Ермитаж - Кандински, В.В. - Композиция VI (композиция 6 кубизъм)

Година на създаване: 1913г

Платно, масло

Оригинален размер: 195,0 × 300,0 см

Санкт Петербург, Държавен Ермитаж

Коментарите на Кандински:

На снимката можете да видите два центъра:

1. Вляво - мек, розов, донякъде размазан център със слаби, неясни линии,

2. Вдясно (малко по-високо от ляво) - грапаво, червено-синьо, донякъде дисонантно, с остри, отчасти груби, силни, много точни линии.

Между тези два центъра има трети (по-близо отляво), който може да се разпознае само постепенно, но който е основният център. Тук розова и бяла пяна, така че изглежда, че лежат извън равнината на платното или друга, идеална равнина. По-скоро те се носят във въздуха и изглеждат сякаш са обвити в пара. Подобна липса на равнина и несигурност на разстоянията може да се наблюдава например в руска парна баня. Човекът, който стои в средата на парата, не е нито близо, нито далеч, той е някъде. Позицията на главния център - "някъде" - определя вътрешния звук на цялата картина. Работих много по тази част, докато постигна това, което първоначално беше само мое смътно желание, а след това ставаше все по-ясно вътрешно.

Малките форми в тази картина изискват нещо, което има ефект, който е едновременно много прост и много широк („ларго“). За това използвах дълги тържествени редове, които вече бях използвал в Композиция 4. Бях много доволен да видя как този продукт, използван вече веднъж, дава съвсем различен ефект тук. Тези линии са свързани с дебели напречни линии, изчислени да минават към тях в горната част на картината, а съвместните предприятия са последните, които влизат в пряк конфликт.

За смекчаване на прекалено драматичното въздействие на репликите, напр. За да прикрия твърде натрапчиво звучащия драматичен елемент (слагайки му намордник), позволих в картината да се разиграе цяла фуга от розови петна в различни нюанси. Те обличат голямото объркване в голямо спокойствие и придават обективност на цялото събитие. Това тържествено спокойно настроение, от друга страна, е нарушено от различни петна от синьо, които създават вътрешно впечатление за топлина. Топлият ефект на цвят, който е естествено студен, засилва драматичния елемент, но отново по обективен и възвишен начин. Наситените кафяви форми (особено горе вляво) въвеждат плътна и абстрактно звучаща нотка, която предизвиква елемент на безнадеждност. Зеленото и жълтото оживяват това състояние на ума, придавайки му липсващата активност.

Използвах комбинация от гладки и груби зони, както и много други техники за обработка на повърхността на платното. Следователно, приближавайки се до картината, зрителят изпитва нови преживявания.

Така всички, включително взаимно противоречиви елементи, бяха балансирани, така че нито един от тях не надделя над останалите, а първоначалният мотив на картината (Потопът) беше разтворен и премина към вътрешно, чисто живописно, самостоятелно и обективно съществуване. Нищо не би било по-грешно от това да обозначим тази снимка като оригиналния обект.

Една грандиозна, обективно настъпваща катастрофа е същевременно абсолютна и самозвучна пламенна хвалебствена песен, подобна на химна на новото творение, което следва катастрофата.

През май Третяковската галерия ще покаже 2 големи картини на Василий Кандински от Ермитажа и Третяковската галерия на изложбата „Контрапункт: композиция VI-композиция VII“, посветена на 150-годишнината на художника.

Кураторът на изложбата Ирина Шуманова обясни:"Тази изложба е в много отношения експеримент за Третяковската галерия, защото се опитваме да преодолеем пропастта между показването на съвременно изкуство и класическото, включително класическия авангард по отношение на изложбата. Изложбата представя само две картини от 1913 г.: " Композиция VI” и „Композиция VII „Последната им среща в Москва беше през 1989 г., но аз видях срещите им в различни страни по света. Повярвайте ми, това впечатление си струва цялата изложба”, каза тя.

