novinár
Čítanie beletrie je nielen príjemnou zábavou, ale rozšíri vám aj obzory. Pravda, skutočný zmysel diela, niektoré zvraty v zápletke, často aj motív konania hrdinov, hrdinov samotných, nie sú vždy jasné. Tu prichádza na pomoc ďalšia literatúra či prednášky od profesionálov vo svojom odbore. Nie vždy máme čas na ďalšie čítanie, takže sledovanie a účasť na prednáškach je skvelá možnosť. Na internete je množstvo webových stránok, ktoré ponúkajú tisíce prednášok v audio a video formátoch. Len treba nájsť niečo naozaj kvalitné.
Dmitrij Bykov
Možno je Dmitrij Bykov jedným z najznámejších učiteľov ruskej literatúry súčasnosti. Má osobitý pohľad na dejiny literárnej literatúry a zreteľný učiteľský talent. Jeho prednášky sú nielen poučné, ale aj zaujímavé. Občas veľmi kategorický vo svojich vyjadreniach, napriek tomu poslucháčov neodpudzuje.
Jeho živé prednášky nie sú lacné, no na YouTube existujú nahrávky. Napríklad jeho prednášky o ruskej literatúre 19. storočia:
Alebo séria prednášok o 20. storočí:
Môžete sa tiež prihlásiť na prednášky Dmitrija Bykova o literatúre, ktoré vedie v rôznych mestách Ruska. Napríklad 15. mája bude v Moskve rozprávať o Francisovi Scottovi Fitzgeraldovi, autorovi svetoznámeho románu Veľký Gatsby.
"Bibigon": prednášky o školských osnovách
Celý playlist prednášok o ruskej literatúre, ktoré pre svojich detských divákov nakrútila televízia Kultura. V prístupnom jazyku zábavní lektori rozprávajú o slávnych spisovateľoch a ich legendárnych dielach, ktoré sa stali klasikou.
Juliana Kaminskaya
Yuliana Kaminskaya je docentkou na Katedre dejín zahraničných literatúr Petrohradskej štátnej univerzity, v zahraničnej literatúre sa dobre orientuje a vie o nej zaujímavo rozprávať. Spolu s lektorium.tv vytvorila plnohodnotný kurz prednášok, kde si môžete nielen vypočuť rozbor jednotlivých diel, ale dozvedieť sa aj zaujímavosti z histórie zahraničnej literatúry. Hrdinami jej prednášok sa stali Kafka, Hesse, Camus, Sartre a mnohí ďalší majstri umeleckého prejavu.
Zlaté stránky európskej literatúry
Tak sa volá ďalší projekt lektorium.tv. Prednášky vedie Alexey Mashevsky, ruský básnik a literárny kritik. Hovorí o ruských aj zahraničných spisovateľoch. Ťažiskom jeho prednášok bol Gogol, Defoe, Byron a ďalší klasici.
„Hra so sklenenými perlami“ s Igorom Volginom
Televízna relácia „The Glass Bead Game“ na kanáli „Culture“ je zaujímavým diskusným formátom, kde literárni vedci a spisovatelia diskutujú o klasickej literatúre. Jeho stály predstaviteľ Igor Volgin je profesorom na Fakulte žurnalistiky Moskovskej štátnej univerzity pomenovanej po M. V. Lomonosovovi a špecialistom na diela Dostojevského. Pozýva zaujímavé postavy, takže diskusiu je vždy zábavné sledovať.
Vladimír Nabokov
V našej recenzii sme nemohli vynechať Vladimira Nabokova, slávneho ruského spisovateľa, ktorý prednášal literatúru v Spojených štátoch v polovici 20. storočia. Po tom, čo výrazne prispel k literárnej kritike, je známy svojou jedinečnou víziou ruskej literatúry. Počúvanie audioknihy „Prednášky o ruskej literatúre“ nie je vôbec nudné - skúste to a získajte veľké potešenie.
Prvá časť
Druhá časť
"Bojový klub"
Vzdelávacie centrum Garážového múzea v Moskve často organizuje prednášky na rôzne témy. Napríklad 15. a 22. apríla budú prednášky o dielach Umberta Eca a Franza Kafku.
Samozrejme, toto nie je celý zoznam online podujatí a prednášok, ktoré môžete navštíviť, aby ste si rozšírili obzory v oblasti literatúry. Prajeme vám, aby ste našli lektora, ktorý sa vám bude páčiť, a potom získate nielen vedomosti, ale aj veľkú radosť.
Prednášky rozoberajú problémy pedagogiky a psychológie tvorivosti, rozvoj tvorivého myslenia jednotlivca, poskytujú metódy a testy, ktoré diagnostikujú stupeň nadania. Materiál môže byť užitočný pre odborníkov, učiteľov, študentov a študentov stredných škôl.
Naučím sa vážiť si vedomosti, pochopím implicitný význam tieňov, pochopím tajomstvá vesmíru, otvorím dvere do budúcnosti.
Vyriešim hádanku Sfingy, uvidím odraz padlých hviezd, počujem volanie cudzej planéty, nepočuteľný hukot nadpozemských snov.
Môžem robiť všetko, môžem robiť všetko:
Viem, že život je daný len raz.
Aké je tajomstvo všetkých výtvorov?
Pozná môj vnútorný hlas.
Všetky husle sveta spievajú v mojej duši, Myseľ môj je verný dirigent, Tvor, tichá lýra, Zvuk, krásny, jasný zbor!
Kto je zasvätený do takých výšin, opakuje: „Všetko je márnosť márnosti“. Hovorí: v nadpozemskom svete nie je smútok ani bolesť.
Len čo sa blýska, Len čo rozkvitne dúha, Láska a radosť z tvorenia sú Božsky žiariace svetlo.
A. Yu. Kozyreva, január 1993
PREDSLOV
IN V súčasnosti je obrovský záujem o problémy pedagogiky a psychológie tvorivosti v sociálnej a ekonomickej, materiálnej a duchovnej sfére života. O problémoch kreativity diskutujú vládne inštitúcie a nastupujúci predstavitelia trhovej ekonomiky. Napriek tomu, že tvorivosť bola skúmaná už skôr, ukázalo sa, že v moderných podmienkach možno k rozvoju jej pedagogických a psychologických aspektov pridať oveľa viac. Prednáškový materiál je plný mnohých názvov a pojmov zahraničnej a domácej vedy, pokrývajúci široké spektrum problémov, ktoré odhaľujú daný problém.
Problém kreativity ako celku je chápaný v prirodzenej súvislosti s obrovskými sociálnymi, psychologickými a pedagogickými problémami, ktoré naša spoločnosť rieši pri príprave talentovanej mládeže, ktorá je pripravená riešiť tvorivé problémy v moderných zložitých podmienkach. Z tohto dôvodu sa aktuálnosť tejto knihy neustále zvyšuje v moderných podmienkach neustále sa meniacich názorov na riešenie problémov našej spoločnosti.
Možno plne súhlasiť s vedeckou novosťou a praktickým významom knihy A. Yu. Kozyreva, ktoré ju odlišujú ako originálne autorské dielo, založené na vlastných praktických skúsenostiach, realizované v hereckom a humanitnom lýceu. Táto kniha je užitočná aj pre iné vzdelávacie inštitúcie - všade tam, kde sa zaoberajú rozvíjaním tvorivých schopností osobnosti študenta a stimulovaním sebavzdelávania.
Kozyreva Albina Yurievna využíva veľké možnosti na dialogizáciu pedagogického procesu, čo zvyšuje efektivitu vzdelávania a tvorivého rozvoja navrhovaného priebehu prednášok. Kniha je veľmi užitočná pre kreatívne založených študentov stredných škôl a učiteľov. Nepochybne zaujme svoje právoplatné miesto v modernej pedagogickej a psychologickej vede, pretože pokrýva širokú škálu problémov, ktoré odhaľujú problém tvorivosti.
Doktor fyziky a matematiky vedy, profesor Cherny V.V.
"Ruská medzinárodná univerzita"
Program celoruského vzdelávacieho fondu
ÚVOD
Otázka kreativity má dlhú a kontroverznú históriu a vyvolala veľa diskusií. História jeho štúdia siaha viac ako dvetisíc rokov do minulosti. Po mnoho storočí na tento problém „pokojne koexistovali“ rôzne názory - vedecké a pseudovedecké myšlienky, zdravý rozum a predsudky. Večnosť tohto problému spočíva v samotnej dynamike formovania skutočných ľudských schopností, v ich nekonečne rôznorodých formáciách, prejavoch a aplikáciách. Každá spoločnosť, bez toho, aby sa rozišla s minulosťou, však „bude potrebovať úplne nových ľudí a vytvára ich“ v takých sociálnych vlastnostiach a schopnostiach, aké potrebuje.
Ľudské schopnosti sú atribútom spoločensko-historického procesu ľudského vývoja, formujú sa, realizujú a stelesňujú v práci, v rôznych formách ľudskej činnosti a tvorby. Kreativita by sa preto mala považovať za integrálnu súčasť komplexných sociálno-ekonomických a duchovných problémov sociálneho rozvoja.
Vplyvom samotného spôsobu života plynú úplne iné spôsoby činnosti, vzťahy, videnie sveta, jeho pretváranie, myslenie a schopnosti dnešných ľudí úplne iným smerom. Sú nerozlučne späté so súčasnými spôsobmi bytia, aktivity, vzťahov a myslenia ľudí.
Rozmanitosť a viacúrovňový rozvoj ľudských schopností sa nevznáša v asociálnom priestore, ďaleko od spôsobov sociálnej existencie, aktivít a vzťahov ľudí.
Preto musí existovať určitý druh porovnateľnosti, porovnateľnosti, konkurencie medzi schopnosťami, bez ohľadu na to, aký stupeň rozvoja dosiahnu. V dôsledku toho musí existovať a existuje určitý druh „tolerancie“ niektorých schopností vo vzťahu k iným, pretože bez sociálnej rôznorodosti schopností nemôže ľudská spoločnosť žiadnym úspešným a rôznorodým spôsobom rozvíjať svoje rôzne aspekty, ktoré tvoria jej jednotu ako „sociálneho organizmu“. .“
Potreba takéhoto prístupu k schopnostiam nás opäť vyvádza zo sveta ilúzií do sveta reálnych ľudských sociálnych vzťahov, do sveta ľudskej reality. Formovanie, kultivácia a implementácia schopností je tak fyzickým, ako aj psychickým problémom, sociálnym problémom a priamo výrobným a praktickým problémom.
Človek sa rodí bezmocný, má len jednu jedinú príležitosť, ktorá ho odlišuje od zvierat – možnosť v spoločnosti počas celého života rozvíjať v sebe určité schopnosti, osvojiť si ľudskú skúsenosť a kultúru, a tak rozvíjať svoje schopnosti. Ľudské schopnosti, postoje a činnosti v ich skutočnej realite existujú nie izolovane a nie sú vykonávané postupne podľa zásady: najprv sú dané dedičné schopnosti, z ktorých každá vedie k podobnej forme a spôsobu činnosti (kreativita), a potom sa rodia určité formy ľudských sociálnych vzťahov, adekvátne týmto formám a metódam činnosti. Všetky predstavujú hierarchickú, podriadenú jednotu, ktorej vymyté strany sú vzájomne závislé, komplementárne, a teda vzájomne závislé. Táto jednota sa v skutočnosti formuje nie na úrovni genotypu, ale v skutočnom historickom procese ľudského vývoja.
Človek ako spoločensky aktívna bytosť, schopná žiť, myslieť a pracovať sociálnymi spôsobmi, ktoré nemajú v biologických procesoch obdoby, nevznikol a nerozvinul sa v dôsledku čisto biologická evolúcia a premena biologického na sociálne, On sa stal spoločenskou bytosťou, verejným činiteľom, subjektom spoločenských vzťahov a ľudské vlastnosti a schopnosti získaval predovšetkým a hlavne v pracovnej a materiálnej výrobe. Predmet, produkt vytvorený ľudskou prácou, stelesňuje mieru tvorivých a kognitívnych schopností človeka. Genetické mechanizmy schopností nie sú sociálnym programom pre ľudskú činnosť a históriu. A Toto pre človeka neznamená nič viac ako jeho otvorená možnosť
afinitu k akémukoľvek spôsobu spoločenskej existencie, vývoja a činnosti, k akýmkoľvek formáciám a prejavom jeho schopností, nevyhnutných a nevyhnutných pre daný spôsob jeho spoločenskej existencie, vývoja a činnosti, najmä jeho historický vývoj vo všeobecnosti. Aktivita, práca, tvorivosť a teda aj ich schopnosť stelesňujú a potvrdzujú sociálnu podstatu človeka. Práve spoločensko-historická prax človeka pretvárala prírodu na ľudský objekt a až v tejto praxi vznikali a formovali sa špecifické ľudské aktívne schopnosti. Vo vlastnom procese tohto formovania v sociálnych vzťahoch sa človek vytvára ako aktívny subjekt. Problém schopností nie je len odhalenie, objavenie či identifikácia niečoho, čo je zatiaľ večne existujúce a skryté, „objavené“, čo sa dá použiť len ako akýsi univerzálny všeliek, oddaný akejkoľvek činnosti, kreativite a vzťahom. človeka, ale problém bezprostredného zapájania samých ľudí do praktickej premeny sveta, ich neustále získavanie a začleňovanie do verejného života a praxe. Kontinuita, pohyblivosť, stálosť, pohyblivosť, štrukturálna variabilita a premenlivosť ľudských schopností sú problémom sebautvárania človeka v jeho sociálne aktívnych vlastnostiach a vzťahoch, podstatou formovania a prejavovania jeho subjektívnych vlastností rôznymi spôsobmi jeho bytie, činnosť vzťahov. Nevyhnutnosť, dôležitosť, prestíž určitých schopností prevládajúcich v danej spoločnosti alebo v konkrétnom štádiu jej historického vývoja sa určuje v súlade s tým, čo bude človek historicky nútený robiť, kým bude musieť byť, aké ciele a úlohy sa pred ním vynoria v procese vlastného spoločenského vývoja v súlade s tým, ako chápe sociálne ciele a potreby vyplývajúce zo špecifických historických podmienok danej spoločnosti.
