журналіст

Читання художньої літератури – це не тільки приємне проведення часу, але й розширення кругозору. Щоправда, який завжди зрозумілий справжній сенс твори, якісь повороти сюжету, часто навіть мотив вчинків героїв, самі герої. Тут на допомогу приходить додаткова література чи лекції від професіоналів своєї справи. Читати додатково у нас не завжди є час, тому перегляд та відвідування лекцій – це відмінний варіант. У Мережі безліч сайтів, які пропонують тисячі лекцій в аудіо та відеоформатах. Потрібно тільки знайти щось справді якісне.

Дмитро Биков

Мабуть, Дмитро Биков є одним із найвідоміших викладачів російської літератури в наші дні. Він має особливий погляд на історію художньої словесності та явний талант до викладання. Його лекції не лише пізнавальні, а й цікаві. Місцями дуже категоричний у своїх висловлюваннях, він, проте, не відштовхує слухачів.

Наживо його лекції коштують недешево, натомість на YouTube є записи. Наприклад, його лекції з російської літератури ХІХ століття:

Або цикл лекцій з XX століття:

Можна записатися і лекції Дмитра Бикова з літератури, що він проводить у різних містах Росії. Наприклад, 15 травня в Москві він розповість про Френсіса Скотта Фіцджеральда, автора відомого на весь світ роману «Великий Гетсбі».

«Бібігон»: лекції з шкільної програми

Цілий плейлист лекцій з російської літератури, що їх знімав телеканал «Культура» для своїх глядачів-дітей. Доступною мовою ненудні лектори розповідають про відомих письменників та їх легендарні твори, які стали класикою.

Юліана Камінська

Юліана Камінська – доцент кафедри історії зарубіжних літератур Санкт-Петербурзького державного університету, вона добре розуміється на зарубіжній літературі і вміє цікаво про неї розповісти. Спільно з lektorium.tv вона створила повноцінний курс лекцій, де можна не лише послухати аналіз окремих творів, а й дізнатися про цікаві факти з історії зарубіжної літератури. Кафка, Гессе, Камю, Сартр та багато інших метрів художнього слова стали героями її лекцій.

Золоті сторінки європейської літератури

Саме так називається ще один проект lektorium.tv. Веде лекції Олексій Машевський, російський поет та літературний критик. Він розповідає як про російських, так і про зарубіжних письменників. До фокусу його лекцій потрапили Гоголь, Дефо, Байрон та інші класики.

«Гра в бісер» з Ігорем Волгіним

Телепередача «Гра в бісер» на каналі «Культура» – це цікавий формат дискусії, де літературознавці та письменники обговорюють класичну літературу. Її незмінний ведучий, Ігор Волгін, є професором факультету журналістики МДУ імені М. В. Ломоносова та фахівцем із творчості Достоєвського. Він запрошує цікавих героїв, тож за обговоренням завжди цікаво стежити.

Володимир Набоков

Ми не могли пропустити у своєму огляді Володимира Набокова, відомого російського письменника, який читав лекції з літератури у США у середині XX століття. Зробивши величезний внесок у літературознавство, він запам'ятався унікальним баченням російської літератури. Слухати аудіокнигу «Лекції з російської літератури» зовсім не нудно – спробуйте та отримайте величезне задоволення.

Перша частина

Друга частина

"Бійцівський клуб"

В освітньому центрі музею «Гараж» у Москві часто проводяться лекції з різних предметів. Наприклад, 15 та 22 квітня пройдуть лекції і за творами Умберто Еко та Франца Кафкі.

Безумовно, це далеко не весь список заходів та лекцій онлайн, які ви можете прослухати, щоб розширити свій кругозір у галузі літератури. Бажаємо вам знайти лектора, який дійсно подобається, і тоді ви отримаєте не лише знання, а й велике задоволення.

У лекціях розглядаються проблеми педагогіки та психології творчості, розвитку творчого мислення особистості, наводяться методики та тести, що діагностують ступінь обдарованості. Матеріал може бути корисним для фахівців, викладачів, студентів та старшокласників.

Я навчуся цінувати пізнання, Розумію неявний сенс тіней, Осягну таємниці світобудови, Відчиню в майбутнє двері.

Я дозволю загадку Сфінкса, Побачу відблиск полеглих зірок, Почую поклик чужої планети, Нечутний гул нетутешніх мрій.

Я все зможу, я все зумію:

Я знаю, життя дане лише раз.

У чому прихована таємниця всіх творінь,

Пізнає мій внутрішній голос.

У душі співають усі скрипки світу, Мій розум - вірний диригент, Твори, ліра, що мовчить, Звучи, прекрасний, світлий хор!

Хто посвячений у такі височини, Твердить: «Все метушня суєт». Він каже: у нетутешньому світі Печалі немає і болю немає.

Лише сполохи блискавиці, Тільки веселки розквіт, Любові і радості творіння Божественно-променисте світло.

А. Ю. Козирєва січень, 1993
ПЕРЕДМОВА

УНині проявляється величезний інтерес до проблем педагогіки та психології творчості у соціальній та економічній, матеріальній та духовній сферах життя. Проблеми творчості обговорюються державними інститутами та представниками ринкової економіки, що народжуються. Незважаючи на те, що творчість вивчалася і раніше, виявилося, що, в сучасних умовах, у розвиток його педагогічних та психологічних аспектів можна ще багато додати. Матеріал лекцій рясніє безліччю імен та концепцій зарубіжної та вітчизняної науки, охоплює широке коло питань, що розкривають проблему.

Проблема творчості загалом розглядається у природному зв'язку з тими величезними соціальними та психолого-педагогічними завданнями, які вирішує наше суспільство у підготовці талановитої молоді, готової до вирішення творчих завдань у сучасних непростих умовах. В силу цього актуальність цієї книги постійно зростає в сучасних умовах постійно змінюються поглядів на вирішення проблем нашого суспільства.

Можна повністю погодитися з науковою новизною та практичною значимістю книги Козирєвої О. Ю., які виділяють її як оригінальну авторську роботу, що спирається на власний практичний досвід, реалізований в акторсько-гуманітарному ліцеї. Ця книга корисна і інших навчальних закладів - скрізь, де займаються розвитком творчих здібностей особистості учня, стимулюванням самовиховання.

Козирєва Альбіна Юріївна використовує великі можливості діалогізації педагогічного процесу, що підвищує виховну та творчо розвиваючу ефективність пропонованого курсу лекцій. Книга дуже корисна схильним до творчості старшокласникам та викладачам. Вона безперечно займе гідне місце в сучасній педагогічній та психологічній науці, оскільки охоплює широке коло питань, що розкривають проблему творчості.

Лікар фіз.-мат. наук, професор Чорний В. В.

«Російський міжнародний університет»

Програма Всеросійського Фонду Освіти

ВСТУП

Проблема творчості має довгу та спірну історію та породила багато дискусій. Історія її вивчення налічує понад дві тисячі років. Протягом багатьох століть у цій проблемі «мирно співіснували» різні погляди – наукові та навколонаукові уявлення, здоровий глузд та забобони. Вічність цієї проблеми полягає у самому динамізмі становлення реальних людських здібностей, у їх нескінченно різноманітних формуваннях, проявах та застосуванні. Кожне суспільство, не пориваючи з минулим, тим не менш «потребуватиме абсолютно нових людей і створює їх» у таких їхніх соціальних якостях і здібностях, які йому необхідні.

Здібності людини є атрибут суспільно-історичного процесу розвитку людини, вони формуються, реалізуються і втілюються у праці, у різних формах людської діяльності та творення. Звідси творчість має розглядатися як складова комплексних соціально-економічних і духовних проблем суспільного розвитку.

В силу самого способу життя, зовсім інших способів діяльності, відносин, бачення світу, його перетворення, мислення та здібності нинішніх людей течуть у зовсім іншому руслі. Вони нерозривно пов'язані з нинішніми способами буття, діяльності, відносин та мислення людей.

Різноманітність та різнорівневий розвиток людських здібностей не витають в асоціальному, далекому від способів соціального буття, діяльності та відносин людей, просторі.

Звідси має бути якась сумісність, порівнянність, змагальність між здібностями, якого рівня розвитку вони досягали. Отже, має бути і існує якась «терпимість» одних здібностей по відношенню до інших, бо без соціального розмаїття здібностей людське суспільство не може успішно і різноманітно розвивати різні свої сторони, що становлять його єдність як «громадського організму».

Необхідність такого підходу до здібностей знову виводить нас зі світу ілюзій у світ реальних соціальних відносин людини, світ людської дійсності. Формування, культивування та реалізація здібностей - і льоду-гогіко-психологічна, і соціальна, і безпосередньо виробничо-практична проблема.

Людина народжується безпорадною, що має лише одну єдину можливість, що відрізняє її від тварин - можливість в умовах суспільства протягом усього свого життя виробляти в собі ті чи інші здібності, засвоювати людський досвід та культуру, таким чином розвиваючи свої здібності. Людські здібності, ставлення та діяльність у їхній реальній дійсності існуютьне ізольовано і здійснюються не за чергою за принципом: спочатку дано спадкові здібності, кожна з яких породжує собі подібну форму та спосіб діяльності (творчості), а потім народжуються певні, адекватні цим формам та способам діяльності форми суспільних відносин людини. Всі вони представляють ієрархічну, підпорядковану єдність, відмиті сторони якого взаємозалежні, взаємодоповнювані, тому й взаємоопредсляємі. Саме це єдність реально складається не так на рівні генотипу, а дійсному історичному процесі розвитку.

Людина як соціально-діяльна істота, здатна жити, мислити і працювати соціальними способами, що не мають своїх аналогів у біологічних процесах, виникла і розвивалася не в результаті чистобіологічної еволюції та трансформації біологічного в соціальне, вінстав соціальною істотою, громадським діячем, суб'єктом соціальних відносин і набув людських якостей і здібностей передусім і головним чином праці, матеріальному виробництві. У предметі, продукті, створеному людським працею, втілено міра творчих і пізнавальних здібностей людини. Генетичні механізми здібностей є соціальної програмою діяльності та історії людини. А цедля людини означає не що інше, як її відкриту мож-

ність до будь-якого способу соціального буття, розвитку та діяльності, до будь-яких формувань та проявів його здібностей, потребних та необхідних даному способу його соціального буття, розвитку та діяльності, зокрема, його історичного розвитку в цілому. Діяльність, праця, творчість і, відповідно, здібності до таких втілюють і стверджують суспільну сутність людини. Саме суспільно-історична практика людини перетворила природу на людський об'єкт і лише в цій практиці виникли та оформилися специфічні людські діяльні здібності. Саме у процесі цього формування у суспільних відносинах людина створює себе як суб'єкт деятельное™. Проблема здібностей - це не просто розкриття, виявлення або виявлення чогось існуючого і прихованого до певного часу, «виявивши» яке, можна лише користуватися ним як якоюсь універсальною панацеєю, приуроченою до будь-якої діяльності, творчості і відносин людини, а проблема безпосереднього залучення самих людей у ​​практичне перетворення світу, безперервного їх придбання та включення до суспільного життя та практики. Спадкоємність, мобільність, сталість, рухливість, структурна мінливість і варіативність людських здібностей - це проблема самотворення людини в її соціально-діяльних якостях та відносинах, суть формування та прояви її суб'єктивних якостей у різноманітних способах її буття, діяльності відносин. Необхідність, важливість, престижність тих чи інших здібностей як переважаючих у цьому суспільстві або ж на конкретному ступені його історичного розвитку визначаються відповідно до того, що історично змушена буде робити людина, ким їй доведеться бути, які цілі та завдання виникнуть перед нею в процесі її власного соціального розвитку, відповідно до того, як розуміються їм соціальні цілі та потреби, що випливають із конкретно-історичних умов даного суспільства.

Жоден з цілеспрямованих, творчих впливів людини на зовнішній світ, на середовище його життя не здійснюється раніше, ніж сформується певна потреба у ньому. Кожна нова потреба суспільства як людська потреба ставить людину в нове ставлення до дійсності, висуває перед ним нові завдання, які вимагають мобілізації не тільки існуючих на даний час сил і здібностей, а й формування, культивування та використання нових. Характер та рівень розвитку людських здібностей є своєрідним показником практичних досягнень та можливостей суспільства на даному етапі його розвитку. Процес створення суспільством людини з відповідними здібностями є процес створення суспільством самого себе, бо воно в цілому і різні його підсистеми функціонують і розвиваються за рахунок раціонального використання людського творчого потенціалу. Як людина, так і суспільство постає як мета і засіб для іншого та опосередковується іншим, що і знаходить своє вираження у їхній взаємній залежності.

І якщо вже говорити про здібності до творчості в дійсному їхньому змісті, різноманітті, діяльному їх формуванні та реалізації, то сама людська історія, матеріальна та духовна культура постануть як справжня комора людської творчості, здібності та способів їх формування.

Короткий історичний екскурс у психологію творчості

Термін «психологія» походить від грецьких слів «псюше» – душа та «логос» – слово, наука психологія – наука про душу. У науковій літературі термін цей зустрічався ще у X столітті, а офіційно введений німецьким філософом Християном Вольфом порівняно недавно, у другій половині XVIII пека, коли психологія була виділена у самостійну галузь знань. Спроби ж пізнати психіку людини належать ще до незапам'ятних часів.