Художественият вестник публикува добърколона 3 Ръководител на отдела за съвременно изкуство на Държавния Ермитаж Дмитрий Озерков. Текстът е даден изцяло по-долу

Двама Кандински

Смята се, че абстрактното изкуство започва сВасилий Кандински. За първи път от много години Ермитажът и Третяковската галерия показват заедно две от основните композиции на Кандински - шестата и седмата. За последен път тези картини бяха видени през 2002 г. в Япония, където висяха красиво една до друга. Бях инструктиран да вдигнаСъстав 6от Киото и връщане в Ермитажа. Това беше първото ми бизнес пътуване на дълги разстояния, прелетях над цяла Русия, вечер, нощ и сутрин, а пейзажите и битките на облаците в прозореца изглеждаха като цветни пасажи отПесни 6.

Самолетът за връщане от Япония лети през Аляска. Гигантски товар с двама пътници - японецът Мусаши и аз. От време на време Мусаши слизаше в трюма и проверяваше закрепването на кабелите, като неизменно щракаше с камерата си. Следвах го по петите, измъчвайки го с въпроси. „Защо вдигате такава врява?“ - попита пилотът, който излезе за обяд. - „Ние носим основната картина на Кандински.“ - "Колко струва?" — Назовах размера на застрахователната оценка. — Пилотът се задави с колата си: „Надявам се да кацнем успешно.“

Когато Анкоридж се появи на хоризонта, ни повикаха в петместна кабина („просто не казвайте на никого“), за да гледаме изгрева. Седнаха меко. Екипажът се сбогува и ние бяхме отведени до звънливо празното летище, където под знака "Добре дошли в Америка!"стоеше офицер с огромни размери, пълен до горе с кафе. Придружаващите хора изчезнаха някъде. Прелиствайки паспорта ми, служителят се събуди: „Нямате американска виза и се опитвате да влезете в САЩ!“ - "Не се опитвам." - "Какво правиш тук?" - „Друг офицер ме доведе.“ - „Но вие стоите на американска земя!“

При първото околосветско пътешествие, направено благодарение на Кандински, не се замислих за смисъла Песни 6. Какво показва? Предметите се разтварят в цветове, загубили връзка с хоризонта. В долната част на снимката изглежда, че можете да видите лодка на вълните, вдясно - линия от хълмове, в небето - слънчеви лъчи, но не можете да сте напълно сигурни в това. Заставайки пред картината, вие изпитвате само енергиен и емоционален прилив.

По-късно успях да разбера същността на постигнатото от Кандински. Основното му постижение е внезапното отделяне на сюжета от буквалната събитийност на пейзажа. Каквато и да е основата, картината установява изключителната стойност на собственото си тяло, разкрито само в емоцията. Сблъсъкът на цветни петна, между които се развива основното действие, се оказва пренесен от областта на разума в областта на емоциите, живеещи от усещанията. А художествената хармония се формира изключително в душата на зрителя. Впечатлението, което създава, е подобно на музикално преживяване, което самият Кандински подчертава неведнъж. За това ще е изложбата – за контрапунктите.

Сравнението на двете основни „абстрактни“ композиции от 1913 г. показва еволюцията на езика на Кандински към чисто пластичен. Нарисувана малко след Ермитажа, картината от Третяковската галерия е напълно освободена от оригиналния пейзаж и сюжетна привързаност. Само абстракцията на цвета го държи заедно: баланс, наситеност, топлина. Цветовете се откъснаха от повърхността и се втурнаха в пространството, където ще се развива действието на всички следващи творби на художника, наричани сега абстрактни.

Абстракцията, най-безобидното на пръв поглед изкуство, се оказва страшилище за тоталитаризма на 20 век. Въпросът не е само във външната безсмисленост на цветните сблъсъци в очите на обикновения човек. Силата на потенциалното емоционално разкриване на зрителя тук е толкова висока и го отваря към такава свобода на духа и „вътрешна необходимост“, че той е способен на невероятни пробиви. Това са бомби със закъснител в исторически мащаб.

