Schitul - Kandinsky, V.V. - Compozitia VI (compozitia 6 cubism)

Anul creării: 1913

Pânză, ulei

Dimensiune originală: 195,0 × 300,0 cm

Sankt Petersburg, Muzeul Ermitaj de Stat

Comentariile lui Kandinsky:

În imagine puteți vedea două centre:

1. În stânga - un centru moale, roz, oarecum neclar, cu linii slabe, vagi,

2. În dreapta (puțin mai sus decât stânga) - aspru, roșu-albastru, oarecum disonant, cu linii ascuțite, parțial neplăcute, puternice, foarte precise.

Între aceste două centre există un al treilea (mai aproape de stânga), care poate fi recunoscut doar treptat, dar care este centrul principal. Aici spumă roz și albă, astfel încât acestea par să se afle în afara planului pânzei sau a unui alt plan ideal. Mai degrabă, plutesc în aer și arată ca și cum ar fi învăluiți în abur. O lipsă similară a planului și incertitudinea distanțelor pot fi observate, de exemplu, într-o baie de aburi rusească. Omul care stă în mijlocul aburului nu este nici aproape, nici departe, este undeva. Poziția centrului principal - „undeva” - determină sunetul intern al întregii imagini. Am muncit mult la această parte până când am realizat ceea ce la început a fost doar dorința mea vagă, apoi am devenit din ce în ce mai clar în interior.

Formele mici din această pictură au necesitat ceva care să aibă un efect atât de simplu, cât și foarte larg („largo”). Pentru aceasta am folosit replici lungi și solemne, pe care le folosisem deja în Compoziția 4. Am fost foarte încântat să văd cum acest produs, folosit deja o dată, dă aici un efect complet diferit. Aceste linii sunt conectate la linii transversale groase, calculate pentru a ajunge la ele în partea superioară a imaginii, iar asociațiile mixte sunt ultimele care intră în conflict direct.

Pentru a atenua impactul excesiv de dramatic al liniilor, de ex. Pentru a ascunde elementul dramatic care sună prea intruziv (punându-i botnița), am permis o întreagă fugă de pete roz de diferite nuanțe să se desfășoare în imagine. Ei îmbracă marea confuzie într-un mare calm și conferă obiectivitate întregului eveniment. Această dispoziție solemn calmă, pe de altă parte, este perturbată de diverse pete de albastru, care dau o impresie internă de căldură. Efectul cald al unei culori care este natural rece sporește elementul dramatic, dar din nou într-un mod obiectiv și sublim. Formele maro adânc (mai ales în stânga sus) introduc o notă densă și abstractă care evocă un element de deznădejde. Verdele și galbenul însuflețesc această stare de spirit, dându-i activitatea lipsă.

Am folosit o combinație de zone netede și aspre, precum și multe alte tehnici pentru a trata suprafața pânzei. Prin urmare, apropiindu-se de imagine, privitorul experimentează experiențe noi.

Așadar, toate, inclusiv elementele reciproc contradictorii, au fost echilibrate, astfel încât niciunul dintre ele să nu prevaleze asupra celorlalte, iar motivul original al picturii (Potopul) a fost dizolvat și trecut la o existență internă, pur picturală, independentă și obiectivă. Nimic nu ar fi mai greșit decât să etichetezi această imagine drept subiect original.

O catastrofă grandioasă, care se produce în mod obiectiv, este în același timp un cântec de laudă înflăcărat absolut și care sună de la sine, asemănător imnului noii creații care urmează catastrofei.

În luna mai, Galeria Tretiakov va expune 2 picturi grozave ale lui Wassily Kandinsky de la Ermitaj și Galeria Tretiakov la expoziția „Contrapunct: compoziție VI-compoziție VII”, dedicată aniversării a 150 de ani a artistului.

