke dramatického obsahu a kráse figuratívneho prejavu.

V roku 1783 vytvorila Katarína II. Cisárske divadlo opery a baletu v Petrohrade a Veľké divadlo v Moskve. Takí majstri ako M. Petipa, A. Pavlova, M. Danilova, M. Plisetskaja, V. Vasiliev, G. Ulanova a mnohí ďalší oslavovali ruský balet na javiskách slávnych divadiel.

20. storočie sa nieslo v znamení inovácií v literatúre, hudbe a tanci. V balete sa táto inovácia prejavila v tvorbe tanca - plastického tanca oslobodeného od techniky klasickej choreografie. Jednou zo zakladateľov moderného baletu bola Isadora Duncan.

Vlastnosti klasickej choreografie

Jednou z hlavných požiadaviek klasickej choreografie je everzia nôh. Prvými baletnými účinkujúcimi boli dvorní aristokrati. Všetci ovládali umenie šermu, ktorý využíval polohu everznej nohy umožňujúcu lepší pohyb v akomkoľvek smere. Od šermu sa požiadavky účasti zmenili na choreografiu, ktorá bola pre francúzskych dvoranov samozrejmosťou.

Ďalšia črta baletu – predstavenie na špičkách – sa objavila až v 18. storočí, keď túto techniku ​​prvýkrát použila Marie Taglioni. Každá škola a každý tanečník vniesli do baletného umenia svoje vlastné charakteristiky, ktoré ho obohatili a urobili populárnejším.

Zaslané copypasterom, Stred, 15. 8. 2007 - 01:11

Balet je pomerne mladé umenie. Má niečo vyše štyristo rokov, hoci tanec zdobí ľudský život už od pradávna.

Balet sa zrodil v severnom Taliansku počas renesancie. Talianske kniežatá milovali veľkolepé palácové slávnosti, v ktorých dôležité miesto zaujímal tanec. Vidiecke tance neboli vhodné pre dvorné dámy a pánov. Ich róby, podobne ako sály, kde sa tancovalo, neumožňovali neorganizovaný pohyb. Špeciálni učitelia - taneční majstri sa snažili dať veci do poriadku v dvorských tancoch. So šľachticmi vopred nacvičovali jednotlivé figúry a pohyby tanca a viedli skupiny tanečníkov. Postupne sa tanec stával čoraz divadelnejším.

Pojem „balet“ sa objavil na konci 16. storočia (z talianskeho balletto – tancovať). Vtedy to však neznamenalo vystúpenie, ale iba tanečnú epizódu, ktorá sprostredkúva určitú náladu. Takéto „baletky“ zvyčajne pozostávali z málo súvisiacich „výstupov“ postáv – najčastejšie hrdinov gréckych bájí. Po takýchto „výstupoch“ sa začal spoločný tanec – „veľký balet“.

Prvým baletným predstavením bol Queen's Comedy Ballet, ktorý vo Francúzsku uviedol v roku 1581 taliansky choreograf Baltazarini di Belgiojoso. Práve vo Francúzsku nastal ďalší rozvoj baletu. Najprv to boli maškarné balety a potom pompézne melodramatické balety na rytierskych a fantastických zápletkách, kde tanečné epizódy vystriedali vokálne árie a recitácia básní. Nečudujte sa, v tom čase balet nebol len tanečným predstavením.

Za vlády Ľudovíta XIV. dosiahli predstavenia dvorného baletu zvláštny lesk. Sám Louis sa rád zúčastňoval na baletoch a svoju slávnu prezývku „Kráľ slnka“ dostal po tom, čo hral úlohu Slnka v „Balete noci“.

V roku 1661 vytvoril Kráľovskú akadémiu hudby a tanca, ktorá zahŕňala 13 popredných tanečných majstrov. Ich povinnosťou bolo zachovávať tanečné tradície. Riaditeľ akadémie, učiteľ kráľovského tanca Pierre Beauchamp, určil päť základných polôh klasického tanca.

Čoskoro bola otvorená Parížska opera, ktorej choreografom bol ten istý Beauchamp. Pod jeho vedením vznikol baletný súbor. Spočiatku ju tvorili len muži. Ženy sa objavili na javisku parížskej opery až v roku 1681.

Divadlo uvádzalo opery-balety skladateľa Lullyho a komédie-balety dramatika Moliéra. Najprv sa na nich zúčastnili dvorania a predstavenia sa takmer nelíšili od palácových predstavení. Tancovali sa už spomínané pomalé menuety, gavoty a pavanes. Masky, ťažké šaty a topánky na vysokom opätku sťažovali ženám vykonávať zložité pohyby. Preto sa mužské tance vtedy vyznačovali väčšou gráciou a gráciou.