Žiadny cieľavedomý, tvorivý vplyv človeka na vonkajší svet, na prostredie jeho sociálneho života sa neuskutočňuje skôr, ako sa vytvorí určitá potreba. Každá nová potreba spoločnosti ako ľudská potreba stavia človeka do nového vzťahu k realite, kladie mu nové úlohy, ktoré si vyžadujú mobilizáciu nielen síl a schopností existujúcich v danom čase, ale aj formovanie, kultiváciu a používanie nových. Povaha a úroveň rozvoja schopností človeka je jedinečným ukazovateľom praktických úspechov a schopností spoločnosti v danom štádiu jej rozvoja. Proces vytvárania spoločnosti človeka s príslušnými schopnosťami je procesom vytvárania spoločnosti samej, pretože ako celok a jeho rôzne subsystémy fungujú a rozvíjajú sa racionálnym využívaním ľudského tvorivého potenciálu. Človek aj spoločnosť vystupujú ako cieľ a prostriedok pre druhého a sú sprostredkované tým druhým, čo sa prejavuje v ich vzájomnej závislosti.
A ak hovoríme o tvorivých schopnostiach v ich aktuálnom obsahu, rozmanitosti, ich aktívnom formovaní a realizácii, tak samotné dejiny ľudstva, materiálna a duchovná kultúra sa javia ako skutočná zásobáreň ľudskej tvorivosti, schopností a metód ich formovania.
Krátky historický exkurz do psychológie tvorivosti
Pojem „psychológia“ pochádza z gréckych slov „psyché“ – duša a „logos“ – slovo; veda o psychológii je vedou o duši. Tento termín sa vo vedeckej literatúre objavil už v 10. storočí a oficiálne ho zaviedol nemecký filozof Christian Wolff pomerne nedávno, v druhej polovici 18. storočia, keď bola psychológia vyčlenená ako samostatná oblasť poznania. Pokusy pochopiť ľudskú psychiku siahajú do nepamäti.
Prvú systematickú prezentáciu psychologických faktov podal Aristoteles (384-322 pred n. l.), ktorý už zovšeobecnil nahromadené skúsenosti s poznaním duševného života ľudí. Svoje pojednanie nazval „O duši“. opísal Aristoteles
psychické javy, rozlišujúce rastlinné, živočíšne a rozumné duše. Mentálne začalo korelovať s vnútorným svetom človeka, jeho vedomosťami, skúsenosťami a činmi. Vo filozofii starovekého Grécka sa vyvinuli dva uhly pohľadu na psychiku: materialistický - „línia Demokrita“ a idealistický – „línia Platóna“.
Demokritos (460 – 370 pred Kr.) veril, že psychika, rovnako ako celá príroda, je hmotná. Duša sa skladá z atómov. Poznanie sveta sa deje prostredníctvom zmyslov. Neviditeľné odliatky sú oddelené od vecí a prenikajú do duše.
Platón (427-347 pred Kristom) veril, že duša nemá nič spoločné s hmotou. Ideálna je duša. Poznanie je spomienka duše na to, čo videla v ideálnom svete predtým, ako vstúpila do ľudského tela. Objektívny svet je len zámienka, nie objekt poznania.
F. Bacon (1561-1626) vyvinul metódy vedeckého štúdia sveta. Vyjadril myšlienku asociácií ako materiálneho mechanizmu psychiky.
Spojenie medzi psychikou a mozgom vytvoril francúzsky filozof, matematik a fyziológ René Descartes (1596-1650). Veril, že „životne dôležití duchovia“, ktorých chápal ako obzvlášť ľahké častice hmoty, môžu odrážať, to znamená odrážať mozog od zmyslov k svalom. Vedec veril, že „nervy sú trubice, ktorými cirkulujú vitálni duchovia“. Rúry obsahujú závity, ktoré slúžia ako vodiče vonkajších vplyvov do mozgu. Descartes si celý proces predstavoval takto: nitky otvárajú ventil v mozgu, „životný duch“ sa vyrúti z mozgu cez nervové trubice do svalov a ich nafúknutím rozhýbe končatiny. Táto schéma, nech sa zdá akokoľvek naivná, obsahuje správne chápanú dostredivú a odstredivú časť reflexu.
Descartova schéma obsahuje materialistickú myšlienku determinizmu, tvrdenie, že medzi javmi objektívneho sveta existuje kauzálny vzťah: jeden jav (príčina) nevyhnutne spôsobuje ďalší (účinok). No v chápaní psychických javov bolo ešte dosť veľa chýb.
Francúzsky filozof J. La Mettrie (1709-1751) vo svojom diele „Človek-stroj“ demonštruje Descartovu myšlienku mechanického determinizmu. V ponímaní La Mettrieho je človek racionálne navrhnutý mechanizmus, ktorý sa svojím správaním riadi zákonmi klasickej fyziky. Ale v psychológii determinizmus na úrovni jeho chápania v mechanike nedokázal vysvetliť zložitý obraz závislostí v psychike.
Ďalším stupňom vývoja psychologických predstáv bola teória predstaviteľa senzáciechtivosti Angličana D. Locka (1632-1704). Senzualizmus je myšlienkový smer, ktorý zastáva názor, že v mysli nie je nič, čo by neprešlo zmyslami.
D. Locke videl mechanizmy duševnej činnosti v asociáciách a predložil princípy atomistickej analýzy vedomia, podľa ktorej možno duševné javy priviesť k vnemom a na ich základe prostredníctvom asociácie vznikajú zložitejšie útvary.
G. Leibniz (1646 – 1716) kritizoval výrok D. Locka, že „psychika novorodenca je prázdny list“. „Ak by duša bola ako „čistá bridlica“, potom by v nás boli obsiahnuté pravdy, rovnako ako postava Herkula je obsiahnutá v bloku mramoru,“ napísal.
Leibniz zaviedol do psychológie pojem nevedomia, pričom pripustil, že existujú nekonečne malé vnemy (vnemy), ktoré vznikajú nevedome. Vedomie vzniká, keď naše „ja“ vníma tie myšlienky, ktoré sa vyskytli nevedome.
To bolo dôležité aj pre túto špeciálnu oblasť výskumu, ktorá sa začala formovať na prelome 19. a 20. storočia a nazývala sa „psychológia kreativity“.
Psychopatológia kreativity pritiahla pozornosť mysliteľov zo všetkých období svetovej kultúry a rozvíjala sa rôznymi smermi. Vo filozofii sa problémami tvorivosti zaoberali Platón, Schopenhauer, Men di Biran, Bergson, P. O. Loski (tento smer sa vyznačuje zbližovaním s epistemológiou, hlavnou úlohou je
poznanie sveta v procese umeleckej intuície). Xenofanes, Sokrates, Platón, Lkvinskij, Augustín, Schelling, V.S. Solovjov sa zaoberali odhaľovaním metafyzickej podstaty tvorivého procesu v náboženskej a etickej intuícii.
V psychológii sa vyvinuli dva smery, ktoré odhaľovali problémy tvorivosti: prvý bol spojený s prírodnou vedou a zaoberal sa problémami tvorivej predstavivosti, intuitívneho myslenia, extázy a inšpirácie, objektivizácie obrazov, kreativity primitívnych národov, davov, detí, vynálezcov. (eurylógia), črty nevedomej tvorivosti (vo sne) atď.
Druhý smer bol spojený s psychopatológiou a zvažoval problémy génia a šialenstva, vplyv dedičnosti, pohlavia, poverčivosti atď. Robili to Lombroso, Perti, Nordau, Barin, Toulouse, Pere, V. M. Bekhterev, V. F. Chizh atď. .
V estetike sa o odhaľovanie metafyzickej podstaty sveta v procese umeleckej intuície zaujímali Platón, Schiller, Schopenhauer, Schelling, Bergson, Nietzsche a ďalší, študovali otázky umeleckej intuície v hudbe, architektúre, maľbe, tanci, otázky vznik umeleckých obrazov, vznik a štruktúra umeleckých diel, vnímanie poslucháča, diváka.
Ťažiskom histórie a literatúry bola ľudová poézia, mýty a ľudové rozprávky, rytmus v poézii, literárna improvizácia, psychológia čitateľa a diváka. Predstavitelia tohto smeru v psychológii tvorivosti: Dilthey, A. A. Potebnya, A. N. Veslovsky, N. D. OvPshnikov-Kulikovsky a ďalší.
OSOBNÁ KREATIVITA V ZRKADLE KULTÚRY
§ 1. VZNIK TVORIVÉHO SEBAPOZNANIA ČLOVEKA
I. S. Kon vo svojej úžasnej knihe „In Search of Self“ kladie čitateľom otázku: „Ako, kedy a v súvislosti s čím vzniká osobnosť a individuálne sebauvedomenie? V závislosti od prijatých kritérií vedci vymenúvajú rôzne miesta a dátumy „narodenia osobnosti“: v starovekom Grécku; spolu s kresťanstvom; v európskom stredoveku; počas renesancie; v období romantizmu a pod. Dejiny pojmu či pojmu „osobnosť“ sa však nezhodujú s dejinami procesu formovania ľudskej individuality... Jednotlivé prvky individuálneho sebauvedomenia sa historicky vyvíjali postupne a ich dialektika tvorí jadro celej sociálnej histórie „ja“, ale čím hlbšie do minulosti, tým skromnejšie sú zdroje tejto histórie. (I. S. Kon, M., 1984)
Intuitívne „ja“ je však spojené s rozvojom ľudskej civilizácie a jej noosféry. R. Tagore píše: „V tom bezhraničnom splynutí minulosti s budúcnosťou, vo večnom a existujúcom, vidím „ja“ ako zázrak, ktorý všade prechádza sám.“
Ďalej I. S. Kon píše: „Individualizácia, zvyšovanie individuálnej variability psychiky a správania je objektívnym fylogenetickým trendom. V priebehu biologickej evolúcie rastie význam jednotlivca a jeho vplyv na vývoj druhu.“
V historických a psychologických štúdiách genézy „ja“ sú jasne viditeľné tri možné línie vývoja: 1) upevnenie jednoty a stability kategorického „ja“; 2) oddelenie jednotlivca od komunity; 3) formovanie chápania individuality ako hodnoty.
Tieto procesy však nie sú ani zďaleka jednoduché.
Najvšeobecnejšou vlastnosťou archaického vedomia v porovnaní s moderným vedomím je jeho difúznosť. Ako píše E. M. Meletinský, „človek sa ešte jasne neodlíšil od okolitého prírodného sveta a nepreniesol svoje vlastnosti na prírodné objekty... Francúzsky etnológ L. V. Thoma definuje
*Koi I.S. Pri hľadaní seba samého, M. 1984, s. 39. *Meletinský E. M. Poetika mýtu. M., 1976, s. 164.
10
tento typ osobnosti ako „koherentný pluralizmus“, charakterizovaný mnohorakosťou svojich základných prvkov (telo, dvojník, niekoľko rôznych duší, mená atď.).
„Africká osobnosť“ podľa Toma zahŕňa celý systém špecifických vzťahov, ktoré ju spájajú s vesmírom, predkami, inými ľuďmi a vecami.
Pluralistický koncept „ja“ je typický pre všetky národy tropickej Afriky. Diola (Senegal) verí, že človek pozostáva z tela, duše a myšlienky. Yoruba (Nigéria) - osoba pozostáva z „ara“ (telo), „emi“ (dych života), „ojiji“ (dvojité), „ori“ (myseľ umiestnená v hlave), „okon“ (vôľa umiestnená v srdce) ) a niekoľko sekundárnych síl umiestnených v rôznych častiach tela. Podľa viery Bambara (Mali) duša ("ni") a dvojník ("dya") trvale sídlia v kmeni. Po pohrebe človeka sa jeho „ni“ zachová v špeciálnej svätyni a jeho „dia“ sa vráti do vôd rieky. Pri ďalšom narodení sa do novorodenca vložia „ni“ a „dya“, takže dieťa dostane okrem priezviska otca aj meno predka, ktorému vďačí za svoje „ni“ a „dya“.
Mnohopočetnosť a slabá integrácia zložiek „ja“ vytvára všeobecný dojem o jeho nedostatočnom rozvoji.
V primitívnom vedomí je duša (často len iný názov pre „ja“) chápaná ako životná sila, alebo ako homunkulus (malý človiečik) sediaci vo vnútri jednotlivca, alebo ako jeho odraz, tieň, vždy nejakým spôsobom spojený s telo. Rôzne národy priraďujú duši rôzne miesta.
„...Japonci považujú žalúdok za vnútorný zdroj emocionálnej existencie a jeho otvorenie prostredníctvom hara-kiri znamená takpovediac objavenie najvnútornejších a skutočných úmyslov a slúži ako dôkaz čistoty myšlienok a túžob. “
Iné národy považujú hlavu za sídlo duše (Yoruba, Karens z Barmy, Siamčania, Malajci, mnohé národy Polynézie).U väčšiny slovanských národov sú slová „duša“ a „duch“ odvodené od slovies označujúcich dýchanie a javy, ktoré označujú, sú lokalizované v hrudnej dutine
Zároveň je v duši vždy spontánne aktívny, tvorivý začiatok, daný jednotlivcovi zvonka – kmeňovým spoločenstvom a (alebo) bohmi.
