журналист

Четенето на художествена литература е не само приятно забавление, но и разширява вашия кръгозор. Вярно е, че истинският смисъл на творбата, някои обрати в сюжета, често дори мотивът за действията на героите, самите герои, не винаги са ясни. Тук на помощ идва допълнителна литература или лекции от професионалисти в своята област. Не винаги имаме време да четем допълнително, така че гледането и посещаването на лекции е чудесен вариант. В интернет има много уебсайтове, които предлагат хиляди лекции в аудио и видео формати. Просто трябва да намерите нещо с наистина високо качество.

Дмитрий Биков

Може би Дмитрий Биков е един от най-известните преподаватели по руска литература в наши дни. Той има особен поглед върху историята на литературната литература и явен преподавателски талант. Лекциите му са не само познавателни, но и интересни. На моменти твърде категоричен в изказванията си, той все пак не отблъсква слушателите.

Лекциите му на живо не са евтини, но има записи в YouTube. Например неговите лекции по руска литература от 19 век:

Или поредица от лекции за 20 век:

Можете също така да се запишете за лекциите на Дмитрий Биков по литература, които той провежда в различни градове на Русия. Например на 15 май в Москва той ще говори за Франсис Скот Фицджералд, авторът на световноизвестния роман „Великият Гетсби“.

"Бибигон": лекции по училищната програма

Цял плейлист от лекции по руска литература, които са заснети от телевизионния канал Култура за своите детски зрители. На достъпен език забавни лектори говорят за известни писатели и техните легендарни творби, превърнали се в класика.

Юлиана Каминская

Юлияна Каминская е доцент в катедрата по история на чуждестранните литератури в Санкт Петербургския държавен университет, тя познава добре чуждестранната литература и знае как да говори за нея по интересен начин. Заедно с lektorium.tv тя създаде пълноценен курс от лекции, където можете не само да слушате анализ на отделни произведения, но и да научите интересни факти от историята на чуждестранната литература. Кафка, Хесе, Камю, Сартр и много други майстори на художественото изразяване стават герои на нейните лекции.

Златни страници на европейската литература

Това е името на друг проект lektorium.tv. Лекциите се водят от Алексей Машевски, руски поет и литературен критик. Говори както за руски, така и за чуждестранни писатели. Фокусът на неговите лекции бяха Гогол, Дефо, Байрон и други класици.

„Играта на стъклени мъниста“ с Игор Волгин

Телевизионното предаване „Играта на стъклени мъниста” на канал „Култура” е интересен дискусионен формат, в който литературоведи и писатели обсъждат класическата литература. Неговият постоянен водещ Игор Волгин е професор във факултета по журналистика на Московския държавен университет на името на М. В. Ломоносов и специалист по творчеството на Достоевски. Той кани интересни герои, така че дискусията винаги е забавна за проследяване.

Владимир Набоков

Нямаше как да пропуснем в рецензията си Владимир Набоков, известният руски писател, изнасял лекции по литература в САЩ в средата на 20 век. Направил огромен принос в литературната критика, той е запомнен с уникалната си визия за руската литература. Слушането на аудиокнигата „Лекции по руска литература“ изобщо не е скучно - опитайте и ще получите голямо удоволствие.

Първа част

Втора част

"Боен клуб"

В образователния център на музея Гараж в Москва често се провеждат лекции по различни теми. Така например на 15 и 22 април ще има лекции за творчеството на Умберто Еко и Франц Кафка.

Разбира се, това не е целият списък от онлайн събития и лекции, които можете да посетите, за да разширите кръгозора си в областта на литературата. Желаем ви да намерите лектор, който наистина харесвате, и тогава ще получите не само знания, но и голямо удоволствие.

В лекциите се разглеждат проблемите на педагогиката и психологията на творчеството, развитието на творческото мислене на личността и се предоставят методи и тестове, които диагностицират степента на надареност. Материалът може да бъде полезен за специалисти, учители, студенти и ученици.

Ще се науча да ценя знанието, ще разбера скритото значение на сенките, ще проумея тайните на Вселената, ще отворя вратата към бъдещето.

Ще разгадая загадката на Сфинкса, ще видя отражението на падналите звезди, ще чуя зова на чужда планета, нечуваемото бръмчене на неземни сънища.

Мога всичко, мога всичко:

Знам, че животът се дава само веднъж.

Каква е тайната на всички творения?

Познава вътрешния ми глас.

Всички цигулки на света пеят в душата ми, Умът ми е верен диригент, Твори, тиха лиро, Звучи, красив, светъл хор!

Който е посветен в такива висоти, Повтаря: "Всичко е суета на суетите." Той казва: в отвъдния свят няма тъга и болка.

Щом блесне светкавица, Щом дъгата разцъфти, Любовта и радостта от съзиданието са Божествено сияйна светлина.

А. Ю. Козирева януари 1993 г
ПРЕДГОВОР

INВ момента има огромен интерес към проблемите на педагогиката и психологията на творчеството в социално-икономическата, материалната и духовната сфера на живота. Проблемите на творчеството се обсъждат от държавните институции и нововъзникващите представители на пазарната икономика. Въпреки факта, че креативността е била изследвана по-рано, се оказа, че в съвременните условия може да се добави много повече към развитието на нейните педагогически и психологически аспекти. Лекционният материал е наситен с много имена и понятия от чуждестранната и родна наука, обхващащи широк кръг от въпроси, които разкриват проблема.

Проблемът за творчеството като цяло се разглежда в естествена връзка с огромните социални, психологически и педагогически проблеми, които нашето общество решава при подготовката на талантливи младежи, които са готови да решават творчески проблеми в съвременните трудни условия. Поради това актуалността на тази книга непрекъснато нараства в съвременните условия на постоянно променящи се възгледи за решаване на проблемите на нашето общество.

Човек може напълно да се съгласи с научната новост и практическото значение на книгата на А. Ю. Козирева, което я отличава като оригинално авторско произведение, основано на собствен практически опит, реализиран в действащия и хуманитарен лицей. Тази книга е полезна и за други образователни институции - навсякъде, където се занимават с развитие на творческите способности на личността на ученика и стимулиране на самообразованието.

Козирева Албина Юриевна използва големи възможности за диалогизиране на педагогическия процес, което повишава ефективността на образователното и творческото развитие на предложения курс от лекции. Книгата е много полезна за ученици и учители с креативна насоченост. Той несъмнено ще заеме достойното си място в съвременната педагогическа и психологическа наука, тъй като обхваща широк кръг от въпроси, които разкриват проблема за творчеството.

Доктор по физика и математика науки, професор Черни В.В.

"Руски международен университет"

Програма на Всеруския образователен фонд

ВЪВЕДЕНИЕ

Въпросът за творчеството има дълга и противоречива история и е породил много дебати. Историята на изучаването му датира от повече от две хиляди години. В продължение на много векове различни възгледи „мирно съжителстват“ по този проблем - научни и псевдонаучни идеи, здрав разум и предразсъдъци. Вечността на този проблем се крие в самата динамика на формирането на реалните човешки способности, в техните безкрайно разнообразни формирования, проявления и приложения. Всяко общество, без да скъсва с миналото, все пак „ще има нужда от съвършено нови хора и ги създава“ в такива социални качества и способности, каквито са му необходими.

Човешките способности са атрибут на социално-историческия процес на човешкото развитие, те се формират, реализират и въплътяват в работата, в различни форми на човешка дейност и творчество. Следователно творчеството трябва да се разглежда като неразделна част от сложните социално-икономически и духовни проблеми на общественото развитие.

Поради самия начин на живот, напълно различни начини на дейност, взаимоотношения, визия за света, неговата трансформация, мисленето и способностите на днешните хора протичат в съвсем различна посока. Те са неразривно свързани с днешния бит, дейност, взаимоотношения и мислене на хората.

Разнообразието и многостепенното развитие на човешките способности не витаят в асоциално пространство, далеч от начините на социално съществуване, дейности и взаимоотношения на хората.

Следователно трябва да има някаква съпоставимост, съпоставимост, конкуренция между способностите, независимо какво ниво на развитие достигат. Следователно трябва да има и съществува някакъв вид „толерантност“ към някои способности по отношение на други, тъй като без социално разнообразие от способности човешкото общество не може по някакъв успешен и разнообразен начин да развие различните си аспекти, които съставляват неговото единство като „социален организъм“. .”

Необходимостта от такъв подход към способностите ни извежда отново от света на илюзиите в света на реалните човешки социални отношения, в света на човешката реалност. Формирането, култивирането и прилагането на способности е както физически и психологически проблем, социален проблем, така и пряк производствен и практически проблем.

Човек се ражда безпомощен, има само една единствена възможност, която го отличава от животните - възможността в обществото през целия си живот да развива определени способности в себе си, да усвоява човешкия опит и култура, като по този начин развива своите способности. Човешките способности, нагласи и дейности в тяхната действителна реалност съществуватне са изолирани и не се осъществяват на свой ред според принципа: първо се дават наследствени способности, всяка от които поражда подобна форма и метод на дейност (творчество), а след това се раждат определени форми на човешки социални отношения, адекватни на тези форми и методи на дейност. Всички те представляват йерархично, подчинено единство, чиито измити страни са взаимозависими, допълващи се и следователно взаимно зависими. Самото това единство всъщност се оформя не на нивото на генотипа, а в действителния исторически процес на човешкото развитие.

Човекът като социално активно същество, способно да живее, мисли и работи по социални начини, които нямат аналог в биологичните процеси, не е възникнал и се е развил в резултат на чистобиологична еволюция и трансформация на биологичното в социално, Тойстава обществено същество, общественик, субект на обществените отношения и придобива човешки качества и способности преди всичко и главно в труда и материалното производство. Един предмет, продукт, създаден от човешкия труд, олицетворява мярката за творческите и познавателните способности на човека. Генетичните механизми на способностите не са социална програма за човешката дейност и история. А Товаза човек не означава нищо повече от откритата му възможност

афинитет към всеки метод на социално съществуване, развитие и дейност, към всякакви форми и прояви на неговите способности, необходими и необходими за даден метод на неговото социално съществуване, развитие и дейност, в частност, неговото историческо развитие като цяло. Дейността, трудът, творчеството и съответно способността за това въплъщават и утвърждават социалната същност на човека. Социално-историческата практика на човека превръща природата в човешки обект и само в тази практика възникват и се оформят специфични човешки активни способности. В собствения си процес на това формиране в социалните отношения човек създава себе си като активен субект. Проблемът на способностите не е просто разкриването, откриването или идентифицирането на нещо вечно съществуващо и скрито за момента, след като е „открито“, което може да се използва само като вид универсална панацея, посветена на всяка дейност, творчество и взаимоотношения на човек, а проблемът за непосредственото включване на самите хора в практическото преобразуване на света, тяхното непрекъснато усвояване и включване в обществения живот и практика. Непрекъснатостта, мобилността, постоянството, мобилността, структурната променливост и променливостта на човешките способности са проблемът за самосъздаване на човек в неговите социално активни качества и взаимоотношения, същността на формирането и проявлението на неговите субективни качества по различни начини на неговото битието, дейността на отношенията. Необходимостта, важността, престижът на определени способности като преобладаващи в дадено общество или на конкретен етап от неговото историческо развитие се определят в съответствие с това, което човек исторически ще бъде принуден да прави, кой ще трябва да бъде, какви цели и задачи си поставя. ще възникнат пред него в процеса на собственото му обществено развитие, в съответствие с това как той разбира социалните цели и потребности, произтичащи от конкретните исторически условия на дадено общество.

Нито едно целенасочено, творческо въздействие на човека върху външния свят, върху средата на неговия социален живот не се извършва, преди да се формира определена потребност от това. Всяка нова потребност на обществото като човешка потребност поставя човека в ново отношение към реалността, поставя нови задачи пред него, които изискват мобилизиране не само на силите и способностите, съществуващи в даден момент, но и формирането, култивирането и използване на нови. Характерът и нивото на развитие на човешките способности е уникален показател за практическите постижения и възможности на обществото на даден етап от неговото развитие. Процесът на създаване на обществото на човек с подходящи способности е процес на самосъздаване на обществото, тъй като то като цяло и неговите различни подсистеми функционират и се развиват чрез рационалното използване на човешкия творчески потенциал. И човекът, и обществото действат като цел и средство за другия и са опосредствани от другия, което се изразява в тяхната взаимна зависимост.

И ако говорим за способностите за творчество в тяхното действително съдържание, многообразие, тяхното активно формиране и прилагане, тогава самата човешка история, материалната и духовната култура ще се явят като истински склад на човешкото творчество, способности и методи за тяхното формиране.

Кратък исторически екскурз в психологията на творчеството

Терминът "психология" произлиза от гръцките думи "psyche" - душа и "logos" - дума; науката психология е наука за душата. Този термин е открит в научната литература още през 10 век и е официално въведен от немския философ Кристиан Волф сравнително наскоро, през втората половина на 18 век, когато психологията е отделена като независима област на знанието. Опитите за разбиране на човешката психика датират от незапомнени времена.

Първото систематично представяне на психологически факти е дадено от Аристотел (384-322 г. пр. н. е.), който вече обобщава натрупания опит от познаването на психичния живот на хората. Той нарече трактата си „За душата“. Аристотел описва

психични явления, разграничаващи растителни, животински и разумни души. Умът започна да се свързва с вътрешния свят на човек, неговите знания, опит и действия. Във философията на Древна Гърция се развиват две гледни точки за психиката: материалистична - "линията на Демокрит" и идеалистична - "линията на Платон".

