Ermitáž - Kandinskij, V.V. - Kompozícia VI (kompozícia 6 kubizmus)

Rok vytvorenia: 1913

Plátno, olej

Pôvodná veľkosť: 195,0 × 300,0 cm

Petrohrad, Štátne múzeum Ermitáž

Komentáre Kandinského:

Na obrázku vidíte dva stredy:

1. Vľavo - jemný, ružový, trochu rozmazaný stred so slabými, nejasnými čiarami,

2. Vpravo (o niečo vyššie ako vľavo) - drsné, červeno-modré, trochu disonantné, s ostrými, čiastočne nevľúdnymi, silnými, veľmi presnými líniami.

Medzi týmito dvoma centrami je tretie (bližšie vľavo), ktoré sa dá rozoznať len postupne, ale ktoré je hlavným centrom. Tu ružová a biela pena, takže sa zdá, že ležia mimo roviny plátna alebo inej, ideálnej roviny. Skôr sa vznášajú vo vzduchu a vyzerajú, akoby boli zahalené parou. Podobný nedostatok roviny a neistotu vzdialeností možno pozorovať napríklad v ruskom parnom kúpeli. Muž stojaci uprostred pary nie je ani blízko, ani ďaleko, niekde je. Poloha hlavného stredu – „niekde“ – určuje vnútorný zvuk celého obrazu. Na tejto časti som veľa pracoval, kým som nedosiahol to, čo bolo najskôr len mojou nejasnou túžbou, a potom sa to vnútorne vyjasňovalo a vyjasňovalo.

Malé formy v tomto obraze vyžadovali niečo, čo malo efekt, ktorý bol veľmi jednoduchý a veľmi široký („largo“). Na to som použil dlhé slávnostné línie, ktoré som použil už v Kompozícii 4. Veľmi ma potešilo, keď som videl, ako tento produkt, už raz použitý, tu dáva úplne iný efekt. Tieto čiary sú spojené s hrubými priečnymi čiarami, vypočítanými tak, aby k nim smerovali v hornej časti obrázku, a spoločné podniky sú posledné, ktoré sa dostanú do priameho konfliktu.

Na zmiernenie príliš dramatického dopadu liniek napr. Aby som skryl príliš rušivo vyznievajúci dramatický prvok (nasadenie náhubku), nechal som na obraze rozohrať celú fúgu ružových škvŕn rôznych odtieňov. Odievajú veľký zmätok do veľkého pokoja a dodávajú celej udalosti objektivitu. Túto slávnostne pokojnú náladu na druhej strane narúšajú rôzne škvrny modrej, ktoré pôsobia vnútorným dojmom tepla. Teplý efekt farby, ktorá je prirodzene studená, umocňuje dramatický prvok, ale opäť objektívne a vznešene. Sýto hnedé tvary (najmä vľavo hore) vnášajú hutnú a abstraktne znejúcu nôtu, ktorá evokuje prvok beznádeje. Zelená a žltá oživujú tento stav mysle a dodávajú mu chýbajúcu aktivitu.

Na úpravu povrchu plátna som použil kombináciu hladkých a drsných plôch, ako aj mnoho iných techník. Preto, keď sa divák priblíži k obrazu, zažije nové zážitky.

Všetky, vrátane vzájomne si protirečivých prvkov, boli teda vyvážené, aby ani jeden neprevažoval nad ostatnými a pôvodný motív obrazu (Potopa) sa rozpustil a prešiel do vnútornej, čisto obrazovej, samostatnej a objektívnej existencie. Nič by nebolo horšie, ako označiť tento obrázok za pôvodný námet.

Grandiózna, objektívne prebiehajúca katastrofa je zároveň absolútnou a samozvanou vrúcnou chválou, podobnou hymne nového stvorenia, ktoré nasleduje po katastrofe.

V máji Treťjakovská galéria ukáže 2 skvelé obrazy Wassily Kandinského z Ermitáže a Treťjakovskej galérie na výstave „Kontrapunkt: kompozícia VI-kompozícia VII“, venovanej 150. výročiu umelca.