Curatorul expoziției Irina Shumanova a explicat:"Această expoziție este în multe privințe un experiment pentru Galeria Tretiakov, deoarece încercăm să facem o punte între expunerea artei contemporane și clasică, inclusiv avangarda clasică în ceea ce privește expoziția. Expoziția prezintă doar două picturi din 1913: " Compoziție VI” și „Compoziție VII „Ultima oară când s-au întâlnit la Moscova a fost în 1989, dar le-am văzut întâlnirile în diferite țări ale lumii. Crede-mă, această impresie merită întreaga expoziție”, a spus ea.

The Art Newspaper a publicat unul bun coloana 3 Șeful Departamentului de Artă Contemporană a Ermitului de Stat Dmitri Ozerkov. Textul este prezentat integral mai jos

Doi Kandinsky

Se crede că arta abstractă a început cuVasili Kandinsky. Pentru prima dată după mulți ani, Ermitaj și Galeria Tretiakov prezintă împreună două dintre principalele compoziții ale lui Kandinsky - a șasea și a șaptea. Ultima dată când aceste tablouri au fost văzute a fost în 2002, în Japonia, unde au atârnat frumos una lângă alta. Am fost instruit să ridicCompoziția 6de la Kyoto și întoarcere la Ermitage. Aceasta a fost prima mea călătorie de afaceri pe distanțe lungi, am zburat peste toată Rusia, seara, noaptea și dimineața, iar peisajele și bătăliile de nori din fereastră păreau niște pasaje colorate dinCântece 6.

Avionul de întoarcere din Japonia a zburat prin Alaska. O marfă uriașă cu doi pasageri - japonezul Musashi și cu mine. Din când în când, Musashi cobora în cală și verifica fixarea cablurilor, făcând invariabil clic pe camera. L-am urmat pe călcâie, chinuindu-l cu întrebări. „De ce faceți atâta agitație?” - a întrebat pilotul care a ieşit la prânz. - „Aducem tabloul principal al lui Kandinsky.” - "Cât costã?" — Am menționat valoarea evaluării asigurării. — Pilotul s-a înecat cu cola: „Sper că vom ateriza cu succes”.

Când Anchorage a apărut la orizont, am fost chemați într-o cabină cu cinci locuri ("doar nu spune nimănui") pentru a privi răsăritul. S-au așezat încetișor. Echipajul și-a luat rămas bun și am fost duși la aeroportul gol, unde se află sub semnul "Bun venit in America!" stătea în picioare un ofițer de dimensiuni imense, plin până la refuz cu cafea. Oamenii însoțitori au dispărut undeva. Răsfoindu-mi pașaportul, ofițerul s-a trezit: „Nu ai viză americană și încerci să intri în SUA!” - „Nu încerc.” - "Ce faci aici?" - „M-a adus un alt ofițer.” - „Dar tu stai pe pământ american!”

La prima călătorie în jurul lumii, făcută datorită lui Kandinsky, nu m-am gândit la sens Cântece 6. Ce arată? Obiectele sunt dizolvate în culori care și-au pierdut legătura cu orizontul. În partea de jos a imaginii poți vedea, se pare, o barcă pe valuri, în dreapta - o linie de dealuri, pe cer - razele soarelui, dar nu poți fi complet sigur de acest lucru. Stând în fața tabloului, experimentezi doar un val energetic și emoțional.

Am reușit să înțeleg esența a ceea ce Kandinsky a realizat mai târziu. Principala sa realizare constă în separarea bruscă a intrigii de evenimentele literale ale peisajului. Oricare ar fi baza, pictura stabilește valoarea exclusivă a propriului corp, revelată doar în emoție. Ciocnirea petelor de culoare, între care are loc acțiunea principală, se dovedește a fi transferată din zona rațiunii în zona emoțiilor, trăind prin senzații. Iar armonia artistică se formează exclusiv în sufletul privitorului. Impresia pe care o dă este asemănătoare cu o experiență muzicală, pe care Kandinsky însuși a subliniat-o de mai multe ori. Despre asta va fi expoziția – despre contrapuncte.