Перше систематичне виклад психологічних фактів дав Аристотель (384-322 роки до нашої ери), який узагальнив вже тоді накопичений досвід пізнання душевного життя людей. Свій трактат він назвав "Про душу". Аристотель описав

психічні явища, виділивши рослинну, тваринну та розумну душі. Психічне стало співвідноситися із внутрішнім світом людини, її пізнанням, переживанням, вчинками. У філософії Стародавньої Греції склалися дві точки зору на психіку: матеріалістична – «лінія Демокрита» та ідеалістична – «лінія Платона».

Демокріт (460-370 рр. е.) вважав, що психіка, як і вся природа, матеріальна. Душа складається із атомів. Пізнання світу відбувається через органи почуттів. Невидимі зліпки відокремлюються від речей і проникають у душу.

Платон (427-347 рр. е.) вважав, що душа немає нічого спільного з матерією. Душа ідеальна. Пізнання - це спогад душі про те, що вона бачила в ідеальному світі до того, як потрапила до людини. Об'єктивний світ лише привід, а чи не об'єкт пізнання.

Ф. Бекон (1561–1626) розробив методи наукового вивчення світу. Їм була висловлена ​​ідея про асоціації як матеріальний механізм психічного.

Зв'язок психіки та мозку встановив французький філософ, математик та фізіолог Рене Декарт (1596-1650). Він вважав, що «життєві духи», які розумілися їм як особливо легкі частинки матерії, можуть рефлектувати, тобто відбиватися мозком від органів чуття на м'язи. Вчений вважав, що «нерви – це трубки, якими циркулюють життєві парфуми». У трубках є нитки, які є провідниками зовнішніх впливів у мозок. Весь процес представлявся Декарту так: нитки відкривають у мозку клапан, «життєвий дух» спрямовується з мозку трубками-нервами до м'язів і роздмухуючи їх, змушує кінцівки рухатися. У цій схемі, як не здається вона наївною, міститься правильно зрозуміла доцентрова і відцентрова частини рефлексу.

У схемі Декарта закладено матеріалістичну ідею детермінізму, твердження, що між явищами об'єктивного світу існує причинний зв'язок: одне явище (причина) неминуче викликає інше (наслідок). Але помилок у розумінні психічних явищ було досить багато.

Французький філософ Ж. Ламетрі (1709-1751) у своїй роботі «Людина-машина» демонструє думку Декарта про механічну детермінованість. У розумінні Ламетрі людина є розумно влаштованим механізмом, який у своїй поведінці підпорядковується законам класичної фізики. Але у психології детермінізм лише на рівні його розуміння у механіці було пояснити складну картину залежностей у психіці.

Наступним етапом у розвитку психологічних уявлень стала теорія представника сенсуалізму англійця Д. Локка (1632-1704). Сенсуалізм - це напрямок у теорії пізнання, яке стверджує, що в розумі немає нічого, що не пройшло б через органи почуттів.

Д. Локк механізми психічної діяльності бачив в асоціаціях і висував принципи атомістичного аналізу свідомості, за яким психічні явища може бути доведено до відчуттів, але в основі через асоціацію сформовані складніші освіти.

Г. Лейбніц (1646-1716) критикував висловлювання Д. Локка, що «психіка новонародженого – чиста дошка». "Якби душа була схожа на "чисту дошку", то істини полягали б у нас так, як фігура Геркулеса полягає в брилі мармуру", - писав він.

Лейбніц ввів у психологію поняття несвідомого, припустивши, що є нескінченно малі перцепції (сприйняття), які виникають несвідомо. Свідомість виникає тоді, коли наше «Я» сприймає уявлення, які протікали несвідомо.

Це було важливо і для тієї спеціальної галузі досліджень, яка почала складатися на рубежі XIX-XX століть і називалася "психологією творчості".

Психолошя творчості привертала увагу мислителів усіх епох світової культури та розвивалася за різними напрямами. У філософії проблемами творчості займалися Платон, Шопенгауер, Мен ді Біран, Бергсон, П. О. Лоський (для цього напряму характерне зближення з гносеологією, головне завдання -

пізнання світу у процесі художньої інтуїції). Розкриттям метафізичної сутності процесу творчості у релігійно-етичній інтуїції займалися Ксенофан, Сократ, Платон, Лквінський, Августин, Шеллінг, В. С. Соловйов.

У психології розвивалося два напрями, що розкривають проблеми творчості: перше було пов'язане з природознавством і займалося розглядом проблем творчої уяви, інтуїтивного мислення, екстазу та натхнення, об'єктивізації образів, творчості первісних народів, натовпу, дітей, винахідників (еврилогія), особливостей сні) тощо.

Другий напрямок був пов'язаний з психопатологією і розглядав проблеми геніальності і божевілля, впливу спадковості, статі, забобони і т. д. Цим займалися Ломброзо, Перті, Нордау, Барін, Тулуз, Пере, В. М. Бехтерєв, В. Ф. Чиж та ін.

В естетиці розкриттям метафізичної сутності світу в процесі художньої інтуїції цікавилися Платон, Шиллер, Шопенгауер, Шеллінг, Бергсон, Ніцше та ін. сприйняття слухача, глядача.

У центрі уваги історії та літератури опинилися народна поезія, міфи та народні казки, ритм у поезії, літературні імпровізації, психологія читача та глядача. Представники цього напряму психології творчості: Дільтей, А. А. Потебня, А. Н. Вессловський, Н. Д. ОвПшников-Куликовський та ін.

ТВОРЧІСТЬ ОСОБИСТОСТІ У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРИ

§ 1. ВИНИКНЕННЯ ТВОРЧОГО САМОПІЗНАННЯ ОСОБИСТОСТІ

І. С. Кон у своїй чудовій книзі «У пошуках себе» ставить перед читачами питання: «Як, коли і у зв'язку з чим виникає особистість та індивідуальна самосвідомість? Залежно від прийнятих критеріїв вчені називають різні місця і дати «народження особистості»: в античній Греції; разом із християнством; у європейському середньовіччі; в епоху Відродження; в епоху романтизму і т. д. Проте історія поняття чи термін «особистість» не збігається з історією процесу становлення людської індивідуальності... Окремі елементи індивідуальної самосвідомості історично складалися поступово, і їхня діалектика становить стрижень усієї соціальної історії «я», але чим глибше у минуле, тим бідніші джерела цієї історії». (І. С. Кон, М., 1984)

Проте інтуїтивне «я» пов'язують із розвитком цивілізації людства та її ноосферою. Р. Тагор пише: «У тому безмежному злиття колишнього з прийдешнім, у вічному і сущому, бачиться «я» мені, подібне до дива, що самотньо проходить всюди».

Далі І. С. Кон пише: «Індивідуалізація, зростання індивідуальної варіативності психіки та поведінки є об'єктивною філогенетичною тенденцією. У результаті біологічної еволюції зростає значення індивіда та її впливом геть розвиток виду» .

В історико-психологічних дослідженнях генези «самості» чітко простежуються можливі три лінії розвитку: 1) консолідація єдності та стабільності категоріального «я»; 2) виділення індивіда із громади; 3) становлення розуміння індивідуальності як цінності.

Проте ці процеси далеко ще не однозначні.

Найбільш загальна властивість архаїчної свідомості в порівнянні з сучасною – його дифузність. Як пише Є. М. Мелетинський, «людина ще не виділяла себе чітко з навколишнього природного світу і переносила на природні об'єкти свої власні властивості... Французький етнолог Л. В. Тома визначає

*Кої І. С. У пошуках себе, М. 1984, с. 39. * Мелетінський Є. М. Поетика міфу. М., 1976, с. 164.

10

цей тип особистості як «зв'язний плюралізм», що характеризується множинністю елементів, що його складають (тіло, двійник, кілька різних душ, імен і т. д.).

«Африканська особистість», на думку Тома, включає цілу систему специфічних відносин, що пов'язують її з космосом, предками, іншими людьми та речами».

Плюралістична концепція «самості» типова всім народів тропічної Африки. Діола (Сенегал) вважає, що людина складається з тіла, душі та думки. Йоруба (Нігерія) - людина складається з «ара» (тіло), «емі» (дих життя), «віджиджі» (двійник), «орі» (розум, що міститься в голові), «вікон» (воля, що знаходиться в серці ) та кількох вторинних сил, що розміщуються в різних частинах тіла. Згідно з віруваннями бамбару (Малі), душа («ні») і двійник («диа») постійно перебувають у племені. Після похорону людини його «ні» зберігається в особливому святилищі, а «диа» повертається у води річки. При черговому народженні «ні» та «дья» вселяються в новонародженого, тому крім сімейного імені батька дитина отримує ім'я того предка, якому він завдячує своїм «ні» та «дья».

Множинність та слабка інтегрованість компонентів «самості» створюють загальне враження її нерозвиненості.

У первісній свідомості душа (часто лише інше найменування «самості»), яка розуміється як життєва сила, або як гомункулус (маленька людина), що сидить усередині індивіда, або як його відображення, тінь, завжди так чи інакше пов'язана з тілом. Різні народи відводять душі різне місцеперебування.

«...Живіт японці розглядають як внутрішнє джерело емоційного існування, і розтин його шляхом харакірі означає хіба що відкриття своїх потаємних і справжніх намірів, є доказом чистоти помислів і устремлінь» .

Інші народи вважають вмістилищем душі голову (йоруба карени Бірми, сіамці, малайці, багато народів Полінезії) У більшості слов'янських народів слова «душа» і «дух» походить від дієслів, що позначають дихання, і явища, що позначаються ними, локалізуються в грудній порожнині

При цьому в душі завжди є спонтанно-активний, творчий початок, що дається індивіду ззовні - родоплемінною спільністю і (або) богами.

З тією ж проблемою ми стикаємося щодо, особистих імен. Ім'я (з великої літери) відрізняє свого носія від решти людей, особливо у його власному свідомості. Ім'я наділяє-

* Thomas L. V. Le TMuralisme coherent de la notion de personne. P., 1973. **Спе1шконський А. Б. Самураї - військовий стан Японії, М., 1981, с. 40 *** Фретер Дж. Дж. Золота гілка. М., 1980, с. 262-263. *** Етимологічний словник слов'янських мов. М., 1978, вип. 5, с. 153-154.

лося особливою магічною силою, розглядалося як складова частина особи і ховалося від ворогів. Єгиптяни уникали вживати ім'я фараона, японцям не можна називати ім'я імператора. Багато стародавніх суспільствах люди підлеглого соціального статусу - раби, жінки, маленькі діти,- мали особистих імен; їх позначали на ім'я власника.

Навіть такі самі загальні психологічні виміри та властивості, як активність, самостійність, відповідальність та потреба у досягненні, культурно-специфічні.

У одних культурних регіонах там, де сильно вплив протестантської етики, за якою божественне обрання особистості проявляється у її ділових успіхах, потреба у досягненні асоціюється передусім з ідеєю праці, а самоповагу - з успіхами у предметної діяльності, з лідерством.

Є культури, у яких переважною сферою свободи вважається гра, а цінності, пов'язані з груповою приналежністю (родина, любов) ставляться вище за предметну діяльність.

Новоєвропейська модель людини є активістсько-предметною, стверджуючи, що особистість формується і пізнає себе через дії, в ході яких вона перетворює матеріальний світ і саму себе. А східна філософія, навпаки, не надає цьому значення, стверджуючи, що творча активність, що є сутністю «я», розгортається лише у внутрішньому духовному просторі і пізнається не аналітично, а в акті миттєвого осяяння («сатори»), який є одночасно пробудженням від сну, самореалізація та занурення у себе.

Буддизм вчить, що стан "свободи від самості", "небуття" (анатман) досягається, коли індивід повністю звільняється від особистого егоїзму, досягаючи злиття з абсолютом.

«Пізнати і глибоко перейнятися ідеєю, що ніякого «я» не існує, немає нічого «мого», немає «душі», а існують лише переживання, що вічно грає робота окремих елементів, - «ось справжнє знання».

Такі течії китайської та японської релігійно-філософської думки, як конфуціанство, буддизм і даосизм одностайні в утвердженні людяності («жень», японське «Дзін») та самовдосконалення. За словами послідовника Конфуція Мен-Цзи, всі речі знаходяться в нас. Немає більшої радості, аніж за самозбагнення виявити щирість» .

Вищою свободою і суб'єктивністю в міфологічному свідомості наділяються боги і царі, чиє «я» навіть пишеться з великої літери або перетворюється на патетичне «ми», що вбирає в себе ці-

* Радхакрішнан С. Індійська філософія. М., 1956, т. 1, с. 327. "* Давньокитайська філософія. М., 1972, т. 1, с. 246."

лий народ. Біблійний бог говорить про себе: «Я той самий, що сказав: «Ось Я!» (Ісайя, 52,6).

Доречно послатися і фрагмент з упанішад. "Спочатку (все) це було лише Атманом ..." Він озирнувся навколо і не побачив нікого, крім себе. І насамперед він сказав: «Я єсмь». Так виникло ім'я "Я".

Ці факти виявляють історико-психологічні витоки того взаємопереливу індивідуального «я» та абсолютного духу, що неодноразово зустрічався в історії філософії.

У класичній латині слово "Ego" вживалося, щоб підкреслити значущість обличчя та протиставити його іншим. Щоб уникнути пов'язаної з цим конфронтації, була вироблена система мовних ритуалів, коли той, до кого звертаються, називається в 3-й особі («мій государ», «синьйор» тощо).