Демокрит (460-370 г. пр. н. е.) смята, че психиката, както цялата природа, е материална. Душата е изградена от атоми. Познанието за света става чрез сетивата. Невидимите отливки се отделят от нещата и проникват в душата.

Платон (427-347 пр. н. е.) вярва, че душата няма нищо общо с материята. Душата е идеална. Познанието е споменът на душата за това, което е видяла в идеалния свят, преди да влезе в човешкото тяло. Обективният свят е само претекст, а не обект на познание.

Ф. Бейкън (1561-1626) разработва методи за научно изследване на света. Той изрази идеята за асоциациите като материален механизъм на психиката.

Връзката между психиката и мозъка е установена от френския философ, математик и физиолог Рене Декарт (1596-1650). Той вярваше, че „жизнените духове“, които той разбира като особено леки частици материя, могат да отразяват, тоест да бъдат отразявани от мозъка от сетивата към мускулите. Ученият вярвал, че „нервите са тръби, през които жизнените духове циркулират“. Тръбите съдържат нишки, които служат като проводници на външни влияния в мозъка. Декарт си представя целия процес така: нишките отварят клапа в мозъка, „жизненият дух“ се втурва от мозъка през нервните тръби към мускулите и, като ги надува, кара крайниците да се движат. Тази схема, колкото и наивна да изглежда, съдържа правилно разбраните центростремителна и центробежна част на рефлекса.

Схемата на Декарт съдържа материалистическата идея за детерминизма, твърдението, че съществува причинно-следствена връзка между явленията на обективния свят: едно явление (причина) неизбежно причинява друго (ефект). Но все още имаше доста грешки в разбирането на психичните явления.

Френският философ J. La Mettrie (1709-1751) в работата си "Човек-машина" демонстрира идеята на Декарт за механичния детерминизъм. В разбирането на La Mettrie човек е рационално проектиран механизъм, който в своето поведение се подчинява на законите на класическата физика. Но в психологията детерминизмът на нивото на неговото разбиране в механиката не би могъл да обясни сложната картина на зависимостите в психиката.

Следващият етап в развитието на психологическите идеи е теорията на представителя на сензационизма, англичанина Д. Лок (1632-1704). Сенсуализмът е школа на мисълта, която твърди, че няма нищо в ума, което да не е преминало през сетивата.

Д. Лок вижда механизмите на умствената дейност в асоциациите и излага принципите на атомистичния анализ на съзнанието, според които психичните явления могат да бъдат доведени до усещания и на тяхна основа чрез асоцииране се формират по-сложни образувания.

Г. Лайбниц (1646-1716) критикува изявлението на Д. Лок, че "психиката на новороденото е празен лист." „Ако душата беше като „чиста плоча“, тогава истините щяха да се съдържат в нас, точно както фигурата на Херкулес се съдържа в мраморен блок“, пише той.

Лайбниц въвежда понятието несъзнавано в психологията, като признава, че има безкрайно малки възприятия (перцепции), които възникват несъзнателно. Съзнанието възниква, когато нашето „аз“ възприема онези идеи, които са възникнали несъзнателно.

Това беше важно и за онази специална изследователска област, която започна да се оформя в началото на 19-20 век и беше наречена „психология на творчеството“.

Психопатологията на творчеството привлича вниманието на мислители от всички епохи на световната култура и се развива в различни посоки. Във философията проблемите на творчеството са разгледани от Платон, Шопенхауер, Мен ди Биран, Бергсон, П. О. Лоски (тази посока се характеризира със сближаване с епистемологията, основната задача е

познание за света в процеса на художествената интуиция). Ксенофан, Сократ, Платон, Лквински, Августин, Шелинг, В. С. Соловьов се занимават с разкриване на метафизичната същност на творческия процес в религиозно-етическата интуиция.

В психологията се развиват две направления, които разкриват проблемите на творчеството: първото е свързано с естествените науки и се занимава с проблемите на творческото въображение, интуитивното мислене, екстаза и вдъхновението, обективирането на образите, творчеството на примитивните народи, тълпите, децата, изобретателите (еврилогия), характеристики на несъзнателното творчество (в съня) и др.

Второто направление е свързано с психопатологията и разглежда проблемите на гения и лудостта, влиянието на наследствеността, пола, суеверията и др. Това е направено от Ломброзо, Перти, Нордау, Барен, Тулуза, Пере, В. М. Бехтерев, В. Ф. Чиж и др. .

В естетиката Платон, Шилер, Шопенхауер, Шелинг, Бергсон, Ницше и други се интересуват от разкриването на метафизичната същност на света в процеса на художествената интуиция.Те изучават проблемите на художествената интуиция в музиката, архитектурата, живописта, танца, въпросите на произхода на художествените образи, произхода и структурата на произведенията на изкуството, възприятието на слушателя, зрителя.

В центъра на историята и литературата са народната поезия, митовете и народните приказки, ритъмът в поезията, литературната импровизация и психологията на читателя и зрителя. Представители на тази посока в психологията на творчеството: Дилтай, А. А. Потебня, А. Н. Весловски, Н. Д. ОвПшников-Куликовски и др.

ЛИЧНО ТВОРЧЕСТВО В ОГЛЕДАЛОТО НА КУЛТУРАТА

§ 1. ПОЯВАТА НА ТВОРЧЕСКОТО САМОПОЗНАНИЕ НА ЧОВЕКА

И. С. Кон в своята прекрасна книга „В търсене на себе си“ поставя въпроса пред читателите: „Как, кога и във връзка с какво възниква личността и индивидуалното самосъзнание? В зависимост от приетите критерии учените назовават различни места и дати на „раждането на личността”: в древна Гърция; заедно с християнството; в европейското средновековие; през Ренесанса; в епохата на романтизма и т.н. Въпреки това, историята на понятието или термина "личност" не съвпада с историята на процеса на формиране на човешката индивидуалност ... Индивидуалните елементи на индивидуалното самосъзнание исторически се развиват постепенно и техните диалектиката формира сърцевината на цялата социална история на „аз”, но колкото по-навътре в миналото, толкова по-оскъдни са източниците на тази история.” (И. С. Кон, М., 1984)

Интуитивното „Аз” обаче е свързано с развитието на човешката цивилизация и нейната ноосфера. Р. Тагор пише: „В това безгранично сливане на миналото с бъдещето, във вечното и съществуващото, аз виждам „аз“, като чудо, което минава само навсякъде.“

По-нататък И. С. Кон пише: „Индивидуализацията, увеличаването на индивидуалната променливост на психиката и поведението е обективна филогенетична тенденция. В хода на биологичната еволюция нараства значението на индивида и неговото влияние върху развитието на вида.”

В историческите и психологическите изследвания на генезиса на "аз" са ясно видими три възможни линии на развитие: 1) консолидиране на единството и стабилността на категоричния "Аз"; 2) отделяне на индивида от общността; 3) формирането на разбиране за индивидуалността като ценност.

Тези процеси обаче далеч не са еднозначни.

Най-общото свойство на архаичното съзнание в сравнение със съвременното съзнание е неговата дифузност. Както пише Е. М. Мелетински, „човекът все още не е ясно разграничил себе си от заобикалящия го природен свят и не е прехвърлил собствените си свойства върху природните обекти... Френският етнолог Л. В. Тома определя

*Koi I.S. В търсене на себе си, М. 1984, стр. 39. *Мелетински Е. М. Поетика на мита. М., 1976, стр. 164.

10

този тип личност като „кохерентен плурализъм“, характеризиращ се с множеството съставни елементи (тяло, двойник, няколко различни души, имена и др.).

„Африканската личност“, според Том, включва цяла система от специфични взаимоотношения, които я свързват с космоса, предците, други хора и неща.

Плуралистичната концепция за "аз" е типична за всички народи на тропическа Африка. Диола (Сенегал) вярва, че човек се състои от тяло, душа и мисъл. Йоруба (Нигерия) - човек се състои от „ара” (тяло), „еми” (дъх на живот), „оджи” (двойно), „ори” (ум, разположен в главата), „окон” (воля, разположена в сърцето) ) и няколко вторични сили, разположени в различни части на тялото. Според вярванията на Бамбара (Мали), душата („ни“) и двойникът („дя“) пребивават постоянно в племето. След погребението на човек неговото „ни“ се съхранява в специално светилище, а „диа“ се връща във водите на реката. При следващото раждане „ni“ и „dya“ се вливат в новороденото, следователно, в допълнение към фамилното име на бащата, детето получава името на предшественика, на когото дължи своите „ni“ и „dya“.

Множеството и слабата интегрираност на компонентите на „Аза” създават общо впечатление за неговата недоразвитост.

В примитивното съзнание душата (често просто друго име за „аз-а“), разбирана като жизнената сила или като хомункулус (малък човек), който седи вътре в индивида, или като негово отражение, сянка, винаги по някакъв начин свързана с тяло. Различните народи определят различно място на душата.

„...Японците смятат стомаха за вътрешен източник на емоционално съществуване и отварянето му чрез харакири означава като че ли разкриване на най-съкровените и истински намерения и служи като доказателство за чистотата на мислите и стремежите. ”

Други народи смятат главата за седалище на душата (йоруба, каренци от Бирма, сиамци, малайци, много народи на Полинезия) Сред повечето славянски народи думите „душа“ и „дух“ произлизат от глаголи, обозначаващи дишане, а явленията, които те обозначават, са локализирани в гръдната кухина

В същото време в душата винаги има спонтанно активно, творческо начало, дадено на индивида отвън – от родовата общност и (или) боговете.

Същият проблем срещаме и при изучаването на личните имена. Името (с главна буква) отличава своя носител от всички останали хора, особено в собственото му съзнание. дадено име-

* Thomas L. V. Le TMuralisme coherent de la notion de personne. P., 1973. **Спешконски A.B. Самурай - военната класа на Япония, М., 1981, стр. 40 *** Frater J. J. Златната клонка. М., 1980, стр. 262-263. *** Етимологичен речник на славянските езици. М., 1978, бр. 5, стр. 153-154.

имаше специални магически сили, смяташе се за неразделна част от лицето и беше скрит от врагове. Египтяните избягваха да използват името на фараона; на японците не им е позволено да използват името на императора. В много древни общества хората с подчинен социален статус – роби, жени, малки деца – не са имали лични имена; те бяха обозначени с името на собственика.

Дори най-общите психологически измерения и свойства като активност, независимост, отговорност и потребност от постижения са културно специфични.

В някои културни региони, където е силно влиянието на протестантската етика, според която божественият избор на индивида се проявява в неговите бизнес успехи, потребността от постижения се свързва преди всичко с идеята за работа, а самочувствието с успех в обективни дейности, с лидерство.

Има култури, в които играта се счита за преобладаваща сфера на свобода, а ценностите, свързани с груповата принадлежност (семейство, любов), се поставят над обективната дейност.

Новоевропейският модел на човека е активистко-обективен, като твърди, че човек се формира и познава себе си чрез действия, по време на които трансформира материалния свят и себе си. Източната философия, напротив, не придава никакво значение на това, като твърди, че творческата дейност, която съставлява същността на „аз“, се разгръща само във вътрешното духовно пространство и не се познава аналитично, а в акт на мигновено прозрение. („сатори”), което е същевременно събуждане от сън, себеосъзнаване и самопотапяне.

Будизмът учи, че състоянието на „свобода от себе си“, „не-битие“ (анатман) се постига, когато индивидът е напълно освободен от личния егоизъм, постигайки сливане с абсолюта.

„Да знаеш и да бъдеш дълбоко проникнат от идеята, че не съществува „аз“, няма нищо „мое“, няма „душа“, а съществуват само преживявания, вечно играещата работа на отделните елементи - „това е истинското знание .”

Такива течения на китайската и японската религиозна и философска мисъл като конфуцианството, будизма и даоизма са единодушни в утвърждаването на хуманността („рен“, японски „дзин“) и самоусъвършенстването. Според последователя на Конфуций Менций „всички неща са вътре в нас. Няма по-голяма радост от това да откриеш искреността в себереализацията.”

Най-висша свобода и субективност в митологичното съзнание са надарени с богове и царе, чието „аз” дори се пише с главна буква или се превръща в жалко „ние”, което поглъща цялото

* Радхакришнан С. Индийска философия. М., 1956, том 1, с. 327. "* Древнокитайска философия. М., 1972, том 1, стр. 246.

лъжливи хора. Библейският бог казва за себе си: „Аз съм същият, който каза: „Ето ме!“ (Исая 52.6).

Уместно е да се позовем на фрагмент от Упанишадите. „В началото (всичко) беше само Атман...“ Той се огледа и не видя никого освен себе си. И най-напред каза: „Аз съм“. Така възниква името „Аз“.

Тези факти разкриват историческия и психологически произход на онзи взаимен поток на индивидуалното „Аз” и абсолютния дух, който многократно се е случвал в историята на философията.

В класическия латински думата "его" се използва, за да подчертае важността на даден човек и да го противопостави на другите. За да се избегне конфронтацията, свързана с това, е разработена система от езикови ритуали, когато този, към когото се обръщат, се нарича в 3-то лице („милорд“, „старши“ и т.н.).

„Обичайът да се говори за себе си в 3-то лице възпроизвежда до детайли съществуващата йерархия. Индивидуално по този начин безкрайно си напомня, че в лицето на краля той е поданик, в лицето на учителя е ученик и т.н. Неговото „Аз“ последователно се отъждествява с множеството му роли.“

На руски език психологическата дистанция се изразява чрез формата на 2-ро лице (уважително „Ти“ или интимно и поверително „ти“).