Kurátorka výstavy Irina Shumanová vysvetlila:"Táto výstava je v mnohých ohľadoch experimentom Treťjakovskej galérie, pretože sa snažíme preklenúť priepasť medzi výstavou súčasného umenia a klasiky, vrátane klasickej avantgardy. Výstava prezentuje len dva obrazy z roku 1913: " Kompozícia VI“ a „Kompozícia VII „Naposledy sa stretli v Moskve v roku 1989, ale videla som ich stretnutia v rôznych krajinách sveta. Verte mi, tento dojem stojí za celú výstavu,“ povedala.

Umelecké noviny uverejnili dobrú stĺpec 3 Vedúci oddelenia súčasného umenia Štátnej Ermitáže Dmitrij Ozerkov. Celý text je uvedený nižšie

Dvaja Kandinsky

Predpokladá sa, že abstraktné umenie začalo sWassily Kandinsky. Po prvýkrát po mnohých rokoch Ermitáž a Treťjakovská galéria ukazujú dve hlavné skladby Kandinského spolu – šiestu a siedmu. Naposledy boli tieto obrazy videné v roku 2002 v Japonsku, kde krásne viseli vedľa seba. Dostal som pokyn zdvihnúťZloženie 6z Kjóta a vrátiť sa do Ermitáže. Bola to moja prvá služobná cesta na dlhé trate, preletel som celé Rusko, večer, noc a ráno a krajiny a bitky mrakov v okne mi pripadali ako farebné pasáže zPesničky 6.

Spiatočné lietadlo z Japonska letelo cez Aljašku. Obrovský náklad s dvoma pasažiermi – Japoncom Musashim a mnou. Z času na čas Musashi zliezol do nákladného priestoru a skontroloval upevnenie káblov, pričom neustále cvakal fotoaparátom. Sledoval som ho v pätách a trápil som ho otázkami. "Prečo robíte taký rozruch?" - spýtal sa pilot, ktorý vyšiel na obed. - "Prinášame Kandinského hlavný obraz." - "Koľko to stojí?" — Vymenoval som výšku poistného výmeru. - Pilot sa dusil kolou: "Dúfam, že úspešne pristaneme."

Keď sa na obzore objavilo Anchorage, zavolali nás do päťmiestnej kabíny („len to nikomu nehovor“), aby sme sledovali východ slnka. Ticho sa posadili. Posádka sa rozlúčila a nás odviezli na zvonivo prázdne letisko, kde sa pod znakom "Vitajte v Amerike!" stál dôstojník nesmiernej veľkosti, naplnený až po okraj kávou. Sprevádzajúci ľudia niekam zmizli. Dôstojník prelistoval môj pas a zobudil sa: "Nemáte americké vízum a pokúšate sa vstúpiť do USA!" -"Nesnažím sa." - "Čo tu robíš?" - "Priviedol ma iný dôstojník." "Ale vy stojíte na americkej pôde!"

Na prvej ceste okolo sveta, uskutočnenej vďaka Kandinskému, som nepremýšľal o význame Pesničky 6. čo to ukazuje? Objekty sú rozpustené vo farbách, ktoré stratili spojenie s horizontom. Zdá sa, že v spodnej časti obrázka môžete vidieť loď na vlnách, vpravo - rad kopcov, na oblohe - slnečné lúče, ale nemôžete si byť úplne istí. Keď stojíte pred obrazom, zažijete len energický a emocionálny nával.

Podarilo sa mi pochopiť podstatu toho, čo Kandinsky dokázal neskôr. Jeho hlavný úspech spočíva v náhlom oddelení deja od doslovnej rušnosti krajiny. Nech je základ akýkoľvek, obraz vytvára exkluzívnu hodnotu vlastného tela, odhaleného iba v emóciách. Zrážka farebných škvŕn, medzi ktorými prebieha hlavná akcia, sa prenesie z oblasti rozumu do oblasti emócií, žijúcich pocitmi. A umelecká harmónia sa formuje výlučne v duši diváka. Dojem, ktorý vyvoláva, je podobný hudobnému zážitku, ktorý sám Kandinsky viackrát zdôraznil. O tom bude výstava – o kontrapunktoch.