«Звичай говорити про себе в 3-й особі відтворює аж до деталей існуючу ієрархію. Індивід т. о. без кінця нагадує собі, що перед королем - він підданий, перед обличчям вчителя - учень тощо. буд. Його «я» послідовно ідентифікується з його численними ролями» .

У російській мові психологічна дистанція виражається через форму 2-ї особи (шанобливе «Ви» або інтимно-довірче «ти»).

Витоки цієї диференціації чітко видно в китайській мові, де поняття «я» виражається по-різному, залежно від того, чи воно символізує гордість, самоствердження або самоприниження.

Себе людина описує словом «чэнь» (раб, підданий) або «моу» (хтось хтось). У службовому листуванні – «ню» – раб, низький; "юй", "мен" - дурний і т. д. Навпаки, у зверненні до імператора підкреслювалася його неповторність - "гуа-жень" (самотня людина) або "гу-цзя" (осиротілий пан).

Американський психолог Р. Браун, розглянувши під цим кутом зору кілька різних мов, вивів таку закономірність: форми словесного звернення вищих до нижчих скрізь збігаються з формами добре знайомих людей рівного статусу, а форми звернення нижчих до вищих збігаються з тими, якими взаємно користуються люди рівного статусу, мало знайомі один з одним

Багато властивостей архаїчної свідомості, які здаються нам проявами його незрілості, не чужі й сучасній людині. Змінюваність ритуальних масок у первісних обрядах зазвичай

* Атман - дух, душа. В упанішадах використовується як займенник «я». "Бріхадараїяка упанішад. М., 1964, с. 73. *** Phan ти Dae.

13

трактується як прояв «незібраності» особистості, що легко переливається з однієї іпостасі в іншу. Але це і вираз споконвічної людської потреби в оновленні та творчості, немислимих без гри та порушення встановлених правил.

1. Поняття творчості

2. Особливості перебігу творчого процесу

3. Креативність

Поняття творчості

Творчість – це діяльність, у результаті якої створюється продукт, що відрізняється оригінальністю. Зараз починають відходити від цього визначення та розглядають творчість у широкому та вузькому значенні цього слова.

У широкому значеннітворчість визначається як створення людиною активно перетвореної дійсності.

Тобто, конкретна людина створює конкретне для себе нове відкриття, коли вона будує свій світ і в процесі цього будівництва використовує свої здібності, знання та вміння. І тут новизна, яку створює людина, полягає над об'єктивно новому кінцевому результаті, а самостійному створенні системи взаємовідносин зі світом, у перетворенні цього світу. Світ розуміється не обов'язково як речовий, а передусім як соціальний світ діяльності, світ відносин. Т.ч., творчість стає центральною ланкою у розвитку людини. І кожна людина творить

У вузькому значенні,творчість – це діяльність, результатом якої є створення нових матеріальних чи духовних цінностей.

Чим відрізняється творчість від предметної діяльності. Основна ознака діяльності – відповідність результату діяльності мети, а творчий акт характеризується неузгодженістю задуму та результату. Творчість може виникнути у діяльності як побічний продукт. Головне у творчості не зовнішня активність, а внутрішня.

Ознаки творчого акта:

1) несвідомість;

2) спонтанність, раптовість;

3) неконтрольованість волею та розумом;

4) змінений стан свідомості;

5) збудження.

Особистісний аспект творчості. У особистості є здібності, мотиви, знання та вміння, завдяки яким вона створює продукт, що відрізняється новизною, оригінальністю та унікальністю (неповторністю). Вивчення цих здібностей, знань і мотивів дозволило виділити найважливіші їх для творчого процесу: 1.Уява. 2.Інтуїція. 3. Потреба особистості самоактуалізації.

Уяваза своєю природою вже творчість.

Інтуїція(від лат. Inueri - уважно, уважно, дивитися) - знання, що виникає без усвідомлення шляхів та умов його отримання, внаслідок чого суб'єкт має його як результат «безпосереднього розсуду». Інтуїція сприймається як специфічна здатність (наприклад, художня чи наукова інтуїція); і як "цілісне охоплення" умов проблемної ситуації (чуттєва, інтелектуальна інтуїція); та як механізм творчої діяльності (творча інтуїція). Інтуїція передбачає вміння виділяти на неусвідомлюваному рівні приховані від безпосереднього спостереження найістотніші властивості явищ, предметів, що вивчаються.

Потреба особистості самоактуалізації. У деяких авторів вона трансформується у потребу у сенсі, і навіть потреба у сенсі життя. Вона або взагалі не виникає, або виникає у будь-якому віці. Якщо не виникає – немає поштовху для творчості. У широкому значенні людина змушена творити, а у вузькому не бажає. Саме потреба особистості самоактуалізації при своєму задоволенні дозволяє особистості розширювати її творчі можливості.

Багато творчих особистостей відзначають як необхідний компонент творчості особливий психічний стан, що називається натхненням.

Семінари з логіки творчості

У рамках першого семінару слід обговорити матеріал першої лекції, спираючись на особистісний аспект проблеми творчості у сучасному світі. Головне, що має бути досягнуто в ході обговорення, - спільна згода з тим, що нині вивчати творчість та розвивати у собі якості творчої особистості життєво необхідно.

Ця згода тягне у себе постановку питання методах вивчення та розвитку творчості. Свою точку зору з цього питання викладач докладно викладе на лекціях та інших семінарах, а поки що, на першому семінарі, він має організувати справу так, щоб на задану тему переважно говорили студенти.

Однак обговорення за всієї його демократичності не слід пускати на самоплив. Пошук шляхів вирішення проблеми виховання творчої особистості, який самостійно здійснюється студентами, викладач повинен тримати під контролем і при необхідності делікатно втручатися в цей процес, не даючи йому зайти в глухий кут.

На даному етапі вирішення зазначеної проблеми студенти повинні просунутися вперед рівно настільки, наскільки дозволить їхній власний життєвий досвід. Викладачеві не слід, форсуючи події, викладати всі свої знання про творчість. В іншому випадку він ризикує створити ілюзію того, що на питання, що обговорюються в рамках семінару, вже є вичерпні наукові відповіді, і відіб'є у студентів бажання виявляти будь-яку самостійність у дослідженні логіки творчості.

Питання для обговорення

1. Наукове визначення творчості
2. Роль творчості у минулому, теперішньому та майбутньому
3. Виховання творчої особистості як одна з головних проблем сучасного суспільства
4. Методи виховання творчої особистості
5. Значення логіки у розвиток творчості

Літературний переклад, особливо переклад поетичних творів, давно перетворився на арену нескінченних суперечок. Всі згодні лише з тим, що головне - передати сенс художнього тексту, але в чому полягає цей сенс і як перенести його на чужий ґрунт? Одні - і їх справедливо дорікають у педантизмі - вимагають, нехтуючи специфікою власної мовної культури, триматися якомога ближче до лексики та форми іншомовного оригіналу, інші - навпаки, попри звинувачення у волюнтаризмі, допускають найвільніше поводження з цим оригіналом. невиразно зрозумілий "дух".

Досі тривають загалом безплідні літературознавчі дискусії, а тим часом перекладачі, які так і не отримали від філологів чітких методологічних установок, змушені працювати майже наосліп, зближуючись то з педантами, то з волюнтаристами. Незрілі уявлення про завдання перекладу, про сенс художньої творчості дорого коштують читачам, більшість із яких, як відомо, не володіє чужими мовами. Не менша шкода завдається і авторам іншомовних творів. Боляче, коли навіть класичні тексти, що потребують особливо дбайливого обходження, під пером невмілого перекладача перетворюються на бляке, позбавлене поетичної глибини чтиво.

Одним із постраждалих класиків виявився Альфред Едвард Хаусмен (1859 – 1936) – англійський поет, філолог, фахівець із Стародавнього Риму. Деякі переклади його віршів російською мовою настільки невдалі, що, кому творчість Хаусмена знайоме лише з цим ущербним версіям, що неспроможні із захопленням згадувати його рядки. Адже саме він удостоївся надзвичайно втішної, але цілком заслуженої характеристики у збірнику англійської поезії: "Традиційна у своїх зовнішніх формах, поезія Хаусмена відрізняється класичною строгістю і смисловою завершеністю строфи, вільним "диханням", наспівністю, афористичністю формулювань, філософською ємністю" ... Досконалість вірша, бездоганна логіка метафори, чуттєва достовірність ліричного переживання, уявлення філософських категорій як наслідок живого людського досвіду - усе це висунула Хаусмена в класики англійської поезії, зробило однією з самобутніх її майстрів " * .

А. Е. Хаусмен

У рамках даного семінару творчість А. Е. Хаусмена стане яскравим прикладом того, наскільки гострою буває проблема літературного перекладу. До оригінальних текстів англійського поета, виділених жирним шрифтом, додано підрядковий переклад і дві (для третього тексту - три) літературні (художні) версії. Взявши той чи інший оригінал, потрібно оцінити якість його літературних перекладів, порівнюючи їх із оригіналом та один з одним. Принагідно слід обговорити основні особливості художньої творчості та перекладу художніх текстів.

* Англійська поезія у російських перекладах. XX століття, М., 1984. С. 681.

Питання для обговорення

1. Значення літературного (художнього) перекладу для культурного розвитку сучасної людини
2. Репрезентація оригінального тексту його іншомовним перекладом
3. Підрядковий та літературний переклад: загальне та особливе
4. Тема художнього тексту
5. Фабула та сюжет
6. Художній образ
7. Творчий характер художнього тексту

Альфред Едвард Хаусмен

Текст №1

Оригінальний текст	Підрядковий переклад
Oh, коли I was in love with you, Then I was clean and brave, And miles around the wonder grew How well did I behave. And now the fancy passes by, And nothing will remain, And miles around they"ll say that I Ам quite myslf again.	О, коли я любив тебе, тоді я був чистим і бравим, і на милі навколо зростало здивування тому, як же добре я поводився. А тепер ця фантазія минає, і нічого не залишиться, і на милі довкола скажуть, що я знову зовсім такий, який я є.
Літературний переклад A	Літературний переклад B
Я був непорочний і милий, Коли тебе кохав. Дивувалися всі за сотню миль На мій любовний запал. Тепер, коли любовне дитя Пройшов і віддимив, На сотню миль довкола кричать: "Він став таким, як був".	Я сміливий і чистий був весною, Коли тебе любив, І всі навколо дивувалися мені: Який же славний я! І ось йде від мене Весни наївний запал, І всі довкола побачать: я Такий самий, як і був.

Текст №2

Оригінальний текст	Підрядковий переклад
street sounds to the soldiers" tread, And out we troop to see: A single redcoat turns his head, He turns and looks at me. My man, від sky to sky"s so far, We never crossed before; Такі листи починають від світа», We"re like to meet no more; What thoughts at heart have you and I We cannot stop to tell; Або погано або живе, кинуті або дри, Soldier, I wish you well.	Вулиця гримить від солдатського ходу, І, юрбачись, ми вибігаємо дивитися. Один солдат повертає голову, повертає і дивиться на мене. Мій друже, від неба до неба так далеко, ми ніколи не зустрічалися раніше; стільки ліг поділяють кінці світла, що, схоже, ми більше не зустрінемося; Які думки в серці у тебе та в мене, ми можемо, зупинившись, розповісти; але, будь ти мертвий чи живий, п'яний чи тверезий, солдате, я бажаю тобі добра.
Літературний переклад A	Літературний переклад B
Кроки солдатів у вухах гримлять. Ми дивимось на парад. І раптом на мені один солдат Зупинив свій погляд. Мій друг, як із зіркою зірка І зі світом - світ інший, Ми ніколи не зустрічалися, Не зустрінемося з тобою. Один одному не відкрити серця Ні мені та ні тобі, Але я з тобою до кінця, І ти – у моїй долі.	Солдатських ніг могутній звук Захопив нас на парад. Дивимося ми, і зустрічаю раптом Я рядовий погляд. Ми ніколи не сходилися, Як зіркові шляхи, І, мабуть, по землі завжди Ми будемо нарізно йти, І нам не зблизитися з тобою Всупереч долі. Але нехай не битва - бенкет хмільний, Солдате, добра тобі.

Текст №3

Літературний переклад А	Літературний переклад	Літературний переклад С
Коли я раніше в Ледло Крокував при світлі зірок, Зі мною два добрі друзі Крокували на весь зріст. У в'язницю стягли Неда, А Діка на цвинтар. Тепер один я в Ледло Іду при світлі зірок.	Востаннє з Ледла, Під блідим місяцем, Два міцні, чесні хлопці Крокували в лад зі мною. Але Дік тепер у могилі, І Нед за тюремною стіною, І я один з Ледло Іду під місяцем.	Крокували якось у Ладло У лукавій місячній імлі Зі мною двоє друзів - сила І честь в одному вузлі. У в'язниці на нарах Нед лежить А Дік лежить у землі, А я - йду я до Ладла У лукавій місячній імлі.

Текст №4

Оригінальний текст	Підрядковий переклад
It nods and curtseys and recovers When the wind blows above, The nettle on the graves of lovers Те, що похилого вікузавжди для love. The nettle nods, the wind blows over, The man, he does not move, The lover of the grave, the lover Те, що почули його на love.	Киває, робить реверанс і встає, коли вітер дме вгорі, кропива на могилах закоханих, які повісилися через кохання. Кропива киває, вітер дме над нею, людина - він не ворушиться, коханець могили, закоханий, який повісився через кохання.
Літературний переклад A	Літературний переклад B
Киває, схиляється млосно, Безтурботно з вітром дружить Кропива з могили закоханих, Тих, хто покінчив своє життя. Кропиву вітер хилить, Коханець нерухомий, Закоханий у могилу, закоханий, Який покінчив своє життя.	Схиляється млосно і мучить Під вітром, що гнить і сушить, Кропива над прахом страждальців, В ім'я кохання заснулих. Мені вітер кропиву схилену, А він усе лежить бездушно. Коханець могили, закоханий, В ім'я кохання заснув.

