Ермітаж - Кандінський, В.В. - Композиція VI (композиція 6 кубізм)

Рік створення: 1913

Полотно, олія

Оригінальний розмір: 195.0 × 300.0 см

Санкт-Петербург, Державний Ермітаж

Коментарі Кандинського:

У картині можна бачити два центри:

1. Зліва - ніжний, рожевий, дещо розмитий центр із слабкими, невизначеними лініями,

2. Справа (трохи вище, ніж лівий) - грубий, червоно-синій, певною мірою дисонуючий, з різкими, частково недобрими, сильними, дуже точними лініями.

Між двома цими центрами - третій (ближче до лівого), який можна розпізнати лише поступово, але який є головним центром. Тут рожевий і білий спінюються так, що здаються лежать поза площиною полотна або якоюсь іншою, ідеальною, площиною. Вони, швидше, ширяють у повітрі, і виглядають так, ніби оповиті парою. Подібна відсутність площини та невизначеність відстаней можна спостерігати, наприклад, у російській паровій лазні. Людина, що стоїть посеред пари, знаходиться не близько і не далеко, вона десь. Положенням головного центру – «десь» – визначається внутрішнє звучання всієї картини. Я багато працював над цією частиною, поки не досяг того, що спочатку було лише моїм неясним бажанням, а потім ставало внутрішньо все ясніше і ясніше.

Невеликі форми в цій картині вимагали чогось дає ефект одночасно дуже простий і дуже широкий (largo). Для цього я використав довгі урочисті лінії, які вже вживав у «Композиції 4». Я був дуже радий побачити як це, вже раз використане, засіб дає тут зовсім інший ефект. Ці лінії з'єднуються з жирними поперечними лініями, розраховано такими, що йдуть до них у верхній частині картини, і вступають СП останніми в прямий конфлікт.

Щоб пом'якшити надто драматичне вплив ліній, тобто. приховати драматичний елемент, що надто настирливо звучить (вдягнути йому намордник), я дозволив розігратися в картині цілої фузі рожевих плям різних відтінків. Вони одягають велике сум'яття у великий спокій і надають всій події об'єктивність. Цей урочисто спокійний настрій, з іншого боку, порушує різноманітні плями синього, які дають внутрішнє враження теплоти. Теплий ефект кольору, за своєю природою холодного, посилює драматичний елемент, проте способом знову-таки об'єктивним і піднесеним. Глибокі коричневі форми (особливо зліва вгорі) вносять ущільнену ноту, що абстрактно звучить, яка нагадує про елемент безнадійності. Зелений і жовтий оживляють цей душевний стан, надаючи йому активності, що бракує.

Я застосовував поєднання гладких та шорстких ділянок, а також безліч інших прийомів обробки поверхні полотна. Тому, підійшовши до картини ближче, глядач переживає нові переживання.

Отже, всі, в тому числі і взаємно суперечать елементи, врівноважилися, так що жоден з них не бере гору над іншими, а вихідний мотив картини (Потоп) був розчинений і перейшов до внутрішнього, мальовничого, самостійного і об'єктивного існування. Не було б нічого неправильнішого, ніж наклеїти на цю картину ярлик початкового сюжету.

Грандіозна, об'єктивно скоєна катастрофа є водночас абсолютна і що володіє самостійним звучанням гаряча хвалебна пісня, подібна до гімну нового творіння, що йде за катастрофою.

У травні у Третьяковці покажуть 2 великі картини Василя Кандинського з Ермітажу та Третьяковки на виставці "Контрапункт: композиція VI-композиція VII", присвяченій 150-річчю художника.

Куратор виставки Ірина Шуманова пояснила:"Ця виставка - багато в чому експеримент для Третьяковки, тому що ми намагаємося подолати розрив між показом сучасного мистецтва та класичного, у тому числі класичного авангарду з погляду експонування. На виставці представлено лише дві картини 1913 року: "Композиція VI" та "Композиція VII ". У Москві вони зустрічалися востаннє в 1989 році, але я бачила їхні зустрічі в різних країнах світу. Повір'я, це враження варте всієї виставки", - сказала вона.