Произходът на тази диференциация е ясно видим в китайския език, където понятието "аз" се изразява по различен начин в зависимост от това дали символизира гордост, самоутвърждаване или самоунижение.

Човек се описва с думата „чен” (роб, поданик) или „моу” (някой, някой). В официалната кореспонденция - „nu“ - роб, нисък; “ю”, “мъже” – глупав и т.н. Напротив, в обръщението към императора се подчертаваше неговата уникалност – “гуа-рен” (самотен човек) или “гу-джиа” (осиротял джентълмен).

Американският психолог Р. Браун, след като разгледа няколко различни езика от този ъгъл, изведе следната закономерност: формите на устно обръщение на висшестоящите към по-низшестоящите навсякъде съвпадат с формите на известни хора с равен статус и формите на обръщението на по-низшестоящите към висшестоящите съвпада с тези, че хората взаимно използват равен статус, слабо познаване помежду си

Много свойства на архаичното съзнание, които ни се струват прояви на неговата незрялост, не са чужди на съвременния човек. Замяната на ритуалните маски в примитивните обреди обикновено е

* Атман - дух, душа. В Упанишадите се използва като местоимение „аз“. „Brihadaraiyaka Upanishad. M., 1964, стр. 73. *** Phan YOU Dae. Situation de la Personne. P., 1966, стр. 153. **** Brown R. Social Psychology. N. Y., 1965.

13

се тълкува като проява на „несъбраността” на личността, лесно преливаща от една ипостас в друга. Но това е и израз на вечната човешка нужда от обновление и творчество, немислими без игра и нарушаване на установените правила.

1. Концепцията за творчество

2. Особености на творческия процес

3. Творчество

Концепция за творчество

Творчеството е дейност, която води до създаването на оригинален продукт. Сега те започват да се отдалечават от това определение и разглеждат творчеството в широкия и тесен смисъл на думата.

IN в широк смисълкреативността се определя като създаване от човека на активно трансформирана реалност.

Тоест, конкретен човек създава ново, специфично за себе си откритие, когато изгражда своя свят и в процеса на това изграждане използва своите способности, знания и умения. В този случай новостта, която човек създава, не се крие в обективно нов краен резултат, а в независимото създаване на система от взаимоотношения със света, в трансформацията на този свят. Светът не се разбира непременно като материален свят, но преди всичко като социален свят на дейност, свят на взаимоотношения. Така творчеството се превръща в централно звено в човешкото развитие. И всеки човек твори

IN в тесен смисъл,творчеството е дейност, чийто резултат е създаване на нови материални или духовни ценности.

как творчеството се различава от обективната дейност. Основната характеристика на дейността е съответствието на резултата от дейността с целта, а творческият акт се характеризира с несъответствие между плана и резултата. Творчеството може да възникне в дейността като страничен продукт. Основното в творчеството не е външната активност, а вътрешната дейност.

Признаци на творчески акт:

1) безсъзнание;

2) спонтанност, внезапност;

3) неконтролируемост от воля и ум;

4) променено състояние на съзнанието;

5) вълнение.

Личностен аспект на творчеството. Човек има способности, мотиви, знания и умения, благодарение на които създава продукт, който се отличава с новост, оригиналност и уникалност (неподражаемост). Изследването на тези способности, знания и мотиви позволи да се идентифицират най-важните от тях за творческия процес: 1. Въображение. 2.Интуиция. 3. Потребността на индивида от самоактуализация.

ВъображениеПо своята същност това вече е творчество.

Интуицията(от лат. Inueri - внимателно, внимателно, погледнете) - знание, което възниква без осъзнаване на начините и условията за получаването му, поради което субектът го има в резултат на „пряка преценка“. Интуицията се тълкува като специфична способност (например художествена или научна интуиция); и като „холистична прегръдка“ на условията на проблемна ситуация (чувствена, интелектуална интуиция); и като механизъм на творческата дейност (творческа интуиция). Интуицията предполага способността да се идентифицират на несъзнателно ниво най-съществените свойства на изучаваните явления и обекти, които са скрити от прякото наблюдение.

Лична нужда от самореализация. При някои автори тя се трансформира в потребност от смисъл и дори нужда от смисъл на живота. То или изобщо не се проявява, или се появява във всяка възраст. Ако не възникне, няма тласък за творчество. В широк смисъл човек е принуден да твори, но в тесен не иска. Нуждата на индивида от самоактуализация, когато е удовлетворена, позволява на индивида да разшири творческите си способности.

Много творчески личности отбелязват специално психическо състояние, наречено вдъхновение, като необходим компонент на творчеството.

Семинари по логиката на творчеството

Като част от първия семинар трябва да се обсъди материалът от първата лекция, като се фокусира върху личния аспект на проблема за творчеството в съвременния свят. Основното, което трябва да се постигне по време на дискусията, е общото съгласие, че в момента е жизненоважно да се изучава креативността и да се развиват качествата на творческа личност.

Това споразумение води до повдигане на въпроса за методите за изучаване и развитие на креативността. Преподавателят ще излага подробно своята гледна точка по този въпрос на лекции и други семинари, но засега на първия семинар трябва да организира нещата така, че студентите да говорят основно по дадена тема.

Дискусията обаче, при цялата си демократичност, не трябва да се оставя на случайността. Учителят трябва да контролира търсенето на начини за решаване на проблема с възпитанието на творческа личност, извършвано самостоятелно от учениците, и, ако е необходимо, деликатно да се намеси в този процес, като не позволява да стигне до задънена улица.

На този етап от решаването на този проблем учениците трябва да се движат напред точно толкова, колкото позволява техният собствен житейски опит. Учителят не трябва, форсирайки събития, да излага всичките си знания за творчеството. В противен случай рискува да се създаде илюзията, че обсъжданите по време на семинара въпроси вече имат изчерпателни научни отговори и ще обезсърчи студентите да проявяват каквато и да е независимост в изучаването на логиката на творчеството.

Въпроси за обсъждане

1. Научна дефиниция на творчеството
2. Ролята на творчеството в миналото, настоящето и бъдещето
3. Възпитаването на творческа личност като един от основните проблеми на съвременното общество
4. Методи за възпитание на творческа личност
5. Значението на логиката за развитието на креативността

Литературният превод, особено преводът на поетични произведения, отдавна е арена на безкрайни спорове. Всички са съгласни само, че основното е да се предаде смисълът на литературния текст, но какъв е този смисъл и как може да се пренесе на чужда почва? Някои - и те с право биват упреквани в педантичност - изискват, пренебрегвайки спецификата на собствената си езикова култура, да се придържат възможно най-близо до лексиката и формата на чуждоезиковия оригинал, други - напротив, презирайки обвиненията в волунтаризъм, допускат най-свободната обработка на този оригинал, стига да успеят да го схванат един смътно разбран "дух".

И до днес продължават като цяло безплодни литературни дискусии, а междувременно преводачи, които не са получили ясни методически насоки от филолозите, са принудени да работят почти сляпо, приближавайки се или до педанти, или до волунтаристи. Незрелите представи за задачите на превода и смисъла на художественото творчество струват скъпо на читателите, повечето от които, както знаем, не владеят чужди езици. Не по-малко щети се нанасят и на авторите на чуждоезични произведения. Болезнено е, когато дори класически текстове, изискващи особено внимателно отношение, под перото на некомпетентен преводач се превръщат в избеляло четиво, лишено от поетична дълбочина.

Една от жертвите на класиците е Алфред Едуард Хаусман (1859 – 1936) – английски поет, филолог, специалист по Древен Рим. Някои преводи на неговите стихотворения на руски са толкова неуспешни, че онези, които познават творчеството на Хаусман само от тези погрешни версии, не могат да си спомнят редовете му с възторг. Но именно той получи изключително ласкаво, но заслужено описание в сборник с английска поезия: „Традиционна във външните си форми, поезията на Хаусман се отличава с класическа строгост и смислова завършеност на строфата, свободно „дишане“, мелодичност, афористични формулировки, философски капацитет на „малките форми“ ... Съвършенството на стиха, безупречната логика на метафората, сетивната автентичност на лирическия опит, представянето на философски категории като резултат от живия човешки опит - всичко това издига Хаусман до класици на английската поезия, което го прави един от най-оригиналните й майстори“ *.

А. Е. Хаусман

В рамките на този семинар работата на А. Е. Хаусман ще послужи като ярък пример за това колко остър може да бъде проблемът с литературния превод. Оригиналните текстове на английския поет, подчертани с удебелен шрифт, са придружени от междуредов превод и две (за третия текст - три) литературни (художествени) версии. След като вземете този или онзи оригинал, трябва да оцените качеството на неговите литературни преводи, като ги сравните с оригинала и помежду си. По пътя трябва да обсъдим основните характеристики на художественото творчество и превода на литературни текстове.

* Английска поезия в руски преводи. XX век, М., 1984. С. 681.

Въпроси за обсъждане

1. Значението на литературния (литературен) превод за културното развитие на съвременния човек
2. Представяне на оригиналния текст чрез превод на чужд език
3. Междуредов и литературен превод: общ и специфичен
4. Тема на художествения текст
5. Басня и сюжет
6. Художествен образ
7. Творческият характер на художествения текст

Алфред Едуард Хаусман

Текст №1

Оригинален текст	Междуредов превод
О, когато бях влюбен в теб, Тогава бях чист и смел, И на километри наоколо чудото растеше Колко добре се държах. И сега фантазията минава, И нищо няма да остане, И на километри наоколо ще кажат, че аз Отново съм съвсем себе си.	О, когато те обичах тогава бях чист и смел, и на километри наоколо нарастваше изненадата, че колко добре се държах. И сега тази фантазия преминава, и няма да остане нищо и на километри наоколо ще кажат, че аз отново напълно такъв, какъвто съм.
Литературен превод А	Литературен превод Б
Бях непорочен и сладък, Когато те обичах. Всички на сто мили разстояние се чудеха На моя любовен плам. Сега, че любовта дете Разходих се и си взех почивка, На сто мили наоколо викат: — Той стана това, което беше.	Бях смел и чист през пролетта, Когато те обичах И всички наоколо ми се чудеха: Колко съм славен! И сега той ме напуска Пролетен наивен плам, И всички наоколо ще видят: I Същото, както беше.

Текст №2

Оригинален текст	Междуредов превод
Улицата звучи за войниците", нишка, И излизаме, за да видим: Едно червено палто обръща глава, Той се обръща и ме поглежда. Моят човек, от небето до небето е толкова далеч, Никога не сме преминавали преди; Такива лиги между краищата на света са, Искаме да не се срещаме повече; Какви мисли в сърцето имаме ти и аз Не можем да спрем, за да разкажем; Но мъртъв или жив, пиян или сух, Войник, пожелавам ти здраве.	Улицата гърми от стъпките на войниците, И, тълпяйки се, изтичваме да търсим. Един войник обръща глава обръща се и ме поглежда. Приятелю мой, толкова е далече от рая до рая, никога не сме се срещали преди; толкова лиги разделят краищата на света, че изглежда, че няма да се срещнем отново; Какви мисли са в твоето и моето сърце, не можем да спрем и да кажем; но независимо дали си мъртъв или жив, пиян или трезвен, войник, пожелавам ти здраве.
Литературен превод А	Литературен превод Б
В ушите ми гърмят стъпките на войниците. Гледаме парада. И изведнъж има един войник върху мен Той спря погледа си. Приятелю, като звезда със звезда И със света - друг свят, Никога не сме се срещали Няма да те срещнем. Не отваряйте сърцата си един към друг Нито аз, нито ти Но аз съм с теб до края, И ти си в моята съдба.	Краката на войника са силен звук Заведе ни на парада. Гледаме се и изведнъж се срещаме Имам обикновен поглед. Никога не сме се разбирали Като звездни пътеки И, вярно, винаги на земята Ще се разделим И не можем да се доближим до вас Срещу съдбата. Но нека не е битка, а пиянски пир, Войник, добре за теб.

Текст №3

Литературен превод А	Литературен превод Б	Литературен превод В
Когато бях в Ladlaw преди Вървях в светлината на звездите, Имам двама добри приятели с мен Вървяха в цял ръст. Нед беше завлечен в затвора И Дик в двора на църквата. Сега съм сам в Ladlaw Вървя в светлината на звездите.	Последен път от Ледло, Под бледата луна Двама силни, честни момчета Те вървяха в хармония с мен. Но Дик сега е в гроба си, И Нед е зад стената на затвора, И аз съм един от Ledlo Вървя под луната.	Веднъж вървяхме към Ладло В хитрата лунна светлина Двама приятели с мен са сила И чест в един възел. Нед лежи в затвора на легло, И Дик лежи в земята, А аз отивам в Ладло В хитрата лунна светлина.