Текст №5

Оригінальний текст	Підрядковий переклад
The night is freezing fast, To-morrow comes December; And winterfalls of old Are with me from the past; And chiefly I remember How Dick would hate the cold. Fall, winter, fall; for he, Prompt hand and headpiece clever, Has woven a winter robe, And made of earth and sea Його overcoat for ever, And wears the turning globe.	Ніч швидко стає морозною, завтра приходить грудень; та колишні приходи зими зі мною з минулого; і переважно я згадую, як Дік, бувало, ненавидів холод. Приходь, зима, приходь; бо він, спритна рука і розумна голова, зіткав зимову робу, і зробив із суші та моря своє пальто назавжди, і носить цю кулю, що обертається.
Літературний переклад A	Літературний переклад B
Ніч, і мороз сильний. Завірюха завила дико. Пісню її - все ту ж - Знаю з колишніх часів. Згадав я друга Діка - Як не любив він холоднечі! Іди, зима. Хітер Дік: з морів та суші Пошив собі шубу хлопець. Знесення їй немає з того часу. Закутаний - по самі вуха - У земній кулі, що обертається.	Ніч. Стужачи все сильніше. Настає грудень колючий. І старої завірюхи виття Летить з давніх-давен, Де Дік, бурчачи, як хмара, Лає холод злий. Співай, співай мені, завірюха, адже Мій друг не хлюпає дурний: Щоб серця врятувати жар, Він зробив хліб і твердь Своїм великим кожухом І носить земну кулю.

Багато творів І. А. Крилова мають яскраво виражений діалектичний характер. На семінарі потрібно перевірити це, використовуючи як допоміжний матеріал VI розділ "Психології мистецтва" Л. С. Виготського. Там є психологічний аналіз деяких широко відомих криловських байок. Перше, що слід зробити, - спробувати з'ясувати, наскільки цей аналіз справедливий, і за необхідності внести до нього поправки та уточнення.

Друге (і головне) завдання семінару становить переробка психологічного аналізу на логічний. Виготський розглядає твори Крилова як психолог, а рамках семінару їх слід досліджувати з погляду логіки. Не означає, що логічний аналіз слід протиставити психологічному. Просто на семінарі в центрі уваги виявляться не психічні, а логічні моменти творчості великого російського байка.

Ці логічні, а точніше - діалектичні моменти присутні і в аналізі Виготського, але тут вони виражені недостатньо повно і чітко. У ході семінарської роботи, взявши ту чи іншу байку, потрібно встановити, чи є в ній діалектична структура (теза, антитеза, синтез), і якщо така є, максимально точно виявити і описати всі її елементи.

Питання для обговорення

1. Діалектична структура (теза, антитеза, синтез)
2. Протиріччя як єдність протилежностей. Явна та неявна форми протиріччя
3. Експозиція художнього твору. Її основна роль
4. Роздвоєння теми, заявленої в експозиції, на два образи, що суперечать один одному.
5. Боротьба протилежних образів в основній частині художнього твору
6. Синтез протилежних образів наприкінці художнього твору

ВОРОНА ТА ЛИСИЦЯ

Текст І. А. Крилова

Що лестощі гидкі, шкідливі; але тільки все не на користь, І в серці підлабузник завжди знайде куточок. Вороні десь Бог послав шматочок сиру; На ялинку Ворона видерся, Снідати було вже зібралася, Та позадумалася, а сир у роті тримала. На ту біду Лиса близько бігла; Раптом сирний дух Лисицю зупинив: Лисиця бачить сир, Лисицю сир полонив. Шахрайство до дерева навшпиньки підходить; Вертить хвостом, з Ворони очей не зводить І каже так солодко, трохи дихаючи: "Голубку, як гарна! Ну що за шия, що за очі! Розповідати, так, право, казки! Які перушки! який носок! І, мабуть, ангельський повинен бути голосок! Заспівай, світику, не соромся! Що, якщо, сестричка, При красі такий і співати ти майстриня, - Адже ти б у нас була цар-птах!" Віщуньїна з похвал закружляла голова, Від радості в зобу дихання сперло, - І на привітні слова Лисицини Ворона каркнула в усі ворони горло: Сир випав - з ним була шахрайка така.

Аналіз Л. С. Виготського

"Водовозов вказує на те, що діти, читаючи цю байку, ніяк не могли погодитися з її мораллю (1862).

Скільки разів твердили світові,
Що лестощі гидкі, шкідливі, але тільки все не на користь,
І в серці підлабузник завжди знайде куточок.

І справді, ця мораль, яка йде від Езопа, Федра, Лафонтена, по суті кажучи, зовсім не збігається з тим байковим оповіданням, якому вона надіслана у Крилова. Ми з подивом дізнаємося, що існують відомості, за якими Крилов уподібнював сам себе цій лисиці у своїх відносинах до графа Хвостова, вірші якого він довго і терпляче вислуховував, похвалював, а потім випрошував у задоволеного графа гроші в борг (В. Кеневич, 1868).

Правильно чи неправильно це повідомлення - абсолютно байдуже. Достатньо того, що воно можливе. Вже з нього випливає, що навряд чи байка справді уявляє дії лисиці як мерзенні та шкідливі. Інакше навряд чи комусь могла б закрастись думка, що Крилов себе уподібнює лисиці. І справді, варто вчитатися в байку, щоб побачити, що мистецтво підлабузника представлене в ній так грайливо і дотепно; знущання над вороною настільки відверто і в'їдливо; ворона, навпаки, зображена такою дурною, що у читача створюється враження, зовсім протилежне тому, що підготувала мораль. Він ніяк не може погодитися з тим, що лестощі гидкі, шкідливі, байки, швидше, переконують його або, вірніше, змушують його відчувати так, що ворона покарана по заслугах, а лисиця надзвичайно дотепно провчила її. Чому ми завдячуємо цією зміною сенсу? Звичайно, поетичному оповіданню, тому що, розкажи ми те ж саме в прозі за рецептом Лессінга і не знай ми тих слів, які приводила лисиця, не повідом нам автор, що у ворони від радості в зобу дихання сперло, і оцінка нашого почуття була б зовсім інша. Саме картинність опису, характеристика дійових осіб, усе те, що відкидали Лессінг і Потебня у байки, - все це є тим механізмом, за допомогою якого наше почуття судить не просто абстрактно розказану подію з суто моральної точки зору, а підпорядковується всьому тому поетичному навіянню. , що походить від тону кожного вірша, від кожної рими, від характеру кожного слова. Вже зміна, яку припустив Сумароков, який замінив ворона колишніх байкарів вороною, вже ця невелика зміна сприяє досконалій зміні стилю, а тим часом навряд чи від зміни статі істотно змінився характер героя. Що тепер займає наше почуття в цій байці - це цілком явна протилежність тих двох напрямків, у яких змушує його розвиватися оповідання. Наша думка спрямована відразу на те, що лестощі гидкі, шкідливі, ми бачимо перед собою найбільше втілення підлабузника, проте ми звикли до того, що лестить залежний, лестить той, хто переможений, хто випрошує, і одночасно з цим наше почуття прямує саме в протилежний бік: ми весь час бачимо, що лисиця по суті зовсім не лестить, знущається, що це вона - пан становища, і кожне слово її лестощів звучить для нас абсолютно двояко: і як лестощі, і як знущання.

"Голубку, як гарна!
Ну що за шия, що за очі!..
Які перушки! Яка шкарпетка!"
і т.д.

І ось на цій двоїстості нашого сприйняття весь час грає байка. Ця двоїстість весь час підтримує інтерес і гостроту байки, і ми можемо сказати напевно, що, якби її, байка втратила б усю свою красу. Всі інші поетичні прийоми, вибір слів тощо підпорядковані цій основній меті. Тому нас не чіпає, коли Сумароков наводить слова лисиці у такому вигляді:

І папуга ніщо перед тобою, душа;
Прекрасніше сто разів твої павиче пір'я
і т.д.

До цього треба ще додати те, що сама розстановка слів і опис поз і інтонація героїв лише підкреслюють цю основну мету байки. Тому Крилов сміливо відкидає заключну частину байки, яка полягає в тому, що, тікаючи, лисиця каже ворону: "О ворон, якби ти ще мав розум".

Тут одна з двох рис знущання раптом отримує явну перевагу. Боротьба двох протилежних почуттів припиняється, і байка втрачає свою сіль і робиться якоюсь плоскою. Та ж байка кінчається у Лафонтена, коли лисиця, тікаючи, насміхається з ворона і помічає йому, що він дурний, коли вірить підлесливцям. Ворон клянеться надалі не вірити підлесникам. Знову одне з почуттів отримує надто явну перевагу, і байка зникає.

Так само лестощі лестниці представлена ​​зовсім не так, як у Крилова: "Як ти прекрасний. Яким ти мені здається красивим". І, передаючи промову лисиці, Лафонтен пише: "Лисиця каже приблизно таке". Усе це настільки позбавляє байку того протичуття, яке становить основу її ефекту, що як поетичний твір перестає існувати " .

Вовк і ягня

Текст І. А. Крилова

У сильного завжди безсилий винен: Тому в Історії ми темряву прикладів чуємо, Але ми не пишемо Історії; А ось про те, як у Байках говорять. Ягня у спекотний день зайшло до струмка напитися; І треба ж біді статися, Що біля тих місць голодний нишпорив Вовк. Ягня бачить він, на видобуток прагне; Але, справі дати хоча б законний вигляд і толк, Кричить: "Як смієш ти, нахабу, нечистим рилом" Тут чисте каламутити питво Моє З піском та з мулом? За зухвалість таку Я голову з тебе зірву". - І гніватися даремно він дозволить: Пиття каламутити йому ніяк я не можу". - "Тому я брешу! Непридатний! чи чута така зухвалість у світлі! Так пам'ятається, що ти ще минулого літа Мені тут же якось нагрубіянив: Я цього, приятелю, не забув! "Помилуй, мені ще й від народження немає року", - Ягня каже. "То це був твій брат". - "Немає братів у мене". - "Так це кум або сват І, словом, хтось із вашого ж роду. Ви самі, ваші пси та ваші пастухи, Ви всі мені зла хочете І, якщо можете, то мені завжди шкодіть, Але я з тобою за них розвідаюсь гріхи». "Ах, я чим винен?" - "Мовчи! втомився я слухати, Дозвілля мені розбирати провини твої, щеня! Ти винен тим, що хочеться мені їсти». Сказав і в темний ліс Ягня поволок.

Аналіз Л. С. Виготського

"…Починаючи цю байку, Крилов із самого початку протиставляє свою байку дійсної історії. Таким чином, його мораль зовсім не збігається з тією, яка намічена в першому вірші: "У сильного завжди безсилий винен".

Ми вже цитували Лессінга, який каже, що за такої моралі в оповіданні робиться непотрібною найістотніша його частина, саме звинувачення вовка. Знову легко побачити, що байка протікає весь час у двох напрямках. Якби вона дійсно мала показати тільки те, що сильний часто утискує безсилого, вона могла б розповісти простий випадок про те, як вовк роздер ягняти. Очевидно, весь сенс оповідання саме у тих хибних звинуваченнях, які вовк висуває. І справді, байка розвивається весь час у двох планах: в одному плані юридичних суперечок, і в цьому плані боротьба весь час хилиться на користь ягняти. Будь-яке нове звинувачення вовка ягня паралізує зі зростаючою силою; він ніби б'є щоразу ту карту, якою грає супротивник. І нарешті, коли він доходить до найвищої точки своєї правоти, у вовка не залишається жодних аргументів, вовк у суперечці переможений до самого кінця, ягня тріумфує.

Але паралельно з цим боротьба весь час протікає і в іншому плані: ми пам'ятаємо, що вовк хоче роздерти ягняти, ми розуміємо, що ці звинувачення тільки причіпка, і та сама гра має для нас і якраз зворотний перебіг. З кожним новим аргументом вовк все більше і більше настає на ягня, і кожна нова відповідь ягня, збільшуючи його правоту, наближає його до загибелі. І в кульмінаційний момент, коли вовк остаточно залишається без резонів, обидві нитки сходяться - і момент перемоги в одному плані означає момент поразки в іншому. Знову бачимо планомірно розгорнуту систему елементів, у тому числі один постійно викликає у нас почуття цілком протилежне тому, що викликає інший. Байка весь час ніби дражнить наше почуття, з кожним новим аргументом ягняти нам здається, що момент його загибелі відтягнутий, а насправді він наближений. Ми одночасно усвідомлюємо і те, й інше, одночасно відчуваємо і те, й інше, і в цій суперечності почуття знову полягає весь механізм обробки байки. І коли ягня остаточно спростував аргументи вовка, коли, здавалося б, воно остаточно врятувалося від загибелі - тоді його загибель виявляється перед нами цілком ясно.