У The Art Newspaper вийшла гарнаколонка з аведуючого відділом сучасного мистецтва Державного Ермітажу Дмитра Озеркова Текст наводжу повністю нижче

Два Кандінських

Вважається, що абстрактне мистецтво почалося зВасиля Кандинського. Ермітаж і Третьяковка вперше за багато років разом показують дві головні композиції Кандинського — шосту та сьому. Востаннє ці полотна зустрічалися 2002-го в Японії, де гарно висіли поряд. Мені було доручено забратиКомпозицію 6з Кіото і повернути в Ермітаж. Це було моє перше далеке відрядження, я летів над усією Росією, через вечір, ніч і ранок, а пейзажі та битви хмар в ілюмінаторі здавалися кольоровими пасажами зКомпозиції 6.

Зворотний літак із Японії полетів через Аляску. Гігантський карго з двома пасажирами - японцем Мусасі та мною. Іноді Мусасі спускався до трюму і перевіряв кріплення тросів, незмінно клацаючи фотоапаратом. Я слідував за ним по п'ятах, мучичи його запитаннями. «Що ви так метушитеся, хлопці?» — спитав пілот, що вийшов пообідати. — «Щастимо головну картину Кандинського». — Скільки ж вона коштує? - Я назвав суму страхової оцінки. - Пілот поперхнувся колою: "Сподіваюся, ми вдало сядемо".

Коли на горизонті з'явився Анкорідж, нас покликали до п'ятимісцевої кабіни («тільки нікому не кажіть») зустрічати світанок. Сіли м'яко. Екіпаж розпрощався, а нас повезли до дзвінко порожнього аеропорту, де під написом "Welcome to America!"стояв неосяжних розмірів офіцер, до країв наповнений кавою. Супроводжуючі кудись зникли. Гартуючи мій паспорт, офіцер прокинувся: «У вас немає американської візи, і ви намагаєтеся в'їхати до США!» - "Не намагаюся". — Що ж ви тут робите? - "Мене привіз інший офіцер". - «Але ви стоїте на американській землі!»

У першій навколосвітній подорожі, досконалій завдяки Кандинському, я не думав про сенс Композиції 6. Що на ній зображено? Предмети розчинені у кольорах, що втратили зв'язок із горизонтом. Внизу картини можна, здається, побачити човен на хвилях, правіше лінію пагорбів, у небі сонячні промені, але бути до кінця впевненим у цьому не можна. Стоячи перед картиною, переживаєш сплеск лише енергетичний, емоційний.

Суть скоєного Кандінським мені вдалося зрозуміти пізніше. Його головне досягнення полягає у раптовому відриві сюжету від буквальної подій пейзажу. Що б не було основою, картина встановлює виняткову цінність свого тіла, що розкривається лише у емоції. Колізія колірних плям, між якими і відбувається основне дійство, виявляється перенесена з області розуму в область емоцій, що живе відчуттями. І мистецька гармонія формується вже виключно у душі глядача. Враження від неї схоже на музичне переживання, що не раз підкреслював сам Кандинський. Про це про контрапункти і буде виставка.

Зіставлення двох головних «абстрактних» композицій 1913 показує еволюцію мови Кандинського у бік суто пластичного. Написана незабаром за ермітажною картина з ГТГ абсолютно вільна від вихідної пейзажності та предметної прихильності. Утримує її абстракція кольору: баланс, насиченість, теплота. Кольори відірвалися від поверхні і попрямували до космосу, де й розвиватиметься дія всіх наступних робіт художника, званих тепер не інакше як абстрактними.

Абстракція — здавалося б найнеобразливіше мистецтво — виявляється жупелом для тоталітаризму ХХ століття. Справа не лише у зовнішній безглуздості колірних колізій в очах обивателя. Сила потенційного емоційного розкриття глядача тут настільки висока і відкриває йому таку свободу духу та «внутрішню потребу», що він здатний на неймовірні прориви. Це бомби уповільненої дії в історичному масштабі.

Форма без змісту подібна не до руки, але порожній рукавичці, заповненій повітрям, стверджував Кандинський. Його «Композиція VI» – історія про подолання хаосу

Картина «Композиція VI»
Полотно, олія 195×300 см
1913 рік
Нині зберігається у Державному Ермітажі у Санкт-Петербурзі.