V polovici 18. storočia si balet získaval v Európe veľkú obľubu. Všetky aristokratické dvory Európy sa snažili napodobniť luxus francúzskeho kráľovského dvora. V mestách sa otvorili opery. Mnohí tanečníci a učitelia tanca si ľahko našli prácu.

Čoskoro sa pod vplyvom módy ženský baletný kostým stal oveľa ľahším a slobodnejším, pod ním sa hádali línie tela. Tanečníci opustili topánky s podpätkami a nahradili ich ľahkými topánkami bez podpätku. Pánsky kostým sa tiež stal menej ťažkopádnym: priliehavé pantalóny po kolená a pančuchy umožnili vidieť postavu tanečníka.

Každá inovácia zvýšila zmysel tancov a zvýšila tanečnú techniku. Postupne sa balet oddelil od opery a zmenil sa na samostatné umenie.

Hoci bola francúzska baletná škola povestná svojou gráciou a plasticitou, vyznačovala sa určitým chladom a formálnosťou vystupovania. Choreografi a výtvarníci preto hľadali iné výrazové prostriedky.

Koncom 18. storočia sa zrodil nový smer v umení – romantizmus, ktorý mal silný vplyv na balet. V romantickom balete stála tanečnica na špičkách. Ako prvá to urobila Maria Taglioni, ktorá úplne zmenila doterajšie predstavy o balete. V balete „La Sylphide“ sa objavila ako krehká bytosť z druhého sveta. Úspech bol ohromujúci.

V tom čase sa objavilo veľa nádherných baletov, ale, bohužiaľ, romantický balet bol posledným rozkvetom tanečného umenia na Západe. Od druhej polovice 19. storočia sa balet, ktorý stratil svoj pôvodný význam, zmenil na prílohu opery. Až v 30. rokoch 20. storočia sa pod vplyvom ruského baletu začalo v Európe oživovať túto umeleckú formu.

V Rusku sa prvé baletné predstavenie - "Balet Orfea a Eurydiky" - odohralo 8. februára 1673 na dvore cára Alexeja Michajloviča. Slávnostné a pomalé tance pozostávali zo zmeny ladných postojov, úklonov a zhybov, ktoré sa striedali so spevom a rečou. Vo vývoji scénického tanca nezohral žiadnu významnejšiu úlohu. Bola to len ďalšia kráľovská „zábavka“, ktorá zaujala svojou nevšednosťou a novotou.

Len o štvrťstoročie neskôr vďaka reformám Petra I. vstúpila do života ruskej spoločnosti hudba a tanec. Do šľachtických škôl sa zaviedol povinný tanečný výcvik. Na dvore začali vystupovať hudobníci prepustení zo zahraničia, operní umelci a baletné súbory.

V roku 1738 bola otvorená prvá baletná škola v Rusku a o tri roky neskôr sa 12 chlapcov a 12 dievčat z palácových sluhov stalo prvými profesionálnymi tanečníkmi v Rusku. Najprv účinkovali v baletoch zahraničných majstrov ako figuranti (ako sa corps de ballet dancers nazývali), neskôr v hlavných častiach. Pozoruhodný tanečník tej doby Timofey Bublikov žiaril nielen v Petrohrade, ale aj vo Viedni.

Začiatkom 19. storočia dosiahlo ruské baletné umenie svoju tvorivú zrelosť. Ruskí tanečníci vniesli do tanca výraznosť a duchovnosť. A. S. Pushkin to veľmi presne pociťoval a nazval tanec svojho súčasníka Avdotyu Istominu „letom naplneným dušou“.

Balet mal v tom čase výsadné postavenie medzi ostatnými druhmi divadelného umenia. Úrady tomu venovali veľkú pozornosť, poskytovali štátne dotácie. Moskovské a petrohradské baletné súbory vystupovali v dobre vybavených divadlách a absolventi divadelných škôl každoročne dopĺňali stavy tanečníkov, hudobníkov a dekoratérov.

Arthur St. Leon

V histórii nášho baletného divadla sa často vyskytujú mená zahraničných majstrov, ktorí sa významnou mierou podieľali na rozvoji ruského baletu. V prvom rade sú to Charles Didelot, Arthur Saint-Leon a Marius Petipa. Pomohli vytvoriť ruskú baletnú školu. Talentovaní ruskí umelci však tiež umožnili odhaliť talenty svojich učiteľov. To vždy prilákalo najväčších choreografov Európy do Moskvy a Petrohradu. Nikde na svete nemohli stretnúť takú veľkú, talentovanú a dobre vycvičenú skupinu ako v Rusku.