Щоб показати це, достатньо послатися на будь-який із прийомів, до яких вдається автор. Як велично, наприклад, звучить мова ягняти про вовка:

"Коли світлий Вовк дозволить,
Насмілюсь я донести, що нижче по струмку
Від Світлості його кроків я сто п'ю;
І гніватися даремно він дозволить…"

Дистанція між нікчемністю ягняти і всемогутністю вовка показана тут з надзвичайною переконливістю почуття, і далі кожен новий аргумент вовка стає все більш гнівним, ягняти - все більш і більш гідним, і маленька драма, викликаючи разом полярні почуття, поспішаючи до кінця і гальмуючи кожен свій крок, постійно грає цьому протипочутті".

СИНИЦЯ

Текст І. А. Крилова

Синиця на морі пустилася: Вона хвалилась, Що хоче море спалити? Розславилася відразу про те по світу мова. Страх обійняв жителів Нептунової столиці; Летять стадами птахи; Як буде Океан, і чи жарко горіти. Мисливці тягатися по бенкетах Якийсь відкупник і найторуватіший Не давав секретарям. Лише іноді інший шепне: Не тут-то: море не горить. Чи кипить хоч? - І не кипить. І чим же скінчилися задуми величні? Синиця із соромом усвояси спливла; Наробила Синиця слави, А море не запалило. Але нічого не чіпаючи обличчя: Що ділом, не звівши кінця, Не треба хвалитися.

Аналіз Л. С. Виготського

"Ця розповідь має в своїй основі саме ту саму байку про Турухтана, з якою ми зустрілися у Потебні. Ми пам'ятаємо, що вже там Потебня вказував на суперечливість цієї байки, що вона зараз висловлює дві протилежні думки: першу - ту, що слабким людям не можна боротися зі стихіями, іншу - ту, що слабкі люди можуть іноді перемагати стихію.Цегляників зближує обидві байки.Сліди цієї суперечності збережені і в криловській байці: гіперболічність і невірність цієї історії могли б дати привід багатьом критикам для того, щоб вказати на всю неймовірність і неприродність, яку Крилов допустив у сюжеті цієї байки, і справді, вона явно не гармоніює з тією мораллю, якою вона закінчується:

Примовити до промови тут годиться,
Але нічого не чіпаючи обличчя:
Що ділом, не звівши кінця,
Не треба хвалитися.

Насправді, цього ніяк не випливає з байки. Синиця почала таку справу, в якій вона не тільки не звела кінця, а й не могла розпочати початку. І цілком ясно, що сенс цього образу - синиця хоче запалити море - полягає зовсім не в тому, що синиця похвалилася, не довівши справу до кінця, а в самій грандіозній неможливості того підприємства, яке вона затіяла.

Це цілком ясно з варіанта одного вірша, який згодом був викинутий:

Як байку цю тлумачити? -
Не погано вище сил нам справ не починати ...
і т.д.

Отже, йдеться дійсно про непосильне підприємство, і варто тільки звернутися до самої розповіді, щоб побачити, що гострота байки в тому і полягає, що, з одного боку, підкреслюється надзвичайна реальність затіяного підприємства, з іншого боку, читач постійно підготовлений до тому, що підприємство це вдвічі неможливе. Саме слова "спалити море" вказують на ту внутрішню суперечність, яка полягає в цій байці. І ось ці безглузді слова Крилов, незважаючи на їхнє безглуздя, реалізує і змушує глядача переживати як реальні в очікуванні цього дива. Варто вдивитися в те, як описує Крилов поведінка звірів, які, здавалося б, не мають жодного відношення до фабули.

Летять стадами птахи;
А звірі з лісів збігаються дивитися,
Як буде Океан і чи палко горіти.
І навіть, кажуть, на слух поголоски крилатою,
Мисливці тягатися по бенкетах
З перших з ложками з'явилися до берегів,
Щоб посьорбати юшки такої багатої,
Який де відкупник і найторуватіший
Не давав секретарям.
Товпляться: диву всяк заздалегідь дивується,
Мовчить і, на морі очі втомившись, чекає;
Лише іноді інший шепне:
"Ось закипить, ось зараз загориться!"
Не тут-то: море не горить.
Чи кипить хоч? - І не кипить.

Вже з цих описів цілком зрозуміло, що Крилов взявся в байці за реалізацію нісенітниці, але обставив її так, ніби йдеться про повсякденну і природну справу. Знову опис і підприємство знаходяться в дисгармонійній невідповідності і збуджують у нас абсолютно протилежне до себе ставлення, яке закінчується дивовижним результатом. Якимось непомітним для нас громовідведенням блискавки нашої глузування відводиться з самої синиці і вражає - кого ж? - звичайно, всіх тих звірів, які шепотіли один одному: "Ось закипить, ось зараз загориться" і які "з ложками з'явилися до берегів". Це переконливо випливає із заключних віршів, у яких автор серйозно заявляє:

Наробила Синиця слави,
А море не запалило.

Начебто автор повинен нам повідомити про те, що витівка синиці не вдалася, - настільки всерйоз взята і описана ця витівка у всіх попередніх віршах. І звичайно, предметом цієї байки є "витівки величаві", а зовсім не скромне правило: не хвалитися справою, не звівши кінця ...

ВОВК НА ПСАРНІ

Текст І. А. Крилова

Вовк вночі, думаючи залізти до кошари, Потрапив на псарню. Знявся раптом весь псарний двір. Псарі кричать: "Ахті, хлопці, злодій!" І вмить ворота на запор; За хвилину псарня стала пеклом. Біжуть: інший з дубом, Інший із рушницею. І що приходить, нарешті, Йому розрахуватись за овець, - Пустився мій хитрун У переговори І почав так: "Друзі! До чого весь цей шум?" Я, ваш старовинний сват і кум, Прийшов миритися до вас, зовсім не заради сварки; І вовчою клятвою стверджую, Що я…" - "Послухай-но, сусіде, - Тут ловчий перервав у відповідь, - Ти сірий, а я, приятель, сивий, І вовчу вашу я давно натуру знаю; А тому звичай мій: І тут же випустив на Вовка гончаків зграю.

Аналіз Л. С. Виготського

"Ця дивовижна з криловських байок не має собі рівних ні за загальним емоційним враженням, яке вона справляє, ні за зовнішнім ладом, якому вона підпорядкована. У ній зовсім немає моралі і висновків; тут жарт і насмішка не знайшли собі майже місця в її суворих віршах". І коли вона одного разу ніби прозвучала в мові ловчого, вона одночасно ввібрала в себе і такий протилежний моторошний зміст, що здається вже не жартом зовсім.

Перед нами, по суті кажучи, у цій байці дрібна драма, як називав іноді Бєлінський крилівські байки. Або, якщо не можна ближче визначити її психологічний сенс, маємо справжнє зерно трагедії "Вовк на псарні".

Справедливо каже Водовозов: ""Вовк на псарні" - одна з дивовижних байок Крилова. Таких скарбів між ними дуже мало. Не грішучи проти істини, байку "Вовк на псарні" можна назвати найгеніальнішим твором словесного мистецтва; жоден байка - ні наш, ні іноземний - не створив нічого подібного" (цит. за: І. А. Крилов, 1911, с. 129).

Оцінка Водовозова цілком справедлива, висновок його точний, але якщо ви поцікавитеся дізнатися, що змушує критика дати таку високу оцінку цій байці, ви дізнаєтеся, що Водовозов у ​​розумінні її пішов недалеко від інших критиків. "Якщо хочете бачити весь глибокий і приголомшливий істиною зміст названої байки Крилова, читайте її разом з історією війни 1812 р." (там же).

Цим сказано все. Байку цю здавна тлумачили і розуміли не інакше, як додаючи до тих історичних подій, які вона нібито має зображати. Розповідають, що Кутузов сам вказав на себе як на спритного і, знявши шапку, провів рукою по сивому волоссю, читаючи слова: "А я, приятель, сивий". Вовк - це, звичайно, Наполеон, і вся ситуація байки нібито відтворює той скрутний стан, в якому опинився Наполеон після своєї перемоги під Бородіном.

Не станемо розбиратися в складному і заплутаному питанні, чи це так чи не так, а якщо так, то якою мірою правильно і точно далася взнаки залежність байки від історичної дійсності. Скажімо прямо, що історичний привід ніколи й нічого не може нам пояснити у байці. Байка, що виникла з будь-якого приводу, як і будь-який художній твір, підпорядкована своїм власним законам розвитку, і ці закони ніколи, звичайно, не будуть пояснені з простого дзеркального відображення історичної дійсності. Цей привід може служити в кращому випадку відправною точкою для нашого здогаду, він зможе допомогти нам розгорнути нитку нашого тлумачення, навіть у кращому випадку він лише натяк, і нічого більше.

Однак скористаємося цим натяком. Вже самий натяк цей, саме зіставлення байки з трагічним становищем Наполеона, що переміг, вказує нам на серйозний і, головне, двоїстий характер, на внутрішньо суперечливу будову того сюжету, який лежить в її основі. Звернемося до самої байки. Спробуємо розкрити закладене у ній протичуття, розрізнити ті два плани, у яких розвивається у протилежному напрямі. Перше, що впадає нам у вічі, - це надзвичайна тривога, близька до паніки, яка так невимовно майстерно накидана в першій частині байки. Дивно те, що враження від помилки вовка найперше позначається не розгубленістю самого вовка, а надзвичайним сум'яттям самої псарні.

Раптом піднявся весь псарний двір.
Почувши сірого так близько забіяку,
Пси залилися в хлівах і рвуться на бійку;
Псарі кричать: "Ахті, хлопці, злодій!" -
І вмить ворота на запор;
За хвилину псарня стала пеклом.
Біжуть: інший з дубом,
Інший із рушницею.
"Вогню! - кричать, - вогню!" Прийшли із вогнем.

Тут що ні слово, то пекло. Весь цей галасливий, кричачий, бігаючий, б'ючий, збентежений вірш, який як лавина обрушується на вовка, раптом приймає зовсім інший план - вірш стає довгим, повільним і спокійним, як тільки переходить до опису вовка.

Мій Вовк сидить, притулившись у кут задом,
Зубами луската й вовняна вовна,
Очима, здається, хотів би всіх він з'їсти;
Але, бачачи те, що тут не перед чередою,
І що приходить, нарешті,
Йому розчістися за овець, -
Пустився мій хитрун
У переговори...

Вже надзвичайний контраст руху на псарні і вовка, що забився в кут, налаштовує нас певним чином: ми бачимо, що боротьба неможлива, що вовк зацькований з самої першої хвилини, що його загибель не тільки позначилася, а й майже вже відбулася на наших очах, - і замість розгубленості, розпачу, прохань ми чуємо величний початок вірша, ніби заговорив імператор: “І почав так: “Друзі, до чого весь цей шум?” Тут не тільки велично це “і почав так”, наче йдеться про спокійний і дуже урочистий початок , але приголомшливо серйозно по контрасту з попереднім і звернення "друзі" до цієї плутанини, що біжить з рушницею і дубом, і особливо це іронічне "до чого весь цей шум". це означає з такою незвичайною поетичною сміливістю знищити, применшити і звести однією зневажливою нотою нанівець все, що протистоїть вовку настільки, що за сміливістю дуже важко назвати будь-який подібний прийом у російській поезії. створилася, вже це одне настільки перекручує вже від початку ясну для читача картину речей, що цими словами явно створюється і протягом байки вривається її другий план, настільки необхідний її розвитку. І подальші слова вовка продовжують розвивати цей новий, другий план із надзвичайною сміливістю.

"…Прийшов миритися до вас, зовсім не заради сварки;
Забудемо минуле, уставимо загальний лад!
А я не тільки надалі не зачеплю тутешніх стад,
Але сам за них з іншими гризтися радий
І вовчою клятвою стверджую,
Що я…"

Тут усе побудовано на інтонації величі і все суперечить справжньому стану речей: очима він хоче всіх з'їсти – словами він обіцяє їм заступництво; насправді він шкода забився задом у кут - на словах він прийшов до них миритися і милостиво обіцяє більше не ображати стад; на ділі собаки готові роздерти його кожну секунду - на словах він обіцяє їм захист; насправді перед нами злодій - на словах він вовчою клятвою стверджує своє надзвичайно підкреслене перервою мови "я". Тут повна суперечність між двома планами у переживаннях самого вовка та між істинною та хибною картиною речей продовжує здійснюватися і далі. Ловчий, перериваючи мову вовка, відповідає йому явно в іншому стилі та тоні. Якщо мова вовка цілком правильно назвав один із критиків піднесеним простонародним прислівником, неповторним у своєму роді, то мова спритного явно протилежна йому як мова життєвих справ і відносин. Його фамільярні "сусід", "приятель", "натуру" і т. д. складають цілковитий контраст з урочистістю мови вовка. Але за змістом цих слів вони продовжують розвивати переговори, ловчий згоден на світову, він відповідає вовку у прямому значенні на його пропозицію про мир згодою. Але ці слова одночасно означають і цілком протилежне. І в геніальному протилежності "ти сірий, а я, приятель, сивий" різниця в "р", що звучить, і в тупому "д" ніколи ще не пов'язувалася з такою багатою смисловою асоціацією, як тут. Ми казали одного разу, що емоційне забарвлення звуків залежить все-таки від тієї смислової картини, в якій вони беруть участь. Звуки набувають емоційної виразності від сенсу того цілого, в якому вони розігрують свої ролі, і ось, насичене всіма попередніми контрастами, це звукове розбіжність ніби дає формулу, що звучить, цим двом різним сенсам.

І знову катастрофа байки, по суті, об'єднує обидва плани разом, коли в словах ловчого вони виявляються одночасно:

"... А тому звичаї мій:
З вовками інакше не робити світової,
Як знявши шкуру з них геть”.
І тут же випустив на Вовка гончаків зграю.