Текст №4

Оригинален текст	Междуредов превод
То кима, прави реверанс и се съвзема Когато вятърът духа отгоре, Копривата на гробовете на влюбените Които се обесиха от любов. Копривата кима, вятърът духа, Човекът, той не мърда, Любовникът на гроба, любовникът Който се обеси от любов.	Кимва, прави реверанс и се изправя, когато вятърът духа отгоре, коприва на гробовете на влюбените, които се обесиха от любов. Коприва кима, вятърът духа над нея, човек - той не мърда, любовник до гроба, любовник, който се обеси от любов.
Литературен превод А	Литературен превод Б
Кимва, кланя се вяло, Небрежно се сприятелява с вятъра Коприва от гроба на влюбените, Сложи край на живота им. Вятърът огъва копривата, Любовникът е неподвижен, Влюбен до гроб, влюбен, Сложи край на живота си.	Клани се вяло и се труди Под вятъра, който се огъва и изсъхва, Коприва над пепелта на страдащите, В името на любовта на заспалите. Вятърът мачка огънатите коприви, И все още лъже бездушно - Любовник на гроба, любовник, В името на любовта, заспала.

Текст №5

Оригинален текст	Междуредов превод
Нощта замръзва бързо, Утре идва декември; И зимни водопади от старо време Са с мен от миналото; И най-вече помня Как Дик би мразил студа. Есен, зима, есен; за него, Бърза ръка и умна глава, Изтъка зимна роба, И направен от земя и море Неговото палто завинаги, И носи въртящия се глобус.	Нощта бързо става мразовита, утре идва декември; и предишните пристигания на зимата с мен от миналото; и най-вече си спомням как Дик мразеше студа. Ела, зимо, ела; за него, пъргава ръка и умна глава, изтъка зимна роба, и направени от земя и море твоето палто завинаги, и носи тази въртяща се топка.
Литературен превод А	Литературен превод Б
Нощ е и студът е силен. Виелицата виеше диво. Песента й е все същата - Знам от стари времена. Спомних си моя приятел Дик - Как не обичаше студа!.. Върви, зима. Хедър Дик: от морета и земя Човекът си направи кожено палто. Оттогава не е събарян. Забулен до ушите - Във въртящ се глобус.	нощ. Студът се засилва. Идва бодливият декември. И старата виелица вие Мухи от древни дни Къде е Дик, мърморещ като облак, Студът се кара на лукавия. Пей, пей ми, виелица, все пак Моят приятел не е глупаво копеле: За да запазите топлината на сърцето, Той направи бездната и небосвода С голямото си кожухче И носи глобус.

Много от произведенията на И. А. Крилов имат подчертан диалектичен характер. На семинара трябва да проверите това, като използвате глава VI от „Психологията на изкуството“ на Л. С. Виготски като помощен материал. Има психологически анализ на някои известни басни на Крилов. Първото нещо, което трябва да направите, е да се опитате да разберете колко справедлив е този анализ и, ако е необходимо, да направите изменения и пояснения в него.

Втората (и основна) задача на семинара е трансформирането на психологическия анализ в логически анализ. Виготски разглежда произведенията на Крилов като психолог и в рамките на семинара те трябва да бъдат разгледани от гледна точка на логиката. Това не означава, че логическият анализ трябва да се противопоставя на психологическия анализ. Просто на семинара фокусът ще бъде не върху мисловните, а върху логическите аспекти на творчеството на великия руски баснописец.

Тези логически или по-скоро диалектически моменти присъстват и в анализа на Виготски, но тук те не са изразени достатъчно пълно и ясно. По време на семинарната работа, като вземете тази или онази басня, трябва да установите дали тя има диалектическа структура (теза, антитеза, синтез) и, ако има такава, идентифицирайте и опишете всички нейни елементи възможно най-точно.

Въпроси за обсъждане

1. Диалектическа структура (теза, антитеза, синтез)
2. Противоречието като единство от противоположности. Явни и неявни форми на противоречие
3. Изложба на произведение на изкуството. Основната й роля
4. Разделяне на темата, заявена в изложбата, на два противоречиви образа
5. Борбата на противоположни образи в основната част на художественото произведение
6. Синтез на противоположни образи в края на художественото произведение

ГАРВАН И ЛИСИЦА

Текст И. А. Крилов

Това ласкателство е подло и вредно; но не всичко е за бъдещето, А ласкателят винаги ще намери кътче в сърцето си. Някъде Бог изпрати парче сирене на врана; Гарван, кацнал на смърча, Тъкмо бях готов да закусвам, Да, помислих си, но държах сиренето в устата си. Лисицата се приближи много близо до това нещастие; Изведнъж духът на сиренето спря Лисицата: Лисицата вижда сиренето, лисицата е запленена от сиренето. Измамникът се приближава до дървото на пръсти; Той върти опашка и не откъсва очи от Кроу. И той казва толкова сладко, едва дишайки: „Скъпа моя, колко е красиво! Какъв врат, какви очи! Разказва приказки, наистина! Какви пера! какъв чорап! И, наистина, трябва да има ангелски глас! Пей, светлинка, не се срамувай! Ами ако, сестро, С такава красота ти си майстор на пеенето, - В края на краищата ти ще бъдеш нашата кралска птица!“ Главата на Вешунин се въртеше от похвала, Дъхът открадна от гърлото ми от радост, - И приятелските думи на Лисицин Гарванът изграка с пълно гърло: Кашкавалът падна - такъв беше номера с него.

Анализ на Л. С. Виготски

„Водовозов посочва, че децата, които четат тази басня, не могат да се съгласят с нейния морал (1862 г.).

Колко пъти са казвали на света,
Това ласкателство е подло и вредно, но не е за бъдещето,
А ласкателят винаги ще намери кътче в сърцето си.

И всъщност този морал, който идва от Езоп, Федър, Лафонтен, по същество изобщо не съвпада с баснята, към която е предговорен от Крилов. С изненада научаваме, че има информация, според която Крилов се оприличава на тази лисица в отношенията си с граф Хвостов, чиито стихове той слуша дълго и търпеливо, хвали ги и след това моли доволния граф за заем (В. Кеневич, 1868).

Дали това съобщение е вярно или невярно е напълно безразлично. Достатъчно е, че е възможно. От това вече следва, че е малко вероятно баснята наистина да представя действията на лисицата като подли и вредни. Иначе едва ли някой би могъл да разбере, че Крилов се оприличава на лисица. Наистина, струва си да прочетете баснята, за да видите, че изкуството на ласкателя е представено в нея толкова закачливо и остроумно; подигравката на враната е толкова открита и язвителна; враната, напротив, е изобразена като толкова глупава, че читателят получава впечатление, напълно противоположно на това, подготвено от морала. Той просто не може да се съгласи, че ласкателството е подло и вредно; баснята по-скоро го убеждава или по-скоро го кара да почувства, че враната е наказана според заслугите си, а лисицата й е дала изключително остроумен урок. На какво дължим тази промяна в смисъла? Разбира се, поетична история, защото ако бяхме разказали същото в проза по рецептата на Лесинг и ако не знаехме думите, цитирани от лисицата, авторът не ни беше казал, че дъхът на враната е откраднат от реколтата й с радост и оценката на нашето чувство би била съвсем различна. Именно живописността на описанието, характеристиките на героите, всичко, което Лесинг и Потебня отхвърлят в баснята - всичко това е механизмът, с помощта на който нашето чувство преценява не просто едно абстрактно разказано събитие от чисто морална гледна точка. възглед, но е подвластен на цялото онова поетично внушение, което идва от тона на всеки стих, от всяка рима, от характера на всяка дума. Вече промяната, която Сумароков позволи, заменяйки враната на предишните баснослови с врана, вече тази малка промяна допринася за пълна промяна в стила и все пак е малко вероятно промяната на пола да е променила значително характера на героя. Това, което сега завладява нашето усещане в тази басня, е напълно ясната противоположност на двете посоки, в които историята я кара да се развива. Нашата мисъл веднага се насочва към факта, че ласкателството е подло, вредно, виждаме пред себе си най-голямото въплъщение на ласкателя, но сме свикнали с факта, че зависимият ласкае, този, който е победен, който моли, ласкае, и в същото време нашето чувство е насочено точно към противоположната страна: през цялото време виждаме, че лисицата по същество изобщо не ласкае, тя се подиграва, че тя е господар на положението и всяка дума от нейното ласкателство звучи ние напълно двойствени: и като ласкателство, и като подигравка.

„Скъпа моя, колко е красиво!
Какъв врат, какви очи!..
Какви пера! Какъв чорап!
и т.н.

И баснята винаги играе върху тази двойственост на нашето възприятие. Тази двойственост постоянно поддържа интереса и остротата на баснята и със сигурност можем да кажем, че без нея баснята би загубила цялото си очарование. На тази основна цел са подчинени всички останали поетически похвати, подбор на думи и пр. Затова не се трогваме, когато Сумароков цитира думите на лисицата в следната форма:

И папагалът е нищо пред теб, душа;
Вашите паунови пера са сто пъти по-красиви
и т.н.

Към това трябва да добавим още, че самото подреждане на думите и самото описание на позите и интонацията на героите само подчертават тази основна цел на баснята. Затова Крилов смело отхвърля последната част от баснята, която се състои в това, че докато бяга, лисицата казва на гарвана: „О, гарване, само ако все още имаше разум“.

Тук една от двете характеристики на тормоза изведнъж придобива ясно предимство. Борбата между две противоположни чувства спира, а баснята губи солта си и става някак плоска. Същата басня завършва в Ла Фонтен, когато лисицата, бягайки, се подиграва на гарвана и му казва, че е глупав, когато вярва на ласкателите. Гарванът се заклева да не вярва на ласкатели в бъдеще. Отново едно от чувствата получава твърде очевидно предимство и баснята изчезва.

По същия начин самото ласкателство на лисицата е представено съвсем различно, отколкото в Крилов: "Колко си красива. Колко красива ми изглеждаш." И, предавайки речта на лисицата, Ла Фонтен пише: „Лисицата казва приблизително следното.“ Всичко това до такава степен лишава баснята от фалшивото усещане, което формира основата на нейния ефект, че тя престава да съществува като поетична творба."

ВЪЛКЪТ И АГНЕТО

Текст И. А. Крилов

Силните винаги са виновни за безсилните: Чуваме безброй примери за това в историята, Но ние не пишем история; Но така се говори за това в басните. В горещ ден едно агне отиде до потока да пие; И нещо трябва да се случи, Че гладен вълк обикаля из ония места. Той вижда агне и се стреми към плячката; Но за да придадем на въпроса поне юридически вид и усещане, Викове: „Как смееш, нагъл, с нечиста муцуна Ето една чиста напитка моя С пясък и тиня? За такава наглост Ще ти откъсна главата." - И благоволява да се ядосва напразно: Няма начин да го накарам да пие по-зле." „Ето защо лъжа! Отпадъци! Такова нахалство не се е чувало по света! Да, помня, че бяхте още миналото лято Тук той беше някак груб с мен: Не съм забравил това, приятел!“ - „За милост, още не съм на една година“, - Агнето говори. — Значи е бил брат ти. - — Нямам братя. - „Значи това е кум или сватовник И с една дума някой от собственото ви семейство. Вие самият, вашите кучета и вашите овчари, Всички ми искате зло И ако можеш, винаги ми нараняваш, Но аз ще изчистя греховете им с теб." - — О, каква е моята вина? - "Мълчи! Писна ми да слушам, Време е да разбера грешките ти, кученце! Ти си виновен, че искам да ям. – каза той и завлече Агнето в тъмната гора.

Анализ на Л. С. Виготски

„...Започвайки тази басня, Крилов от самото начало противопоставя своята басня на действителната история. Така неговият морал изобщо не съвпада с този, очертан в първия стих: „За силния винаги е виновен безсилният. ”

Вече цитирахме Лесинг, който казва, че при такъв морал най-съществената част от историята става ненужна, а именно обвинението на вълка. Отново е лесно да се види, че баснята тече през цялото време в две посоки. Ако наистина трябваше да покаже само, че силните често потискат безсилните, тя можеше да разкаже проста случка за това как вълк разкъса агне на парчета. Очевидно целият смисъл на историята е именно в тези лъжливи обвинения, които вълкът отправя. И всъщност баснята непрекъснато се развива на две нива: на едно ниво правните спорове и на това ниво борбата винаги се накланя в полза на агнето. Всяко ново обвинение от вълка парализира агнето с нарастваща сила; той изглежда бие всеки път, когато играе картата на противника. И накрая, когато достигне най-високата точка на своята правота, на вълка не му остават аргументи, вълкът е победен в спора до самия край, агнето триумфира.

Но успоредно с това борбата винаги се развива на друго ниво: ние си спомняме, че вълкът иска да разкъса агнето, разбираме, че тези обвинения са просто гнидотворство и същата игра има точно обратното течение за нас . С всеки нов аргумент вълкът настъпва все повече и повече агнето и всеки нов отговор на агнето, увеличавайки правотата му, го доближава до смъртта. И в кулминационния момент, когато вълкът най-накрая остава без причина, двете нишки се събират - и моментът на победа в един план означава момент на поражение в друг. Отново виждаме систематично разгърната система от елементи, единият от които постоянно предизвиква у нас чувство, напълно противоположно на това, предизвиквано от другия. Баснята през цялото време сякаш дразни чувствата ни, с всеки нов спор на агнето ни се струва, че моментът на смъртта му се отлага, но всъщност той наближава. Ние съзнаваме едновременно и двете, същевременно чувстваме и двете и в това противоречие на чувствата отново се крие целият механизъм на обработка на баснята. И когато агнето най-накрая опроверга аргументите на вълка, когато, изглежда, най-накрая беше спасено от смъртта - тогава неговата смърт ни се разкрива съвсем ясно.

За да покажете това, достатъчно е да се обърнете към някоя от техниките, използвани от автора. Колко величествено звучи например речта на агнето за вълка:

„Когато най-умният вълк позволи,
Смея да кажа, че надолу по течението
От господството на неговите стъпки пия сто;
И благоволява да се ядосва напразно..."