S rovnakým problémom sa stretávame pri štúdiu osobných mien. Meno (s veľkým písmenom) odlišuje svojho nositeľa od všetkých ostatných ľudí, najmä v jeho vlastnej mysli. Dané meno-
* Thomas L. V. Le TMuralisme coherent de la notion de personne. P., 1973. **Speshkonsky A.B. Samurai - vojenská trieda Japonska, M., 1981, s. 40 *** Frater J. J. Zlatá ratolesť. M., 1980, str. 262-263. *** Etymologický slovník slovanských jazykov. M., 1978, vydanie. 5, str. 153-154.
mal zvláštne magické schopnosti, bol považovaný za neoddeliteľnú súčasť tváre a bol skrytý pred nepriateľmi. Egypťania sa vyhýbali používaniu mena faraóna, Japonci nesmú používať meno cisára. V mnohých starovekých spoločnostiach ľudia s podriadeným sociálnym postavením - otroci, ženy, malé deti - nemali osobné mená; boli označené menom vlastníka.
Dokonca aj najvšeobecnejšie psychologické dimenzie a vlastnosti ako aktivita, nezávislosť, zodpovednosť a potreba dosahovať úspechy sú kultúrne špecifické.
V niektorých kultúrnych regiónoch, kde je silný vplyv protestantskej etiky, podľa ktorej sa božská voľba jednotlivca prejavuje v jeho obchodných úspechoch, sa potreba úspechu spája predovšetkým s myšlienkou práce a sebaúcta s úspech v objektívnych činnostiach s vedením.
Existujú kultúry, v ktorých je hra považovaná za prevládajúcu sféru slobody a hodnoty spojené s členstvom v skupine (rodina, láska) sú postavené nad objektívnu činnosť.
Novoeurópsky model človeka je aktivisticko-objektívny, tvrdí, že človek sa formuje a poznáva prostredníctvom činov, počas ktorých pretvára materiálny svet a seba samého. Naopak, východná filozofia tomu nepripisuje žiadny význam a tvrdí, že tvorivá činnosť, ktorá tvorí podstatu „ja“, sa rozvíja iba vo vnútornom duchovnom priestore a nie je známa analyticky, ale aktom okamžitého vhľadu. („satori“), čo je zároveň prebudením zo spánku, sebarealizáciou a ponorením sa do seba.
Budhizmus učí, že stav „slobody od seba“, „nebytia“ (anatman) sa dosiahne vtedy, keď sa jednotlivec úplne oslobodí od osobného egoizmu a dosiahne splynutie s absolútnom.
„Poznať a byť hlboko preniknutý myšlienkou, že žiadne „ja“ neexistuje, nie je nič „moje“, neexistuje „duša“, ale existujú iba skúsenosti, neustále sa hrajúca práca jednotlivých prvkov – „toto je skutočné poznanie“ .“
Také prúdy čínskeho a japonského náboženského a filozofického myslenia ako konfucianizmus, budhizmus a taoizmus sú jednotné vo svojom potvrdení ľudskosti („ren“, japonský „jin“) a sebazdokonaľovania. Podľa nasledovníka Konfucia Mencia „všetky veci sú v nás. Nie je väčšia radosť ako objavenie úprimnosti v sebarealizácii.“
Najvyššou slobodou a subjektivitou v mytologickom vedomí sú bohovia a králi, ktorých „ja“ sa dokonca píše s veľkým písmenom alebo sa mení na patetické „my“, ktoré pohltí celok.
* Radhakrishnan S. indická filozofia. M., 1956, zväzok 1, s. 327. "* Staroveká čínska filozofia. M., 1972, zväzok 1, s. 246.
ly ľudí. Biblický boh o sebe hovorí: „Som ten istý, ktorý povedal: „Tu som!“ (Izaiáš 52,6).
Je vhodné odkázať na fragment z upanišád. „Na začiatku (všetko) to bol len Átman...“ Rozhliadol sa a nevidel nikoho okrem seba. A v prvom rade povedal: "Ja som." Takto vzniklo meno „ja“.
Tieto skutočnosti odhaľujú historický a psychologický pôvod toho vzájomného toku individuálneho „ja“ a absolútneho ducha, ktorý sa opakovane vyskytoval v dejinách filozofie.
V klasickej latinčine sa slovo „Ego“ používalo na zdôraznenie dôležitosti človeka a jeho kontrast s ostatnými. Aby sa predišlo konfrontácii s tým spojenej, bol vyvinutý systém jazykových rituálov, keď sa oslovovaný volá v 3. osobe („môj pane“, „starší“ atď.).
„Zvyk hovoriť o sebe v 3. osobe až do detailov reprodukuje existujúcu hierarchiu. Individuálne teda donekonečna si pripomína, že pred kráľom je poddaný, pred učiteľom žiak atď.
V ruštine je psychologická vzdialenosť vyjadrená formou 2. osoby (úctivé „Vy“ alebo intímne a dôverné „vy“).
Počiatky tejto diferenciácie sú jasne viditeľné v čínskom jazyku, kde sa pojem „ja“ vyjadruje odlišne v závislosti od toho, či symbolizuje hrdosť, sebapotvrdzovanie alebo sebaponižovanie.
Osoba sa opisuje slovom „chen“ (otrok, subjekt) alebo „mou“ (niekto, niekto). V úradnej korešpondencii - „nu“ - otrok, nízky; „yu“, „muži“ – hlúpi, atď. Naopak, pri oslovovaní cisára bola zdôraznená jeho jedinečnosť – „gua-ren“ (osamelý muž) alebo „gu-jia“ (osirotený pán).
Americký psychológ R. Brown, ktorý z tohto uhla preskúmal niekoľko rôznych jazykov, odvodil nasledujúci vzorec: formy verbálneho oslovovania nadriadených k podriadeným sa všade zhodujú s formami známych ľudí rovnakého postavenia a formami adresovanie podriadených k nadriadeným sa zhodujú s tými, že ľudia vzájomne využívajú rovnocenné postavenie, málo známosti
Mnohé vlastnosti archaického vedomia, ktoré sa nám zdajú byť prejavmi jeho nezrelosti, nie sú cudziemu modernému človeku. Náhrada rituálnych masiek v primitívnych obradoch je zvyčajne
* Átman - duch, duša. V upanišádach sa používa ako zámeno „ja“. "Brihadaraiyaka Upanishad. M., 1964, s. 73. *** Phan YOU Dae. Situation de la Personne. P., 1966, s. 153. **** Brown R. Sociálna psychológia. N. Y., 1965.
13
sa interpretuje ako prejav „nezbieranosti“ osobnosti, ktorý ľahko prechádza z jednej hypostázy do druhej. Ale aj to je vyjadrením večnej ľudskej potreby obnovy a kreativity, nemysliteľnej bez hry a porušovania zaužívaných pravidiel.
1. Pojem kreativita
2. Vlastnosti tvorivého procesu
3. Kreativita
Koncept kreativity
Kreativita je činnosť, ktorej výsledkom je vytvorenie produktu, ktorý je originálny. Teraz sa začínajú od tejto definície vzďaľovať a uvažujú o kreativite v širokom a úzkom zmysle slova.
IN v širokom zmysle kreativita je definovaná ako vytvorenie aktívne transformovanej reality človekom.
To znamená, že konkrétny človek vytvára nový objav špecifický pre seba, keď buduje svoj svet a v procese tejto konštrukcie využíva svoje schopnosti, vedomosti a zručnosti. V tomto prípade novosť, ktorú človek vytvára, nespočíva v objektívne novom konečnom výsledku, ale v samostatnom vytváraní systému vzťahov so svetom, v premene tohto sveta. Svet nie je nevyhnutne chápaný ako svet materiálny, ale predovšetkým ako spoločenský svet činnosti, svet vzťahov. Kreativita sa tak stáva ústredným článkom ľudského rozvoja. A každý človek tvorí
IN v užšom zmysle, tvorivosť je činnosť, ktorej výsledkom je vytváranie nových materiálnych alebo duchovných hodnôt.
Ako kreativita sa líši od objektívnej činnosti. Hlavným znakom činnosti je súlad výsledku činnosti s cieľom a tvorivý čin sa vyznačuje nesúladom medzi plánom a výsledkom. Kreativita môže vzniknúť v činnosti ako vedľajší produkt. Hlavná vec v kreativite nie je vonkajšia činnosť, ale vnútorná činnosť.
Známky tvorivého činu:
1) bezvedomie;
2) spontánnosť, náhlosť;
3) neovládateľnosť vôľou a mysľou;
4) zmenený stav vedomia;
5) vzrušenie.
Osobný aspekt kreativity. Človek má schopnosti, motívy, vedomosti a zručnosti, vďaka ktorým vytvára produkt, ktorý sa vyznačuje novosťou, originalitou a jedinečnosťou (nenapodobiteľnosťou). Štúdium týchto schopností, vedomostí a motívov umožnilo identifikovať pre tvorivý proces najdôležitejšie z nich: 1. Predstavivosť. 2.Intuícia. 3. Potreba jednotlivca po sebarealizácii.
Predstavivosť Vo svojej podstate je to už kreativita.
Intuícia(z lat. Inueri - pozorne, pozorne, pozri) - poznanie, ktoré vzniká bez vedomia spôsobov a podmienok jeho prijatia, vďaka čomu ho má subjekt v dôsledku „priamej úvahy“. Intuícia sa interpretuje ako špecifická schopnosť (napríklad umelecká alebo vedecká intuícia); a ako „holistické objatie“ podmienok problémovej situácie (zmyslová, intelektuálna intuícia); a ako mechanizmus tvorivej činnosti (tvorivá intuícia). Intuícia predpokladá schopnosť identifikovať na nevedomej úrovni najpodstatnejšie vlastnosti skúmaných javov a predmetov, ktoré sú skryté priamemu pozorovaniu.
Osobná potreba sebarealizácie. U niektorých autorov sa pretavuje do potreby zmyslu, ba až do potreby zmyslu života. Buď sa nevyskytuje vôbec, alebo sa vyskytuje v akomkoľvek veku. Ak to nevznikne, neexistuje žiadny impulz pre kreativitu. V širšom zmysle je človek nútený tvoriť, no v užšom zmysle nechce. Je to potreba jednotlivca po sebarealizácii, keď je uspokojená, čo jednotlivcovi umožňuje rozšíriť svoje tvorivé schopnosti.
Mnoho tvorivých jedincov si všimne zvláštny duševný stav nazývaný inšpirácia ako nevyhnutnú zložku kreativity.
Semináre o logike tvorivosti
V rámci prvého seminára by mala byť prediskutovaná látka prvej prednášky zameraná na osobný aspekt problému kreativity v modernom svete. Hlavnou vecou, ktorú treba počas diskusie dosiahnuť, je všeobecná zhoda, že v súčasnosti je životne dôležité študovať kreativitu a rozvíjať kvality tvorivého človeka.
Táto dohoda zahŕňa nastolenie otázky metód na štúdium a rozvoj kreativity. Učiteľ svoj pohľad na túto problematiku podrobne predstaví na prednáškach a iných seminároch, no zatiaľ si na prvom seminári musí veci zorganizovať tak, aby študenti hovorili hlavne o danej téme.
Diskusia by sa však pri všetkej jej demokracii nemala nechať na náhodu. Učiteľ musí mať kontrolu nad hľadaním spôsobov, ako vyriešiť problém výchovy tvorivej osobnosti, nezávisle vykonávaným študentmi, a ak je to potrebné, jemne do tohto procesu zasahovať a zabrániť tomu, aby sa dostal do slepej uličky.
V tejto fáze riešenia tohto problému sa žiaci musia posunúť dopredu presne tak, ako im to dovoľuje ich vlastná životná skúsenosť. Učiteľ by nemal vynucovať udalosti, aby rozložil všetky svoje vedomosti o kreativite. V opačnom prípade riskuje vytvorenie ilúzie, že otázky diskutované počas seminára už majú vyčerpávajúce vedecké odpovede, a odradí študentov od akejkoľvek nezávislosti pri štúdiu logiky tvorivosti.
Otázky na diskusiu
- Vedecká definícia tvorivosti
- Úloha kreativity v minulosti, súčasnosti a budúcnosti
- Výchova tvorivej osobnosti ako jeden z hlavných problémov modernej spoločnosti
- Metódy výchovy tvorivej osobnosti
- Význam logiky pre rozvoj kreativity
Literárny preklad, najmä preklad básnických diel, je už dlho arénou nekonečných sporov. Všetci sa len zhodujú na tom, že hlavnou vecou je sprostredkovať význam literárneho textu, ale aký je tento význam a ako sa dá preniesť na cudziu pôdu? Niektorí – a je im právom vyčítaná pedantnosť – požadujú, zanedbávajúc špecifiká vlastnej jazykovej kultúry, zostať čo najbližšie slovnej zásobe a forme cudzojazyčného originálu, iní – naopak, pohŕdajúc obvineniami z dobrovoľnosti, umožňujú najslobodnejšie spracovanie tohto originálu, pokiaľ sa im ho podarí uchopiť nejasne chápaného „ducha“.
Dodnes pokračujú vo všeobecnosti neplodné literárne diskusie a medzitým sú prekladatelia, ktorí nedostali jasné metodické usmernenia od filológov, nútení pracovať takmer naslepo, približujúc sa buď k pedantom, alebo k voluntaristom. Nezrelé predstavy o úlohách prekladu a zmysle umeleckej tvorivosti stoja čitateľov, z ktorých väčšina, ako vieme, neovládajú cudzie jazyky. Nemenej škody vznikajú autorom cudzojazyčných diel. Je bolestivé, keď sa aj klasické texty, ktoré si vyžadujú obzvlášť opatrné zaobchádzanie, pod perom nekompetentného prekladateľa menia na vyblednuté čítanie bez poetickej hĺbky.