Переговори закінчилися світовою, цькування закінчилося смертю. Один рядок розповідає про те та про інше разом.

Таким чином, ми могли б формулювати свою думку приблизно так: наша байка, як і всі інші, розвивається у двох протилежних емоційних планах. З самого початку для нас зрозуміло той стрімкий напад на вовка, який рівносильний його загибелі та смерті. Ця стрімка загроза, не припиняючись на жодну хвилину, продовжує існувати під час течії байки. Але паралельно з нею і як би над нею розвивається протилежний план байки - переговори, де йдеться про мир і де одна сторона просить укласти світ, а інша відповідає згодою, де ролі героїв напрочуд змінилися, де вовк обіцяє заступатися і клянеться вовчою клятвою. Що ці два плани дано у байці з усією поетичною реальністю, у цьому можна переконатися, якщо придивитися до тієї двоїстої оцінки, яку природно автор дає кожному своєму герою. Хіба скаже хто, що вовк жалюгідний у цих величних переговорах, у цій надзвичайній мужності та досконалому спокої. Хіба можна не здивуватися з того, що сум'яття і тривога приписані не вовку, а псарям і псам. Якщо звернутися до традиційної критики, хіба не двозначно звучить її зіставлення калузьких дворян та купців із псарями та псами з крилівської байки. Наведу слова Водовозова: "Калузьке купецтво зібрало дві доби 150 000 руб. Дворяни калузькі протягом місяця виставили ополчення в 15 000 ратників. Тепер зрозумілі слова Крилова:

За хвилину псарня стала пеклом.
Біжуть: інший з дубом,
Інший із рушницею.

Картина народного озброєння: хто брав вила, хто сокири, кийки, рогатин, коси "(цит. по: І. А. Крилов, 1911, с. 129).

І якщо погодитися, що байка "Вовк на псарні" художньо відтворює перед нами нашестя Наполеона на Росію і велику боротьбу з ним нашого народу, то це ще, звичайно, ніяк не знищить того цілком явного героїчного настрою байки, який ми намагалися охарактеризувати вище. Нам здається, що враження від цієї байки може бути назване без будь-яких прикрас трагічним, тому що поєднання тих двох планів, про які ми говорили вище, створює переживання, яке характерне для трагедії. У трагедії ми знаємо, що два плани, що розвиваються в ній, замикаються в одній спільній катастрофі, яка одночасно знаменує і вершину загибелі і вершину урочистості героя. Трагічним зазвичай називали психологи та естетики саме таке суперечливе враження, коли найвищі хвилини урочистості нашого почуття падали на остаточні хвилини загибелі. Та суперечність, яку висловив Шиллер у відомих словах трагічного героя: "Ти підносить мій дух, скидаючи мене", застосовно до нашої байки".

БАБКА ТА МУРАХА

Текст І. А. Крилова

Пострибунья Бабка Літо червоне пропела; Озирнутися не встигла, Як зима котить у вічі. Помертвіло суто поле; Нема вже днів тих світлих більше, Як під кожним їй листком Був готовий і стіл, і будинок. Все пройшло: із зимою холодною Потреба, голод настає; Бабка вже не співає: І кому ж на думку піде На шлунок співати голодний! Злий тугою засмучена, До Мурашки повзе вона: "Не залиши мене, куме милою!" Дай ти мені зібратися з силою І до весняних лише днів Прогодуй і обігрій!" "Кумушка, мені дивно це: Та чи працювала ти в літо? Говорить їй Мураха. "До того, голубчику, було?" У м'яких мурах у нас Пісні, жвавість щогодини, Так, що голову закрутило". - "А, так ти ..." - "Я без душі Літо все співала". - "Ти все співала? це справа: Так іди ж, потанцюй!

Аналіз Л. С. Виготського

"Той же Водовозов згадує, що в цій байці дітям здавалася дуже черствою і непривабливою мораль мурахи і все їхнє співчуття було на боці бабки, яка хоч літо, та прожила граціозно і весело, а не мураха, що здавався дітям відразливим і прозовим. Насправді, здавалося б, якщо силу байки Крилов вважає в моралі мурашки, то чому тоді вся байка присвячена опису бабки і її життя і зовсім в байці немає опису мудрого життя мурахи. бути, і тут дитяче почуття відповіло на побудову байки - діти чудово відчули, що справжньою героїнею всього цього невеликого оповідання є саме бабка, а не мурашка. , раптом переходить на хорей, який, звичайно ж, відповідає зображенню бабки, а не мурахи."Завдяки цим хореям, - каже Григор'єв, - самі вірші як би стрибають, чудово зображуючи стрибунцю-бабку" (цит. за: Н. Г. Прилуко-Прилуцький, 1901, с. 131). І знову вся сила байки полягає в тому контрасті, який покладено в її основу, коли картини колишньої веселощів і безтурботності, що весь час перебиваються, зіставляються і перебиваються картинами теперішнього нещастя бабки. Ми могли б сказати так, як раніше, що ми сприймаємо байку весь час у двох планах, що сама бабка весь час перед нами повертається то одним, то іншим своїм обличчям і зла туга в цій байці так легко перестрибує на м'яку жвавість, що байка завдяки цьому отримує можливість розвинути своє протичуття, яке лежить у її основі. Можна показати, що в міру посилення однієї картини зараз посилюється і протилежна. Будь-яке питання мурахи, що нагадує про теперішнє лихо, перебивається якраз зворотним за змістом захопленим оповіданням бабки, і мураха потрібна, звичайно, тільки для того, щоб довести цю двоїстість до апогею і там обернути її в чудову двозначність.

"А, так ти ..." (Мураха готується вразити бабку).
"Я без душі
Літо все співала" (Стрекоза відповідає невпопад, вона знову нагадує літо).
"Ти все співала? це справа:
Так іди ж, потанцюй!

Тут двозначність досягає свого апогею в слові "попляші", яке зараз відноситься до однієї та іншої картини, об'єднує в одному звуку всю ту двозначність і ті два плани, в яких досі розвивалася байка: з одного боку, це слово, примикаючи по своєму прямому сенсу до " ти все співала " , явно означає один план, з іншого боку, за своїм змістовим значенням слово " попляши " замість " загини " означає остаточне викриття другого плану, остаточного лиха. І ці два плани почуття, з геніальною силою об'єднані в одному слові, коли в результаті байки слово "попляші" означає для нас одночасно і "загинь" і "порезвися", становлять справжню сутність байки".

З'ясовуючи специфіку художніх текстів, зручно працювати з малими літературними формами. Одну з таких форм представляє анекдот - коротка комічна розповідь.

У ході цього семінару слід з'ясувати, чи має анекдот, як і байка, діалектичну структуру. У першій частині семінару викладач дає приклади логічного аналізу конкретних анекдотів, а у другій частині, наслідуючи ці приклади, студенти працюють самостійно.

Аналітичну роботу з анекдотом ускладнює звичка сприймати його лише як жарт. Тому від початку слід налаштувати студентів на подвійне ставлення до даному комічному оповідання: після звичайного сприйняття його як жарти потрібно відразу перебудовуватися на серйозний аналіз його як художнього твору, тобто від ролі реципієнта переходити до ролі критика.

Приклади діалектичного аналізу анекдоту

Текст

Аналіз

Роль експозиції анекдоту відіграє вихідну пропозицію. Тема заявлена ​​вже у перших трьох словах, де подається образ приватного власника. Через цей вихідний образ невиразно проглядає проблема відносини між власником даної ділянки та невласниками. На рівні чуттєвого сприйняття зазначена проблема постає як легке роздратування, викликане тим, що реципієнта (невласника) змушують читати (слухати) про якогось власника, до якого невласнику не повинно бути справи.

Неявна суперечність, що міститься на початку експозиції, до кінця її переходить у явне: приватний власник вивісив оголошення, що застерігає невласників від замаху на його власність, і тим самим вступив із ними у боротьбу. Так вихідний образ розщеплюється два: з одного боку, образ приватного власника, з іншого - образ невласників.

Обидва образи однаково претендують те що, щоб представляти тему анекдоту, і обидва виключають одне одного. Реципієнт мимоволі забарвлює ці протилежні образи протилежні емоційні тони. Свою симпатію (позитивну емоцію) він пов'язує з образом невласників, оскільки даний приватний власник діє занадто грубо, застерігаючи всіх підряд - і тих, хто звик зазіхати на чужу власність, і тих, хто такої звички не має.

Основна частина анекдоту (друга пропозиція) показує, що боротьба, в яку вступив господар ділянки, вивісивши застережливе оголошення, жодною мірою не є його порожнім, нікчемним забаганням. Невласники, здатні зазіхнути дану приватну власність, не забарилися матеріалізуватися як приписки під оголошенням. Справді, хто, як не хтось із них, міг зробити цю приписку, яка зло висміює застереження приватного власника і полегшує вторгнення в межі його власності?

Тепер вихідне сприйняття образів змінюється протилежне: вона реципієнта перетворюється на бік приватного власника, бо останній недаремно побоювався замаху свої володіння.

Найцікавіше відбувається наприкінці анекдоту. Щоб повною мірою оцінити дотепність, виявлену тут приватним власником, потрібно стати на його місце. Перша реакція з боку господаря, яка напрошується побачивши приписки, що висміює оголошення, - прибрати цю приписку. Але де гарантія, що вона знову не з'явиться? Другий можливий хід - ще одна приписка, яка спрямована проти першої, наприклад, така: "але з гострими та довгими пазурами". Однак у цьому випадку протилежний бік може відповісти приблизно так: "які кришаться". І знову господареві доведеться складати якусь приписку.

Але він вчинив інакше. Він зробив таку приписку, після якої заочна боротьба на паркані не може продовжуватися в площині застережливого оголошення. Господар перевів цю боротьбу на інший рівень – у площину дотепності, що виявилося можливим завдяки синтезу протилежних позицій.

Що спочатку потрібно господареві? Застерегти від замаху на його власність. Що потрібно протистоїть господареві невласникам? Висміяти його застереження. Зробивши свою приписку, господар одним пострілом убив двох зайців: разом із невласниками посміявся над своїм оголошенням, підхопивши їх пустотливий жарт, і в той же час ще більше застеріг їх від замаху на свою власність. Таким чином, за допомогою синтезу проблема застереження була повністю вирішена: оголошення на паркані, не принижуючи перехожих, а викликаючи їх сміх, проте дуже серйозно дає їм зрозуміти, що вторгатися на цю територію не варто.

Синтез, якого досяг господар приватного будинку, наводить реципієнта до катарсису: протилежні емоції, пов'язані з образами експозиції, раптом зіткнулися та знищили одна одну.

Приклад 2

Текст

Аналіз

Експозиція анекдоту – перша пропозиція. Тут дана тема твору, і дана вона в образі Штірліца. Ті, кому цей образ невідомий, що неспроможні правильно сприйняти проблему, порушену в анекдоті. Пояснимо, про яку проблему йдеться.

По-перше, Штірліц - це ідеальний розвідник, суперпрониклива особистість, здатна передбачати і засмутити будь-які підступи підступного ворога, хоч би якими хитромудрими вони були. Але, по-друге, на відміну від Джеймса Бонда, Штірліц сприймається не як надприродний супермен, а як земна людина, яка існувала насправді (такому сприйняттю сприяє підкреслено документальний стиль оповідання в "Сімнадцять миттєвостей весни"). Ось чому, коли ми читаємо (чуємо) фразу "Штірліц йшов містом", вихідний образ розщеплюється на два: по-перше, ми уявляємо собі супермена-ясновидця, що легко водить за ніс підступних ворогів, а по-друге, ми бачимо звичайну людину у звичайній для міста обстановці.

Мюллер (Л. Броньової) та Штірліц (В. Тихонов)

Ці конкуруючі один з одним образи викликають протилежні емоції: супермен сприймається позитивно, а проста людина - негативно.

В основному (друга і третя фрази анекдота) нагнітається сприйняття Штірліца не інакше, як звичайної людини, навіть більше - як раба не залежать від його волі обставин: тут і зовсім несподіване падіння цегли, і мимовільна, машинальна реакція героя ("Ось тобі разів!"). Але чим більше нам малюють Штірліца як досконалу посередність, від якої абсолютно нічого не залежить, тим менше в це віриться і тим більше ми чекаємо від нього прояву виняткової волі та кмітливості.

Таким чином, основна частина змушує сприймати Штірліца у двох протилежних планах: у плані звичайності та в плані незвичайності. Ми бачимо боротьбу цих протилежних планів: спочатку посилюється образ звичайної людини, потім, ближче до кінцівки, вона тьмяніє, і наростає сприйняття Штірліца як супермена. Зазначимо, що жодна із зазначених протилежностей не отримує тут вирішальної переваги.

Тепер розглянемо кінцівку анекдоту. Шеф гестапо Мюллер, кинувши зі словами "Ось тобі два!" чергова цегла, навів протилежні образи радянського розвідника до синтезу. Штірліц виявився і звичайною, і незвичайною людиною. Так, у цій ситуації він виявив себе як простий обиватель, внаслідок чого ворог, начебто б, здобув легку перемогу. Однак Штірліц передбачав цей замах, і якщо не став ухилятися від нього, то, мабуть, так було потрібно. Щоправда, зовсім не зрозуміло, навіщо, але чи може простий смертний зрозуміти суперрозвідника?