Разстоянието между нищожността на агнето и всемогъществото на вълка тук е показано с необикновена убедителност на усещането, а след това всеки нов аргумент на вълка става все по-гневен, агнето – все по-достойно, и малка драма, предизвиквайки едновременно полярни чувства, бързайки към края и забавяйки всяка своя стъпка, играе върху това контрачувство през цялото време.

синигер

Текст И. А. Крилов

Синигерът отлетя към морето: Тя се похвали Това, което морето иска да изгори. Речта веднага стана известна по целия свят. Страхът обхвана жителите на столицата на Нептун; Птиците летят на ята; Как ще бъде океанът и колко горещ ще бъде да гори? Ловците обикалят около празниците Какъв данъчен фермер и то най-скъпият Не го дадох на секретарки. Само от време на време някой прошепва: Не е така: морето не гори. Кипи ли дори? - и не се вари. И как завършиха величествените начинания? Синигерът отплува засрамен; Синигерът направи слава, Но тя не запали морето. Но без да докосвате ничие лице: Какво се случва, без да стигне до края? Няма защо да се хвалим.

Анализ на Л. С. Виготски

"Тази история се основава на точно същата басня за Турухтан, която срещнахме в Потебня. Спомняме си, че вече там Потебня посочи непоследователността на тази басня, че тя едновременно изразява две противоположни мисли: първата - тази, че слабите хора можете „Не се бори със стихиите, другата е, че слабите хора понякога могат да победят стихиите. Кирпичников обединява и двете басни. Следи от това противоречие са запазени в баснята на Крилов: хиперболичността и неточността на тази история биха могли да дадат основание на много критици да посочат неправдоподобността и неестествеността, които Крилов допусна в сюжета на тази басня.И всъщност тя явно не е в хармония с морала, с който завършва:

Хубаво е да държиш реч тук,
Но без да докосвате ничие лице:
Какво се случва, без да стигне до края?
Няма защо да се хвалим.

Всъщност това не следва от баснята. Синигерът започна бизнес, който не само не завърши, но и не можа да започне. И е абсолютно ясно, че смисълът на този образ - синигерът иска да подпали морето - изобщо не е в това, че синигерът се е хвалил, без да е довършил работата, а в самата грандиозна невъзможност на начинанието, което е започнал.

Това е съвсем ясно от версия на един стих, който впоследствие беше изтрит:

Как да тълкуваме тази басня? -
Не е зле да не започваме неща, които не са ни по силите...
и т.н.

Следователно, ние наистина говорим за огромно начинание и човек трябва само да се обърне към самата история, за да види, че трогателността на баснята се крие във факта, че от една страна се подчертава необикновената реалност на начинанието, от друга страна, читателят винаги е подготвен, защото това начинание е двойно невъзможно. Самите думи „изгори морето“ показват вътрешното противоречие, съдържащо се в тази басня. И Крилов, въпреки тяхната глупост, осъзнава тези безсмислени думи и кара зрителя да ги изживее като истински в очакване на това чудо. Струва си да разгледаме по-отблизо как Крилов описва поведението на животните, които, изглежда, нямат нищо общо със сюжета.

Птиците летят на ята;
И животните от горите тичат да гледат,
Как ще бъде океанът и колко горещ ще гори?
И дори, казват те, като чуят крилатия слух,
Ловците обикалят около празниците
От първите, които дойдоха на брега с лъжици,
Да отпиеш рибената чорба на такава богата жена,
Какъв данъчен фермер и то най-скъпият
Не го дадох на секретарки.
Те се тълпят: всички се чудят на чудото предварително,
Той мълчи и загледан в морето чака;
Само от време на време някой прошепва:
„На път е да заври, на път да се запали!“
Не е така: морето не гори.
Кипи ли дори? - и не се вари.

Още от тези описания е абсолютно ясно, че Крилов се е заел с внедряването на глупостта в баснята, но я е оформил така, сякаш говорим за най-обикновено и естествено нещо. Отново описанието и предприятието са в най-дисхармонично противоречие и събуждат у нас напълно противоположно отношение към себе си, което завършва с удивителен резултат. С някакъв невидим за нас гръмоотвод мълнията на нашата присмех се отклонява от самия синигер и поразява - кого? - разбира се, всички онези животни, които си шепнеха: „Ще заври, ще избухне в пламъци“ и които „дойдоха на брега с лъжици“. Това убедително личи от заключителните стихове, в които авторът сериозно заявява:

Синигерът направи слава,
Но тя не запали морето.

Сякаш авторът трябва да ни каже, че идеята на синигера е била провал - до такава степен тази идея е приета на сериозно и описана във всички предишни стихове. И разбира се, предметът на тази басня е „величествени начинания“, а не съвсем скромно правило: не се хвалете със задача, без да я изпълните ... "

ВЪЛК В развъдника

Текст И. А. Крилов

Вълкът през нощта, мислейки да влезе в кошарата, Озовах се в развъдника. Изведнъж целият двор на развъдника се надигна - Хрътките викат: „Леле, момчета, крадец!“ И веднага портите се заключват; След минута развъдникът се превърна в ад. Те бягат: друг с бухалка, Друг с пистолет. И какво идва накрая Той трябва да плати за овцете, - Моят хитър тръгна В преговори И започна така: „Приятели, защо е целият този шум? Аз, твоят стар сватовник и кум, Дойдох да се помиря с вас, съвсем не заради кавга; И твърдя с вълча клетва, Какво съм аз..." - "Слушай, съседе, - Тук ловецът прекъсна в отговор, - Ти си сив и аз, приятелю, съм сив, И аз отдавна познавам твоята вълча природа; Затова моят обичай е: И тогава той пусна глутница хрътки при Вълка.

Анализ на Л. С. Виготски

"Тази най-удивителна от басните на Крилов няма равна нито в общото емоционално впечатление, което произвежда, нито във външната структура, на която е подчинена. В нея изобщо няма морал или заключения; тук шегите и присмехът почти не са намерили място за себе си в суровите си стихове И когато веднъж изглеждаше, че прозвуча в речта на ловеца, тя едновременно погълна толкова противоположен, страшен смисъл, че вече изобщо не изглеждаше шега.

Това, което имаме пред себе си по същество в тази басня, е дребна драма, както Белински понякога наричаше басните на Крилов. Или, ако е невъзможно да се определи по-точно нейното психологическо значение, пред нас е истинското семе на трагедията „Вълкът в развъдника“.

Водовозов правилно казва: ""Вълкът в развъдника" е една от невероятните басни на Крилов. Сред тях има много малко такива съкровища. Без да се греши срещу истината, баснята "Вълкът в развъдника" може да се нарече най-блестящото творение на словесното изкуство; нито един баснописец - нито наш, нито чужд - не е създал нещо подобно" (цит. по: И. А. Крылов, 1911, с. 129).

Оценката на Водовозов е напълно справедлива, изводът му е точен, но ако ви е интересно да разберете какво кара един критик да даде такава висока оценка на тази басня, ще разберете, че разбирането на Водовозов за нея не е далеч от всички останали критици. „Ако искате да видите цялото дълбоко и наистина зашеметяващо значение на наречената басня на Крилов, тогава я прочетете заедно с историята на войната от 1812 г.“ (пак там.).

Това казва всичко. Тази басня отдавна е тълкувана и разбирана по никакъв друг начин, освен като се прилага към историческите събития, които уж описва. Казват, че самият Кутузов се посочил като ловец и, като свалил шапката си, прокарал ръка през сивата си коса, прочитайки думите: „А аз, приятелю, съм сив“. Вълкът, разбира се, е Наполеон и цялата ситуация на баснята уж възпроизвежда затрудненото положение, в което се намира Наполеон след победата си при Бородино.

Няма да започнем да разбираме сложния и объркващ въпрос дали това е вярно или не и ако е така, тогава до каква степен зависимостта на баснята от историческата реалност е била вярна и точна. Нека кажем откровено, че историческата причина никога не може да ни обясни нищо в една басня. Една басня, която възниква по някаква причина, като всяко произведение на изкуството, се подчинява на собствените си закони на развитие и тези закони, разбира се, никога няма да бъдат обяснени от просто огледално изображение на историческата реалност. Тази причина може да послужи в най-добрия случай като отправна точка за нашето предположение; може да ни помогне да развием нишката на нашата интерпретация; дори в най-добрия случай това е само намек и нищо повече.

Нека обаче приемем този намек. Този намек, самото сравнение на баснята с трагичната ситуация на победителя Наполеон ни показва сериозния и най-важното двойствен характер, вътрешно противоречивата структура на сюжета, който лежи в основата му. Да се ​​обърнем към самата басня. Нека се опитаме да разкрием присъщото му контрачувство, да разграничим онези две равнини, в които то се развива в противоположна посока. Първото нещо, което хваща окото ни е необикновената тревога, близка до паниката, която така неописуемо умело е скицирана в първата част на баснята. Изненадващото е, че впечатлението от грешката на вълка се отразява преди всичко не от объркването на самия вълк, а от изключителното объркване на самия развъдник.

Изведнъж целият двор на развъдника се надигна.
Миришейки на сиво толкова близо до насилника,
Кучетата са наводнени в оборите и са нетърпеливи за бой;
Хрътките викат: „Леле, момчета, крадец!“ -
И веднага портите се заключват;
След минута развъдникът се превърна в ад.
Те бягат: друг с бухалка,
Друг с пистолет.
"Огън!", викат те, "пожар!" Те дойдоха с огън.

Всяка дума тук е ад. Целият този шумен, крещящ, тичащ, биещ се, объркан стих, който се стоварва като лавина върху вълка, изведнъж придобива съвсем друг план - стихът става дълъг, бавен и спокоен, щом премине към описанието на вълка. .

Моят вълк седи с гръб, притиснат в ъгъла,
Щракане със зъби и настръхнала козина,
С очите си изглежда, че би искал да изяде всички;
Но, виждайки какво не е тук пред стадото,
И какво идва накрая
Той трябва да плати за овцете, -
Моят хитър тръгна
В преговори...

Вече изключителният контраст на движение в развъдника и сгушен в ъгъла вълк ни настройва по определен начин: виждаме, че битката е невъзможна, че вълкът е преследван от първата минута, че смъртта му не само е станала привидно, но почти вече се е случило пред очите ни – и вместо объркване, отчаяние, молби, чуваме величественото начало на стиха, сякаш императорът говори: „И той започна така: „Приятели, защо е целият този шум?“ Тук е не само величествено, че "и той така започна", сякаш говорим за едно спокойно и много тържествено начало, но и зашеметяващо сериозно за разлика от предишното и обръщението "приятели" към тази тичаща с пистолет орда и клуб, и особено това иронично „за какво е целият този шум.“ Да наречеш този описан по-рано адски шум и също да попиташ за какво е – това означава с такава необикновена поетична смелост да унищожиш, омаловажиш и унищожиш с едно презрително отбележете всичко, което се противопоставя на вълка до такава степен, че е много трудно да се назове подобна техника в руската поезия по отношение на смелостта. Само това е толкова противно на истинския смисъл на създадената ситуация, само това толкова изкривява картина на нещата, която е ясна на читателя от самото начало, че само с тези думи нейният втори план, така необходим за нейното развитие, ясно се създава и нахлува в хода на баснята. И следващите думи на вълка продължават да развиват този нов, втори план с изключителна смелост.

„...Дойдох да се помиря с вас, съвсем не заради кавга;
Да забравим миналото, да създадем обща хармония!
И не само че няма да пипам местните стада в бъдеще,
Но съм щастлив да се боря за тях с други
И твърдя с вълча клетва,
Какво съм аз…"

Тук всичко е изградено върху интонацията на величието и всичко противоречи на истинското състояние на нещата: с очите си иска да изяде всички - с думите си им обещава защита; всъщност той жално скри задницата си в ъгъла - на думи дойде да се помири с тях и милостиво обещава да не оскърбява повече стадата; всъщност кучетата са готови да го разкъсат всяка секунда – на думи той им обещава защита; всъщност пред нас е крадец - с думи, с вълча клетва, той потвърждава своето „аз“, което е необичайно подчертано от прекъсване на речта. Тук продължава да се осъзнава пълното противоречие между двата плана в преживяванията на самия вълк и между истинската и невярната картина на нещата. Ловецът, прекъсвайки речта на вълка, му отговаря ясно в различен стил и тон. Ако езикът на вълка беше напълно правилно наречен от един от критиците възвишен народен диалект, неподражаем по рода си, тогава езикът на ловеца ясно се противопоставя на него като език на ежедневните дела и взаимоотношения. Неговите познати „съсед”, „приятел”, „природа” и пр. са в пълен контраст с тържествеността на речта на вълка. Но според смисъла на тези думи те продължават да развиват преговори, ловецът се съгласява на мир, той буквално отговаря на предложението на вълка за мир със съгласие. Но тези думи едновременно означават напълно обратното. И в гениалното противопоставяне „ти си сив, а аз, приятелю, съм сив“, разликата в звучещото „р“ и тъпото „г“ никога не е била свързана с толкова богата семантична асоциация, както тук. Веднъж казахме, че емоционалното оцветяване на звуците все още зависи от семантичната картина, в която те участват. Звуците придобиват емоционална изразителност от значението на цялото, в което играят своите роли, и сега, наситено с всички предишни контрасти, това звуково несъответствие сякаш дава звучна формула на тези две различни значения.