Форма без съдържание не е като ръка, а празна ръкавица, пълна с въздух, твърди Кандински. Неговата "Композиция VI" е история за преодоляването на хаоса

Картина "Композиция VI"
Маслени бои върху платно 195×300 см
1913 г
Сега се съхранява в Държавния Ермитаж в Санкт Петербург

Необективната живопис на Василий Кандински, както самият той каза, е водена от случайността. Една вечер в Мюнхен, връщайки се от пленера в студиото, художникът видя там непозната „неописуемо красива картина, наситена с вътрешно горене“. „Отначало бях изумен, но сега бързо се приближих до тази мистериозна картина, напълно неразбираема по външно съдържание и състояща се изключително от цветни петна. И ключът към загадката беше намерен: това беше моя собствена картина, облегната на стената и застанала настрани...”

Безсмисленото обаче не означава безидейно. В тревожната атмосфера в навечерието на Първата световна война художникът се обръща към библейските истории за края на света. Идеята за „Композиция VI” възниква, когато той рисува върху стъкло картина на тема Потопа – животни, хора, палми, ковчег и бунта на водната стихия. Кандински решава да прецизира случилото се и да го превърне в голяма маслена картина. В композиция VI не само образите стават абстрактни, но и идеята става по-обща: обновяването на света чрез разрушение. Кандински обяснява: „Една грандиозна, обективно случваща се катастрофа е същевременно абсолютна и пламенна възхваляваща песен с независимо звучене, подобно на химна на едно ново творение, което следва унищожението на света.“

1 Вълни.Виещите се линии, в които са се превърнали водите, заливащи света, създават усещане за хаос и вълнение на стихиите.

2 Розово петно.Това, както пише самият Кандински, е един от трите центъра на композицията - „деликатен“, „със слаби, неопределени линии“. В оригиналната картина това място беше хълм с жена и животно, които се опитваха да избягат. Розовото, според разбирането на Кандински, е цветът на телесността.

3 Синьо-червено петно.Хаосът в картината е въображаем: докато обмисля композицията, художникът балансира основните елементи. До аморфното розово е вторият център, според Кандински, "груб", "с остри, отчасти нелюбезни, силни, много точни линии" и дисонанс от студени и топли цветове.

4 Бяло-розово петно- централният елемент на картината. Художникът обясни, че въртеливите щрихи трябва да създават усещане за пространствена несигурност. „Позицията на главния център - „някъде“ - определя вътрешното звучене на цялата картина“, пише художникът.

5 "Лодка".Образът на лодка с подобни очертания се появява многократно в картините на Кандински. Изследователят на творчеството на художника Хаджо Дихтинг смята, че това е символ на стремеж напред.

6 Успоредни прави. В тях се превърнаха потоците дъжд от оригиналната картина. Художникът използва противопоставянето на хоризонтални и вертикални линии, за да добави драматизъм към композицията.

7 Розови петна.„За да... скрия твърде натрапчиво звучащия драматичен елемент (слагайки му намордник), позволих в картината да се разиграе цяла фуга от розови петна с различни нюанси“, отбелязва Кандински.

8 Кафяв. Както казва художникът, "наситените кафяви форми... въвеждат плътна и абстрактно звучаща нотка, която предизвиква елемент на безнадеждност." В своя трактат „За духовното в изкуството“ той характеризира кафявото като „скучно, твърдо, малко склонно към движение“, но в същото време способно успешно да ограничава динамиката на други цветове.

9 Жълти и зелени петна, според собствения коментар на Кандински за картината, „те съживяват това състояние на ума, придавайки му липсващата активност“. Обсъждайки цветовете, Кандински описва жълтото като „типично земен“ цвят и в същото време най-яркият.

Художник
Василий Василиевич Кандински

1866 - е роден в Москва в семейството на бизнесмен.
1892–1911 - беше женен за братовчедка си Анна Чемякина.
1893 - Завършва Юридическия факултет на Московския университет.
1895 - След като видя картината на Клод Моне „Копи сено“ на изложба, той реши да напусне кариерата си на адвокат и да стане художник.
1896 - заминава за Мюнхен, за да учи живопис в частното училище на Антон Ажбе.
1910–1939 - написа десет „Композиции“ (Кандински обмисли този тип абстрактни картини най-внимателно).
1914 - върнат в Русия.
1917 - се жени за дъщерята на генерала Нина Андреевская. Двойката имаше син Всеволод, но три години по-късно момчето почина.
1922 - става преподавател в новото училище по изкуства Баухаус в Германия по покана на неговия основател.
1933 - се премества във Франция, страхувайки се от нацисткото преследване на „изроденото изкуство“.
1944 - почина в предградието на Париж Ньой сюр Сен от инфаркт. Погребан е в Новото гробище на Ньой.