O comparație a celor două compoziții „abstracte” principale din 1913 arată evoluția limbajului lui Kandinsky către unul pur plastic. Pictată la scurt timp după Schit, pictura de la Galeria Tretiakov este complet liberă de peisajul original și de atașarea subiectului. Doar abstracția culorii o ține împreună: echilibru, saturație, căldură. Culorile s-au desprins de la suprafață și s-au repezit în spațiu, unde se va dezvolta acțiunea tuturor lucrărilor ulterioare ale artistului, numite acum abstract.

Abstracția, cea mai aparent inofensivă artă, se dovedește a fi un bogeyman pentru totalitarismul secolului al XX-lea. Ideea nu constă numai în lipsa de sens externă a ciocnirilor de culoare în ochii unei persoane obișnuite. Puterea potențialului dezvăluire emoțională a privitorului aici este atât de mare și îl deschide către o asemenea libertate a spiritului și „necesitatea interioară” încât este capabil de descoperiri incredibile. Acestea sunt bombe cu ceas la scară istorică.

Forma fără conținut nu este ca o mână, ci o mănușă goală plină de aer, a argumentat Kandinsky. „Compoziția sa a VI-a” este o poveste despre depășirea haosului

Pictura „Compoziția VI”
Ulei pe pânză 195×300 cm
1913
Acum păstrat în Schitul de Stat din Sankt Petersburg

Pictura non-obiectivă a lui Wassily Kandinsky, așa cum a spus el însuși, a fost condusă de întâmplare. Într-o seară la München, întorcându-se din aer liber în studio, artistul a văzut acolo o „poză de nedescris frumoasă, saturată de combustie internă”, necunoscută. „La început am fost uimit, dar acum m-am apropiat rapid de această imagine misterioasă, complet de neînțeles în conținutul ei exterior și constând exclusiv din pete colorate. Și a fost găsită cheia ghicitorii: era propriul meu tablou, sprijinit de perete și stând pe o parte...”

Inutil, însă, nu înseamnă lipsit de idealuri. În atmosfera alarmantă din ajunul Primului Război Mondial, artista a apelat la povești biblice despre sfârșitul lumii. Ideea pentru „Compoziția VI” a apărut când a pictat un tablou pe sticlă pe tema Potopului - animale, oameni, palmieri, o chivot și revolta elementului de apă. Kandinsky a decis să perfecționeze ceea ce s-a întâmplat și să-l transforme într-o pictură mare în ulei. În Compoziția VI, nu doar imaginile au devenit abstracte, ci și ideea a devenit mai generală: reînnoirea lumii prin distrugere. Kandinsky a explicat: „O catastrofă grandioasă, care se produce în mod obiectiv este în același timp un cântec de laudă absolut și arzător, cu un sunet independent, asemănător imnului unei noi creații care urmează distrugerii lumii.”

1 Valuri. Liniile întortocheate în care s-au transformat apele care inundă lumea creează un sentiment de haos și neliniște a elementelor.

2 Pată roz. Acesta, după cum a scris însuși Kandinsky, este unul dintre cele trei centre de compoziție - „delicat”, „cu linii slabe, nedefinite”. În pictura originală, acest loc era un deal cu o femeie și un animal care încercau să scape. Rozul, în înțelegerea lui Kandinsky, este culoarea fizicității.

3 Pata albastru-rosu. Haosul din imagine este imaginar: în timp ce se gândea la compoziție, artistul a echilibrat elementele principale. Lângă rozul amorf este al doilea centru, potrivit lui Kandinsky, „aspru”, „cu linii ascuțite, parțial neplăcute, puternice, foarte precise” și o disonanță de culori reci și calde.

4 Pată alb-roz- elementul central al tabloului. Pictorul a explicat că mișcările învolburate ar trebui să creeze un sentiment de incertitudine spațială. „Poziția centrului principal - „undeva” - determină sunetul intern al întregii imagini”, a scris artistul.