И отново, катастрофата на баснята по същество обединява и двата плана, когато те се разкриват едновременно в думите на ловеца:

„...И следователно моите обичаи:
Няма друг начин да сключиш мир с вълците,
Все едно да ги одереш.
И тогава той пусна глутница хрътки при Вълка.

Преговорите завършиха с мир, преследването завърши със смърт. Един ред разказва за двете заедно.

Така можем да формулираме нашата мисъл по следния начин: нашата басня, както всички останали, се развива на две противоположни емоционални равнини. От самото начало ни е ясно, че една бърза атака срещу вълка, което е равносилно на неговото унищожение и смърт. Тази бърза заплаха, без да спира нито за минута, продължава да съществува през целия ход на баснята. Но успоредно с него и като че ли над него се развива обратният план на баснята - преговори, където се обсъжда мир и където едната страна моли за мир, а другата се съгласява, където ролите на героите изненадващо променен, където вълкът обещава да покровителства и полага вълча клетва. Че тези два плана са дадени в баснята с цялата поетична реалност, може да се види, ако се вгледате внимателно в двойствената оценка, която авторът естествено дава на всеки от своите герои. Ще каже ли някой, че вълкът е жалък в тези величествени преговори, в тази необикновена смелост и съвършено спокойствие? Възможно ли е да не се изненадаме, че объркването и безпокойството се приписват не на вълка, а на хрътките и хрътките? Ако се обърнем към традиционната критика, не звучи ли двусмислено нейното сравнение на калужките благородници и търговци с хрътките и кучетата от баснята на Крилов? Ще цитирам думите на Водовозов: "Калужките търговци събраха за два дни 150 000 рубли. Калужките благородници за един месец създадоха милиция от 15 000 бойци. Сега думите на Крилов са ясни:

След минута развъдникът се превърна в ад.
Те бягат: друг с бухалка,
Друг с пистолет.

Картина на оръжията на хората: едни взеха вили, други брадви, бухалки, копия, коси“ (цит. по: И. А. Крылов, 1911, с. 129).

И ако се съгласим, че баснята „Вълкът в развъдника“ художествено възпроизвежда за нас нашествието на Наполеон в Русия и голямата борба на нашия народ срещу него, то това, разбира се, по никакъв начин няма да разруши напълно очевидното героично настроение на басня, която се опитахме да характеризираме по-горе. Смятаме, че впечатлението от тази басня може да се нарече трагично без никакво разкрасяване, защото комбинацията от тези два плана, за които говорихме по-горе, създава преживяване, което е характерно за трагедията. В трагедията знаем, че двата плана, развиващи се в нея, са затворени в една обща катастрофа, която едновременно бележи както върха на смъртта, така и върха на триумфа на героя. Психолозите и естетиците обикновено наричат ​​​​трагично точно такова противоречиво впечатление, когато най-високите моменти на триумфа на нашите чувства паднаха в последните моменти на смъртта. Противоречието, което Шилер изрази в известните думи на трагичния герой: „Ти издигаш духа ми, като ме събориш“, важи и за нашата басня.

ВОДНО КОНЧЕ И АНАНТА

Текст И. А. Крилов

Скачащо водно конче Червеното лято пееше; Нямах време да погледна назад, Как зимата се търкаля в очите ти. Чистото поле умря; Няма вече светли дни, Като под всяко листо И масата, и къщата бяха готови. Всичко мина: със студената зима Нуждата, гладът идва; Водното конче вече не пее: И на кого му пука? Пейте на гладен стомах! Гневна меланхолия, Тя пълзи към мравката: „Не ме оставяй, мили куме! Нека събера сили И само до пролетните дни Нахранете и стоплете!" - „Клюки, това ми е странно: Работихте ли през лятото?" - Мравката й казва. „Беше ли преди това, скъпа моя? В нашите меки мравки Песни, игривост всеки час, Толкова много, че ми обърна главата." - „О, значи ти...“ - „Аз съм без душа Пях цяло лято." - „Всичко ли изпяхте? Това е нещото: Така че елате и танцувайте!"

Анализ на Л. С. Виготски

„Същият Водовозов споменава, че в тази басня децата като че ли имаха много безчувствен и непривлекателен морал на мравката и цялото им съчувствие беше на страната на водното конче, което, въпреки че беше лято, живееше грациозно и весело, и не мравката, която изглеждаше отблъскваща и прозаична за децата. Може би децата не бяха толкова грешни в такава оценка на баснята. Всъщност изглежда, че ако Крилов вярва, че силата на баснята е в морала на мравка, тогава защо цялата басня е посветена на описание на водното конче и неговия живот, а в баснята изобщо няма описание на мъдрия живот на мравката.Може би, и тук детското чувство е откликнало на конструкцията на басня - децата отлично усетиха, че истинската героиня на цялата тази история е водното конче, а не мравката.И всъщност е доста убедително, че Крилов, почти непроменен в своя ямб, внезапно преминава към трохей, който от разбира се, съответства на образа на водно конче, а не на мравка."Благодарение на тези трохеи", казва Григориев, "самите стихотворения сякаш скачат, изобразявайки красиво скачащо водно конче" (qtd. от: N. G. Priluko-Prilutsky, 1901, p. 131). И отново, цялата сила на баснята се крие в контраста, който е в основата й, когато вечно прекъсващите картини на някогашно забавление и безгрижие се съпоставят и прекъсват от картини на настоящето нещастие на водното конче. Можем да кажем, както и преди, че възприемаме баснята през цялото време в две равнини, че самото водно конче винаги се обръща пред нас първо с едното или другото си лице и злата меланхолия в тази басня толкова лесно прескача в мека игривост, че баснята, благодарение на това получава възможността да развие своето контрачувство, което лежи в нейната основа. Може да се покаже, че когато една картина се засилва, противоположната също се засилва. Всеки въпрос от страна на мравката, напомнящ за сегашното бедствие, е прекъснат от противоположния смисъл на ентусиазираната история на водното конче, а мравката е необходима, разбира се, само за да доведе тази двойственост до нейната кулминация и там да я обвие в прекрасна неяснота.

„О, значи ти...“ (Мравката се готви да удари водното конче).
„Аз съм без душа
Цяло лято пееше” (Водното конче отговаря неуместно, отново си спомня лятото).
„Всичко ли изпяхте? Това е нещото:
Така че елате и танцувайте!"

Тук двусмислието достига апогея си в думата „попляши“, която едновременно се отнася към една и друга картина, обединява в едно звучене цялата тази двусмисленост и онези два плана, в които се е развила досега баснята: от една страна, тази дума, прилепвайки по свой начин в буквалния смисъл на „ти си изпял всичко“, явно означава един план; от друга страна, в семантичното си значение думата „танцуваш“ вместо „загиваш“ означава окончателното излагане на втория план, последното бедствие. И тези две равнини на чувствата, обединени с блестяща сила в една дума, когато в резултат на баснята думата „танц“ означава за нас едновременно „загивам“ и „забавлявам се“, съставляват истинската същност на баснята. ”

При разкриване на спецификата на литературните текстове е много удобно да се работи с малки литературни форми. Една от тези форми е анекдот - кратка комична история.

По време на този семинар трябва да разберете дали анекдотът, подобно на баснята, има диалектическа структура. В първата част на семинара учителят дава примери за логически анализ на конкретни вицове, а във втората част, следвайки тези примери, учениците работят самостоятелно.

Аналитичната работа с анекдот се усложнява от навика да се възприема само като шега. Ето защо от самото начало учениците трябва да бъдат подготвени да имат двойствено отношение към тази комична история: след обичайното възприемане на нея като на шега, те трябва незабавно да преминат към сериозен анализ на нея като произведение на изкуството, т.е. преминете от ролята на реципиент към ролята на критик.

Примери за диалектически анализ на анекдот

Текст

Анализ

Ролята на експозиция на шегата играе оригиналното изречение. Темата е заявена още в първите три думи, където е даден образът на частен собственик. През този начален образ бегло прозира проблемът за взаимоотношенията между собственик на даден парцел и несобственици. На ниво сетивно възприятие този проблем се проявява като леко раздразнение, породено от факта, че реципиентът (несобственикът) е принуден да чете (слуша) за някакъв собственик, за когото несобственикът не би трябвало да се интересува.

Имплицитното противоречие, съдържащо се в началото на изложбата, става експлицитно в края: частен собственик е поставил обява, предупреждаваща несобствениците да не посягат на неговата собственост, и по този начин е влязъл в битка с тях. Така оригиналният образ се разделя на две: от една страна, образът на частния собственик, от друга, образът на не-собствениците.

И двете изображения еднакво претендират да представят темата на шегата и двете се изключват взаимно. Реципиентът неволно оцветява тези противоположни образи в противоположни емоционални тонове. Той свързва своята симпатия (положителна емоция) с образа на не-собствениците, тъй като този частен собственик действа твърде грубо, предупреждавайки всички - както тези, които са свикнали да посягат на чуждата собственост, така и тези, които нямат такъв навик.

Основната част на анекдота (второ изречение) показва, че борбата, в която собственикът на сайта влезе, публикувайки предупреждение, в никакъв случай не беше негова празна, безполезна приумица. Несобствениците, способни да посегнат на тази частна собственост, не закъсняха да се материализират под формата на постскриптум под обявата. Всъщност кой, ако не един от тях, би могъл да направи тази приписка, която злонамерено осмива предупреждението на един частен собственик и с това улеснява нахлуването в границите на неговия имот?

Сега първоначалното възприемане на изображенията се променя в противоположното: съчувствието на получателя преминава на страната на частния собственик, тъй като последният не напразно се страхува от нападение над неговите притежания.

Най-интересното се случва в края на шегата. За да оцените напълно остроумието, показано тук от частния собственик, трябва да застанете на негово място. Първата реакция от страна на собственика, която се подсказва при вида на надпис, осмиващ рекламата, е да премахне този постскриптум. Но къде е гаранцията, че няма да се появи отново? Вторият възможен ход е друг послепис, който е насочен срещу първия, например това: „но с остри и дълги нокти“. В този случай обаче противоположната страна може да отговори нещо подобно: „които се разпадат“. И отново собственикът ще трябва да напише някакъв постскриптум.

Но той постъпи различно. Той направи следната бележка, след която задочната битка на оградата не може да продължи в плоскостта на предупредителното съобщение. Собственикът пренесе тази борба на друго ниво - на плоскостта на остроумието, което се оказа възможно благодарение на синтеза на противоположни позиции.

От какво се нуждае собственикът първоначално? Предупреждавайте срещу атаки срещу собствеността му. Какво им трябваше на несобствениците, които се противопоставят на собственика? Смейте се на предупреждението му. След като направи своя послепис, собственикът уби две птици с един куршум: заедно с несобствениците той се засмя на съобщението си, подхващайки палавата им шега, и в същото време ги предупреди още повече срещу покушение над имота му. Така с помощта на синтеза проблемът с предупреждението беше напълно решен: надписът на оградата, който не унижава минувачите, но ги кара да се смеят, въпреки това много сериозно ги кара да разберат, че не си струва да се навлиза в тази територия.

Синтезът, постигнат от собственика на частна къща, води реципиента до катарзис: противоположни емоции, свързани с изложените образи, внезапно се сблъскаха и унищожиха.

Пример 2

Текст

Анализ

Експозицията на шегата е първото изречение. Тук е дадена темата на произведението и то в образа на Щирлиц. Тези, които не са запознати с този образ, не могат да възприемат правилно проблема, повдигнат в шегата. Нека обясним за какъв проблем говорим.

Първо, Щирлиц е идеален разузнавач, свръхпроницателна личност, способна да предвиди и осуети всякакви машинации на коварен враг, колкото и хитри да са те. Но, второ, за разлика от Джеймс Бонд, Щирлиц се възприема не като свръхестествен свръхчовек, а като земен човек, който действително е съществувал (това възприятие се улеснява от подчертано документалния стил на повествование в „Седемнадесет мига от пролетта”). Ето защо, когато четем (чуваме) фразата „Щирлиц мина през града“, оригиналният образ се разделя на две: първо, представяме си ясновидец Супермен, който лесно води коварните врагове за носа, и второ, виждаме обикновен човек в типична градска среда.

Мюлер (Л. Броневой) и Щирлиц (В. Тихонов)

Тези конкуриращи се образи предизвикват противоположни емоции: Супермен се възприема положително, докато обикновеният човек се възприема отрицателно.

В основната част (втората и третата фраза на анекдота) се засилва възприемането на Щирлиц като нищо друго освен обикновен човек, дори нещо повече, като роб на обстоятелства извън неговия контрол: тук е напълно неочакваното падане на тухла. , и неволната, механична реакция на героя („Ето, веднъж!“). Но колкото повече Щирлиц ни представят като пълна посредственост, от която не зависи абсолютно нищо, толкова по-малко вярваме в това и толкова повече очакваме от него да демонстрира изключителна воля и изобретателност.

Така основната част ни принуждава да възприемаме Щирлиц в две противоположни равнини: по отношение на обикновеността и по отношение на необичайността. Виждаме борбата на тези противоположни планове: отначало образът на обикновен човек се засилва, след това, по-близо до края, избледнява и възприемането на Щирлиц като свръхчовек расте. Нека отбележим, че нито една от тези противоположности не получава решаващо предимство тук.