Протилежні емоції, пов'язані з двома образами Штірліца, зіткнулися та знищили одна одну. Подумавши над цим, ми дійдемо висновку, що так і мало статися: супермен Штірліц дорогий нам саме тому, що він звичайна людина.

Приклад 3

Текст

Аналіз

На перший погляд, історія абсолютно безглузда, але це лише на перший погляд. Цей анекдот настільки ж логічний, як і будь-який художній текст.

Експозицію складають дві вихідні пропозиції. У першому їх дається образ корови. Цей образ містить у собі протиріччя: він був абсолютно нормальним, якби не було панчохи. У другому реченні дана суперечність стає зовнішньою: ненормальній корові протиставляється нормальна жаба. Нормальність викликає наше схвалення, ненормальність – роздратування.

В основній частині показано боротьбу зазначених протилежностей. Корова провокує жабу на схвалення того, що нормальна істота не повинна схвалювати. Ситуація була б простою, якби на місці жаби опинився, наприклад, кінь. А в нашому анекдоті тварина, що протистоїть корові, явно поступається їй за фізичними даними, і, отже, смертельно ризикує, обстоюючи свою нормальність.

Жаба потрапила в надзвичайно складне становище: схвалиш панчохи - виглядатимеш такою ж ненормальною, як і корова, не схвалиш - поплатишся за це життям. І, щоб залишитися в живих, жаба, начебто, пожертвувала своєю нормальністю: вона почала свою відповідь корові зовсім безглуздо ("Хайль Гітлер!").

Однак наприкінці (друга частина відповіді) відбулося те, чого ми ніяк не очікували: пряма заява жаби про її дурість, тобто про її ненормальність, виявилося підтвердженням її нормальності, і навіть більше – свідченням її мудрості. Сказавши "Я теж дура!", жаба з честю вийшла з хитрою пастки, яку ненароком влаштувала для неї дурна корова: по-перше, відкрито заявила про дурість останньої, а по-друге - про власну дурість (Треба було триматися подалі від явно ненормального істоти!).

Катарсис, до якого наприкінці приходять протилежні емоції, пов'язані, з одного боку, з нормальністю, з іншого - з ненормальністю, змушує задуматися над тим, чи справді ці дві якості абсолютно несумісні.

Тексти для самостійного аналізу студентів

1

2

4

5

6

Чукча купив квиток на місце у другому салоні літака, але сів у першому салоні. Підійшла пасажирка, яка купила квиток на місце, зайняте чукчею, і попросила його піти до другого салону. - Чукча на Чукотку летить, чукча нікуди не піде, - сказав чукча. Пасажирка покликала стюардесу. - Звільніть, будь ласка, місце, - сказала чукче стюардеса. - Ви повинні летіти у другому салоні. - Чукча не дурень, чукча нікуди не піде, він на Чукотку летить. Покликали командира лайнера, пояснили йому ситуацію. Командир нахилився до чукчі і щось сказав йому на вухо. Тієї ж миті чукча схопив свої речі і втік у другий салон. Здивована стюардеса запитує командира: - Що ви йому сказали? - Да нічого. Чоловіча розмова. - Ну, а все-таки? – Я йому сказав, що перший салон на Чукотку не летить.

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

У Нью-Йорку поряд з хмарочосом стоїть чоловік похилого віку і курить цигарку. До нього підходить якийсь кореспондент і каже: - Я бачу, ви нікуди не поспішайте. Можна поставити вам кілька запитань? - Так будь ласка. - Ви давно палите? - З 16 років. – А скільки вам зараз? – Вже майже п'ятдесят. - А які цигарки ви палите? - "Лаки страйк". – І як багато? - Ну, пачку на день, а коли нервую - півтори. Кореспондент порахував щось на калькуляторі та каже: - Ви знаєте, що якби ви не курили, то на заощаджені гроші змогли б купити собі ось цей хмарочос? - Так цікаво. А ви самі курите? – Ні. - І у вас є хмарочос? - Ну, щиро кажучи, ні. - А я курю і хмарочос цей мій.

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

При діалектичному аналізі художнього твору часто виникає спокуса підігнати сюжет цього твору під діалектичну структуру теза – антитеза – синтез. Таке припасування призводить до того, що суб'єктивна логіка дослідника видається за логіку, яка об'єктивно присутня в даному тексті.

На семінарі слід розглянути низку студентських аналізів анекдотів як художніх текстів. У всіх цих аналізах є великі та дрібні недоліки, так чи інакше пов'язані з припасуванням сюжету під діалектичну структуру. Серйозні вади проявилися там, де студенти виявили, по-перше, неуважне ставлення до тексту, а по-друге - відверте прагнення догодити викладачеві. Щодо дрібних прорахунків, то їх допустили ті, хто працював загалом сумлінно, але недостатньо творчо.

Завдання на критику діалектичного аналізу художнього тексту

1. Вкажіть помилки у діалектичному аналізі художніх текстів та виправте їх

Приклад 1

Приклад 2

Текст

Шофер вантажівки замовив у придорожньому кафе біфштекс, але тільки-но офіціантка принесла йому страву, як три рокери забрали в нього м'ясо і з'їли. Шофер, як нічого не було, розплатився з офіціанткою і залишив кафе. - Відразу видно, - сказав один із рокерів, - цей хлопець не вміє постояти за себе. - Так, - погодилася офіціантка, - водити він теж не вміє. Не встиг від'їхати, як розчавив три мотоцикли.

Аналіз тексту

У цьому анекдоті три дійові особи: водій вантажівки, офіціантка та рокери. Водій у цій історії – спокійний, мовчазний хлопець, який не виглядає суперменом, тому нахабні, самовпевнені рокери, вирішивши принизити людину, вчинили свої дії. Після того, як водій вийшов, один із рокерів робить висновок про невміння хлопця постояти за себе. І в цей момент у розмову вступає офіціантка, яка висуває синтез, ніби ненароком промовляючи фразу про те, що водій ще й водити не вміє, бо розчавив три мотоцикли.

Приклад 3

Текст

- Вибачте, я забув - ви пили чай чи каву? - Запитує офіціант. - Я також не пам'ятаю, що пив. Пам'ятаю лише, що це пахло соляркою. - Тоді ви пили каву, наш чай віддає солідолом.

Аналіз тексту

В анекдоті спочатку виникають дві протилежності – офіціант та клієнт. Між ними зав'язується "боротьба", яка полягає в наступному: офіціант ввічливо намагається дізнатися у клієнта про те, який напій він нещодавно вживав, а клієнт, невдоволений неувагою до себе, намагається своєю уїдливою відповіддю поставити офіціанта в незручне становище. Проте офіціант із блиском виходить із цього положення. При цьому дві протилежності переходять одна в одну: офіціант своєю дотепною реплікою виходить із незручного становища, в яке його поставив клієнт, а клієнт завдяки дотепності офіціанта сам опиняється в незручному становищі. Таким чином офіціанту вдається завершити конфлікт, розпочатий клієнтом, оскільки клієнту у відповідь репліку офіціанта нічого заперечити.

Приклад 4

Текст

У кінотеатрі під час сеансу двоє голосно розмовляють. - Вибачте, але я нічого не чую, - сказав їм попереду. - А чому ви повинні чути, про що ми говоримо?

Аналіз тексту

"У кінотеатрі під час сеансу двоє голосно розмовляють". Навіщо ці двоє прийшли до кінотеатру – поговорити, чи що? Але той, хто сидів попереду, міг пересісти на інше місце. "Вибачте, але я нічого не чую". Такого не може бути. Нічого не чують лише глухі. А коли ця людина прийшла до кінотеатру, то вона не глуха і має щось чути. "А чому ви повинні чути, про що ми говоримо?!" Тут виникає суперечність між двома тими, хто розмовляє і сидить попереду: той, який сидить попереду, говорить, що він нічого не чує з фільму, а двоє думають, що він нічого не чує з того, про що вони говорять. Протилежності переходять тут одна в одну. І в кожній із них є частка правди.

Приклад 5

Текст

Чебурашка та Гена сидять біля будинку, нудьгують. - Гене, давай у мітинг грати! - Запропонував Чебурашка. - Ти будеш оратором, а я - натовпом. - Ну давай. Гена з ганку почав штовхати промову. Раптом прямо в його морду цегла - бац! - Чебурашко, це ти кинув? - Запитав Гена, коли прийшов до тями. - Ні, Гена, це хтось із натовпу.

Аналіз тексту

Крокодил Гена та Чебурашка – вигадані герої. Ними можна маніпулювати, тобто ставити їх у будь-яку ситуацію, від цього їхня репутація не постраждає. У цій ситуації вони виявляються втягнутими у політику. Не знаючи, чим зайнятися, Чебурашка пропонує грати у мітинг. Гена старший за Чебурашку, серйозніший, розумніший, тому Чебурашка, який мало що розуміє в політиці, відводить Гені роль оратора. Сам же, будучи дурним, маленьким, стає натовпом. Гена почав говорити, і тут до "оратора" дійшов протест "натовпу": він отримав по морді цеглою. Коли "оратор" прийшов до тями, почався пошук винного. Але як знайти одного із тисячі? На мій погляд, Чебурашка є головною дійовою особою в цьому анекдоті: він підштовхнув Гену стати оратором, він же кинув цеглу і при цьому вийшов сухим із води. Теза: висування Чебурашкой Гени як оратор. Антитеза: кидок цегли. Чому Чебурашка кинув цеглу, важко сказати. Однак він сам висунув Гену в промовці і раптом кинув цеглу. Синтез: найцікавіше, що Чебурашка виявився невинним, сховавшись за натовпом.

2. Порівнявши наведені аналізи, вкажіть їх переваги та недоліки по відношенню один до одного.
Проведіть правильний аналіз тексту

Приклад 1

Текст	Ідуть два солдати. Побачивши командира частини, один одному каже: - Давай приколемося! - Досить, над ректором уже прикололися.
Аналіз 1	Аналізуючи цей анекдот, бачимо, що тезою тут є правило будь-якого студента: з ректора жартувати не можна. А результатом порушення цього правила є антитеза. При взаємодії тези та антитези виходить синтез - у разі ним є армія.
Аналіз 2	Із самого початку в анекдоті виникають протилежні сторони: перша – студенти-жартівники, друга – розгніваний ректор. Щоб позбутися неприємних студентів, ректор виганяє їх геть. Цей момент - кульмінація прихованого оповідання, що лише мається на увазі автором. А перед очима читача виникає розв'язка історії: колишні студенти, представляючи можливі наслідки, вже не наважуються розпочати боротьбу з командиром частини, який замінює в армії ректора. Система входить у рівновагу. Виникає щось схоже на єдність.
Аналіз 3	В експозиції цього анекдоту перед нами постають дві протилежні сторони, два образи: солдати та командир, підлеглі та начальник. Таке протистояння з давніх-давен з'явилося в суспільстві. Молоде покоління вічно конфліктує з дорослішим, яке вчить жити. Конфлікт буває різний: таємний і явний, що виражається у веселих підколах та у відкритій ненависті. У зав'язці один із молодих людей хоче підколоти свого командира, представника старшого покоління. У цій ситуації солдати виглядають як господарі становища, а командир - як хлопчик для биття. Але вже наступна репліка другого солдата призводить до розв'язки. Молоді приколісти жартували вже не раз, але одного разу над ними самими дуже пожартував ректор: цей представник старшого покоління відправив студентів до армії. А армія для студента у наш час – це у-у-у… Так у розв'язці вийшов синтез протилежностей.

Приклад 2

Текст	Біля Білого дому зупиняється "Мерседес" із явним бажанням припаркуватися. Тут же підбігає міліціонер: - Тут не можна паркуватися – це Будинок уряду, тут міністри, віце-прем'єри... - Нічого, маю хорошу сигналізацію.
Аналіз 1	В анекдоті розвивається діалог між двома людьми, які зовсім не розуміють одне одного. Міліціонер, виконуючи свою роботу, зауважує "крутому" водієві про те, що біля Будинку уряду стояти не належить. У свою чергу, водій, не розуміючи важливості державних справ, дбає лише про свої особисті інтереси. Але, швидше, це навіть не турбота, а певною мірою гордість. Водій відчуває це відчуття, що міліціонер почав турбуватися (в розумінні водія) про його машину. І він вирішує втішити його: "Нічого, маю хорошу сигналізацію". У цьому анекдоті можна виділити тезу, якою є правоохоронець, і антитезу, якою є представник "крутого" суспільства. Їхній діалог не можна назвати дурним з тієї простої причини, що ці люди говорять різними мовами. Розв'язкою їхньої розмови стала репліка водія, яка є синтезом, що завершує момент анекдоту. І навряд чи міліціонер може знайти відповідь на таку "дотепну" фразу.
Аналіз 2	На мою думку, це злободенний політичний анекдот. Водій "Мерседеса" є правопорушником: він має намір припаркуватися у недозволеному місці. Звичайно, міліціонер зобов'язаний йому завадити. Він намагається пояснити, що тут заборонено паркуватися з метою забезпечення безпеки та зручності діяльності важливих державних персон. Але водій розуміє слова міліціонера по-своєму - як пересторогу про можливу крадіжку. Мовляв, уряд, розкрадаючи країну, може викрасти і "Мерседес". Тут і відбувається синтез: водій запевнив міліціонера, що нічого страшного не станеться, бо у машині гарна сигналізація.
Аналіз 3	В експозиції анекдоту стикаються дві протилежності: водій "Мерседеса" – теза, міліціонер – антитеза. Водій припарковує машину в недозволеному місці, і міліціонер, виконуючи свій обов'язок, вступає з ним у боротьбу. Водій не зрозумів міліціонера та відповів, що в машині хороша сигналізація, маючи на увазі, що він (водій) добропорядний громадянин, а чиновники – злодії. Водій ставить себе на один щабель із урядом. Це і є синтез.
Аналіз 4	Теза: уряд, т. е. система, покликана охороняти законність і порядок країни і, отже, спрямовану боротьбу з правопорушниками. Це позитивний образ. Антитеза: нові росіяни, т. е. люди, які нажили свої статки шляхом порушення закону. Це негативний образ. Синтез: позитивний і негативний образ змінюються місцями, оскільки уряд підозрюється у викраданнях машин.
Аналіз 5	Міліціонер, говорячи про те, що паркування заборонено, виконує свій обов'язок: він попереджає, що ця територія призначена для службових цілей. Згадуючи членів уряду, він, може й неохоче, ставить водія нижче в порівнянні з ними, розглядаючи його як людину, яка може завдати шкоди державним інтересам. Водій, вловивши це, вирішив ненав'язливо з гумором розрядити цю ситуацію. Говорячи про сигналізацію, він ставить себе на один щабель з урядовцями в тому сенсі, що невідомо ще, хто для кого небезпечний.