Снимка: FINE ART IMAGES, ALAMY / LEGION-MEDIA

Отговор на редактора

Що се отнася до абстрактното изкуство, много хора, далеч от изкуството, веднага дават своята категорична присъда: маз. Това задължително е последвано от фразата, че всяко малко дете вероятно ще рисува по-добре от тези художници. В същото време самата дума „художници“ със сигурност ще бъде произнесена с демонстративно презрение, което в някои случаи дори ще граничи с отвращение.

AiF.ru, като част от културно-образователна програма, разказва какво е искал да изобрази един от най-известните абстракционисти на своите платна Василий Кандински.

Картина "Композиция VI"

Година: 1913

Излага се в музея: Ермитаж, Санкт Петербург

Първоначално Кандински иска да нарече картината „Композиция VI“ „Потопът“, тъй като в тази творба художникът възнамерява да изобрази катастрофа в универсален мащаб. И наистина, ако се вгледаме внимателно, можем да видим очертанията на кораб, животни и предмети, сякаш потънали във завихрени маси от материя, сякаш във вълните на бурно море.

Самият Кандински по-късно, говорейки за тази картина, отбеляза, че „няма нищо по-неправилно от това да се обозначи тази картина като оригинална тема“. Майсторът специално изтъкна, че в този случай първоначалният мотив на картината (Потопът) е разтворен и преместен във вътрешно, чисто живописно, самостоятелно и предметно съществуване. „Една грандиозна, обективно случваща се катастрофа е същевременно абсолютна и пламенна хвалебствена песен с независимо звучене, подобно на химна на ново творение, което следва катастрофата“, обясни Кандински. В резултат на това художникът решава да даде номерирано заглавие на платното, тъй като всяко друго заглавие може да предизвика ненужни асоциации сред ценителите на изкуството, които да развалят емоциите, които трябва да предизвика картината.

Картина "Композиция VII"

Картина "Композиция VII". Снимка: репродукция

Година: 1913

„Композиция VII“ се нарича връх в художественото творчество на Кандински в периода преди Първата световна война. Тъй като картината е създадена много старателно (беше предшествана от повече от тридесет скици, акварели и маслени картини), крайната композиция е комбинация от няколко библейски теми: възкресението на мъртвите, Денят на Страшния съд, Потопа и Градината на Едем.

Идеята за човешката душа е показана в семантичния център на платното, цикъл, очертан от лилаво петно и черни линии и щрихи до него. Неизбежно те увлича, подобно на фуния, изхвърляща определени рудименти от форми, разпространяващи се в безброй метаморфози из цялото платно. Сблъсквайки се, те се сливат или, обратно, разбиват се един в друг, привеждайки в движение съседните... Това е като самата стихия на Живота, излизаща от Хаоса.

Картина "Композиция VIII"

„Композиция VIII“. снимка: "Композиция VIII", Василий Кандински, 1923 г

Година: 1923

Изложено в: Музей на Соломон Р. Гугенхайм, Ню Йорк

„Композиция VIII” е коренно различна от предишната работа в тази поредица, защото вместо размазани контури за първи път има ясни геометрични форми. Основната идея като такава отсъства в тази творба, вместо това самият художник дава конкретно описание на фигурите и цветовете на картината. И така, според Кандински, хоризонталите звучат „студено и минорно“, а вертикалите звучат „топло и високо“. Острите ъгли са „топли, остри, активни и жълти“, а правите ъгли са „студени, сдържани и червени“. Зеленото е „балансирано и съответства на фините звуци на цигулката“, червеното „може да създаде впечатление за силен барабанен ритъм“, а синьото присъства „в дълбините на органа“. Жълтото „има способността да се издига все по-високо и по-високо, достигайки височини, непоносими за окото и духа“. Синьото „потъва в бездънни дълбини“. Синьото „развива звука на флейтата“.