До безпредметного живопису Василя Кандинського, як він сам розповідав, спричинив випадок. Якось увечері в Мюнхені, повернувшись із пленеру в майстерню, художник побачив там незнайому «неймовірно прекрасну, просочену внутрішнім горінням картину». «Спочатку я вразився, але зараз же швидким кроком наблизився до цієї загадкової картини, абсолютно незрозумілої за зовнішнім змістом і що складалася виключно з яскравих плям. І ключ до загадки було знайдено: це була моя власна картина, притулена до стіни, що стояла на боці...»

Безпредметна, проте, значить безідейна. У тривожній атмосфері напередодні Першої світової війни художник звертався до біблійних сюжетів про кінець світу. Задум «Композиції VI» з'явився, коли він написав на склі картину на тему Всесвітнього потопу – звірі, люди, пальми, ковчег та буйство водної стихії. Те, що вийшло, Кандинський вирішив доопрацювати і перетворити на велике полотно олією. У «Композиції VI» як зображення стали абстрактними, а й ідея - більш загальної: оновлення світу через руйнацію. Кандинський пояснював: «Грандіозна, об'єктивно скоєна катастрофа є водночас абсолютна і що володіє самостійним звучанням гаряча хвалебна пісня, подібна до гімну нового творіння, яке слідує за загибеллю світу».

1 Хвилі.Звивисті лінії, на які перетворилися води, що затоплюють світ, створюють відчуття хаосу, розгулу стихії.

2 Рожева пляма.Це, як писав сам Кандинський, один із трьох центрів композиції – «ніжний», «зі слабкими, невизначеними лініями». На вихідній картині на цьому місці знаходився пагорб із жінкою та твариною, які намагаються врятуватися. Рожевий у розумінні Кандинського – колір тілесності.

3 Синьо-червона пляма.Хаос на картині уявний: продумуючи композицію, художник урівноважував основні елементи. Поряд з аморфним рожевим – другий центр, за словами Кандинського, «грубий», «з різкими, частково недобрими, сильними, дуже точними лініями» та дисонансом холодного та теплого кольорів.

4 Біло-рожева пляма– центральний елемент картини. Живописець пояснював, що мазки, що клубяться, повинні створювати відчуття просторової невизначеності. "Положенням головного центру - "десь" - визначається внутрішнє звучання всієї картини", - писав художник.

5 «Човен».Образ човна зі схожими обрисами неодноразово трапляється на картинах Кандинського. Дослідник творчості художника Хайо Дюхтінг вважав, що це символ прагнення вперед.

6 Паралельні лінії. Вони перетворилися струмені дощу з вихідної картини. Художник використовував протистояння горизонтальних і вертикальних ліній, щоб надати композиції драматичність.

7 Рожеві плями.«Щоб... приховати драматичний елемент, що занадто настирливо звучить (вдягнути йому намордник), я дозволив розігратися в картині цілій фузі рожевих плям різних відтінків», - зазначав Кандинський.

8 Коричневий. Як висловився художник, «глибокі коричневі форми... вносять ущільнену ноту, що абстрактно звучить, яка нагадує про елемент безнадійності». У трактаті «Про духовне мистецтво» він характеризував коричневий колір як «тупий, жорсткий, мало схильний до руху», але при цьому здатний вдало стримувати динаміку інших фарб.

9 Жовті та зелені плями, згідно з коментарем до картини самого Кандинського, «оживляють цей душевний стан, надаючи йому активності, що бракує». Розмірковуючи про квіти, Кандинський описував жовтий як типово земний колір і при цьому найяскравіший.

Художник
Василь Васильович Кандинський

1866 - Народився в Москві в сім'ї комерсанта.
1892–1911 - був одружений на двоюрідній сестрі, Ганні Чем'якіної.
1893 - Закінчив юридичний факультет Московського університету.
1895 – побачивши на виставці картину Клода Моне «Стога сіна», вирішив кинути кар'єру юриста та стати художником.
1896 - поїхав до Мюнхена, щоб навчатися живопису у приватній школі Антона Ажбі.
1910–1939 - написав десять «Композицій» (цей різновид абстрактних картин Кандинський найбільш ретельно продумував).
1914 – повернувся до Росії.
1917 - одружився з донькою генерала Ніною Андріївською. У пари народився син Всеволод, через три роки хлопчик помер.
1922 - став викладачем у новій школі мистецтв Баухаус у Німеччині на запрошення її засновника.
1933 - переселився до Франції, побоюючись нацистських переслідувань «дегенеративного мистецтва».
1944 - Помер у передмісті Парижа Нейї-сюр-Сен від серцевого нападу. Похований на Новому цвинтарі Нейї.