Художні тексти можна порівнювати за рівнем їхньої художності. Остання залежить від багатьох факторів, але на семінарі слід зосередити увагу лише на одному з них, зате найголовнішому. Цим чинником є ​​діалектична структура сюжету. Якщо сюжет твору не є боротьбою образів, що суперечать один одному, які наприкінці утворюють синтетичну єдність, то в цілому такий твір художнім називати не можна.

Діалектичний аналіз текстів, що претендують на звання художніх, допомагає суворо науково встановити, де справді художня робота, а де халтура, де класика, а де дешевий графоманський виріб, де закінчений художній твір, а де напівфабрикат, що вимагає доопрацювання, де успіх художника, а де його невдача. Помилятися можуть навіть геніальні художники, і не можна їх за це звинувачувати. Але не варто впадати і в іншу крайність - в обожнювання художників-класиків, а воно, на жаль, дуже часто зустрічається. Наприклад, нерідко можна почути, ніби будь-який вірш, написаний А. З. Пушкіним чи М. Ю. Лермонтовим, безсумнівно має художній характер. Діалектичний аналіз дозволяє об'єктивно оцінити, наскільки художньо той чи інший твір.

Порівняльний аналіз текстів на художність зазвичай проводиться у тому випадку, коли вони присвячені одній і тій же темі. Дослідження йде лише на рівні образів. Якщо тема розкрита, тобто протилежні образи експозиції наприкінці утворюють синтетичну єдність, твір слід визнати художнім, якщо тема не розкрита, то вона або взагалі не художня, або потребує доопрацювання.

Може виявитися, що жоден із взятих для аналізу творів не є художнім. І тут виявляють лише ступінь їх художності, т. е. ступінь відповідності законам художньої творчості.

У рамках даного семінару студенти мають самостійно провести порівняльний аналіз мистецьких текстів. Для цієї роботи можна запропонувати матеріал другого семінару – різні художні переклади будь-якого вірша А. Е. Хаусмена. Крім того, можна взяти дві пісні - "Пісню літака-винищувача" В. С. Висоцького та "Корабль конвою" А. Я. Розенбаума. У цих піснях подібна тема - тема відношення бойової машини та людини, яка її використовує.

В. С. Висоцький

ПІСНЯ ЛІТАКА-ВИНИСНИКА

Я - "Як", винищувач, мотор мій дзвенить. Небо – моя обитель. А той, що сидить у мені, Вважає, що він – винищувач. У цьому бою мною "юнкерс" збитий - Я зробив із ним, що хотів. А той, що сидить у мені, Неабияк мені набрид. Я в минулому бою навиліт прошитий, Мене механік заштопав. А той, що сидить у мені, Знову змушує – у штопор. З бомбардувальника бомба несе Смерть аеродрому, А здається, стабілізатор співає: "Мир вашому дому!" Ось ззаду заходить до мене "месершмітт", - Піду - я втомився від ран. Але той, що сидить у мені, Я бачу, вирішив – на таран. Що він робить? Ось зараз буде вибух! Але мені не горіти на піску - Заборони та швидкості все перекривши, Я виходжу з піку. Я – головний, а ззаду… Ну, щоб я згорів! - Де ж він, мій ведений? Ось він задимився, кивнув - і заспівав: "Мир вашому дому!" І той, який у моєму черепку, Залишився один - і влип, - Мене в оману він ввів - і в піку Прямо з мертвої петлі. Він рве на себе - і навантаження подвійно, - Ех, теж мені – льотчик-ас! Але знову доводиться слухатись мені, І це – востаннє. Я більше не буду покірним, клянусь, Краще лежати на землі. Ну що ж він не чує, як шаленіє пульс: Бензин – моя кров – на нулі. Терпінням машини буває межа, І час його минув, - І той, що в мені сидів, Раптом тицьнув обличчям у скло. Вбито! Нарешті лечу без нічого, Останні сили палю. Але що це, що? Я - у глибокому піку І вийти не можу! Прикро, що сам я трохи встиг, - Але нехай поталанить іншому. Виходить, і я наостанок заспівав: "Мир вашому дому!"

А. Я. Розенбаум

КОРАБЛЬ КОНВОЙ

Попереду океан. Командир мій спокійний. Нерозсудливість та ризик у нього не в честі. Позаду караван. Я – корабель конвою. І мусиш свій транспорт додому довести. А мені тісно в строю і мені хочеться бою, Я від бака до юту в лихоманці тремчу. Але наказ є наказом. Я – корабель конвою. Це означає: я собі не належу. Третю добу йдемо. Сонце палубу гріє. Чи не похід бойовий, а шикарний круїз. І розслабився транспорт, навалився на леєр. Що з цивільних візьмеш? Тільки я не турист. Я знаю, чого тиша ця варта, Я готовий кожну мить впізнати їхню варту. Апарати на "Товсь!". Я - корабель конвою, Я знаю, що означає підставити свій борт. Ну, накаркав. Полундра! Видав пеленг акустик. Ледве правіше по курсу шум гвинтів зрізав ніч. Веселе, хлопці! Не давай волі смутку. Чекав я цієї хвилини і зможу вам допомогти. Ми наздоженемо її! Але навіщо, що таке, Чому "Стоп, машино!" і я у дрейфі лежу? Чому я не вільний, чому я в конвої, Чому я сам собі не належу? Громом сотень стволів салютує мені база. Впізнали, мабуть. Адже я йшов, як вівця, У морі я за ворогом не погнався жодного разу І в жорстокій битві не стояв до кінця. Ну, хто врятує мою честь, хто їхньою кров'ю вмиє? Командиру, я прошу, зазирни мені в очі! І сказав він у відповідь: "Ти - корабель конвою. Ми дійшли. Отже, цим ти все довів.

На цьому, заключному семінарі слід підбити підсумки роботи, проведеної викладачем та студентами у рамках вивчення дисципліни "Логіка творчості". При цьому основну увагу потрібно приділити питанням, які вирішені наукою лише частково або все ще чекають на своє рішення.

Викладач не повинен спрощувати ситуацію, що склалася на сьогодні в галузі дослідження логічних аспектів творчості. По-перше, йому в жодному разі не слід зображати справу так, ніби в цій галузі майже не залишилося білих плям. По-друге, студенти повинні усвідомити кризовий стан сучасної науки, що заважає подальшому пізнанню світу загалом і зокрема – творчості.

Проте, надаючи студентам можливість повною мірою відчути надзвичайну серйозність проблем, пов'язаних із вивченням логічних аспектів творчого акту, з вихованням творчої особистості, не потрібно перегинати ціпок. Викладач повинен показати, що невирішеність зазначених проблем - справа тимчасова, що є надійним заділом, що дозволяє рухатися вперед. Зокрема, слід наголосити на необхідності освоювати та розвивати матеріалістичну діалектику та її метод сходження від абстрактного до конкретного.

Наприкінці семінару слід обговорити перспективи наукового дослідження творчості.

Питання для обговорення

1. Криза сучасної науки
2. Логіка творчості як актуальна наукова проблема
3. Сучасна наука про виховання творчої особистості
4. Труднощі у розробці методів розвитку творчості
5. Перспективи наукового дослідження творчості

Викладач Жукова Юлія Львівна. Курс лекцій "Психологія творчості".

Лекція 1. Психологія творчості у системі суміжних наук. Об'єкт, предмет, основні проблеми – 30:55 хв.

1. Що таке творчість
2. Що таке психологія творчості
3. Які завдання вирішує психологія творчості?
4. Які питання вивчає психологія творчості?
5. Підрозділи психології творчості
6. Зв'язки психології творчості з іншими дисциплінами
7. Специфіка художньої творчості
8. Наукова творчість
9. Технічна творчість
10. Проблеми психології творчості
11. Розуміння творчості у різних психологічних школах
12. Підходи до вивчення природи творчості.
13. Визначення творчості.

Лекція 2. Новизна як наслідок творчої діяльності. Класифікація новизни 23:22 хв.

1. Рівні творчості

Лекція 3: Креативність як властивість мислення. 22:44 хв.

1. Визначення поняття креативності
2. Диференціація понять креативність та творчість
3. Креативність у широкому та вузькому значенні
4. Редукціоністські та альтернативні підходи до вивчення креативності
5. Креативний продукт, креативний процес, креативна особистість та креативне середовище

Лекція 4. Наукова творчість 25:11 хв.

1. Міфологічне та наукове знання, їх статус та функції в суспільстві
2. Відмінні риси науки як способу пізнання дійсності
3. Співвідношення теоретичного та емпіричного знання в науці
4. Гіпотеза як форма наукової творчості, евристична функція гіпотези
5. Класифікація гіпотез, типи гіпотез та наукові методи їх перевірки

Лекція 5: Художня творчість. 25:11 хв.

1. Художнє мислення, образ як наслідок творчого мислення,
2. Творчість як втілення задуму
3. Роль вигадки у художній творчості
4. Творча уява
5. Художня абстракція
6. Процеси типізації, індивідуалізації та ідеалізації
7. Художній світогляд
8. Концепція автора та концепція твору

Лекція 6: Художнє сприйняття 24:10 хв.

1. Поняття художнє сприйняття та альтернативні терміни
2. Художнє сприйняття у широкому та у вузькому значенні
3. Первинне та багаторазове сприйняття художнього твору
4. Етапи художнього сприйняття за Леонтьєвим
5. Активна та пасивна творчість реципієнта

Лекція 7: Критерії оцінки художнього твору. 24:07 хв.

1. Формальні критерії оцінки художнього твору
2. Змістовні критерії оцінки художнього твору
3. Критерії художності та неадекватні критерії оцінки художнього твору

Лекція 8: Інтерпретація творів мистецтва. 25:51 хв.

1. Фактологічний опис творів мистецтва
2. Динатотивний опис творів мистецтва
3. Канатотивний опис творів мистецтва
4. Єдиний простір культури та активна творчість реципієнта

Лекція 9: Культурне несвідоме як джерело мистецького мислення. 51:09 хв.

1. Культурне несвідоме
2. Моделі сфери культурного несвідомого
3. Символічне значення чисел та символічне значення основних фігур

Лекція 10: Символічне значення колірних міфологем та архетипічних образів.

1. Значення ахроматичних кольорів
2. Коло Гете
3. Значення основних кольорів
4. Символічне значення змішаних кольорів
5. Значення додаткових кольорів
6. Символічне вираження основних архетипічних образів

Лекція 11: Використання активної та пасивної творчості як психотерапевтичного фактора. 32:31 хв.

1. Можливості та переваги арттерапії
2. Арттерапія в широкому та вузькому значенні
3. Активна та пасивна арттерапія
4. Варіанти арттерапії
5. Історія розвитку та сучасний стан арттерапії
6. Методологічні засади арттерапії

Лекція 12: Арт-терапія кризових станів. 25:11 хв.

1. Поняття психологічна криза
2. Класифікація психологічних криз
3. Специфіка роботи із внутрішніми кризами
4. Специфіка роботи із зовнішніми кризами
5. Універсальні техніки арт-терапії

Лекція 13: Діагностичний та психотерапевтичний потенціал творчості. 37:27 хв.

1. Використання малюнків у психотерапії
2. Креативний лист
3. Бібліотерапія
4. Можливості музикотерапії
5. Терапевтичні механізми драматичного мистецтва

Лекція 14: Фактори, що ускладнюють творчий процес. 43:35 хв.

1. Погляди Маслоу на перешкоду творчості
2. Дослідження факторів, що ускладнюють творчий процес, у роботах Єрмолаєвої, Томіної, Жердєвої, Гуськової, Лука
3. Контрсугестивні, тезаурусні та інтеракційні бар'єри творчої активності
4. Алексітімія та ангедонія як антитворчі прояви
5. Нестача мотивації як основна перешкода творчій активності

Лекція 15: Шляхи керування творчістю. 46:28 хв.

1. Дві тенденції в управлінні творчістю
2. Розвиток та придушення творчого потенціалу
3. Особливості середовища, що стимулює розвиток творчості
4. Генотип-середовищна взаємодія
5. Фактори, що стимулюють творчість
6. Методи реабілітації пригнічених творчих здібностей