Картина "Неволя"

Картина "Неволя". Снимка: репродукция

Година: 1917

Излага се в музея: Държавна Третяковска галерия, Москва

Заглавието „Неясно” не е избрано случайно за филма. Неяснотата и „сътресението“ се отразяват в работата на Кандински от драматичния сблъсък на центростремителни и центробежни сили, сякаш се сблъскват една с друга в центъра на платното. Това предизвиква чувство на безпокойство, което расте, докато свиквате с работата. Масата от допълнителни цветове осигурява един вид оркестрация на основната борба, или успокоявайки, или изостряйки безредиците.

Картина “Импровизация 20”

Картина "Импровизация 20". Снимка: репродукция

Година: 1911

Излага се в музея: Държавен музей за изящни изкуства. А. С. Пушкин, Москва

В творбите си от поредицата „Импровизация“ Кандински се стреми да покаже несъзнателни процеси от вътрешен характер, които възникват внезапно. И в двадесетата работа от тази категория художникът изобразява впечатлението за своята „вътрешна природа“ от бягането на два коня под обедното слънце.

„Лодки от Рапало“, Василий Кандински, неизвестна година.
„Москва, площад Зубовская. Етюд“, Василий Кандински, 1916 г.
„Урок с канал“, Василий Кандински, 1901 г.
"Старият град II", Василий Кандински, 1902 г.
"Габриел Мунтер", Василий Кандински, 1905 г.
„Есен в Бавария“, Василий Кандински, 1908 г.
„Първият абстрактен акварел“, Василий Кандински, 1910 г.
"Композиция IV", Василий Кандински, 1911 г.
"Москва I", Василий Кандински, 1916 г

Което написах най-вече за собствено удоволствие. Изобразява различни предметни форми, някои от тях смешни (обичах да смесвам сериозни форми със забавна външна изразителност): голи фигури, ковчег, животни, палми, светкавици, дъжд и т.н. Когато картината върху стъкло беше готова, имах желание да преработя тази тема за композиция и тогава ми беше повече или по-малко ясно как трябва да се направи. Много скоро обаче това усещане изчезна и аз се изгубих в материалните форми, които рисувах само за да изясня и повдигна образа на картината. Вместо яснота получих неяснота. В няколко скици разтворих материални форми, в други се опитах да постигна впечатления чрез чисто абстрактни средства. Но нищо не излезе. Това се случи само защото все още бях под влиянието на впечатлението от потопа, вместо да се подчиня на настроението на думата „Потоп“. Водех се не от вътрешното звучене, а от външното впечатление. Няколко седмици по-късно опитах отново, но отново без успех. Използвах изпитания метод да отложа задачата за известно време, за да мога изведнъж да погледна най-добрите от скиците с нови очи. Тогава видях истината в тях, но все още не можех да отделя ядрото от обвивката. Напомних си за змия, която просто не можеше да свали старата си кожа. Кожата вече изглежда безкрайно мъртва - и въпреки това се държи.

Така за година и половина чуждият елемент на катастрофата, наречена потоп, остана във вътрешния ми образ.