5 „Barcă”. Imaginea unei bărci cu contururi similare apare în mod repetat în picturile lui Kandinsky. Cercetătorul lucrării artistului, Hajo Dychting, a crezut că acesta este un simbol al eforturilor înainte.

6 linii paralele. Fluxurile de ploaie din pictura originală s-au transformat în ele. Artistul a folosit opoziția liniilor orizontale și verticale pentru a adăuga dramatism compoziției.

7 pete roz.„Pentru a... pentru a ascunde elementul dramatic care sună prea intruziv (punându-i botnița), am permis o întreagă fugă de pete roz de diferite nuanțe să se desfășoare în imagine”, a remarcat Kandinsky.

8 Maro. După cum spune artistul, „formele maro profund... introduc o notă densă și abstractă care evocă un element de deznădejde”. În tratatul său „Despre spiritualul în artă”, el a caracterizat maroul ca fiind „tert, dur, puțin predispus la mișcare”, dar în același timp capabil să restrângă cu succes dinamica altor culori.

9 Pete galbene și verzi, conform comentariului lui Kandinsky asupra picturii, „ei reînvie această stare de spirit, dându-i activitatea lipsă”. Discutând despre culori, Kandinsky a descris galbenul ca fiind o culoare „tipic pământească” și, în același timp, cea mai strălucitoare.

Artist
Vasili Vasilievici Kandinski

1866 - s-a născut la Moscova în familia unui om de afaceri.
1892–1911 - a fost căsătorit cu verișoara lui, Anna Chemyakina.
1893 - Absolvent al Facultății de Drept a Universității din Moscova.
1895 - După ce a văzut pictura lui Claude Monet „Stocuri de fân” la o expoziție, a decis să renunțe la cariera sa de avocat și să devină artist.
1896 - a mers la Munchen pentru a studia pictura la școala privată a lui Anton Azhbe.
1910–1939 - a scris zece „Compoziții” (Kandinsky a gândit cu cea mai mare atenție acest tip de picturi abstracte).
1914 - s-a întors în Rusia.
1917 - s-a căsătorit cu fiica generalului Nina Andreevskaya. Cuplul a avut un fiu, Vsevolod, dar trei ani mai târziu băiatul a murit.
1922 - a devenit profesor la noua școală de artă Bauhaus din Germania, la invitația fondatorului acesteia.
1933 - s-a mutat în Franța, temându-se de persecuția nazistă a „artei degenerate”.
1944 - a murit în suburbiile Parisului Neuilly-sur-Seine din cauza unui atac de cord. A fost înmormântat în Noul Cimitir din Neuilly.

Foto: IMAGINI FINE ART, ALAMY / LEGION-MEDIA

Răspunsul editorului

Când vine vorba de artă abstractă, mulți oameni departe de artă își dau imediat verdictul categoric: daub. Aceasta este neapărat urmată de expresia că orice copil mic va desena probabil mai bine decât acești artiști. În același timp, însuși cuvântul „artiști” va fi cu siguranță pronunțat cu dispreț demonstrativ, care în unele cazuri se va limita chiar cu dezgustul.

AiF.ru, ca parte a unui program educațional cultural, povestește ceea ce unul dintre cei mai faimoși abstracționiști a căutat să înfățișeze pe pânzele sale Vasili Kandinsky.

Pictura „Compoziția VI”

Anul: 1913

Expus în muzeul: Hermitage, Sankt Petersburg

Inițial, Kandinsky a vrut să numească pictura „Compoziția VI” „Potop”, deoarece în această lucrare pictorul a intenționat să înfățișeze o catastrofă la scară universală. Și într-adevăr, dacă ne uităm cu atenție, putem vedea contururile unei nave, animale și obiecte, parcă s-ar îneca în mase învolburate de materie, ca în valurile unei mări furtunoase.