Фото: FINE ART IMAGES, ALAMY / LEGION-MEDIA

Відповідь редакції

Коли йдеться про абстракціонізм, багато далеких від мистецтва людей відразу виносять свій категоричний вердикт: мазня. Після цього обов'язково слідує фраза про те, що будь-який карапуз напевно намалює краще, ніж ці художники. При цьому саме слово «художники» обов'язково буде вимовлено з демонстративною зневагою, яка в ряді випадків навіть межуватиме з гидливістю.

АіФ.ru в рамках культурного лікнепу розповідає, що прагнув відобразити на своїх полотнах один із найвідоміших абстракціоністів. Василь Кандінський.

Картина «Композиція VI»

Рік: 1913

Виставлена у музеї: Ермітаж, Санкт-Петербург

Спочатку картину "Композиція VI" Кандинський хотів назвати "Потоп", оскільки в цій роботі художник мав намір зобразити катастрофу світового масштабу. І справді, уважно придивившись, ми можемо побачити обриси корабля, тварин і предметів, що ніби тонуть у масах матерії, що булькаються, немов у хвилях штормового моря.

Сам Кандинський згодом, говорячи про це полотно, зазначав, що «не було б нічого більш невірного, ніж наклеїти на цю картину ярлик первісного сюжету». Майстер особливо вказував, що в цьому випадку вихідний мотив картини (Потоп) був розчинений і перейшов до внутрішнього, чисто мальовничого, самостійного та об'єктивного існування. «Грандіозна катастрофа, що об'єктивно відбувається, є водночас абсолютна і має самостійне звучання гаряча хвалебна пісня, подібна до гімну нового твору, який слідує за катастрофою», — пояснював Кандинський. У результаті художник вирішив присвоїти полотну номерну назву, оскільки будь-яке інше могло викликати в поціновувачів мистецтва непотрібні асоціації, які зіпсували їм ті емоції, які має викликати картина.

Картина "Композиція VII"

Картина "Композиція VII". Фото: репродукція

Рік: 1913

Композицію VII називають вершиною художньої творчості Кандинського в період до Першої світової війни. Оскільки створювалася картина дуже ретельно (їй передували понад тридцять ескізів, акварелей та робіт олією), фінальна композиція є комбінацією з кількох біблійних тем: воскресіння з мертвих, Судного Дня, всесвітнього потопу та райського саду.

Ідея душі людини відображається в смисловому центрі полотна, кругообігу, наміченому фіолетовою плямою та чорними лініями та штрихами поряд з ним. Він неминуче затягує у собі, як лійка, що вивергає деякі зачатки форм, що розтікаються незліченними метаморфозами по всьому полотну. Зіткнувшись, вони зливаються або, навпаки, розбиваються один про одного, рухаючи сусідні... Це немов сама стихія Життя, що виникає з Хаосу.

Картина "Композиція VIII"

"Композиція VIII". Фото: "Композиція VIII", Василь Кандинський, 1923 рік

Рік: 1923

Виставлена у музеї: Музей Соломона Р. Гуггенхейма, Нью-Йорк

Композиція VIII кардинально відрізняється від попередньої роботи цієї серії, адже в ній замість розмитих обрисів вперше присутні чіткі геометричні форми. Головна ідея як така в цій роботі відсутня, натомість сам художник дає конкретний опис фігур і кольорів картини. Так, за Кандінський, горизонталі звучать «холодно і мінорно», а вертикалі - «тепло та високо». Гострі кути — «теплі, гострі, активні та жовті», а прямі — «холодні, стримані та червоні». Зелений колір "врівноважений і відповідає тонким звукам скрипки", червоний "може створювати враження сильного барабанного бою", а синій присутній "в глибині органу". Жовтий "має здатність підніматися вище і вище, досягаючи висот, нестерпних для ока і духу". Синій «опускається у бездонні глибини». Блакитний «розвиває звук флейти».