Jednou z obetí klasikov bol Alfred Edward Houseman (1859 - 1936) - anglický básnik, filológ, špecialista na staroveký Rím. Niektoré preklady jeho básní do ruštiny sú také neúspešné, že tí, ktorí poznajú Housemanovu tvorbu len z týchto chybných verzií, si na jeho riadky nepamätajú s nadšením. Bol to však on, kto v zbierke anglickej poézie dostal mimoriadne lichotivý, ale zaslúžený opis: „Housmanova poézia, tradičná vo svojich vonkajších formách, sa vyznačuje klasickou prísnosťou a sémantickou úplnosťou strofy, voľným „dýchaním“, melodickosťou, aforistické formulácie, filozofická kapacita „malých foriem“... Dokonalosť verša, dokonalá logika metafory, zmyslová autentickosť lyrickej skúsenosti, prezentácia filozofických kategórií ako výsledok živej ľudskej skúsenosti – to všetko povýšilo Housemana na klasikov anglickej poézie, čím sa stal jedným z jej najoriginálnejších majstrov“ *.
A. E. Houseman
V rámci tohto seminára bude práca A. E. Housemana názorným príkladom toho, aký akútny môže byť problém literárneho prekladu. Originálne texty anglického básnika, zvýraznené tučným písmom, sú doplnené o medziriadkový preklad a dve (pre tretí text tri) literárne (umelecké) verzie. Po prijatí tohto alebo toho originálu musíte vyhodnotiť kvalitu jeho literárnych prekladov a porovnať ich s originálom a navzájom. Popri tom by sme mali diskutovať o hlavných črtách umeleckej tvorivosti a prekladu literárnych textov.
* Anglická poézia v ruských prekladoch. XX storočia, M., 1984. S. 681.
Otázky na diskusiu
- Význam literárneho (literárneho) prekladu pre kultúrny rozvoj moderného človeka
- Reprezentácia pôvodného textu jeho cudzojazyčným prekladom
- Interlineárny a literárny preklad: všeobecný a špecifický
- Téma literárneho textu
- Bájka a zápletka
- Umelecký obraz
- Tvorivý charakter literárneho textu
Alfred Edward Houseman
Text č.1
| Pôvodný text | Interlineárny preklad |
|
Oh, keď som bol do teba zamilovaný, Potom som bol čistý a statočný, A kilometre okolo divu pribúdali Ako dobre som sa zachoval. A teraz fantázia prechádza okolo, |
Oh, keď som ťa miloval potom som bol čistý a statočný, a na míle ďaleko tam rástlo prekvapenie, že ako dobre som sa zachoval. A teraz táto fantázia prechádza, |
| Literárny preklad A | Literárny preklad B |
|
Bol som bezúhonný a sladký, Keď som ťa miloval. Všetci sto míľ ďaleko sa čudovali K môjmu milostnému zápalu. Teraz, že láska dieťa |
Na jar som bol statočný a čistý, Keď som ťa miloval A všetci naokolo sa mi čudovali: Aký som slávny! A teraz ma opúšťa |
Text č.2
| Pôvodný text | Interlineárny preklad |
|
Vojakom znie ulica" vlákno, A odchádzame, aby sme videli: Jediný červenokabátník otočí hlavu, Otočí sa a pozrie na mňa. Môj muž, z neba do neba je zatiaľ, Aké myšlienky máte na srdci vy a ja |
Ulica hrmí z krokov vojakov, A natlačení sme sa vybehli pozrieť. Jeden vojak otočí hlavu otočí sa a pozrie na mňa. Môj priateľ, z neba do neba je tak ďaleko, Aké myšlienky sú v tvojom a mojom srdci, |
| Literárny preklad A | Literárny preklad B |
V ušiach mi hrmú kroky vojakov. Sledujeme sprievod. A zrazu je na mne jeden vojak Zastavil pohľad. Môj priateľ, ako hviezda s hviezdou Neotvárajte svoje srdcia jeden druhému |
Nohy vojaka sú mocný zvuk Vzal si nás do parády. Pozeráme sa a zrazu sa stretneme Mám obyčajný pohľad. Nikdy sme sa nezhodli A nemôžeme sa k vám priblížiť |
Text č.3
| Literárny preklad A | Literárny preklad B | Literárny preklad C |
|
Keď som bol predtým v Ladlawi Kráčal vo svetle hviezd, Mám pri sebe dvoch dobrých priateľov Kráčali v plnej výške. Neda odvliekli do väzenia |
Naposledy z Ledla, Pod bledým mesiacom Dvaja silní, čestní chlapi Kráčali so mnou v súlade. Ale Dick je teraz v hrobe, |
Raz sme kráčali do Ladla V prefíkanom mesačnom svite Dvaja priatelia so mnou sú sila A česť v jednom uzle. Ned leží vo väzení na posteli, |
Text č.4
| Pôvodný text | Interlineárny preklad |
|
Prikývne, ukloní sa a zotaví sa Keď vietor fúka hore, Žihľava na hroboch milencov To sa obesili z lásky. Žihľava prikývne, vietor fúka, |
Prikývne, ukloní sa a vstane, keď vietor fúka hore, žihľavy na hroboch milencov, ktorí sa obesili kvôli láske. Žihľava prikývne, vietor nad ňou fúka, |
| Literárny preklad A | Literárny preklad B |
|
Prikývne, lenivo sa ukloní, Bezstarostne sa kamaráti s vetrom Žihľava z hrobu milencov, Skončil ich život. Vietor ohýba žihľavu, |
Lenivo sa ukláňa a namáha Pod vetrom, ktorý sa ohýba a schne, Žihľava nad popolom trpiacich, V mene lásky tých, ktorí zaspali. Vietor drví ohnuté žihľavy, |
Text č.5
| Pôvodný text | Interlineárny preklad |
|
Noc je rýchlo mrazivá, Zajtra príde december; A staré zimy Sú so mnou z minulosti; A hlavne si pamätám Ako by Dick neznášal chlad. Jeseň, zima, jeseň; pre neho, |
Noc sa rýchlo stáva mrazivou, zajtra príde december; a predchádzajúce príchody zimy so mnou z minulosti; a hlavne si pamätám ako Dick neznášal chlad. Poď, zima, poď; pre neho, |
| Literárny preklad A | Literárny preklad B |
|
Je noc a mráz je silný. Blizzard divoko zavýjal. Jej pesnička je stále tá istá... Poznám zo starých čias. Spomenul som si na môjho priateľa Dicka - Ako neznášal chlad!... Choď, zima. Heather |
Noc. Chlad je stále silnejší. Prichádza štipľavý december. A stará metelica zavýja Muchy z dávnych čias Kde je Dick, reptá ako oblak, Chlad nadáva zlému. Veď spievaj, spievaj mi, fujavica |
Mnohé z diel I. A. Krylova majú výrazný dialektický charakter. Na seminári si to musíte overiť pomocou kapitoly VI „Psychológie umenia“ od L. S. Vygotského ako pomocného materiálu. Existuje psychologický rozbor niektorých známych Krylovových bájok. Prvá vec, ktorú musíte urobiť, je pokúsiť sa zistiť, do akej miery je táto analýza spravodlivá, av prípade potreby ju upraviť a objasniť.
Druhou (a hlavnou) úlohou seminára je transformovať psychologickú analýzu na logickú. Vygotsky sa na Krylovove diela pozerá ako na psychológa a v rámci seminára ich treba preskúmať z hľadiska logiky. To neznamená, že logická analýza by mala byť v protiklade k psychologickej analýze. Jednoducho, na seminári sa nebude klásť dôraz na mentálne, ale na logické aspekty diela veľkého ruského fabulistu.
Tieto logické, či skôr dialektické momenty sú prítomné aj vo Vygotského analýze, tu však nie sú dostatočne a úplne vyjadrené. Počas seminárnej práce, keď si vezmete tú alebo onú bájku, musíte zistiť, či má dialektickú štruktúru (téza, antitéza, syntéza), a ak existuje, čo najpresnejšie identifikovať a opísať všetky jej prvky.
Otázky na diskusiu
- Dialektická štruktúra (téza, antitéza, syntéza)
- Protirečenie ako jednota protikladov. Explicitné a implicitné formy protirečenia
- Výstava umeleckého diela. Jej hlavná úloha
- Rozdelenie témy uvedenej na výstave na dva protichodné obrazy
- Boj protichodných obrazov v hlavnej časti umeleckého diela
- Syntéza protikladných obrazov na konci umeleckého diela
VRANA A LÍŠKA
Text I. A. Krylov
 |
Niekde Boh poslal kus syra vrane; |
Analýza L. S. Vygotského
„Vodovozov poukazuje na to, že deti, ktoré čítali túto bájku, nemohli súhlasiť s jej morálkou (1862).
Koľkokrát povedali svetu,
To lichotenie je odporné a škodlivé, ale nie je to pre budúcnosť,
A lichotník si vždy nájde kútik v srdci.
A v skutočnosti sa táto morálka, ktorá pochádza z Ezopa, Faedrusa, La Fontaina, v podstate vôbec nezhoduje s bájkou, ku ktorej ju prednáša Krylov. S prekvapením sa dozvedáme, že existujú informácie, podľa ktorých sa Krylov vo vzťahoch s grófom Chvostovom prirovnal k tejto líške, ktorej básne dlho a trpezlivo počúval, chválil a potom spokojného grófa prosil o pôžičku (V. Kenevich, 1868).
Či je táto správa pravdivá alebo nepravdivá, je úplne ľahostajné. Stačí, že je to možné. Už z toho vyplýva, že je nepravdepodobné, že bájka skutočne predstavuje skutky líšky ako ohavné a škodlivé. Inak by sotva niekto mohol napadnúť, že Krylov sa prirovnáva k líške. Vskutku, stojí za to prečítať si bájku, aby ste videli, že umenie lichotníka je v nej prezentované tak hravo a vtipne; výsmech vrany je taký otvorený a žieravý; vrana je naopak vykreslená ako taká hlúpa, že čitateľ nadobudne úplne opačný dojem, než aký pripravila morálka. Jednoducho nemôže súhlasiť s tým, že lichôtky sú ohavné a škodlivé, bájka ho skôr presviedča, alebo skôr dáva pocit, že vrana bola potrestaná podľa svojich púští a líška jej dala mimoriadne vtipnú lekciu. Čomu vďačíme za túto zmenu významu? Samozrejme, poetický príbeh, pretože ak by sme to isté povedali v próze podľa Lessingovho receptu a keby sme nepoznali slová, ktoré líška citovala, autor nám nepovedal, že vranovi ukradli dych z úrody s radosť a hodnotenie našich pocitov by bolo úplne iné. Je to práve malebnosť opisu, charakteristika postáv, všetko, čo Lessing a Potebnya v bájke odmietli - to všetko je mechanizmus, pomocou ktorého náš cit posudzuje nielen abstraktne vyrozprávanú udalosť z čisto morálneho hľadiska. pohľad, ale podlieha všetkej tej poetickej sugescii, ktorá vychádza z tónu každého verša, z každého rýmu, z charakteru každého slova. Už zmena, ktorú dovolil Sumarokov, ktorý nahradil vranu predchádzajúcich fabulistov vranou, už táto malá zmena prispieva k úplnej zmene štýlu, a napriek tomu je nepravdepodobné, že by zmena pohlavia výrazne zmenila charakter hrdinu. To, čo teraz zamestnáva náš pocit v tejto bájke, je úplne jasný opak dvoch smerov, ktorými ho príbeh núti rozvíjať sa. Naša myšlienka hneď smeruje k tomu, že lichôtky sú hnusné, škodlivé, vidíme pred sebou najväčšie stelesnenie lichotníka, no už sme si zvykli, že závislý lichotí, ten, kto je porazený, kto prosí, lichotí, a zároveň náš pocit smeruje presne na opačnú stranu: celý čas vidíme, že líška v podstate vôbec nelichotí, posmieva sa, že je pánom situácie a každé jej slovo znie nás úplne duálne: aj ako lichôtky, aj ako výsmech.
„Môj drahý, aké krásne!
Aký krk, také oči!...
Aké perie! Aká ponožka!
atď.
A bájka vždy hrá na túto dualitu nášho vnímania. Táto dualita neustále udržiava zaujímavosť a ostrosť bájky a s istotou môžeme povedať, že bez nej by bájka stratila všetko svoje čaro. Tomuto hlavnému cieľu sú podriadené všetky ostatné básnické prostriedky, výber slov atď. Preto nás nepohne, keď Sumarokov cituje slová líšky v tejto podobe:
A papagáj je pred tebou nič, duša;
Tvoje pávie perá sú stokrát krajšie
atď.
K tomu musíme dodať aj to, že samotné usporiadanie slov a samotný opis póz a intonácia postáv len zdôrazňujú tento hlavný cieľ bájky. Preto Krylov odvážne zavrhuje záverečnú časť bájky, ktorá spočíva v tom, že líška pri úteku hovorí havranovi: „Ó havran, keby si mal ešte rozum.“
Tu jedna z dvoch čŕt šikanovania zrazu získava jasnú výhodu. Boj medzi dvoma protichodnými pocitmi sa zastaví a bájka stráca soľ a stáva sa akosi plochá. Tá istá bájka sa končí v La Fontaine, keď sa líška na úteku vysmieva havranovi a podotkne mu, že je hlúpy, keď verí lichotníkom. Raven sľubuje, že v budúcnosti nebude dôverovať lichotníkom. Jeden z pocitov opäť získa príliš zjavnú výhodu a bájka zmizne.