V polovici 19. storočia prišiel do ruskej literatúry a umenia realizmus. Choreografi sa horúčkovito, no neúspešne, pokúšali o realistické predstavenia. Nebrali do úvahy, že balet je podmienené umenie a realizmus v balete sa výrazne líši od realizmu v maľbe a literatúre. Začala sa kríza baletného umenia.

Nová etapa v dejinách ruského baletu sa začala, keď veľký ruský skladateľ P. Čajkovskij prvýkrát zložil hudbu pre balet. Bolo to Labutie jazero. Predtým sa baletná hudba nebrala vážne. Bola považovaná za najnižšiu formu hudobnej tvorivosti, len ako sprievod k tancu.

Baletná hudba sa vďaka Čajkovskému stala spolu s operou a symfonickou hudbou vážnym umením. Predtým bola hudba úplne závislá od tanca, teraz sa tanec musel podriaďovať hudbe. Boli potrebné nové výrazové prostriedky a nový prístup k tvorbe predstavenia.

Ďalší rozvoj ruského baletu je spojený s menom moskovského choreografa A. Gorského, ktorý po opustení zastaraných techník pantomímy využil v baletnom predstavení techniky modernej réžie. Veľký význam pripisoval obrazovému dizajnu predstavenia a priťahoval k práci najlepších umelcov.

Ale skutočným reformátorom baletného umenia je Michail Fokin, ktorý sa vzoprel tradičnej výstavbe baletného predstavenia. Tvrdil, že téma predstavenia, jeho hudba, éra, v ktorej sa akcia odohráva, si zakaždým vyžadujú iné tanečné pohyby, iný tanečný vzor. Pri inscenovaní baletu "Egyptské noci" sa Fokine inšpiroval poéziou V. Brjusova a staroegyptskými kresbami a obrazy baletu "Petruška" poéziou A. Bloka. V balete Dafnis a Chloe upustil od tanca pointe a voľnými, plastickými pohybmi oživil antické fresky. Jeho „Chopiniana“ oživila atmosféru romantického baletu. Fokin napísal, že "sníva o vytvorení baletnej drámy z baletnej zábavy, z tanca - zrozumiteľného, ​​hovoriaceho jazyka." A podarilo sa mu to.

Anna Pavlová

V roku 1908 sa začali každoročné vystúpenia ruských baletných tanečníkov v Paríži, ktoré organizoval divadelný predstaviteľ S. P. Diaghilev. Mená tanečníkov z Ruska - Vaslav Nižinskij, Tamara Karsavina, Adolf Bolm - sa stali známymi po celom svete. Ale prvé v tomto rade je meno neporovnateľnej Anny Pavlovej.

Pavlova - lyrická, krehká, s predĺženými líniami tela, obrovskými očami - evokovala rytiny zobrazujúce romantické baleríny. Jej hrdinky sprostredkovali čisto ruský sen o harmonickom, zduchovnenom živote či túžbu a smútok za nenaplneným. Umierajúca labuť, ktorú vytvorila skvelá baletka Pavlova, je poetickým symbolom ruského baletu na začiatku 20. storočia.

Vtedy sa západný balet pod vplyvom šikovnosti ruských umelcov otriasol a nabral druhý dych.

Po októbrovej revolúcii v roku 1917 mnohé postavy baletného divadla opustili Rusko, no napriek tomu škola ruského baletu prežila. Pátos pohybu k novému životu, revolučné témy a hlavne priestor pre tvorivý experiment inšpirovali baletných majstrov. Ich úlohou bolo priblížiť ľuďom choreografické umenie, urobiť ho vitálnejším a prístupnejším.

Tak vznikol žáner dramatického baletu. Boli to predstavenia, zvyčajne založené na zápletkách známych literárnych diel, ktoré boli postavené podľa zákonitostí dramatického predstavenia. Obsah v nich bol prezentovaný pomocou pantomímy a obrazového tanca. V polovici 20. storočia bol dramatický balet v kríze. Choreografi sa pokúšali zachovať tento žáner baletu, umocňovali spektákl predstavení pomocou scénických efektov, ale, bohužiaľ, márne.

Koncom 50. rokov prišiel zlom. Choreografi a tanečníci novej generácie oživili zabudnuté žánre – jednoaktový balet, baletnú symfóniu, choreografickú miniatúru. A od 70. rokov 20. storočia vznikajú nezávislé baletné telesá, nezávislé od operných a baletných divadiel. Ich počet sa neustále zvyšuje, sú medzi nimi štúdiá voľného tanca a moderného tanca.