Porovnanie dvoch hlavných „abstraktných“ kompozícií z roku 1913 ukazuje vývoj Kandinského jazyka smerom k čisto plastickému. Obraz z Treťjakovskej galérie, namaľovaný krátko po Ermitáži, je úplne oslobodený od pôvodnej krajiny a námetu. Je to len abstrakcia farieb, ktorá ju drží pohromade: rovnováha, sýtosť, teplo. Farby sa odtrhli od povrchu a vrhli sa do priestoru, kde sa bude rozvíjať dej všetkých následných diel umelca, dnes nazývaných abstraktné.

Abstrakcia, zdanlivo najneškodnejšie umenie, sa ukazuje ako strašiak pre totalitu 20. storočia. Pointa nie je len vo vonkajšej nezmyselnosti farebných kolízií v očiach bežného človeka. Sila potenciálneho emocionálneho odhalenia diváka je tu taká vysoká a otvára mu takú slobodu ducha a „vnútornú nevyhnutnosť“, že je schopný neuveriteľných prielomov. Ide o časované bomby v historickom meradle.

Forma bez obsahu nie je ako ruka, ale prázdna rukavica naplnená vzduchom, tvrdil Kandinsky. Jeho „Zloženie VI“ je príbehom o prekonaní chaosu

Obraz "Kompozícia VI"
Olej na plátne 195×300 cm
1913
Teraz sa nachádza v Štátnej Ermitáži v Petrohrade

Neobjektívna maľba Wassilyho Kandinského, ako sám povedal, bola vedená náhodou. Jedného večera v Mníchove, keď sa umelec vracal z plenéru do ateliéru, uvidel tam neznámy „neopísateľne krásny obraz, presýtený vnútorným spaľovaním“. „Najskôr som bol ohromený, ale teraz som sa rýchlo dostal k tomuto tajomnému obrázku, ktorý je vo svojom vonkajšom obsahu úplne nepochopiteľný a pozostáva výlučne z farebných škvŕn. A kľúč k hádanke sa našiel: bol to môj vlastný obraz, opretý o stenu a stojaci na boku...“

Nezmyselný však neznamená bezideálny. V alarmujúcej atmosfére v predvečer prvej svetovej vojny sa umelec obrátil k biblickým príbehom o konci sveta. Nápad na „Kompozíciu VI“ sa objavil, keď na sklo namaľoval obraz na tému Potopa – zvieratá, ľudia, palmy, archa a vzbura vodného živlu. Kandinsky sa rozhodol vylepšiť to, čo sa stalo, a premeniť to na veľkú olejomaľbu. V Kompozícii VI sa nielen obrazy stali abstraktnými, ale aj myšlienka sa stala všeobecnejšou: obnova sveta prostredníctvom deštrukcie. Kandinsky vysvetlil: „Grandiózna, objektívne sa vyskytujúca katastrofa je zároveň absolútnou a horlivou piesňou chvály s nezávislým zvukom, podobným hymne nového stvorenia, ktoré nasleduje po zničení sveta.

1 Vlny. Kľukaté línie, do ktorých sa premenili vody, ktoré zaplavujú svet, vytvárajú pocit chaosu a nepokoja živlov.

2 Ružová škvrna. Toto, ako sám Kandinsky napísal, je jedným z troch centier kompozície - „jemné“, „so slabými, neurčitými líniami“. Na pôvodnom obraze bol týmto miestom kopec so ženou a zvieraťom, ktoré sa pokúšali utiecť. Ružová je v ponímaní Kandinského farbou telesnosti.

3 Modro-červená škvrna. Chaos v obraze je imaginárny: pri premýšľaní kompozície umelec vyvážil hlavné prvky. Vedľa amorfnej ružovej je druhé centrum, podľa Kandinského, „drsné“, „s ostrými, čiastočne nevľúdnymi, silnými, veľmi presnými líniami“ a nesúladom studených a teplých farieb.

4 Bielo-ružová škvrna- ústredný prvok obrazu. Maliar vysvetlil, že víriace ťahy by mali vytvárať pocit priestorovej neistoty. „Poloha hlavného centra – „niekde“ – určuje vnútorný zvuk celého obrazu,“ napísal umelec.