Rovnako aj samotné lichotenie líšky je podané úplne inak ako v Krylovovi: "Aká si krásna. Aká krásna sa mi zdáš." A La Fontaine, tlmočiac reč líšky, píše: „Líška hovorí približne toto. To všetko tak zbavuje bájku falzifikátu, ktorý tvorí základ jej účinku, že prestáva existovať ako básnické dielo.“
Vlk a jahniatko
Text I. A. Krylov
 |
Silní sú vždy vinní za bezmocných: V horúci deň išiel baránok piť k potoku; |
Analýza L. S. Vygotského
„...Počnúc touto bájkou Krylov od samého začiatku stavia svoju bájku do protikladu so skutočnou históriou. Jeho morálka sa teda vôbec nezhoduje s tou, ktorá je načrtnutá v prvom verši: „Za silných je vždy vinný bezmocný. “
Už sme citovali Lessinga, ktorý hovorí, že pri takejto morálke sa stáva zbytočná tá najpodstatnejšia časť príbehu, a to obvinenie vlka. Opäť je ľahké vidieť, že bájka neustále plynie v dvoch smeroch. Ak by naozaj mala ukázať len to, že mocní často utláčajú bezmocných, mohla vyrozprávať jednoduchú príhodu o tom, ako vlk roztrhal jahňa na kusy. Je zrejmé, že celá pointa príbehu je práve v tých falošných obvineniach, ktoré vlk vznesie. A v skutočnosti sa bájka neustále rozvíja na dvoch úrovniach: na jednej úrovni sú právne hádky a na tejto úrovni sa boj vždy nakloní v prospech baránka. Každé nové obvinenie od vlka paralyzuje jahňa s narastajúcou silou; zdá sa, že porazí každú kartu, ktorú zahrá súper. A nakoniec, keď dosiahne najvyšší bod svojej správnosti, vlk už nemá žiadne argumenty, vlk je porazený v hádke až do samého konca, baránok víťazí.
Paralelne s tým sa však boj odohráva vždy v inej rovine: pamätáme si, že vlk chce jahňa roztrhať na kusy, chápeme, že tieto obvinenia sú len hnidopišstvo a tá istá hra má pre nás opačný priebeh. . S každou ďalšou hádkou vlk šliape viac a viac na baránka a každá nová odpoveď baránka, zvyšujúca jeho správnosť, ho približuje k smrti. A vo vyvrcholení, keď vlk napokon zostane bez rozumu, sa obe vlákna zblížia – a moment víťazstva v jednej rovine znamená moment porážky v druhej. Opäť vidíme systematicky rozmiestnený systém prvkov, z ktorých jeden v nás neustále vyvoláva pocit úplne opačný ako ten druhý. Zdá sa, že bájka neustále dráždi naše city, s každou novou hádkou baránka sa nám zdá, že okamih jeho smrti sa odďaľuje, ale v skutočnosti sa blíži. Oboje si súčasne uvedomujeme, zároveň oboje cítime a v tomto rozpore pocitov opäť spočíva celý mechanizmus spracovania bájky. A keď baránok konečne vyvrátil argumenty vlka, keď, ako by sa zdalo, bol konečne zachránený pred smrťou – vtedy sa nám jeho smrť zjaví celkom jasne.
Aby sme to ukázali, stačí sa odvolať na ktorúkoľvek z techník, ktoré autor použil. Ako majestátne znie napríklad jahňacia reč o vlkovi:
"Keď to najbystrejší vlk dovolí,
Dovolím si tvrdiť, že dole prúdom
Z Panstva jeho krokov pijem sto;
A márne sa rozhnevá...“
Vzdialenosť medzi bezvýznamnosťou jahniatka a všemohúcnosťou vlka sa tu ukazuje s neobyčajnou presvedčivosťou citu a potom sa každá nová hádka vlka stále viac hnevá, baránok - stále viac a viac hoden, a malá dráma, vyvolávať naraz polárne pocity, ponáhľať sa do konca a spomaľovať každý svoj krok, neustále hrá na tento proticit.“
TIT
Text I. A. Krylov
 |
Sýkorka odletela do mora:
|
Analýza L. S. Vygotského
"Tento príbeh je založený na presne tej istej bájke o Turukhtane, s ktorou sme sa stretli v Potebnyi. Pamätáme si, že už tam Potebnya poukázal na nekonzistentnosť tejto bájky, že súčasne vyjadruje dve protichodné myšlienky: prvú - tú, že môžete oslabiť ľudí." nebojujte so živlami, druhým je, že slabí ľudia niekedy dokážu poraziť živly. Kirpičnikov spája obe bájky dohromady. Stopy tohto rozporu sú zachované v Krylovovej bájke: hyperbolickosť a nepresnosť tohto príbehu by mohla dať mnohým kritikom dôvod na to, aby poukázali nepravdepodobnosť a neprirodzenosť, ktorú Krylov pripustil v zápletke tejto bájky. A v skutočnosti to zjavne nie je v súlade s morálkou, ktorou sa končí:
Je dobré nechať tu reč,
Ale bez toho, aby ste sa niekoho dotkli:
Čo sa deje bez dosiahnutia konca?
Nie je potrebné sa chváliť.
V skutočnosti to z bájky nevyplýva. Sýkorka začala podnikať, v ktorom nielenže neskončila, ale ani nemohla začať. A je úplne jasné, že zmysel tohto obrazu – sýkorka chce zapáliť more – vôbec nespočíva v tom, že sa sýkorka pochválila bez toho, aby dokončila prácu, ale vo veľmi grandióznej nemožnosti podniku, ktorý začala.
Je to celkom jasné z verzie jedného verša, ktorý bol následne vymazaný:
Ako interpretovať túto bájku? -
Nie je pre nás zlé nezačínať veci nad naše sily...
atď.
Hovoríme teda skutočne o ohromujúcom podniku a stačí sa obrátiť na samotný príbeh, aby sme videli, že pálčivosť bájky spočíva v tom, že na jednej strane je zdôraznená mimoriadna realita tohto podniku. na druhej strane je čitateľ vždy pripravený, pretože tento záväzok je dvojnásobne nemožný. Samotné slová „spáliť more“ naznačujú vnútorný rozpor obsiahnutý v tejto bájke. A Krylov, napriek ich nezmyselnosti, si tieto nezmyselné slová uvedomuje a dáva divákovi zažiť ich ako skutočné v očakávaní tohto zázraku. Stojí za to sa bližšie pozrieť na to, ako Krylov opisuje správanie zvierat, ktoré, ako sa zdá, nemajú nič spoločné so zápletkou.
Vtáky lietajú v kŕdľoch;
A zvieratá z lesov sa bežia pozerať,
Aký bude oceán a ako horúci bude horieť?
A dokonca, hovoria, keď počujú okrídlenú zvesť,
Po slávnostiach sa túlajú poľovníci
Z prvých, ktorí prišli k brehom s lyžicami,
Popíjať rybaciu polievku takej bohatej ženy,
Aký daňový farmár a ten najdrahší
Nedal to sekretárkam.
Zhlukujú sa: každý vopred žasne nad zázrakom,
Mlčí a hľadiac na more čaká;
Len občas niekto zašepká:
"Už to vrie, ide to horieť!"
Nie je to tak: more nehorí.
Dokonca sa to varí? - a nevarí sa.
Už z týchto opisov je úplne jasné, že Krylov sa chopil implementácie nezmyslov v bájke, ale zarámoval to, ako keby sme hovorili o najbežnejšej a najprirodzenejšej veci. Opis a podnik sú opäť v tej najdisharmonickejšej nesúlade a vzbudzujú v nás úplne opačný postoj k sebe samým, čo končí úžasným výsledkom. Nejakým pre nás neviditeľným hromozvodom sa blesk nášho posmechu odkloní od samotnej sýkorky a udrie – koho? - samozrejme, všetky tie zvieratá, ktoré si medzi sebou šepkali: „Už to vrie, chystá sa to vzplanúť“ a ktoré „prišli k brehom s lyžičkami“. Presvedčivo to vidno zo záverečných veršov, v ktorých autor vážne tvrdí:
Sýkorka sa preslávila,
Ale nezapálila more.
Akoby nám autor chcel povedať, že nápad sýkorky sa nepodaril – do takej miery je táto myšlienka braná vážne a opísaná vo všetkých predchádzajúcich veršoch. A samozrejme, predmetom tejto bájky sú „majestátne záväzky“ a vôbec nie skromné pravidlo: nechváľte sa úlohou bez jej dokončenia ... “
VLK V CHS
Text I. A. Krylov
 |
Vlk v noci premýšľal, že sa dostane do ovčinca, |
Analýza L. S. Vygotského
"Táto najúžasnejšia Krylovova bájka nemá obdobu ani vo všeobecnom emocionálnom dojme, ktorý vyvoláva, ani vo vonkajšej štruktúre, ktorej je podriadená. Nie je v nej vôbec žiadna morálka ani závery, tu vtipy a výsmech nenašli takmer žiadne miesto pre seba v jeho drsných veršoch A keď sa raz zdalo, že zaznelo v poľovníckej reči, zároveň to absorbovalo taký opačný, strašný význam, že to už vôbec nie je vtip.
To, čo máme pred sebou v tejto bájke, je v podstate malicherná dráma, ako Belinsky niekedy nazýval Krylovove bájky. Alebo, ak nie je možné bližšie definovať jeho psychologický význam, máme pred sebou skutočné zárodky tragédie „Vlk v chovateľskej stanici“.
Vodovozov správne hovorí: „Vlk v chovateľskej stanici“ je jednou z Krylovových úžasných bájok. Medzi nimi je veľmi málo takýchto pokladov. Bez toho, aby sme hrešili proti pravde, bájku „Vlk v chovateľskej stanici“ možno nazvať najskvelejším výtvorom. slovesného umenia, ani jeden fabulista – ani náš, ani cudzí – nič také nevytvoril“ (cit.: I. A. Krylov, 1911, s. 129).
Vodovozovovo hodnotenie je úplne spravodlivé, jeho záver je presný, ale ak máte záujem zistiť, čo robí kritika tak vysokým hodnotením tejto bájky, zistíte, že Vodovozov jej porozumenie nie je ďaleko od všetkých ostatných kritikov. "Ak chcete vidieť celý hlboký a skutočne ohromujúci význam Krylovovej bájky, prečítajte si ju spolu s históriou vojny z roku 1812." (tamže).
To hovorí za všetko. Táto bájka sa už dlho nevykladá a nechápe inak, ako jej aplikovaním na historické udalosti, ktoré údajne zobrazuje. Hovorí sa, že sám Kutuzov ukázal na seba ako na lovca a zložil si klobúk, prešiel si rukou cez sivé vlasy a prečítal slová: „A ja, priateľ, som šedý. Vlk je, samozrejme, Napoleon a celá situácia z bájky údajne reprodukuje ťažkú situáciu, v ktorej sa Napoleon ocitol po víťazstve pri Borodine.
Nezačneme chápať zložitú a mätúcu otázku, či je to pravda alebo nie, a ak áno, do akej miery bola závislosť bájky od historickej reality pravdivá a presná. Povedzme si otvorene, že historický dôvod nám v bájke nikdy nič nevysvetlí. Bájka, ktorá vzniká z akéhokoľvek dôvodu, ako každé umelecké dielo, podlieha vlastným zákonitostiam vývoja a tieto zákonitosti, samozrejme, nikdy nevysvetlíme z jednoduchého zrkadlového obrazu historickej reality. Tento dôvod môže slúžiť prinajlepšom ako východiskový bod pre náš odhad, môže nám pomôcť rozvinúť vlákno našej interpretácie, dokonca v najlepšom prípade je to len náznak a nič viac.
Zoberme si však túto nápovedu. Už tento náznak, už samotné porovnanie bájky s tragickou situáciou víťazného Napoleona, nám naznačuje vážny a hlavne dvojaký charakter, vnútorne rozporuplnú štruktúru zápletky, ktorá je jej základom. Prejdime k samotnej bájke. Pokúsme sa odhaliť proticit, ktorý je mu vlastný, rozlíšiť tie dve roviny, v ktorých sa vyvíja opačným smerom. Prvá vec, ktorá nás upúta, je neobyčajná úzkosť, blízka až panike, ktorá je tak neopísateľne zručne načrtnutá v prvej časti bájky. Prekvapivé je, že dojem z vlčej chyby sa v prvom rade neodráža v zmätku samotného vlka, ale v mimoriadnom zmätku samotnej chovateľskej stanice.
Zrazu sa zdvihol celý dvor chovateľskej stanice.
Voňajúc sivou tak blízko k tyranovi,
Psy sú zaplavené v stodolách a túžia po boji;
Psy kričia: "Páni, chlapci, zlodej!" -
A odrazu sú brány zamknuté;
Behom minúty sa z chovateľskej stanice stalo peklo.
Bežia: ďalší s palicou,
Ďalší so zbraňou.
"Páľ!" kričia, "páľ!" Prišli s ohňom.
Každé slovo je tu peklo. Celý tento hlučný, kričiaci, pobehujúci, bitý, zmätený verš, ktorý sa ako lavína rúti na vlka, zrazu naberá úplne iný plán – verš sa stáva dlhým, pomalým a pokojným, len čo prejde k opisu vlka. .
Môj vlk sedí so zadkom pritlačeným do rohu,
Trhanie zubov a zježená srsť,
Jeho očami sa zdá, že by chcel všetkých zjesť;
Ale keď vidím, čo tu nie je pred stádom,
A čo nakoniec príde
Musí zaplatiť za ovce, -
Môj prefíkaný muž vyrazil
Do rokovaní...
Už mimoriadny kontrast pohybu v chovateľskej stanici a vlka schúleného v kúte nás istým spôsobom nastavuje: vidíme, že boj je nemožný, že vlk je lovený už od prvej minúty, že jeho smrť sa stala nielen zjavné, ale už sa to takmer stalo pred našimi očami - a namiesto toho zmätok, zúfalstvo, žiadosti počujeme majestátny začiatok verša, ako keby cisár hovoril: "A začal takto: "Priatelia, prečo toľko hluku?" Tu je nielen majestátne, že „a on tak začal“, akoby sme hovorili o pokojnom a veľmi slávnostnom začiatku, ale aj úžasne vážne na rozdiel od toho predchádzajúceho a oslovovania „priatelia“ tejto horde bežiacej so zbraňou. a klub, a najmä to ironické „načo je všetok tento hluk.“ Nazvať tento predtým popísaný hluk pekla a tiež sa opýtať, na čo to je – to znamená s takouto mimoriadnou poetickou odvahou ničiť, znevažovať a anulovať jedným pohŕdavým všímajte si všetko, čo odporuje vlkovi do takej miery, že je veľmi ťažké pomenovať akúkoľvek podobnú techniku v ruskej poézii z hľadiska odvahy. Toto samo osebe je v takom rozpore so skutočným významom vzniknutej situácie, už len toto skresľuje obraz vecí, ktorý je čitateľovi od samého začiatku jasný, že už len týmito slovami sa jasne vytvára jeho druhý plán, taký potrebný pre jeho vývoj, a vtrhne do priebehu bájky. A ďalšie slová vlka pokračujú v rozvíjaní tohto nového, druhého plánu s mimoriadnou odvahou.