Рисуването върху стъкло беше на изложби по това време. Когато се върна и я видях отново, изпитах същия вътрешен шок, който изпитах след нейното създаване. Но вече бях предубеден и не вярвах, че мога да направя голяма картина. Въпреки това от време на време поглеждах към картината върху стъкло, която висеше наблизо в ателието. Всеки път ме шокираха първо цветовете, а след това композицията и рисунъчните форми, сами по себе си, без връзка с обективността. Картината на стъклото се отдели от мен. Струваше ми се странно, че го написах, и то ми въздейства по същия начин, както някои реални обекти и понятия, които имаха способността чрез умствена вибрация да предизвикват у мен чисто образни представи и в крайна сметка ме доведоха до създаването на картини. Най-накрая дойде денят, в който добре познатото тихо вътрешно напрежение ми вдъхна пълна увереност. Бързо, почти без корекции, завърших решителна последна скица, която ми донесе голямо удовлетворение. Сега знаех, че при нормални обстоятелства мога да нарисувам картина. Още не бях получил поръчаното платно, когато вече бях зает с подготвителни рисунки. Нещата се развиха бързо и почти всичко се получи успешно от първия път. За два-три дни картината като цяло беше готова. Голямата битка, великото преодоляване на платното беше извършено. Ако по някаква причина не можех да продължа да работя върху картината, тя все още щеше да съществува: всички основни неща вече бяха направени. Тогава започна безкрайно финото, радостно и същевременно изключително досадно балансиране на отделните части. Колко се измъчвах преди, ако намирах някой детайл грешен и се опитвах да го подобря! Дългогодишният опит ме е научил, че грешката понякога не е там, където я търсите. Често се случва, за да подобрите долния ляв ъгъл, да трябва да промените нещо в горния десен ъгъл. Когато лявата част на везната падне твърде ниско, сложете повече тежест върху дясната - и лявата ще се покачи сама. Изтощителни търсения в картината за тази дясна купа, намиране на точното липсващо тегло, вибрации на лявата купа поради докосване на дясната, най-малките промени в дизайна и цвета на това място, което кара цялата картина да вибрира - безкрайно живата, неизмеримо чувствителна качество на правилно нарисувана картина - това е третият, красив и болезнен етап от рисуването. Тези най-малки тежести, които трябва да бъдат използвани тук и които имат толкова силно влияние върху картината като цяло - неописуемата прецизност на проявата на неуловимия закон, който дава възможност за действие на ръката, настроена в унисон и подчинена на него - са толкова завладяващи, колкото и оригиналното героично хвърляне на големи маси върху платното.

Всеки от тези етапи има свое собствено напрежение и колко фалшиви или недовършени картини дължат своето болезнено съществуване само на прилагането на грешното напрежение.

На снимката можете да видите два центъра:

1. вляво - деликатен, розов, донякъде размазан център със слаби, неопределени линии,

2. отдясно (малко по-високо от ляво) - грапаво, червено-синьо, донякъде дисонантно, с остри, отчасти груби, силни, много точни линии.

Между тези два центъра има трети (по-близо до ляво), който може да бъде разпознат само постепенно, но който в крайна сметка е основният център. Тук розова и бяла пяна, така че изглежда, че лежат извън равнината на платното или друга, идеална равнина. По-скоро те се носят във въздуха и изглеждат сякаш са обвити в пара. Подобна липса на равнина и несигурност на разстоянията може да се наблюдава например в руска парна баня. Човекът, който стои в средата на парата, не е нито близо, нито далеч, той е някъде. Позицията на главния център - „някъде“ - определя вътрешния звук на цялата картина. Работих много по тази част, докато постигна това, което първоначално беше само мое смътно желание, а след това ставаше все по-ясно вътрешно.

Малките форми в тази картина изискват нещо, което има ефект, който е едновременно много прост и много широк („ларго“). За това използвах дълги тържествени редове, които вече бях използвал в „Композиция 4“. Бях много доволен да видя как този продукт, използван вече веднъж, дава съвсем различен ефект тук. Тези линии се свързват с дебели напречни линии, целенасочено отиващи към тях в горната част на картината и влизат в пряк конфликт с последните.

За да смекча твърде драматичното въздействие на линиите, тоест да скрия твърде натрапчиво звучащия драматичен елемент (слагам му муцуна), позволих в картината да се разиграе цяла фуга от розови петна с различни нюанси. Те обличат голямото объркване в голямо спокойствие и придават обективност на цялото събитие. Това тържествено и спокойно настроение, от друга страна, се нарушава от различни петна от синьо, които създават вътрешно впечатление за топлина. Топлият ефект на цвят, който е естествено студен, засилва драматичния елемент, но по начин, който отново е обективен и възвишен. Наситените кафяви форми (особено горе вляво) въвеждат плътна и абстрактно звучаща нотка, която предизвиква елемент на безнадеждност. Зеленото и жълтото оживяват това състояние на ума, придавайки му липсващата активност.

И така, всички, включително взаимно противоречиви, елементи са балансирани, така че нито един от тях да не надделява над останалите, а първоначалният мотив на картината (Потопът) е разтворен и премина към вътрешен, чисто живописен, независим и обективен съществуване. Нищо не би било по-грешно от това да обозначим тази снимка като оригиналния обект.