5 "Loď". Obraz lode s podobnými obrysmi sa opakovane objavuje v Kandinského maľbách. Výskumník umelcovho diela Hajo Dychting veril, že ide o symbol snahy vpred.

6 paralelných čiar. Premenili sa na ne prúdy dažďa z pôvodnej maľby. Umelec využil opozíciu horizontálnych a vertikálnych línií, aby dodal kompozícii dramatickosť.

7 ružových škvŕn."Aby som... skryl príliš rušivo znejúci dramatický prvok (nasadiť mu náhubok), nechal som na obrázku rozohrať celú fúgu ružových škvŕn rôznych odtieňov," poznamenal Kandinsky.

8 Hnedá. Ako hovorí umelec, "hlboké hnedé tvary... predstavujú hutnú a abstraktne znejúcu nôtu, ktorá evokuje prvok beznádeje." Vo svojom pojednaní „O duchovnosti v umení“ charakterizoval hnedú ako „nudnú, tvrdú, málo náchylnú na pohyb“, ale zároveň schopnú úspešne obmedziť dynamiku iných farieb.

9 Žlté a zelené škvrny, podľa Kandinského vlastného komentára k maľbe „oživujú tento stav mysle a dávajú mu chýbajúcu aktivitu“. V diskusii o farbách Kandinsky opísal žltú ako „typicky zemitú“ farbu a zároveň najjasnejšiu.

Umelec
Vasilij Vasilievič Kandinskij

1866 - narodil sa v Moskve v rodine obchodníka.
1892–1911 - bol ženatý so svojou sesternicou Annou Chemyakinou.
1893 - Absolvoval Právnickú fakultu Moskovskej univerzity.
1895 - Keď na výstave videl obraz Clauda Moneta „Komky sena“, rozhodol sa ukončiť kariéru právnika a stať sa umelcom.
1896 - odišiel do Mníchova študovať maľbu na súkromnú školu Antona Azhbeho.
1910–1939 - napísal desať „kompozícií“ (Kandinsky premyslel tento typ abstraktných malieb najstarostlivejšie).
1914 - vrátil sa do Ruska.
1917 - oženil sa s generálovou dcérou Ninou Andreevskou. Pár mal syna Vsevoloda, ale o tri roky neskôr chlapec zomrel.
1922 - stal sa učiteľom na novej umeleckej škole Bauhaus v Nemecku na pozvanie jej zakladateľa.
1933 - presťahoval sa do Francúzska v obave z nacistického prenasledovania „degenerovaného umenia“.
1944 - zomrel na predmestí Paríža Neuilly-sur-Seine na infarkt. Pochovali ho na Novom cintoríne v Neuilly.

Foto: FINE ART IMAGES, ALAMY / LEGION-MEDIA

Odpoveď redaktora

Pokiaľ ide o abstraktné umenie, mnohí ľudia ďaleko od umenia okamžite vydajú svoj kategorický verdikt: mazanica. Za tým nevyhnutne nasleduje veta, že každé batoľa bude pravdepodobne kresliť lepšie ako títo umelci. Zároveň samotné slovo „umelci“ bude určite vyslovované s demonštratívnym dešpektom, ktorý v niektorých prípadoch bude hraničiť až so znechutením.

AiF.ru v rámci kultúrneho vzdelávacieho programu rozpráva, čo sa jeden z najznámejších abstrakcionistov snažil zobraziť na svojich plátnach Wassily Kandinsky.

Obraz "Kompozícia VI"

Rok: 1913

Vystavené v múzeu: Ermitáž, Petrohrad

Pôvodne chcel Kandinsky nazvať obraz „Kompozícia VI“ „Potopa“, pretože v tomto diele mal maliar v úmysle zobraziť katastrofu v univerzálnom meradle. A skutočne, ak sa pozrieme pozorne, môžeme vidieť obrysy lode, zvierat a predmetov, ako by sa topili vo víriacich masách hmoty, akoby vo vlnách rozbúreného mora.