„...prišiel som sa s tebou zmieriť, vôbec nie kvôli hádke;
Zabudnime na minulosť, nastolme spoločnú harmóniu!
A nielenže sa v budúcnosti nedotknem miestnych stád,
Ale rád o ne bojujem s ostatnými
A potvrdzujem vlčou prísahou,
Čo som…"
Tu je všetko postavené na intonácii veľkosti a všetko odporuje skutočnému stavu vecí: očami chce všetkých zjesť – slovami im sľubuje ochranu; v skutočnosti žalostne schoval zadoček do kúta – slovami, prišiel sa s nimi zmieriť a milosrdne sľubuje, že už stáda nebude urážať; v skutočnosti sú psy pripravené každú sekundu ho roztrhať na kusy - slovami im sľubuje ochranu; v skutočnosti je pred nami zlodej - slovami, vlčím prísahou potvrdzuje svoje „ja“, ktoré je nezvyčajne zdôraznené prestávkou v reči. Tu sa ďalej realizuje úplný rozpor medzi dvoma rovinami v skúsenostiach samotného vlka a medzi pravdivým a nepravdivým obrazom vecí. Poľovník, prerušiac vlčiu reč, mu jasne odpovie iným štýlom a tónom. Ak jeden z kritikov celkom správne nazval jazyk vlka vznešeným ľudovým dialektom, nenapodobiteľným vo svojom druhu, potom je jazyk lovca jasne v protiklade s jazykom každodenných záležitostí a vzťahov. Jeho známy „sused“, „priateľ“, „povaha“ atď. sú v úplnom kontraste s vážnosťou vlčej reči. Ale podľa významu týchto slov pokračujú v rozvoji rokovaní, lovec súhlasí s mierom, doslova odpovedá na vlčí návrh na mier so súhlasom. Tieto slová však zároveň znamenajú úplný opak. A v dômyselnej opozícii „ty si sivý a ja, môj priateľ, som sivý“ sa rozdiel v znejúcom „r“ a otrepanom „d“ nikdy nespájal s takou bohatou sémantickou asociáciou ako tu. Raz sme povedali, že emocionálne zafarbenie zvukov stále závisí od sémantického obrazu, na ktorom sa podieľajú. Zvuky získavajú emocionálnu expresivitu z významu celku, v ktorom hrajú svoje úlohy, a teraz, nasýtený všetkými predchádzajúcimi kontrastmi, sa zdá, že tento zvukový nesúlad dáva týmto dvom rôznym významom zvukovú formulku.
A opäť, katastrofa bájky v podstate spája oba plány, keď sú súčasne odhalené slovami lovca:
"...A preto moje zvyky:
Neexistuje žiadny iný spôsob, ako uzavrieť mier s vlkmi,
Akoby som ich stiahol z kože."
A potom vypustil svorku psov na Vlka.
Rokovania sa skončili mierom, prenasledovanie sa skončilo smrťou. Jeden riadok hovorí o oboch dohromady.
Svoju myšlienku by sme teda mohli formulovať asi takto: naša bájka, ako všetky ostatné, sa vyvíja na dvoch protichodných emocionálnych rovinách. Od samého začiatku je nám jasné, že ide o rýchly útok na vlka, ktorý sa rovná jeho zničeniu a smrti. Táto rýchla hrozba, bez zastavenia na jedinú minútu, pokračuje v priebehu celej bájky. Paralelne s ňou a akoby nad ňou sa však rozvíja aj opačný plán bájky – rokovania, kde sa o mieri diskutuje a kde jedna strana mier žiada a druhá súhlasí, kde sa úlohy hrdinov prekvapivo zmenený, kde vlk sľubuje patronát a prisahá vlčiu prísahu. Že tieto dva plány sú v bájke dané so všetkou poetickou realitou, možno vidieť, ak sa pozorne pozriete na dvojaké hodnotenie, ktoré autor prirodzene dáva každému zo svojich hrdinov. Povie niekto, že je vlk poľutovaniahodný v týchto majestátnych rokovaniach, v tejto mimoriadnej odvahe a dokonalom pokoji? Je možné nečudovať sa, že zmätok a úzkosť sa nepripisujú vlkom, ale honcom a honcom? Ak sa obrátime na tradičnú kritiku, neznie jej porovnanie kalužských šľachticov a obchodníkov so psami a psami z Krylovovej bájky nejednoznačne? Budem citovať slová Vodovozova: "Kalugskí obchodníci vyzbierali 150 000 rubľov za dva dni. Kalugskí šľachtici za mesiac postavili milíciu 15 000 bojovníkov. Teraz sú Krylovove slová jasné:
Behom minúty sa z chovateľskej stanice stalo peklo.
Bežia: ďalší s palicou,
Ďalší so zbraňou.
Obraz zbraní ľudí: niektorí vzali vidly, iní sekery, palice, oštepy, kosy“ (cit. z: I. A. Krylov, 1911, s. 129).
A ak sa zhodneme na tom, že bájka „Vlk v chovateľskej stanici“ pre nás umelecky reprodukuje Napoleonovu inváziu do Ruska a veľký boj našich ľudí proti nemu, tak to, samozrejme, v žiadnom prípade nezničí úplne zjavnú hrdinskú náladu bájka, ktorú sme sa pokúsili charakterizovať vyššie. Myslíme si, že dojem z tejto bájky možno bez akéhokoľvek prikrášľovania nazvať tragickým, pretože spojenie tých dvoch plánov, o ktorých sme hovorili vyššie, vytvára zážitok, ktorý je charakteristický pre tragédiu. V tragédii vieme, že dva plány, ktoré sa v ňom rozvíjajú, sú zomknuté do jednej spoločnej katastrofy, ktorá súčasne znamená vrchol smrti aj vrchol triumfu hrdinu. Psychológovia a estetici zvyčajne nazývali tragickým práve takýto rozporuplný dojem, keď najvyššie chvíle víťazstva našich citov pripadali na posledné chvíle smrti. Protirečenie, ktoré Schiller vyjadril v slávnych slovách tragického hrdinu: „Povznášaš môjho ducha tým, že ma zrážaš dole“, platí aj pre našu bájku.
VÁŽKA A ANANT
Text I. A. Krylov
 |
Skákajúca vážka |
Analýza L. S. Vygotského
„Ten istý Vodovozov spomína, že v tejto bájke sa zdalo, že deti majú veľmi bezcitnú a nepríťažlivú mravnú morálku a všetky ich sympatie boli na strane vážky, ktorá, aj keď bolo leto, žila pôvabne a veselo, a nie mravca, ktorý sa deťom zdal odpudzujúci a prozaický. Možno sa deti v takomto hodnotení bájky až tak nemýlili. V skutočnosti by sa zdalo, že ak Krylov verí, že sila bájky je v morálke bájky. mravec, tak prečo je celá bájka venovaná opisu vážky a jej života a v bájke vôbec nie je opis múdreho života mravca.Možno možno, a tu ten detský cit zareagoval na konštrukciu bájka - deti dokonale pocítili, že skutočnou hrdinkou celej tejto poviedky bola vážka, a nie mravec. A v skutočnosti je celkom presvedčivé, že Krylov, takmer nezmenený vo svojom jambiku, zrazu prejde na trochej, ktorý samozrejme zodpovedá obrazu vážky, a nie mravca. „Vďaka týmto trochejom,“ hovorí Grigoriev, „samotné básne akoby poskakovali a krásne zobrazujú skákajúcu vážku“ (qtd. od: N. G. Priluko-Prilutsky, 1901, s. 131). A opäť, celá sila bájky spočíva v kontraste, ktorý je jej základom, keď sú neustále prerušované obrazy bývalej zábavy a bezstarostnosti postavené vedľa seba a prerušované obrázkami súčasného nešťastia vážky. Mohli by sme povedať, ako predtým, že bájku vnímame neustále v dvoch rovinách, že vážka sa pred nami vždy otočí najskôr jednou alebo druhou tvárou a zlá melanchólia v tejto bájke tak ľahko preskočí do mäkká hravosť, ktorú bájka vďaka tomu dostáva možnosť rozvinúť svoj protivný pocit, ktorý leží v jej jadre. Dá sa ukázať, že ako sa jeden obraz zintenzívňuje, zintenzívňuje sa aj ten opačný. Každá otázka mravca, pripomínajúca súčasnú katastrofu, je prerušená opačným zmyslom nadšeného príbehu o vážke a mravca je potrebný, samozrejme, len na to, aby túto dualitu doviedol k vrcholu a tam ju zabalil do seba. úžasná dvojzmyselnosť.
"Ach, takže ty..." (Mravec sa pripravuje na zasiahnutie vážky).
„Som bez duše
Celé leto spievala“ (nevhodne odpovedá Vážka, opäť spomína na leto).
"Už si spieval všetko? Toto je tá vec:
Tak poď a tancuj!"
Tu nejednoznačnosť dosahuje svoj vrchol v slove „poplyashi“, ktoré súčasne odkazuje na jeden a druhý obraz, spája do jedného zvuku všetku tú nejednoznačnosť a tie dve roviny, v ktorých sa bájka doteraz vyvíjala: na jednej strane toto slovo, priliehať svojím spôsobom v doslovnom zmysle „všetko si spieval“ jednoznačne znamená jeden plán, na druhej strane slovo „tancuj“ namiesto „zahynúť“ znamená vo svojom sémantickom význame záverečnú expozíciu druhého plánu, posledná katastrofa. A tieto dve roviny pocitov, spojené s brilantnou silou v jednom slove, keď v dôsledku bájky slovo „tanec“ pre nás zároveň znamená „zahynúť“ a „blázniť“, tvoria pravú podstatu bájky. “
Pri zisťovaní špecifík literárnych textov je veľmi výhodné pracovať s malými literárnymi formami. Jednou z týchto foriem je anekdota – krátky komiksový príbeh.
Počas tohto seminára by ste mali zistiť, či anekdota, podobne ako bájka, má dialektickú štruktúru. V prvej časti seminára učiteľ uvádza príklady logického rozboru konkrétnych vtipov a v druhej časti po týchto príkladoch žiaci pracujú samostatne.
Analytickú prácu s anekdotou komplikuje zvyk vnímať ju len ako vtip. Študenti by preto mali byť od začiatku pripravení na dvojaký postoj k tomuto komiksovému príbehu: po jeho bežnom vnímaní ako vtipu by mali okamžite prejsť na jeho serióznu analýzu ako umeleckého diela, tj. prejsť z role príjemcu do role kritika.
Príklady dialektickej analýzy anekdoty
Text
Analýza
Úlohu výkladu vtipu zohráva pôvodná veta. Téma je uvedená už v prvých troch slovách, kde je uvedený obraz súkromného vlastníka. Cez tento prvotný obraz je nejasne viditeľný problém vzťahu medzi vlastníkom danej parcely a nevlastníkmi. Na úrovni zmyslového vnímania sa tento problém javí ako mierne podráždenie spôsobené tým, že príjemca (nevlastník) je nútený čítať (počúvať) o nejakom vlastníkovi, o ktorého by sa nevlastník nemal starať.
Implicitný rozpor obsiahnutý v úvode výstavy sa ku koncu stáva jasným: súkromný vlastník vyvesil varovanie nevlastníkov pred zasahovaním do jeho majetku, a tým sa s nimi pustil do boja. Pôvodný obraz je teda rozdelený na dva: na jednej strane obraz súkromného vlastníka a na druhej strane obraz nevlastníkov.
Oba obrázky rovnako tvrdia, že predstavujú tému vtipu a oba sa navzájom vylučujú. Recipient tieto protikladné obrazy nechtiac vyfarbuje do opačných emocionálnych tónov. Svoje sympatie (pozitívnu emóciu) spája s imidžom nevlastníkov, keďže tento súkromník vystupuje príliš hrubo a varuje všetkých – aj tých, ktorí sú zvyknutí zasahovať do cudzieho majetku, aj tých, ktorí takýto zvyk nemajú.
Hlavná časť anekdoty (druhá veta) ukazuje, že boj, do ktorého sa majiteľ stránky pustil zverejnením varovného oznámenia, nebol v žiadnom prípade jeho prázdnym, bezcenným rozmarom. Nevlastníci schopní zasahovať do tohto súkromného majetku sa pomaly zhmotňovali v podobe postscriptu pod inzerátom. V skutočnosti, kto, ak nie jeden z nich, mohol urobiť tento doslov, ktorý zlomyseľne zosmiešňuje varovanie súkromného vlastníka, a tým uľahčuje inváziu za hranice jeho majetku?
Teraz sa počiatočné vnímanie obrazov mení na opak: sympatie príjemcu prechádzajú na stranu súkromného vlastníka, pretože ten sa nemal nadarmo obávať útoku na svoj majetok.
Najzaujímavejšia vec sa stane na konci vtipu. Aby ste naplno ocenili dôvtip, ktorý tu prejavil súkromný majiteľ, musíte sa postaviť do jeho topánok. Prvou reakciou majiteľa, ktorá sa naznačí pri pohľade na postscript zosmiešňujúci inzerát, je odstránenie tohto postscriptu. Kde je však záruka, že sa už neobjaví? Druhým možným ťahom je ďalší dodatok, ktorý je namierený proti prvému, napríklad toto: „ale s ostrými a dlhými pazúrmi“. V tomto prípade však opačná strana môže odpovedať asi takto: „ktoré sa rozpadajú“. A majiteľ bude musieť opäť napísať nejaký doslov.