Mai târziu, Kandinsky însuși, vorbind despre acest tablou, a remarcat că „nu ar fi nimic mai incorect decât să etichetăm această pictură ca subiect original”. Maestrul a subliniat în mod specific că în acest caz motivul original al picturii (Potopul) a fost dizolvat și mutat într-o existență internă, pur picturală, independentă și obiectivă. „O catastrofă grandioasă, care are loc în mod obiectiv, este în același timp un cântec de laudă absolut și arzător, cu un sunet independent, similar cu imnul unei noi creații care urmează catastrofei”, a explicat Kandinsky. Drept urmare, pictorul a decis să atribuie pânzei un titlu numerotat, deoarece orice alt titlu ar putea evoca asocieri inutile printre cunoscătorii de artă care ar strica emoțiile pe care pictura ar trebui să le evoce.

Pictura „Compoziția VII”

Tabloul „Compoziția VII”. Foto: reproducere

Anul: 1913

„Compoziția VII” este numită apogeul creativității artistice a lui Kandinsky în perioada de dinaintea Primului Război Mondial. Întrucât pictura a fost realizată foarte minuțios (a fost precedată de peste treizeci de schițe, acuarele și picturi în ulei), compoziția finală este o combinație de mai multe teme biblice: învierea morților, Ziua Judecății, Potopul și Grădina al Edenului.

Ideea sufletului uman este afișată în centrul semantic al pânzei, un ciclu conturat de o pată violetă și linii și linii negre lângă el. Te atrage inevitabil, ca o pâlnie care împrăștie anumite rudimente de forme, răspândindu-se în nenumărate metamorfoze în toată pânza. Ciocnind, se contopesc sau, dimpotrivă, se sparg unul în celălalt, punându-i în mișcare pe cei vecini... Este ca însuși elementul Vieții, ieșind din Haos.

Pictura „Compoziția VIII”

„Compoziția a VIII-a”. Fotografie: „Compoziția VIII”, Wassily Kandinsky, 1923

Anul: 1923

Expus la: Solomon R. Guggenheim Museum, New York

„Compoziția VIII” este radical diferită de lucrarea anterioară din această serie, deoarece în loc de contururi neclare, pentru prima dată există forme geometrice clare. Ideea principală ca atare este absentă în această lucrare; în schimb, artistul însuși oferă o descriere specifică a figurilor și culorilor tabloului. Deci, potrivit lui Kandinsky, orizontalele sună „rece și minor”, iar verticalele sună „cald și înalt”. Unghiurile acute sunt „calde, ascuțite, active și galbene”, iar unghiurile drepte sunt „reci, rezervate și roșii”. Verdele este „echilibrat și se potrivește cu sunetele subtile ale viorii”, roșul „poate da impresia unei bătăi puternice de tobe”, iar albastrul este prezent „în adâncurile orgii”. Galbenul „are capacitatea de a se ridica din ce în ce mai sus, atingând înălțimi insuportabile pentru ochi și spirit”. Albastrul „se scufundă în adâncuri fără fund”. Albastrul „dezvoltă sunetul flautului”.

Pictura „Probleme”

Pictura „Necazuri”. Foto: reproducere

Anul: 1917

Expus în muzeul: Galeria de Stat Tretiakov, Moscova

Titlul „Vague” nu a fost ales pentru film întâmplător. Ambiguitatea și „frământarea” sunt reflectate în opera lui Kandinsky de ciocnirea dramatică a forțelor centripete și centrifuge, ca și cum s-ar ciocni una de cealaltă în centrul pânzei. Acest lucru provoacă un sentiment de anxietate care crește pe măsură ce te obișnuiești cu munca. Masa de culori suplimentare oferă un fel de orchestrare a luptei principale, fie liniștind, fie exacerbând frământările.

Pictura „Improvizație 20”

Tabloul „Improvizație 20”. Foto: reproducere

Anul: 1911

Expus în muzeul: Muzeul de Stat de Arte Frumoase. A. S. Pușkin, Moscova

În lucrările sale din seria „Improvizație”, Kandinsky a căutat să arate procese inconștiente de natură internă care apar brusc. Iar în cea de-a douăzecea lucrare din această categorie, artistul a descris impresia „naturii sale interioare” din alergarea a doi cai sub soarele de amiază.