Картина «Смутне»

Картина "Смутне". Фото: репродукція

Рік: 1917

Виставлена у музеї: Державна Третьяковська галерея, Москва

Назва «Смутні» було обрано для картини не випадково. Неясність і «смута» відображені в роботі Кандинського драматичним зіткненням доцентрових і відцентрових сил, що ніби розбиваються один про одного в центрі полотна. Це викликає відчуття тривоги, що наростає в міру «вживання» у твір. Маса додаткових кольорів здійснює своєрідне оркестрування головної боротьби, то утихомирюючи, то загострюючи смуту.

Картина «Імпровізація 20»

Картина «Імпровізація 20». Фото: репродукція

Рік: 1911

Виставлена у музеї: Державний музей образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна, Москва

У своїх роботах серії «Імпровізація» Кандинський прагнув показати несвідомі процеси внутрішнього характеру, що виникає раптово. А двадцятій роботі цієї категорії художник зобразив враження своєї «внутрішньої природи» від бігу двох коней під полуденним сонцем.

"Човни Рапалло", Василь Кандинський, рік невідомий.
«Москва, Зубівська площа. Етюд», Василь Кандинський, 1916 рік.
"Урок з каналом", Василь Кандинський, 1901 рік.
"Старе місто II", Василь Кандинський, 1902 рік.
"Габріель Мюнтер", Василь Кандинський, 1905 рік.
"Осінь у Баварії", Василь Кандинський, 1908 рік.
"Перша абстрактна акварель", Василь Кандинський, 1910 рік.
"Композиція IV", Василь Кандинський, 1911 рік.
"Москва I", Василь Кандинський, 1916 рік

Яку я написав найбільше для власного задоволення. Там зображені різні предметні форми, частиною забавні (мені приносило задоволення змішувати серйозні форми із кумедною зовнішньою виразністю): оголені фігури, ковчег, тварини, пальми, блискавки, дощ тощо. Коли картина на склі була готова, у мене виникло бажання переробити цю тему для композиції, і тоді мені було більш менш ясно, як це слід робити. Незабаром, однак, це почуття зникло, і я загубився в матеріальних формах, які писав лише для того, щоб прояснити і підняти образ картини. Замість ясності, я отримав неясність. У кількох ескізах я розчиняв речові форми, в інших намагався досягти враження чисто абстрактними засобами. Але нічого не виходило. Це трапилося тільки тому, що я все ще знаходився під владою враження потопу, замість підкорити себе настрою слова "Потоп". Мною керувало не внутрішнє звучання, а зовнішнє враження. За кілька тижнів я зробив нову спробу, але знову без успіху. Я скористався випробуваним засобом - на якийсь час відкласти завдання, щоб мати можливість раптово подивитися на кращі з ескізів новими очима. Тоді я побачив вірне в них, але все ще не міг відокремити ядро від шкаралупи. Я нагадував собі змію, яка ніяк не може скинути стару шкіру. Шкіра виглядає вже нескінченно мертвою – і, проте, вона тримається.

Так тримався півтора року у моєму внутрішньому образі чужий елемент катастрофи, що називається потопом.