Ale konal inak. Uviedol nasledujúcu poznámku, po ktorej súboj v neprítomnosti na plote nemôže pokračovať v rovine varovného oznámenia. Majiteľ posunul tento boj na inú úroveň - do roviny vtipu, čo sa ukázalo ako možné vďaka syntéze protichodných pozícií.
Čo majiteľ na začiatku potreboval? Varujte pred útokmi na jeho majetok. Čo potrebovali nevlastníci odporujúci vlastníkovi? Zasmejte sa na jeho varovaní. Majiteľ po doslovu zabil dve muchy jednou ranou: spolu s nevlastníkmi sa jeho oznamu zasmial, vychytal ich šibalský vtip a zároveň ich ešte viac varoval pred pokusom o jeho majetok. Pomocou syntézy bol teda problém varovania úplne vyriešený: upozornenie na plote, ktoré neponižuje okoloidúcich, ale spôsobuje ich smiech, im však veľmi vážne dáva najavo, že sa neoplatí vnikať do tohto územia.
Syntéza dosiahnutá majiteľom súkromného domu vedie recipienta ku katarzii: protichodné emócie spojené s vystavenými obrazmi sa zrazu zrazili a zničili.
Príklad 2
Text
Analýza
Expozícia vtipu je prvá veta. Tu je daná téma diela a je daná na obrázku Stirlitz. Tí, ktorí nie sú oboznámení s týmto obrazom, nedokážu správne vnímať problém nastolený vo vtipe. Poďme si vysvetliť, o akom probléme hovoríme.
Po prvé, Stirlitz je ideálny spravodajský dôstojník, mimoriadne bystrá osobnosť, schopná predvídať a prekaziť akékoľvek machinácie zákerného nepriateľa, bez ohľadu na to, aké prefíkané môžu byť. Ale po druhé, na rozdiel od Jamesa Bonda, Stirlitz nie je vnímaný ako nadprirodzený nadčlovek, ale ako pozemský človek, ktorý skutočne existoval (toto vnímanie uľahčuje dôrazne dokumentárny štýl rozprávania v „Seventeen Moments of Spring“). Preto, keď čítame (počujeme) frázu „Stirlitz kráčal mestom“, pôvodný obraz je rozdelený na dve časti: po prvé, predstavíme si jasnovidného Supermana, ktorý ľahko vodí zákerných nepriateľov za nos, a po druhé, vidíme obyčajný človek v typickom mestskom prostredí.
Muller (L. Bronevoy) a Stirlitz (V. Tichonov)
Tieto konkurenčné obrázky vyvolávajú protichodné emócie: Superman je vnímaný pozitívne, zatiaľ čo priemerný človek je vnímaný negatívne.
V hlavnej časti (druhá a tretia veta anekdoty) je vnímanie Stirlitza zosilnené ako nič iné ako obyčajný človek, ba čo viac, ako otrok okolností, ktoré nemôže ovplyvniť: tu je úplne nečakaný pád tehly a mimovoľná, mechanická reakcia hrdinu („Tu máš.“ raz!“). Ale čím viac je nám Stirlitz vykresľovaný ako úplná priemernosť, na ktorej absolútne nič nezávisí, tým menej tomu veríme a tým viac od neho očakávame prejav výnimočnej vôle a vynaliezavosti.
Hlavná časť nás teda núti vnímať Stirlitza v dvoch protikladných rovinách: v rovine obyčajnosti a v rovine nevšednosti. Vidíme boj týchto protichodných plánov: najprv sa obraz obyčajného človeka zosilňuje, potom, bližšie ku koncu, bledne a vnímanie Stirlitza ako nadčloveka rastie. Všimnime si, že žiadny z týchto protikladov tu nezískava rozhodujúcu výhodu.
Teraz sa pozrime na koniec vtipu. Šéf gestapa Müller vyhodil slová: "Tu sú pre vás dvaja!" ďalšia tehla priniesla syntézu protichodných obrázkov sovietskeho spravodajského dôstojníka. Stirlitz sa ukázal ako obyčajný aj nezvyčajný človek. Áno, v tejto situácii sa ukázal ako jednoduchý muž na ulici, v dôsledku čoho sa zdalo, že nepriateľ vyhral ľahké víťazstvo. Stirlitz však tento pokus predvídal a ak sa mu nevyhýbal, zrejme to bolo nevyhnutné. Je pravda, že je úplne nejasné prečo, ale môže obyčajný smrteľník pochopiť super spravodajského dôstojníka?
Protichodné emócie spojené s dvoma obrazmi Stirlitza sa zrazili a navzájom sa zničili. Keď sa nad tým zamyslíme, dôjdeme k záveru, že to tak malo byť: Superman Stirlitz je nám drahý práve preto, že je obyčajný človek.
Príklad 3
Text
Analýza
Na prvý pohľad je príbeh úplne smiešny, ale to je len na prvý pohľad. Táto anekdota je logická ako každý literárny text.
Výklad pozostáva z dvoch úvodných viet. Prvý z nich dáva obraz kravy. Tento obrázok obsahuje protirečenie: bolo by úplne normálne, keby neexistovali pančuchy. V druhej vete sa tento rozpor stáva vonkajším: abnormálna krava je v kontraste s normálnou žabou. Normálnosť spôsobuje náš súhlas, nenormálnosť spôsobuje podráždenie.
Hlavná časť ukazuje boj týchto protikladov. Krava provokuje žabu, aby schválila niečo, čo by normálne stvorenie nemalo schvaľovať. Situácia by bola jednoduchá, keby na mieste žaby bol napríklad kôň. A v našom vtipe je zviera stojace proti krave z hľadiska fyzických vlastností jednoznačne horšie ako krava, a preto pri obrane svojej normálnosti podstupuje smrteľné riziko.
Žaba sa ocitla v mimoriadne ťažkej situácii: ak schválite pančuchy, budete vyzerať nenormálne ako krava, ak to neschválite, zaplatíte za to životom. A aby zostala nažive, žaba akoby obetovala svoju normálnosť: svoju odpoveď krave začala úplne smiešne („Heil Hitler!“).
Nakoniec (druhá časť odpovede) sa však stalo niečo, čo sme nečakali: priama výpoveď žabky o svojej hlúposti, teda o jej nenormálnosti, sa ukázala ako potvrdenie jej normálnosti, ba čo viac. , dôkaz jej múdrosti. Keď žaba povedala: "Aj ja som blázon!", vyšla žaba so cťou z prefíkanej pasce, ktorú na ňu tá hlúpa krava omylom nastražila: po prvé, otvorene vyhlásila jej hlúposť a po druhé svoju vlastnú hlúposť (Bola to je potrebné držať sa ďalej od zjavne abnormálnych tvorov!).
Katarzia, ku ktorej v konečnom dôsledku prichádzajú opačné emócie, spojené na jednej strane s normálnosťou, na druhej strane s nenormálnosťou, vyvoláva otázku, či sú tieto dve vlastnosti skutočne absolútne nezlučiteľné.
Texty pre samostatnú analýzu študentov
1
2
4
5
6
Chukchi si kúpil lístok na miesto v druhej kabíne lietadla, ale sedel v prvej kabíne. Cestujúci, ktorý si kúpil lístok na miesto obsadené Čukčom, pristúpil a požiadal ho, aby šiel do druhej kabíny. |
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
V New Yorku stojí starší muž vedľa mrakodrapu a fajčí cigaretu. Príde k nemu nejaký korešpondent a hovorí: |
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
Pri dialektickej analýze umeleckého diela sa často objavuje pokušenie zaradiť dej tohto diela do dialektickej štruktúry tézy - antitézy - syntézy. Táto úprava vedie k tomu, že subjektívna logika výskumníka je prezentovaná ako logika, ktorá je v danom texte objektívne prítomná.
Seminár by mal zvážiť množstvo študentských analýz anekdot ako literárnych textov. Vo všetkých týchto analýzach sa vyskytujú väčšie i menšie nedostatky, tak či onak súvisiace s prispôsobením zápletky dialektickej štruktúre. Objavili sa vážne nedostatky, kde študenti prejavili po prvé nepozorný prístup k textu a po druhé, otvorenú túžbu potešiť učiteľa. Pokiaľ ide o drobné chyby, dopustili sa tých, ktorí pracovali zväčša svedomito, no nie dostatočne kreatívne.
Úlohy kritizovať dialektickú analýzu literárneho textu
1. Identifikujte chyby v dialektickom rozbore literárnych textov a opravte ich
Príklad 1
Príklad 2
Text |
Vodič kamiónu si z kaviarne pri ceste objednal steak, no len čo mu čašníčka priniesla jedlo, traja rockeri mu mäso zobrali a zjedli ho. Vodič, akoby sa nič nestalo, zaplatil čašníčke a odišiel z kaviarne. |
Analýza textu |
V tomto vtipe sú tri postavy: vodič kamiónu, čašníčka a rockeri. Šoférom tohto príbehu je pokojný, tichý chlapík, ktorý nevyzerá ako superman, a tak arogantní, sebavedomí rockeri, ktorí sa rozhodli muža ponížiť, spáchali svoje činy. Keď vodič vystúpi, jeden z rockerov usúdi, že chlapík nie je schopný postaviť sa za seba. A v tomto momente do rozhovoru vstúpi čašníčka a prednesie syntézu, akoby len tak mimochodom vyslovila vetu, že šofér ešte nevie šoférovať, keďže rozdrvil tri motorky. |
Príklad 3
Text |
- Prepáč, zabudol som - pil si čaj alebo kávu? – pýta sa čašník. |
Analýza textu |
Vo vtipe spočiatku vznikajú dva protipóly – čašník a klient. Dochádza medzi nimi k „boju“, ktorý pozostáva z nasledovného: čašník sa zdvorilo snaží spýtať klienta na to, aký nápoj v poslednej dobe skonzumoval, a klient, nespokojný s nedostatočnou pozornosťou na seba, sa snaží čašníka dostať do nepríjemnej situácie. pozíciu so svojou sarkastickou odpoveďou. Čašník však z tejto situácie vychádza bravúrne. V tomto prípade sa do seba zmenia dva protiklady: čašník sa svojou vtipnou poznámkou dostane z nepohodlnej pozície, do ktorej ho klient dostal, a klient sa vďaka čašníkovmu dôvtipu ocitne v nepríjemnej pozícii. Čašníkovi sa tak darí ukončiť konflikt začatý klientom, keďže klient nemá čo namietať v reakcii na čašníkovu poznámku. |
Príklad 4
Text |
V kine sa počas predstavenia dvaja ľudia nahlas rozprávajú. |
Analýza textu |
"V kine sa počas predstavenia dvaja ľudia nahlas rozprávajú." Prečo títo dvaja prišli do kina – porozprávať sa, alebo čo? Zároveň sa však osoba sediaca vpredu mohla presunúť na iné miesto. |
Príklad 5
Text |
Cheburashka a Gena sedia pri dome a nudia sa. |
Analýza textu |
Krokodíl Gena a Cheburashka sú fiktívne postavy. Dajú sa s nimi manipulovať, teda dať do akejkoľvek situácie, ich povesť tým neutrpí. V tejto situácii sú vtiahnutí do politiky. Cheburashka, ktorý nevie, čo má robiť, navrhuje zahrať si rally hru. Gena je starší ako Cheburashka, vážnejší, múdrejší, takže Cheburashka, ktorý málo rozumie politike, prideľuje Genovi úlohu rečníka. On sám, hlúpy a malý, sa stáva davom. Gena začal hovoriť a potom „rečník“ počul protest „davu“: bol zasiahnutý tehlou do tváre. Keď sa „hovorca“ prebudil, začalo sa pátranie po vinníkovi. Ale ako nájsť jeden z tisíc? |