„Bărcile lui Rapallo”, Wassily Kandinsky, an necunoscut.
„Moscova, Piața Zubovskaya. Studiu”, Wassily Kandinsky, 1916.
„Lecție cu un canal”, Wassily Kandinsky, 1901.
„Orașul vechi II”, Wassily Kandinsky, 1902.
„Gabriel Munter”, Wassily Kandinsky, 1905.
„Toamna în Bavaria”, Wassily Kandinsky, 1908.
„Prima acuarelă abstractă”, Wassily Kandinsky, 1910.
„Compoziție IV”, Wassily Kandinsky, 1911.
„Moscova I”, Wassily Kandinsky, 1916

Pe care l-am scris mai ales pentru plăcerea mea. Înfățișează diverse forme de subiect, unele dintre ele amuzante (mi-a plăcut să amestec forme serioase cu expresivitate exterioară amuzantă): figuri nud, o chivot, animale, palmieri, fulgere, ploaie etc. Când pictura pe sticlă a fost gata, am avut un dorința de a relua acest subiect pentru compunere și apoi mi-a fost mai mult sau mai puțin clar cum ar trebui făcut. Foarte curând, însă, acest sentiment a dispărut și m-am pierdut în formele materiale pe care le-am pictat doar pentru a clarifica și ridica imaginea tabloului. În loc de claritate, am primit o ambiguitate. În mai multe schițe am dizolvat forme materiale, în altele am încercat să obțin impresii prin mijloace pur abstracte. Dar nu a ieșit nimic din asta. Acest lucru s-a întâmplat doar pentru că eram încă sub influența impresiei potopului, în loc să mă supun stării de spirit a cuvântului „Potop”. M-am ghidat nu de sunetul intern, ci de impresia externă. Câteva săptămâni mai târziu am încercat din nou, dar din nou fără succes. Am folosit metoda încercată și testată de a lăsa sarcina deoparte pentru o vreme, astfel încât să pot apoi să mă uit brusc la cele mai bune schițe cu alți ochi. Apoi am văzut adevărul în ele, dar tot nu am putut separa miezul de coajă. Mi-am amintit de un șarpe care pur și simplu nu și-a putut arunca pielea veche. Pielea pare deja moartă la nesfârșit - și totuși ține.

Astfel, timp de un an și jumătate, elementul străin al catastrofei, numit potopul, a rămas în imaginea mea interioară.

Pictura pe sticlă era la expoziții la acea vreme. Când s-a întors și am revăzut-o, am trăit același șoc interior pe care l-am trăit după creația ei. Dar eram deja prejudecata si nu credeam ca pot face o imagine de ansamblu. Totuși, din când în când, mă uitam la tabloul pe sticlă care atârna în apropiere în studio. De fiecare dată am fost șocat mai întâi de culori, iar apoi de compoziție și forme de desen, pe cont propriu, fără legătură cu obiectivitatea. Poza de pe sticlă s-a separat de mine. Mi s-a părut ciudat că l-am scris și m-a afectat la fel ca anumite obiecte și concepte reale, care aveau capacitatea, prin vibrație mentală, de a evoca în mine idei pur picturale și, în final, m-au condus la realizarea de picturi. În cele din urmă, a venit ziua în care binecunoscuta tensiune interioară liniștită mi-a dat încredere deplină. Am finalizat rapid, aproape fără corecturi, o schiță finală decisivă, care mi-a adus mari satisfacții. Acum știam că în circumstanțe normale pot picta o imagine. Încă nu primisem pânza comandată când eram deja ocupată cu desenele pregătitoare. Lucrurile au mers repede și aproape totul a funcționat cu succes prima dată. În două-trei zile imaginea în ansamblu era gata. Marea bătălie, marea depășire a pânzei, a fost îndeplinită. Dacă dintr-un motiv oarecare nu aș putea continua să lucrez la pictură, aceasta ar mai exista: toate lucrurile principale fuseseră deja făcute. Apoi a început echilibrarea infinit de subtilă, veselă și în același timp extrem de plictisitoare a părților individuale. Cât de chinuit eram cândva dacă am găsit un detaliu greșit și am încercat să-l îmbunătățesc! Mulți ani de experiență m-au învățat că greșeala uneori nu este acolo unde o cauți. Se întâmplă adesea ca, pentru a îmbunătăți colțul din stânga jos, trebuie să schimbați ceva în dreapta sus. Când tava din stânga a cântarului scade prea jos, puneți mai multă greutate pe cea dreaptă - iar cea din stânga va urca de la sine. Căutări extenuante în imagine pentru acest bol din dreapta, găsirea greutății exacte care lipsește, vibrații ale bolului din stânga datorită atingerii celui din dreapta, cele mai mici modificări de design și culoare în acel loc care face să vibreze întreaga imagine - infinit de viu, nemăsurat de sensibil calitatea unei imagini pictate corect - aceasta este a treia, o etapă frumoasă și dureroasă a picturii. Aceste cele mai mici greutăți care ar trebui folosite aici și care au o influență atât de puternică asupra tabloului în ansamblu - precizia de nedescris a manifestării legii evazive, care dă posibilitatea de acțiune mâinii acordate la unison și subordonate acesteia - sunt la fel de fascinante ca eroicul original care aruncă mase mari pe pânză.