Сега нека да видим края на шегата. Шефът на Гестапо Мюлер, изхвърляйки думите „Ето две за вас!“ друга тухла доведе до синтез противоположните образи на съветския разузнавач. Щирлиц се оказа едновременно обикновен и необичаен човек. Да, в тази ситуация той се показа като обикновен обикновен човек, в резултат на което врагът сякаш спечели лесна победа. Щирлиц обаче предвиди този опит и ако не се отдръпна от него, тогава очевидно е било необходимо. Вярно е, че е напълно неясно защо, но може ли простосмъртният да разбере супер разузнавач?

Противоположните емоции, свързани с двата образа на Щирлиц, се сблъскаха и унищожиха взаимно. Като се замислим над това, ще стигнем до извода, че така е трябвало да се случи: Супермен Щирлиц ни е скъп именно защото е обикновен човек.

Пример 3

Текст

Анализ

На пръв поглед историята е напълно нелепа, но това е само на пръв поглед. Този анекдот е толкова логичен, колкото всеки литературен текст.

Изложението се състои от две начални изречения. Първият от тях дава образа на крава. Това изображение съдържа противоречие: би било напълно нормално, ако нямаше чорапи. Във второто изречение това противоречие става външно: ненормална крава е противопоставена на нормална жаба. Нормалността предизвиква нашето одобрение, ненормалността предизвиква раздразнение.

Основната част показва борбата на тези противоположности. Кравата провокира жабата да одобри нещо, което едно нормално същество не би трябвало да одобрява. Ситуацията би била проста, ако например на мястото на жабата имаше кон. И в нашата шега животното, което се противопоставя на кравата, очевидно е по-ниско от нея по отношение на физическите характеристики и следователно поема смъртен риск, защитавайки своята нормалност.

Жабата се оказа в изключително трудно положение: ако одобриш чорапите, ще изглеждаш ненормален като крава, ако не одобриш, ще платиш за това с живота си. И за да остане жива, жабата сякаш пожертва своята нормалност: тя започна отговора си на кравата напълно нелепо („Хайл Хитлер!“).

В крайна сметка обаче (втората част от отговора) се случи нещо, което не очаквахме: директното изявление на жабата за нейната глупост, тоест за нейната ненормалност, се оказа потвърждение за нейната нормалност и дори нещо повече , доказателство за нейната мъдрост. Като каза „И аз съм глупачка!“, жабата излезе с чест от хитрия капан, който глупавата крава случайно й беше устроила: първо, тя открито заяви глупостта на последната, и второ, собствената си глупост (Беше необходимо да се стои далеч от очевидно ненормалните същества!).

Катарзисът, към който накрая идват противоположни емоции, свързани, от една страна, с нормалност, от друга, с ненормалност, кара човек да се запита наистина ли тези две качества са абсолютно несъвместими.

Текстове за самостоятелен анализ на учениците

1

2

4

5

6

Чукчата купи билет за място във втората кабина на самолета, но седна в първата. Пътник, който беше купил билет за място, заето от чукча, се приближи и го помоли да отиде във втората кабина. „Чукчи лети за Чукотка, чукчите няма да ходят никъде“, каза чукчата. Пътникът се обадил на стюардесата. „Моля, направете място“, каза стюардесата на чукчата. - Трябва да летите във втората кабина. - Чукчата не е глупак, чукчата никъде няма да отиде, той лети за Чукотка. Извикали командира на самолета и му обяснили ситуацията. Командирът се наведе към чукчата и каза нещо в ухото му. В същия момент чукчата грабна нещата си и изтича във втория салон. Удивената стюардеса пита командира: - Какво му каза? - Няма значение. Мъжки разговор. - Добре, но все пак? - Казах му, че първата кабина не лети до Чукотка.

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

В Ню Йорк възрастен мъж стои до небостъргач и пуши цигара. Някакъв кореспондент идва при него и казва: - Виждам, че не бързаш. Мога ли да ви задам няколко въпроса? - Да моля. - От колко време пушите? - От 16-годишна възраст. - На колко години сте в момента? - Вече почти петдесет. - Какви цигари пушите? - "Щастлив удар". - И колко? - Ами една опаковка на ден, а когато съм нервен - една и половина. Кореспондентът изчисли нещо на калкулатор и каза: - Знаеш ли, че ако не пушиш, можеш да си купиш този небостъргач със спестените пари? - Да интересно. Вие самият пушите ли? - Не. - И вие имате небостъргач? - Ами, честно казано, не. - И аз пуша и този небостъргач е мой.

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

Когато се извършва диалектически анализ на художествено произведение, често има изкушение сюжетът на това произведение да се вмести в диалектическата структура на теза - антитеза - синтез. Тази корекция води до факта, че субективната логика на изследователя се представя като логика, която обективно присъства в дадения текст.

Семинарът трябва да разгледа редица студентски анализи на анекдотите като литературни текстове. Във всички тези анализи има големи и малки недостатъци, така или иначе свързани с напасването на сюжета към диалектическата структура. Появиха се сериозни недостатъци, когато учениците показаха, първо, невнимателно отношение към текста и второ, открито желание да угодят на учителя. Що се отнася до дребните грешки, те са допуснати от тези, които като цяло са работили съвестно, но не достатъчно творчески.

Задачи за критика на диалектическия анализ на художествен текст

1. Идентифицирайте грешките в диалектическия анализ на литературните текстове и ги коригирайте

Пример 1

Пример 2

Текст

Шофьорът на камиона си поръчал пържола от крайпътно кафене, но щом сервитьорката му донесла ястието, трима рокери му взели месото и го изяли. Шофьорът, сякаш нищо не се е случило, плати на сервитьорката и напусна кафенето. „Веднага става очевидно“, каза един от рокерите, „този човек не знае как да отстоява себе си.“ "Да", съгласи се сервитьорката, "той също не знае как да шофира." Преди да успея да потегля, смачках три мотоциклета.

Анализ на текст

В този виц има три героя: шофьор на камион, сервитьорка и рокери. Шофьорът в тази история е спокоен, мълчалив човек, който не изглежда като супермен, така че арогантните, самоуверени рокери, решаващи да унижат човека, извършиха действията си. След като шофьорът излиза, един от рокерите заключава, че човекът не може да се защити. И в този момент сервитьорката влиза в разговора и предлага синтез, сякаш небрежно произнасяйки фразата, че шофьорът все още не знае как да шофира, тъй като е смачкал три мотоциклета.

Пример 3

Текст

- Извинете, забравих - пихте ли чай или кафе? - пита сервитьорът. - И аз не помня какво съм пил. Помня само, че миришеше на дизелово гориво. - Тогава си пил кафе, нашият чай има вкус на мазнина.

Анализ на текст

Във вица първоначално възникват две противоположности – сервитьорът и клиентът. Между тях възниква „борба“, която се състои в следното: сервитьорът учтиво се опитва да попита клиента какво питие е пил наскоро, а клиентът, недоволен от липсата на внимание към себе си, се опитва да постави сервитьора в неловко положение. позиция със саркастичния си отговор. Сервитьорът обаче излиза блестящо от тази ситуация. В този случай две противоположности се превръщат една в друга: сервитьорът с остроумната си забележка се измъква от неудобното положение, в което клиентът го е поставил, а клиентът, благодарение на остроумието на сервитьора, се оказва в неудобно положение. По този начин сервитьорът успява да прекрати конфликта, започнат от клиента, тъй като клиентът няма какво да възрази в отговор на забележката на сервитьора.

Пример 4

Текст

В киносалон двама души говорят на висок глас по време на представление. „Съжалявам, но не чувам нищо“, каза им човекът, който седеше отпред. - Защо трябва да чувате за какво говорим?!

Анализ на текст

„В киносалон двама души говорят на висок глас по време на представление.“ Тези двамата защо са дошли на кино - да си говорят ли, какво? Но в същото време човекът, който седи отпред, може да се премести на друга седалка. — Съжалявам, но не чувам нищо. Не може така. Само глухите не чуват нищо. И щом този човек е дошъл на кино, значи не е глух и трябва да чуе нещо. „Защо трябва да чувате за какво говорим?!“ Тук възниква противоречие между двамата говорещи и седящия отпред: седящият отпред казва, че не чува нищо от филма, а двамата смятат, че не чува нищо от това, за което си говорят. Тук противоположностите се трансформират една в друга. И във всеки от тях има частица истина.

Пример 5

Текст

Чебурашка и Гена седят близо до къщата и скучаят. - Ген, да играем рали! - предложи Чебурашка. - Ти ще си ораторът, а аз ще съм тълпата. - Хайде. Гена започна да говори от верандата. Изведнъж една тухла го удря в лицето - бам! - Чебурашка, хвърли ли го? – попита Гена, когато се събуди. - Не, Гена, това е някой от тълпата.

Анализ на текст

Крокодилът Гена и Чебурашка са измислени герои. Те могат да бъдат манипулирани, тоест поставени във всяка ситуация, тяхната репутация няма да пострада от това. В тази ситуация те се оказват въвлечени в политиката. Не знаейки какво да прави, Чебурашка предлага да играете игра на рали. Гена е по-стара от Чебурашка, по-сериозна, по-умна, така че Чебурашка, който разбира малко от политика, възлага на Гена ролята на говорител. Самият той, като е глупав и малък, се превръща в тълпа. Гена започна да говори и тогава „говорещият“ чу протеста на „тълпата“: той беше ударен в лицето с тухла. Когато „говорещият“ се събуди, започна търсенето на виновника. Но как да намерим един от хиляда? Според мен Чебурашка е главният герой в този виц: той накара Гена да стане говорител, той хвърли тухла и му се размина. Теза: Чебурашка назначава Гена за говорител. Антитеза: хвърляне на тухла. Трудно е да се каже защо Чебурашка хвърли тухлата. Самият той обаче номинира Гена за говорител и изведнъж хвърли тухла. Синтез: най-интересното е, че Чебурашка се оказа невинен, криейки се зад тълпата.

2. След като сравните горните анализи, посочете техните предимства и недостатъци един спрямо друг.
Извършете правилен анализ на текста

Пример 1

Текст	Идват двама войници. Виждайки командира на частта, единият казва на другия: - Хайде да се позабавляваме! - Стига, вече се подиграха с ректора.
Анализ 1	Анализирайки този анекдот, виждаме, че тезата тук е правилото на всеки студент: не можете да се шегувате с ректора. И резултатът от нарушаването на това правило е антитеза. От взаимодействието на тезата и антитезата се получава синтез – в случая това е армията.
Анализ 2	Още от самото начало във шегата се появяват противоположни страни: първата е студентът шегаджия, втората е ядосаният ректор. За да се отърве от неприятните студенти, ректорът ги изгонва. Този момент е кулминацията на един скрит разказ, само загатнат от автора. И пред очите на читателя се появява развръзката на историята: бивши студенти, представяйки си възможните последствия, вече не смеят да влязат в битка с командира на частта, който замества ректора в армията. Системата влиза в баланс. Получава се нещо като единство.
Анализ 3	В изложението на този анекдот се представят две противоположни страни, два образа: войници и командир, подчинени и началник. Такава конфронтация се появи в обществото от дълго време. Младото поколение винаги е в конфликт с по-старото поколение, което ги учи как да живеят. Конфликтът може да бъде различен: таен и явен, изразен в забавни шеги и открита омраза. Като начало един от младежите иска да дразни своя командир, представител на по-старото поколение. В тази ситуация войниците изглеждат като господари на положението, а командирът – като момче за бичуване. Но още следващата реплика на втория войник ни насочва към развръзката. Младите шегаджии се шегуваха повече от веднъж, но един ден ректорът им направи голяма шега: този представител на по-старото поколение изпрати студентите в армията. А армията за ученик в наше време е леле... Значи в развръзката имаше синтез на противоположности.

Пример 2

Текст	Мерцедес спира до Белия дом с явно желание да паркира. Веднага дотича полицай: - Тук не можете да паркирате - това е сградата на правителството, има министри, вицепремиери... - Всичко е наред, имам добра алармена система.
Анализ 1	Вицът развива диалог между двама души, които изобщо не се разбират. Полицаят, който си върши работата, прави забележка на „готиния“ шофьор, че не бива да стои пред Дома на правителството. На свой ред шофьорът, без да разбира важността на държавните дела, се грижи само за личните си интереси. Но по-скоро това дори не е притеснение, а до известна степен гордост. Шофьорът изпитва това чувство, защото полицаят започна да се притеснява (в разбирането на шофьора) за колата си. И той решава да го утеши: „Няма нищо, имам добра алармена система.“ В този анекдот могат да се разграничат тезата, която е пазител на реда, и антитезата, която е представител на „готиното“ общество. Техният диалог не може да се нарече глупав поради простата причина, че тези хора говорят различни езици. Развръзката на разговора им беше забележката на шофьора, която е синтез, финалният момент от анекдота. И е малко вероятно един полицай да намери отговор на такава „остроумна“ фраза.
Анализ 2	Според мен това е актуален политически виц. Шофьорът на мерцедеса е нарушител: планира да паркира на неправилно място. Естествено полицаят е длъжен да го спре. Той се опитва да обясни, че паркирането тук е забранено, за да се гарантира безопасността и удобството на важни държавни служители. Но шофьорът разбира думите на полицая по свой начин - като предупреждение за възможна кражба. Казват, че правителството, като краде държавата, може да открадне мерцедес. Тук се получава синтезът: шофьорът уверява полицая, че нищо лошо няма да се случи, тъй като колата има добра алармена система.
Анализ 3	В изложението на шегата се сблъскват две противоположности: шофьорът на мерцедес е тезата, полицаят е антитезата. Шофьорът паркира колата на грешното място и полицаят, изпълнявайки задълженията си, започва да се бие с него. Шофьорът не разбрал полицая и отговорил, че колата има добра алармена система, намеквайки, че той (шофьорът) е почтен гражданин, а служителите са крадци. Шофьорът се поставя на едно ниво с правителството. Това е синтез.
Анализ 4	Теза: правителство, т.е. система, предназначена да защитава закона и реда в страната и следователно е насочена към борба с нарушителите. Това е положителен образ. Антитеза: нови руснаци, т.е. хора, които са направили богатството си чрез нарушаване на закона. Това е негативен образ. Синтез: Положителните и отрицателните образи разменят местата си, тъй като правителството е заподозряно в кражби на коли.
Анализ 5	Полицаят, казвайки, че паркирането е забранено, изпълнява задължението си: той предупреждава, че тази територия е предназначена за официални цели. Споменавайки членовете на правителството, той може, може би неохотно, да постави шофьора на по-ниско място от тях, разглеждайки го като човек, който може да навреди на държавните интереси. Шофьорът, възприемайки това, реши ненатрапчиво, с хумор, да обезвреди тази ситуация. Говорейки за алармите, той се поставя на едно ниво с членовете на правителството в смисъл, че още не се знае кой за кого е опасен.