Картина на склі була на виставках. Коли вона повернулася і я знову її побачив, то відчув той самий внутрішнє потрясіння, яке пережив після її створення. Але я вже був упереджений і не вірив, що я зможу зробити велику картину. Однак час від часу я кидав погляд на картину на склі, що висіла поряд у майстерні. Щоразу мене приголомшували спочатку фарби, а потім композиція та малюнки, самі по собі, без зв'язку з предметністю. Картина на склі відокремилася від мене. Мені здавалося дивним, що я її написав, і вона вплинула на мене так само, як деякі реальні предмети і поняття, які мали здатність за допомогою душевної вібрації викликати в мені чисто мальовничі уявлення і, зрештою, призводили мене до створення картин. Нарешті, настав день, коли добре знайоме тихе внутрішнє напруження дало мені повну впевненість. Я швидко, майже без виправлень, виконав рішучий останній ескіз, який приніс мені велике задоволення. Тепер я знав, що за нормальних обставин міг би написати картину. Я ще не отримав замовлене полотно, як уже зайнявся підготовчими малюнками. Справа йшла швидко, і майже все виходило вдало з першого разу. У два чи три дні картина загалом була готова. Велика битва, велике подолання полотна відбулося. Якщо з якоїсь причини я не зміг би тоді продовжити роботу над картиною, вона все ж таки існувала б: все основне було вже зроблено. Потім почалося нескінченно тонке, радісне і водночас надзвичайно стомлююче врівноважування окремих частин. Як мучився я раніше, якщо знаходив якусь деталь невірною і намагався її покращити! Багаторічний досвід навчив мене, що помилка іноді лежить зовсім не там, де її шукаєш. Часто буває, що для поліпшення нижнього лівого кута потрібно змінити щось у верхньому правому. Коли ліва чаша терезів опускається занадто низько, слід покласти більшу вагу на праву - і ліва піде вгору сама собою. Виснажливі пошуки в картині цієї правої чаші, знаходження точної недостатньої ваги, коливання лівої чаші внаслідок дотику до правої, найменші зміни малюнка і кольору в тому місці, яке змушує всю картину вібрувати, - нескінченно жива, незмірно чутлива якість правильно написаної картини - така третя, прекрасна та болісна, стадія живопису. Ці найменші ваги, які слід тут використовувати і які мають такий сильний вплив на картину в цілому, - не піддається опису точність прояву закону, що вислизає, що надає можливість дії налаштованої в унісон руці, йому ж і підлеглої, - так само захоплюючі, як і початкове героїчне накидання на полотно великих мас.

Кожна з цих стадій має свою напругу, і скільки помилкових або незакінчених картин, що залишилися, зобов'язані своїм болючим буттям тільки застосуванню неправильної напруги.

У картині можна бачити два центри:

1. ліворуч - ніжний, рожевий, дещо розмитий центр із слабкими, невизначеними лініями,

2. Праворуч (трохи вище, ніж лівий) - грубий, червоно-синій, певною мірою дисонуючий, з різкими, частково недобрими, сильними, дуже точними лініями.

Між двома цими центрами – третій (ближче до лівого), який можна розпізнати лише поступово, але який, зрештою, є головним центром. Тут рожевий і білий спінюються так, що здаються лежать поза площиною полотна або якоюсь іншою, ідеальною, площиною. Вони, швидше, парять у повітрі і виглядають так, ніби оповиті парою. Подібна відсутність площини та невизначеність відстаней можна спостерігати, наприклад, у російській паровій лазні. Людина, що стоїть посеред пари, знаходиться не близько і не далеко, вона десь. Положення головного центру - "десь" - визначається внутрішнє звучання всієї картини. Я багато працював над цією частиною, поки не досяг того, що спочатку було лише моїм неясним бажанням, а потім ставало внутрішньо все ясніше і ясніше.

Невеликі форми в цій картині вимагали чогось, що дає ефект, одночасно дуже простий і дуже широкий ("largo"). Для цього я використав довгі урочисті лінії, які вже вживав у "Композиції 4". Я був дуже радий побачити, як цей, вже використаний, засіб дає тут зовсім інший ефект. Ці лінії з'єднуються з жирними поперечними лініями, які розраховано йдуть до них у верхній частині картини, і вступають з останніми в прямий конфлікт.

Щоб пом'якшити занадто драматичне вплив ліній, т. е. приховати драматичний елемент, що занадто настирливо звучить (вдягнути йому намордник), я дозволив розігратися в картині цілої фузі рожевих плям різних відтінків. Вони одягають велике сум'яття у великий спокій і надають всій події об'єктивність. Цей урочисто-спокійний настрій, з іншого боку, порушує різноманітні плями синього, які дають внутрішнє враження теплоти. Теплий ефект кольору, за своєю природою холодного, посилює драматичний елемент, проте способом, знову-таки об'єктивним і піднесеним. Глибокі коричневі форми (особливо зліва вгорі) вносять ущільнену ноту, що абстрактно звучить, яка нагадує про елемент безнадійності. Зелений і жовтий оживляють цей душевний стан, надаючи йому активності, що бракує.

Отже, всі, в тому числі й взаємно суперечливі, елементи врівноважилися, так що жоден з них не бере гору над іншими, а вихідний мотив картини (Потоп) був розчинений і перейшов до внутрішнього, мальовничого, самостійного і об'єктивного існування. Не було б нічого неправильнішого, ніж наклеїти на цю картину ярлик початкового сюжету.