Sám Kandinsky neskôr, keď hovoril o tomto obraze, poznamenal, že „nebolo by nič nesprávnejšie, ako označiť tento obraz za pôvodný námet“. Majster konkrétne poukázal na to, že v tomto prípade sa pôvodný motív obrazu (Potopa) rozpustil a presunul do vnútornej, čisto obrazovej, nezávislej a objektívnej existencie. „Grandiózna, objektívne sa vyskytujúca katastrofa je zároveň absolútnou a horlivou piesňou chvály s nezávislým zvukom, podobným hymne nového stvorenia, ktoré nasleduje po katastrofe,“ vysvetlil Kandinsky. V dôsledku toho sa maliar rozhodol priradiť plátnu očíslovaný názov, pretože akýkoľvek iný názov by mohol medzi znalcami umenia vyvolávať zbytočné asociácie, ktoré by kazili emócie, ktoré by mal obraz vyvolávať.

Obraz "Kompozícia VII"

Obraz "Kompozícia VII". Foto: reprodukcia

Rok: 1913

„Kompozícia VII“ je označovaná za vrchol Kandinského umeleckej tvorivosti v období pred prvou svetovou vojnou. Keďže obraz vznikal veľmi namáhavo (predchádzalo mu viac ako tridsať skíc, akvarelov a olejomalieb), výsledná kompozícia je kombináciou niekoľkých biblických tém: vzkriesenie mŕtvych, Súdny deň, Potopa a Záhrada. z Edenu.

Myšlienka ľudskej duše je zobrazená v sémantickom strede plátna, cyklus načrtnutý fialovou škvrnou a čiernymi čiarami a ťahmi vedľa nej. Nevyhnutne vás to vtiahne dovnútra, ako lievik, ktorý chrlí určité základy foriem, ktoré sa šíria v nespočetných metamorfózach po celom plátne. Pri zrážke sa spájajú, alebo naopak, rozbíjajú sa do seba, čím uvedú do pohybu susedné... Je to ako samotný prvok Života, vynárajúci sa z Chaosu.

Obraz "Kompozícia VIII"

"Zloženie VIII". foto: "Kompozícia VIII", Wassily Kandinsky, 1923

Rok: 1923

Vystavené v: Solomon R. Guggenheim Museum, New York

„Kompozícia VIII“ sa radikálne líši od predchádzajúcej práce v tejto sérii, pretože namiesto rozmazaných obrysov sú tu po prvýkrát jasné geometrické tvary. Hlavná myšlienka ako taká v tomto diele absentuje, namiesto toho sám umelec uvádza konkrétny popis postáv a farieb obrazu. Podľa Kandinského teda horizontály znejú „chladne a menej“ a vertikály „teplo a vysoko“. Ostré uhly sú „teplé, ostré, aktívne a žlté“ a priame uhly sú „studené, rezervované a červené“. Zelená je „vyvážená a ladí s jemnými zvukmi huslí“, červená „môže vyvolať dojem silného bubnovania“ a modrá je prítomná „v hĺbke organu“. Žltá „má schopnosť stúpať vyššie a vyššie a dosahuje výšky neznesiteľné pre oči a ducha“. Modrá „klesá do bezodných hlbín“. Modrá „rozvíja zvuk flauty“.

Maľovanie "Problémy"

Maľba "Problémy". Foto: reprodukcia

Rok: 1917

Vystavené v múzeu: Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Názov „Vague“ nebol pre film vybraný náhodou. Nejednoznačnosť a „nepokoj“ sa v Kandinského tvorbe odzrkadľujú v dramatickom strete dostredivých a odstredivých síl, ktoré akoby na seba narazili v strede plátna. To spôsobuje pocit úzkosti, ktorý rastie, keď si zvyknete na prácu. Množstvo ďalších farieb poskytuje určitý druh orchestrácie hlavného boja, buď upokojuje, alebo zhoršuje nepokoj.

Maľba „Improvizácia 20“

Obraz "Improvizácia 20". Foto: reprodukcia

Rok: 1911

Vystavená v múzeu: Štátne múzeum výtvarných umení. A. S. Puškin, Moskva

Vo svojich dielach v sérii „Improvizácia“ sa Kandinsky snažil ukázať nevedomé procesy vnútornej povahy, ktoré vznikajú náhle. A v dvadsiatom diele tejto kategórie umelec zobrazil dojem svojej „vnútornej povahy“ z behu dvoch koní pod poludňajším slnkom.