2. Po porovnaní vyššie uvedených analýz uveďte ich výhody a nevýhody vo vzájomnom vzťahu.
Vykonajte správnu analýzu textu
Príklad 1
Text |
Prichádzajú dvaja vojaci. Keď jeden vidí veliteľa jednotky, hovorí druhému: |
Analýza 1 |
Pri analýze tejto anekdoty vidíme, že táto téza je pravidlom každého študenta: nemôžete žartovať o rektorovi. A výsledkom porušenia tohto pravidla je protiklad. Výsledkom interakcie tézy a antitézy je syntéza – v tomto prípade je to armáda. |
Analýza 2 |
Už od začiatku sa vo vtipe objavujú opačné strany: prvou sú študentskí vtipkári, druhou nahnevaný rektor. Aby sa zbavil nepríjemných študentov, rektor ich vyhodí. Tento moment je vyvrcholením skrytého rozprávania, iba naznačeného autorom. A pred očami čitateľa sa objaví rozuzlenie príbehu: bývalí študenti, ktorí si predstavujú možné následky, sa už neodvážia vstúpiť do boja s veliteľom jednotky, ktorý v armáde nahrádza rektora. Systém sa dostáva do rovnováhy. Vzniká niečo ako jednota. |
Analýza 3 |
V expozícii tejto anekdoty sa nám prezentujú dve protiľahlé strany, dva obrazy: vojaci a veliteľ, podriadení a šéf. Takáto konfrontácia sa v spoločnosti objavuje už dlho. Mladá generácia je vždy v konflikte so staršou generáciou, ktorá ich učí, ako žiť. Konflikt môže byť iný: tajný a otvorený, vyjadrený vtipnými vtipmi a otvorenou nenávisťou. Na začiatok chce jeden z mladých ľudí podpichnúť svojho veliteľa, predstaviteľa staršej generácie. Vojaci v tejto situácii vyzerajú ako páni situácie a veliteľ vyzerá ako šibač. Ale hneď ďalšia poznámka druhého vojaka nás vedie k rozuzleniu. Mladí vtipkári už viackrát žartovali, no jedného dňa si z nich rektor urobil veľkú srandu: tento predstaviteľ staršej generácie poslal študentov do armády. A armáda pre študenta v našej dobe je wow... Takže v rozuzlení došlo k syntéze protikladov. |
Príklad 2
Text |
Pri Bielom dome zastavuje Mercedes s jasnou túžbou zaparkovať. Okamžite pribehol policajt: |
Analýza 1 |
Vtip rozvíja dialóg dvoch ľudí, ktorí si vôbec nerozumejú. Policajt, ktorý si robí svoju prácu, povie „pohodovému“ vodičovi, že nemá stáť na Úrade vlády. Na druhej strane vodič, ktorý nerozumie dôležitosti vládnych záležitostí, sa stará iba o svoje osobné záujmy. Ale skôr to nie je ani obava, ale do určitej miery pýcha. Vodič zažije tento pocit, pretože policajt sa začal báť (v ponímaní vodiča) o svoje auto. A rozhodne sa ho utešiť: "To je v poriadku, mám dobrý poplašný systém." |
Analýza 2 |
Podľa mňa ide o aktuálny politický vtip. Vodič Mercedesu je páchateľ: plánuje zaparkovať na nesprávnom mieste. Prirodzene, policajt je povinný ho zastaviť. Snaží sa vysvetliť, že parkovanie je tu zakázané, aby bola zaistená bezpečnosť a pohodlie dôležitých vládnych predstaviteľov. Vodič však slová policajta chápe po svojom - ako varovanie pred možnou krádežou. Hovorí sa, že vláda, keď kradne krajinu, môže ukradnúť Mercedes. Tu dochádza k syntéze: vodič uistil policajta, že sa nič zlé nestane, pretože auto má dobrý poplašný systém. |
Analýza 3 |
V expozícii vtipu na seba narážajú dva protiklady: vodič Mercedesu je téza, policajt je protiklad. Vodič zaparkuje auto na nesprávnom mieste a policajt, ktorý si plní svoju povinnosť, sa s ním začne biť. Vodič policajtovi nerozumel a odpovedal, že auto má dobrý poplašný systém, čo naznačuje, že on (vodič) je slušný občan a úradníci sú zlodeji. Vodič sa stavia na rovnakú úroveň ako vláda. Toto je syntéza. |
Analýza 4 |
Téma: vláda, t. j. systém určený na ochranu práva a poriadku v krajine, a teda zameraný na boj proti páchateľom. Toto je pozitívny obraz. |
Analýza 5 |
Policajt s tým, že parkovanie je zakázané, si plní svoju povinnosť: upozorňuje, že toto územie je určené na služobné účely. Spomínaním členov vlády môže, možno neochotne, postaviť vodiča v porovnaní s nimi na menejcenného človeka a považovať ho za osobu, ktorá by mohla poškodiť záujmy štátu. Vodič, ktorý to vnímal, sa rozhodol túto situáciu nenápadne, s humorom, zneškodniť. Keď už hovoríme o poplachoch, stavia sa na rovnakú úroveň ako členovia vlády v tom zmysle, že sa ešte nevie, kto je komu nebezpečný. |
Literárne texty možno porovnávať podľa stupňa ich umeleckosti. To posledné závisí od mnohých faktorov, no seminár by sa mal zamerať len na jeden z nich, no ten najdôležitejší. Týmto faktorom je dialektická štruktúra pozemku. Ak zápletka diela nie je zápasom protirečivých obrazov, ktoré v konečnom dôsledku tvoria syntetickú jednotu, potom vo všeobecnosti nemožno takéto dielo nazvať umeleckým.
Dialektická analýza textov, ktoré sa vyhlasujú za umelecké, pomáha striktne vedecky určiť, kde je pravé umelecké dielo a kde hackerská práca, kde klasika a kde lacné grafomanské remeslo, kde hotové umelecké dielo a kde polotovar, ktorý si vyžaduje zlepšenie, kde je umelcovo šťastie a kde zlyhanie. Aj vynikajúci umelci môžu robiť chyby a nemôžete ich za to viniť. Ale netreba ísť do druhého extrému – do zbožštenia klasických umelcov, a to sa, žiaľ, stáva veľmi často. Napríklad často môžete počuť, že každá báseň od A. S. Puškina alebo M. Yu. Lermontova má nepochybne umelecký charakter. Dialektická analýza vám umožňuje objektívne posúdiť, aké umelecké je konkrétne dielo.
Porovnávacia analýza umeleckých textov sa zvyčajne vykonáva vtedy, keď sú venované rovnakej téme. Výskum prebieha na úrovni obrázkov. Ak je téma odhalená, to znamená, že protiľahlé obrazy expozície na konci tvoria syntetickú jednotu, dielo treba uznať za umelecké, ak nie je téma odhalená, potom buď vôbec nie je umelecká, alebo treba vylepšený.
Môže sa ukázať, že žiadne z diel odobratých na analýzu nie je umelecké. V tomto prípade sa odhalí iba miera ich umelosti, teda miera súladu so zákonitosťami umeleckej tvorivosti.
V rámci tohto seminára musia študenti samostatne vykonať komparatívnu analýzu literárnych textov. K tejto práci môžete ponúknuť materiál z druhého seminára – rôzne literárne preklady básne A. E. Housemana. Okrem toho si môžete vziať dve piesne - „Song of a Fighter Plane“ od V. S. Vysotského a „Convoy Ship“ od A. Ya. Rosenbauma. Tieto piesne majú podobnú tému – tému vzťahu bojového stroja a človeka, ktorý ho používa.
V. S. Vysockij
PIESEŇ STÍHACIEHO LIETADLA
Som Yak, bojovník, zvoní mi motor. V tejto bitke som zostrelil Junkersa - Bol som prešitý v poslednej bitke, Bombardér nesie bombu Za mnou prichádza Messerschmitt - Čo robí? Teraz dôjde k výbuchu! Som na čele a za mnou... No, nechajte ma horieť! - A ten v mojom črepe Berie na seba - a náklad je dvojnásobný - Už nebudem submisívny, prisahám Trpezlivosť stroja má svoje hranice, Zabitý! Konečne lietam svetlo, Škoda, že som sám nemal veľa času, - |
A. Ya Rosenbaum
KONVOJOVÁ LOĎ
Oceán je vpredu. Môj veliteľ je pokojný. Ideme už tri dni. Slnko ohrieva palubu. No čmáral som. Polovičatý! Akustik dal ložisko. Základňa mi salutuje hromom stoviek zbraní. |
Na tomto záverečnom seminári by mali byť zhrnuté výsledky práce učiteľa a študentov v rámci štúdia disciplíny „Logika kreativity“. Hlavná pozornosť by sa v tomto prípade mala venovať otázkam, ktoré veda vyriešila len čiastočne alebo na svoje riešenie ešte len čaká.
Učiteľ by nemal zjednodušovať situáciu, ktorá sa doteraz vyvinula v oblasti výskumu logických aspektov tvorivosti. Po prvé, za žiadnych okolností by nemal vykresľovať vec tak, ako keby v tejto oblasti nezostali takmer žiadne prázdne miesta. Po druhé, študenti si musia uvedomiť krízový stav modernej vedy, ktorý zasahuje do ďalšieho poznania sveta všeobecne a kreativity zvlášť.
Tým, že študentom poskytneme možnosť naplno zažiť extrémnu závažnosť problémov spojených so štúdiom logických stránok tvorivého aktu, s výchovou tvorivej osobnosti, netreba zachádzať príliš ďaleko. Učiteľ musí ukázať, že nevyriešenie týchto problémov je dočasné a že existuje spoľahlivý základ, ktorý umožňuje napredovať. Osobitne treba zdôrazniť potrebu osvojiť si a rozvíjať materialistickú dialektiku a jej spôsob vzostupu od abstraktného ku konkrétnemu.
Na konci seminára by sa malo diskutovať o perspektívach vedeckého výskumu kreativity.
Otázky na diskusiu
- Kríza modernej vedy
- Logika tvorivosti ako aktuálny vedecký problém
- Moderná veda o výchove tvorivej osobnosti
- Ťažkosti pri vývoji metód na rozvoj kreativity
- Perspektívy vedeckého štúdia tvorivosti
Učiteľka Zhukova Julia Ľvovna. Kurz prednášok "Psychológia tvorivosti".
Prednáška 1. Psychológia tvorivosti v systéme príbuzných vied. Objekt, námet, hlavné problémy - 30:55 min.
1. Čo je tvorivosť
2. Čo je psychológia tvorivosti
3. Aké problémy rieši psychológia tvorivosti?
4. Aké otázky študuje psychológia tvorivosti?
5. Podsekcie psychológie tvorivosti
6. Prepojenia psychológie tvorivosti a iných disciplín
7. Špecifiká umeleckej tvorivosti
8. Vedecká tvorivosť
9. Technická tvorivosť
10. Problémy psychológie tvorivosti
11. Pochopenie tvorivosti v rôznych psychologických školách
12. Prístupy k štúdiu podstaty tvorivosti.
13. Definícia tvorivosti.
Prednáška 2. Novinka ako výsledok tvorivej činnosti. Klasifikácia novinky 23:22 min.
1. Úrovne tvorivosti
3. prednáška: Kreativita ako vlastnosť myslenia. 22:44 min.
1. Definícia kreativity
2. Diferenciácia pojmov tvorivosť a tvorivosť
3. Kreativita v širokom a úzkom zmysle
4. Redukcionistické a alternatívne prístupy k štúdiu kreativity
5. Kreatívny produkt, tvorivý proces, tvorivá osobnosť a tvorivé prostredie
Prednáška 4. Vedecká tvorivosť 25:11 min.
1. Mytologické a vedecké poznatky, ich postavenie a funkcie v spoločnosti
2. Charakteristické črty vedy ako spôsobu chápania reality
3. Vzťah medzi teoretickými a empirickými poznatkami vo vede
4. Hypotéza ako forma vedeckej tvorivosti, heuristická funkcia hypotézy
5. Klasifikácia hypotéz, typy hypotéz a vedecké metódy ich testovania
5. prednáška: Umelecká tvorivosť. 25:11 min.
1. Umelecké myslenie, obraz ako výsledok tvorivého myslenia,
2. Kreativita ako stelesnenie plánu
3. Úloha beletrie v umeleckej tvorivosti
4. Tvorivá predstavivosť
5. Umelecká abstrakcia
6. Procesy typizácie, individualizácie a idealizácie
7. Umelecký svetonázor
8. Pojem autora a koncepcia diela
6. prednáška: Umelecké vnímanie 24:10 min.
1. Pojem umelecké vnímanie a alternatívne pojmy
2. Umelecké vnímanie v širokom a úzkom zmysle
3. Primárne a viacnásobné vnímanie umeleckého diela
4. Etapy umeleckého vnímania podľa Leontieva
5. Aktívna a pasívna tvorivosť recipienta
7. prednáška: Kritériá hodnotenia umeleckého diela. 24:07 min.
1. Formálne kritériá hodnotenia umeleckého diela
2. Obsahové kritériá hodnotenia umeleckého diela
3. Kritériá pre umeleckosť a neadekvátne kritériá na hodnotenie umeleckého diela
8. prednáška: Interpretácia umeleckých diel. 25:51 min.
1. Vecný opis umeleckých diel
2. Dinatotický opis umeleckých diel
3. Lanový popis umeleckých diel
4. Jednotný kultúrny priestor a aktívna kreativita recipienta
9. prednáška: Kultúrne nevedomie ako zdroj umeleckého myslenia. 51:09 min.
1. Kultúrne nevedomie
2. Modely sféry kultúrneho nevedomia
3. Symbolický význam čísel a symbolický význam základných obrazcov
10. prednáška: Symbolický význam farebných mytológií a archetypálnych obrazov.
1. Význam achromatických farieb
2. Goetheho kruh
3. Význam základných farieb
4. Symbolický význam zmiešaných farieb
5. Význam doplnkových farieb
6. Symbolické vyjadrenie základných archetypálnych obrazov
11. prednáška: Využitie aktívnej a pasívnej tvorivosti ako psychoterapeutického faktora. 32:31 min.
1. Možnosti a výhody arteterapie
2. Arteterapia v širokom a užšom zmysle
3. Aktívna a pasívna arteterapia
4. Možnosti arteterapie
5. História vývoja a súčasný stav arteterapie
6. Metodické princípy arteterapie
12. prednáška: Arteterapia pre krízové stavy. 25:11 min.
1. Pojem psychologická kríza
2. Klasifikácia psychických kríz
3. Špecifiká práce s vnútornými krízami
4. Špecifiká práce s vonkajšími krízami
5. Univerzálne arteterapeutické techniky
13. prednáška: Diagnostický a psychoterapeutický potenciál kreativity. 37:27 min.
1. Používanie kresieb v psychoterapii
2. Tvorivé písanie
3. Biblioterapia
4. Možnosti muzikoterapie
5. Terapeutické mechanizmy dramatického umenia
14. prednáška: Faktory, ktoré bránia tvorivému procesu. 43:35 min.
1. Maslowove názory na prekážky kreativity
2. Štúdium faktorov, ktoré komplikujú tvorivý proces v dielach Ermolaeva, Tomina, Zherdeva, Guskovej, Luka
3. Kontrasugestívne, tezaurus a interakčné bariéry tvorivej činnosti
4. Alexitýmia a anhedónia ako antikreatívne prejavy
5. Nedostatok motivácie ako hlavná prekážka tvorivej činnosti
15. prednáška: Spôsoby riadenia kreativity. 46:28 min.
1. Dva trendy v manažmente kreativity
2. Rozvoj a potláčanie tvorivosti
3. Vlastnosti prostredia, ktoré stimuluje rozvoj tvorivosti
4. Interakcia genotyp-prostredie
5. Faktory, ktoré stimulujú kreativitu
6. Metódy rehabilitácie potlačených tvorivých schopností