Литературните текстове могат да се сравняват според степента на тяхната художественост. Последното зависи от много фактори, но семинарът трябва да се съсредоточи само върху един от тях, но най-важният. Този фактор е диалектическата структура на сюжета. Ако сюжетът на произведението не е борба на противоречиви образи, които в крайна сметка образуват синтетично единство, тогава такова произведение изобщо не може да се нарече художествено.

Диалектическият анализ на текстове, претендиращи за художественост, помага да се установи строго научно къде е истинско произведение на изкуството и къде халтура, къде е класика и къде е евтин графомански занаят, къде е завършено произведение на изкуството и къде е полуфабрикат, който изисква подобрение, къде е късметът на художника и къде провалът му. Дори брилянтните художници могат да правят грешки и не можете да ги обвинявате за това. Но не бива да се отива и в другата крайност - в обожествяването на класическите художници, а това, за съжаление, се случва много често. Например, често можете да чуете, че всяко стихотворение, написано от А. С. Пушкин или М. Ю. Лермонтов, несъмнено има художествен характер. Диалектическият анализ ви позволява обективно да оцените колко художествено е определено произведение.

Сравнителният анализ на текстове за артистичност обикновено се извършва, когато те са посветени на една и съща тема. Изследването протича на ниво изображения. Ако темата е разкрита, тоест противоположните образи на експозицията в края образуват синтетично единство, произведението трябва да се признае за художествено; ако темата не е разкрита, то или изобщо не е художествено, или трябва да бъде подобрен.

Може да се окаже, че нито една от взетите за анализ творби не е художествена. В този случай се разкрива само степента на тяхната артистичност, тоест степента на съответствие със законите на художественото творчество.

Като част от този семинар студентите трябва самостоятелно да извършат сравнителен анализ на литературни текстове. За тази работа можете да предложите материал от втория семинар - различни литературни преводи на стихотворение от А. Е. Хаусман. Освен това можете да вземете две песни - „Песен на боен самолет“ от В. С. Висоцки и „Конвойен кораб“ от А. Я. Розенбаум. Тези песни имат сходна тема – темата за връзката между бойната машина и човека, който я използва.

В. С. Висоцки

ПЕСЕН НА БОЙНИЯ САМОЛЕТ

Аз съм як, боец, двигателят ми звъни. Небето е моето жилище. И този, който седи в мен, Вярва, че е боец. В тази битка свалих Юнкерс - Направих каквото исках с него. И този, който седи в мен, Доста съм уморен от това. Бях зашит направо в последната битка, Механикът ме закърпи. И този, който седи в мен, Отново ме принуждава да се завъртя. Атентаторът носи бомба Смърт за летището И изглежда, че стабилизаторът пее: "Мир на вашия дом!" Месершмит идва зад мен - Ще си тръгна - уморих се от раните. Но този, който седи в мен Виждам, реших да трамна. Какво прави той? Сега ще има експлозия! Но не мога да изгоря в пясъка - Забрани и скорости са блокирали всичко, Излизам от гмуркане. Аз съм начело, а зад мен... Е, да горя! - Къде е той, моят слуга? И така, той започна да пуши, кимна и запя: "Мир на вашия дом!" И този в моя фрагмент Остана само един и аз съм в беда, Подведе ме – и то на пика Направо от мъртвата верига. Той поема себе си - и товарът е двойно по-голям - Ех, и аз - пилот ас! Но отново трябва да ме изслуша, И това е последният път. Няма да бъда покорен повече, кълна се По-добре е да легнете на земята. Е, той не чува как пулсът му се ускорява: Бензинът - моята кръв - е на нула. Има граница на търпението на машината, И времето му изтече, - И този, който седеше в мен, Изведнъж той удари стъклото с лицето си. Убит! Най-накрая летя лек, Изгарям последните си сили. Но какво е това, какво?! Аз съм в дълбоко гмуркане И не мога да изляза! Жалко, че аз самият нямах много време, - Но нека някой друг има късмет. Оказва се, че накрая изпях: "Мир на вашия дом!"

А. Я. Розенбаум

КОНВОЕН КОРАБ

Океанът е напред. Моят командир е спокоен. Безразсъдството и рискът не са в негова полза. Зад караваната. Аз съм конвойен кораб. И трябва да се прибера със собствен транспорт. Но ми е тясно в редиците и искам битка, Треся ме треска от бака до квартердека. Но заповедта си е заповед. Аз съм конвойен кораб. Това означава: не принадлежа на себе си. Вървим от три дни. Слънцето топли палубата. Не военна кампания, а луксозен круиз. А транспортът се отпусна и се подпря на парапета. Какво ще вземете от цивилните? Но аз не съм турист. Знам колко струва това мълчание, Всеки момент съм готов да разпозная техния патрул. Уреди за "Готови се!" Аз съм конвойен кораб Знам какво означава да поставиш страната си на карта. Е, надрасках. Половинчат! Акустикът даде ориентир. Малко вдясно от курса шумът на витлата прорязваше нощта. Забавлявайте се, момчета! Не се поддавайте на тъгата. Чаках този момент и мога да ти помогна. Ще я настигнем! Но защо, какво е, Защо "Спри, кола!" и лежа ли в дрейф? Защо не съм свободен, защо съм в конвой, Защо не принадлежа на себе си? Базата ме поздравява с гърмежите на стотици оръдия. Сигурно са се идентифицирали. Ходех като овца Никога не съм преследвал враг в морето И в ожесточена битка той не устоя до края. Е, кой ще ми спаси честта, кой ще ги измие с кръв? Командире, моля ви да ме погледнете в очите! И той каза в отговор: „Вие сте конвойен кораб. пристигнахме Така че с това доказахте всичко."

На този заключителен семинар трябва да се обобщят резултатите от работата, извършена от учителя и студентите в рамките на изучаването на дисциплината „Логика на творчеството“. В този случай основното внимание трябва да се обърне на въпроси, които са решени от науката само частично или все още очакват своето решение.

Учителят не трябва да опростява ситуацията, която се е развила до момента в областта на изследването на логическите аспекти на творчеството. Първо, той в никакъв случай не трябва да изобразява въпроса така, сякаш в тази област почти няма празни петна. Второ, учениците трябва да осъзнаят кризисното състояние на съвременната наука, което пречи на по-нататъшното познаване на света като цяло и творчеството в частност.

Въпреки това, предоставяйки на учениците възможност да изпитат напълно изключителната сериозност на проблемите, свързани с изучаването на логическите аспекти на творческия акт, с възпитанието на творческа личност, не е необходимо да се стига твърде далеч. Учителят трябва да покаже, че нерешеният характер на тези проблеми е временен и че има надеждна основа, която позволява да се продължи напред. Особено трябва да се подчертае необходимостта от овладяване и развитие на материалистичната диалектика и нейния метод за възход от абстрактното към конкретното.

В края на семинара трябва да се обсъдят перспективите за научни изследвания върху творчеството.

Въпроси за обсъждане

1. Кризата на съвременната наука
2. Логиката на творчеството като актуален научен проблем
3. Съвременна наука за възпитание на творческа личност
4. Трудности при разработването на методи за развитие на креативността
5. Перспективи за научно изследване на творчеството

Учител Жукова Юлия Лвовна. Лекционен курс "Психология на творчеството".

Лекция 1. Психология на творчеството в системата на сродните науки. Обект, тема, основни проблеми - 30:55 мин.

1. Какво е креативност
2. Каква е психологията на творчеството
3. Какви проблеми решава психологията на творчеството?
4. Какви въпроси изучава психологията на творчеството?
5. Подраздели на психологията на творчеството
6. Връзки между психологията на творчеството и други дисциплини
7. Специфика на художественото творчество
8. Научно творчество
9. Техническо творчество
10. Проблеми на психологията на творчеството
11. Разбиране на творчеството в различни психологически школи
12. Подходи за изучаване природата на творчеството.
13. Определение за творчество.

Лекция 2. Новото в резултат на творческата дейност. Класификация на новостите 23:22 мин.

1. Нива на креативност

Лекция 3: Креативността като свойство на мисленето. 22:44 мин.

1. Определение за творчество
2. Разграничаване на понятията креативност и креативност
3. Творчество в широк и тесен смисъл
4. Редукционистки и алтернативни подходи към изследването на креативността
5. Творчески продукт, творчески процес, творческа личност и творческа среда

Лекция 4. Научно творчество 25:11 мин.

1. Митологични и научни знания, техният статус и функции в обществото
2. Отличителни черти на науката като начин за разбиране на реалността
3. Връзката между теоретичното и емпиричното познание в науката
4. Хипотезата като форма на научно творчество, евристична функция на хипотезата
5. Класификация на хипотезите, видове хипотези и научни методи за проверката им

Лекция 5: Художествено творчество. 25:11 мин.

1. Художествено мислене, изображение в резултат на творческо мислене,
2. Творчеството като въплъщение на план
3. Ролята на художествената литература в художественото творчество
4. Творческо въображение
5. Художествена абстракция
6. Процеси на типизация, индивидуализация и идеализация
7. Художествен мироглед
8. Понятие за автора и понятие за произведението

Лекция 6: Художествено възприятие 24:10 мин.

1. Понятието художествено възприятие и алтернативни термини
2. Художествено възприемане в широк и тесен смисъл
3. Първично и многократно възприемане на художествено произведение
4. Етапи на художественото възприятие според Леонтиев
5. Активно и пасивно творчество на реципиента

Лекция 7: Критерии за оценка на художественото произведение. 24:07 мин.

1. Формални критерии за оценка на произведение на изкуството
2. Съдържателни критерии за оценка на художествено произведение
3. Критерии за артистичност и неадекватни критерии за оценка на произведение на изкуството

Лекция 8: Интерпретация на художествени произведения. 25:51 мин.

1. Фактическо описание на произведения на изкуството
2. Динатотично описание на произведения на изкуството
3. Въже описание на произведения на изкуството
4. Единно културно пространство и активно творчество на реципиента

Лекция 9: Културното несъзнавано като източник на художествено мислене. 51:09 мин.

1. Културно несъзнавано
2. Модели на сферата на културното несъзнавано
3. Символично значение на числата и символично значение на основните фигури

Лекция 10: Символното значение на цветните митологии и архетипни образи.

1. Значението на ахроматичните цветове
2. Кръгът на Гьоте
3. Значението на основните цветове
4. Символично значение на смесените цветове
5. Значението на допълнителните цветове
6. Символно изразяване на основни архетипни образи

Лекция 11: Използване на активно и пасивно творчество като психотерапевтичен фактор. 32:31 мин.

1. Възможности и предимства на арт терапията
2. Арт терапия в широк и тесен смисъл
3. Активна и пасивна арт терапия
4. Възможности за арт терапия
5. История на развитието и съвременното състояние на арт терапията
6. Методически принципи на арт терапията

Лекция 12: Арт терапия при кризисни състояния. 25:11 мин.

1. Концепцията за психологическа криза
2. Класификация на психологическите кризи
3. Специфика на работа с вътрешни кризи
4. Специфика на работа с външни кризи
5. Универсални арт терапевтични техники

Лекция 13: Диагностичен и психотерапевтичен потенциал на творчеството. 37:27 мин.

1. Използване на рисунки в психотерапията
2. Творческо писане
3. Библиотерапия
4. Възможности на музикотерапията
5. Терапевтични механизми на драматичното изкуство

Лекция 14: Фактори, възпрепятстващи творческия процес. 43:35 мин.

1. Възгледите на Маслоу за пречките пред творчеството
2. Изследване на факторите, които усложняват творческия процес в произведенията на Ермолаева, Томина, Жердева, Гускова, Лука
3. Контрасугестивни, тезаурусни и интерактивни бариери пред творческата дейност
4. Алекситимията и анхедонията като антитворчески прояви
5. Липсата на мотивация като основна пречка за творческа дейност

Лекция 15: Начини за управление на креативността. 46:28 мин.

1. Две тенденции в управлението на креативността
2. Развитие и потискане на креативността
3. Характеристики на среда, която стимулира развитието на креативността
4. Взаимодействие генотип-среда
5. Фактори, които стимулират творчеството
6. Методи за рехабилитация на потиснати творчески способности