Fiecare dintre aceste etape are propria sa tensiune și câte tablouri false sau neterminate își datorează existența dureroasă doar aplicării tensiunii greșite.

În imagine puteți vedea două centre:

1. în stânga - centru delicat, roz, oarecum neclar, cu linii slabe, nedeterminate,

2. în dreapta (puțin mai sus decât stânga) - aspru, roșu-albastru, oarecum disonant, cu linii ascuțite, parțial neplăcute, puternice, foarte precise.

Între aceste două centre se află un al treilea (mai aproape de stânga), care poate fi recunoscut doar treptat, dar care este în cele din urmă centrul principal. Aici spumă roz și albă, astfel încât acestea par să se afle în afara planului pânzei sau a unui alt plan ideal. Mai degrabă, plutesc în aer și arată ca și cum ar fi învăluiți în abur. O lipsă similară a planului și incertitudinea distanțelor pot fi observate, de exemplu, într-o baie de aburi rusească. Omul care stă în mijlocul aburului nu este nici aproape, nici departe, este undeva. Poziția centrului principal - „undeva” - determină sunetul intern al întregii imagini. Am muncit mult la această parte până când am realizat ceea ce la început a fost doar dorința mea vagă, apoi am devenit din ce în ce mai clar în interior.

Formele mici din această pictură au necesitat ceva care să aibă un efect atât de simplu, cât și foarte larg („largo”). Pentru aceasta am folosit replici lungi și solemne, pe care le folosisem deja în „Compoziția 4”. Am fost foarte încântat să văd cum acest produs, folosit deja o dată, dă aici un efect complet diferit. Aceste linii se conectează cu linii transversale groase, mergând în mod calculat către ele în partea superioară a imaginii și intră în conflict direct cu acestea din urmă.

Pentru a atenua impactul prea dramatic al replicilor, adică pentru a ascunde elementul dramatic care sună prea intruziv (puneți un bot pe el), am lăsat să se desfășoare în imagine o întreagă fugă de pete roz de diferite nuanțe. Ei îmbracă marea confuzie într-un mare calm și conferă obiectivitate întregului eveniment. Această dispoziție solemnă și calmă, pe de altă parte, este perturbată de diverse pete de albastru, care dau o impresie internă de căldură. Efectul cald al unei culori care este natural rece sporește elementul dramatic, dar într-un mod care este din nou obiectiv și sublim. Formele maro adânc (mai ales în stânga sus) introduc o notă densă și abstractă care evocă un element de deznădejde. Verdele și galbenul însuflețesc această stare de spirit, dându-i activitatea lipsă.