"Boats of Rapallo", Wassily Kandinsky, rok neznámy.
„Moskva, Zubovské námestie. Štúdia", Wassily Kandinsky, 1916.
"Lekcia s kanálom", Wassily Kandinsky, 1901.
"Staré mesto II", Wassily Kandinsky, 1902.
"Gabriel Munter", Wassily Kandinsky, 1905.
"Jeseň v Bavorsku", Wassily Kandinsky, 1908.
„Prvý abstraktný akvarel“, Wassily Kandinsky, 1910.
"Kompozícia IV", Wassily Kandinsky, 1911.
"Moskva I", Wassily Kandinsky, 1916

Čo som napísal predovšetkým pre svoje potešenie. Zobrazuje rôzne námetové formy, niektoré vtipné (bavilo ma miešať vážne formy s vtipnou vonkajšou expresivitou): nahé postavy, archa, zvieratá, palmy, blesky, dážď atď. Keď bola maľba na skle hotová, mal som túžba prepracovať túto tému na kompozíciu a potom mi bolo viac-menej jasné, ako by sa to malo robiť. Veľmi skoro sa však tento pocit vytratil a ja som sa strácal v hmotných formách, ktoré som maľoval len na objasnenie a pozdvihnutie obrazu obrazu. Namiesto jasnosti som dostal nejednoznačnosť. Vo viacerých náčrtoch som rozpúšťal hmotné formy, v iných som sa snažil dosiahnuť dojmy čisto abstraktnými prostriedkami. Ale nič z toho nebolo. Stalo sa to len preto, že som bol stále pod vplyvom dojmu potopy, namiesto toho, aby som sa podrobil nálade slova „Potopa“. Riadil som sa nie vnútorným zvukom, ale vonkajším dojmom. O pár týždňov som to skúsil znova, no opäť neúspešne. Použil som osvedčenú metódu odloženia úlohy na chvíľu, aby som sa potom mohol na tie najlepšie skice zrazu pozrieť novými očami. Potom som v nich videl pravdu, ale stále som nemohol oddeliť jadro od škrupiny. Pripomenul som si hada, ktorý jednoducho nedokázal zhodiť svoju starú kožu. Pleť už vyzerá nekonečne mŕtvo – a predsa drží.

V mojom vnútornom obraze tak na rok a pol zostal cudzí element katastrofy zvaný potopa.

Maľba na skle bola v tom čase na výstavách. Keď sa vrátila a ja som ju znova uvidel, zažil som rovnaký vnútorný šok, aký som prežíval po jej stvorení. Ale už som mal predsudky a neveril som, že dokážem urobiť veľký obraz. Z času na čas som sa však pozrel na obraz na skle, ktorý visel neďaleko v ateliéri. Zakaždým som bol šokovaný najskôr farbami a potom kompozičnými a kresebnými formami samy osebe, bez spojenia s objektivitou. Obraz na skle sa odo mňa oddelil. Zdalo sa mi zvláštne, že som to napísal ja, a zapôsobilo to na mňa rovnako ako určité reálne predmety a pojmy, ktoré mali schopnosť prostredníctvom mentálnej vibrácie vo mne vyvolávať čisto obrazové predstavy a v konečnom dôsledku ma priviedli k tvorba obrazov. Konečne prišiel deň, keď mi dobre známe tiché vnútorné napätie dodalo úplnú istotu. Rýchlo, takmer bez opráv, som dokončil rozhodujúci finálny náčrt, ktorý mi priniesol veľkú spokojnosť. Teraz som vedel, že za normálnych okolností viem namaľovať obraz. Objednané plátno som ešte nedostal, keď som už mal plné ruky práce s prípravnými kresbami. Veci išli rýchlo a takmer všetko dopadlo úspešne na prvý raz. Za dva alebo tri dni bol obraz ako celok hotový. Veľká bitka, veľké premoženie plátna, bolo dokonané. Ak by som z nejakého dôvodu nemohol pokračovať v práci na obraze, stále by existoval: všetky hlavné veci už boli urobené. Potom začalo nekonečne jemné, radostné a zároveň nesmierne nudné bilancovanie jednotlivých častí. Aký som býval mučený, keď som našiel nejaký detail nesprávne a snažil som sa ho vylepšiť! Dlhoročné skúsenosti ma naučili, že chyba niekedy nie je tam, kde ju hľadáš. Často sa stáva, že na zlepšenie ľavého dolného rohu potrebujete zmeniť niečo v pravom hornom rohu. Keď ľavá miska váhy klesne príliš nízko, položte väčšiu váhu na pravú - a ľavá sa sama zdvihne. Vyčerpávajúce hľadanie tejto pravej misky na obrázku, nájdenie presnej chýbajúcej hmotnosti, vibrácie ľavej misky spôsobené dotykom pravej, najmenšie zmeny v dizajne a farbe na tomto mieste, ktoré rozvibrujú celý obrázok - nekonečne živá, nesmierne citlivá kvalita správne namaľovaného obrazu - to je tretia, krásna a bolestivá etapa maľby. Tieto najmenšie závažia, ktoré by sa tu mali použiť a ktoré majú taký silný vplyv na obraz ako celok - neopísateľná presnosť prejavu neuchopiteľného zákona, ktorý dáva možnosť akcie jednotne naladenej a jemu podriadenej ruke - sú rovnako fascinujúce ako pôvodné hrdinské hádzanie veľkých más na plátno.

Každá z týchto fáz má svoje vlastné napätie a koľko falošných alebo nedokončených obrazov vďačí za svoju bolestivú existenciu len aplikácii nesprávneho napätia.

Na obrázku vidíte dva stredy:

1. vľavo - jemný, ružový, trochu rozmazaný stred so slabými, neurčitými čiarami,

2. vpravo (o niečo vyššie ako vľavo) - drsné, červeno-modré, trochu nesúrodé, s ostrými, čiastočne nevľúdnymi, silnými, veľmi presnými líniami.

Medzi týmito dvoma centrami je tretie (bližšie vľavo), ktoré možno rozpoznať len postupne, ale ktoré je v konečnom dôsledku hlavným centrom. Tu ružová a biela pena, takže sa zdá, že ležia mimo roviny plátna alebo inej, ideálnej roviny. Skôr sa vznášajú vo vzduchu a vyzerajú, akoby boli zahalené parou. Podobný nedostatok roviny a neistotu vzdialeností možno pozorovať napríklad v ruskom parnom kúpeli. Muž stojaci uprostred pary nie je ani blízko, ani ďaleko, niekde je. Poloha hlavného stredu – „niekde“ – určuje vnútorný zvuk celého obrazu. Na tejto časti som veľa pracoval, kým som nedosiahol to, čo bolo najskôr len mojou nejasnou túžbou, a potom sa to vnútorne vyjasňovalo a vyjasňovalo.

Malé formy v tomto obraze vyžadovali niečo, čo malo efekt, ktorý bol veľmi jednoduchý a veľmi široký („largo“). Na to som použil dlhé slávnostné línie, ktoré som použil už v „Zložení 4“. Veľmi ma potešilo, keď som videl, ako tento produkt, už raz použitý, tu dáva úplne iný efekt. Tieto čiary sa spájajú s hrubými priečnymi čiarami, ktoré k nim kalkulovane smerujú v hornej časti obrazu, a dostávajú sa s nimi do priameho rozporu.

Aby som zjemnil príliš dramatický ráz línií, teda skryl príliš rušivo vyznievajúci dramatický prvok (nasadil mu náhubok), nechal som na obraze rozohrať celú fúgu ružových škvŕn rôznych odtieňov. Odievajú veľký zmätok do veľkého pokoja a dodávajú celej udalosti objektivitu. Túto slávnostnú a pokojnú náladu na druhej strane narúšajú rôzne škvrny modrej, ktoré pôsobia vnútorným dojmom tepla. Teplý efekt farby, ktorá je prirodzene studená, umocňuje dramatický prvok, no opäť objektívnym a vznešeným spôsobom. Sýto hnedé tvary (najmä vľavo hore) vnášajú hutnú a abstraktne znejúcu nôtu, ktorá evokuje prvok beznádeje. Zelená a žltá oživujú tento stav mysle a dodávajú mu chýbajúcu aktivitu.