Материал из Википедии - свободной энциклопедии

Балет в Италии

В конце Средневековья появился интерес к классическому прошлому, который привёл к Ренессансу . Во время ренессанса внимание сместилось с общества в целом на отдельную личность. В результате, в этот период на танцоров стали смотреть как на идеальных людей.

Наиболее выдающиеся усовершенствования в хореографии во время Ренессанса были произведены в городах-государствах на территории современной Италии . Балет возник при дворах как развитие торжественных спектаклей, которые ставились во время праздников для аристократов. Придворные музыканты и танцоры вместе участвовали в развлечении знати.

Балет Ренессанса был гораздо беднее современного. Пачки и пуанты ещё не были в использовании. Хореография была создана на основе шагов придворных танцев. Актёры одевались в костюмы по тогдашней придворной моде. В ранних балетах зрители также могли принимать участие в танцах в последних действиях.

В 15-м веке людей, которых можно было бы назвать хореографами, было совсем немного. Сейчас известно лишь про тех из них, которые писали про танцы, работы остальных утеряны. Доменико из Пьяченцы (Domenico da Piacenza), или Доменико Феррарский (Domenico da Ferrara) был одним из таких хореографов. Вместе со своими учениками Antonio Cornazzano и Guglielmo Ebreo он преподавал танцы дворянам. Доменико написал одну работу De arte saltandi et choreus ducendi (Про искусство танца и ведение танцев ), которая была сделана вместе с его учениками. Доменико, вероятно, наиболее известный хореограф эпохи, так как после него осталось много описаний его работ.

В своей книге Доменико использовал слово ballo вместо слова danza , хотя они оба означают танец по итальянски. Поэтому его танцы стали известны как baletti или balli (мн. ч.), balletto (ед.ч.). Вероятно от этого слова и произошло современное слово «балет». В 1489 году в Тортоне (Италия) на пирах у Бергонцио ди Битта (Bergonzio di Botta), танец, называвшийся entrée , начинал каждую часть пира. Некоторые рассматривают это как первый балет.

В 16-м веке появились так называемые spectaculi - грандиозные представления- в северной Италии. Они включали не только танцы, но и конные представления и битвы. Отсюда возникло слово spectacle , используемое во французском языке при разговорах о балете.

Возможно одним из первых традиционных балетов был Комедийный балет королевы () поставленный Бальдасаром Бальтазарини да Бельджозо (итал. Baldassare Baltazarini da Belgioioso , фр. Balthasar de Beaujoyeulx ), который представлял собой балетную драму. Его смотрели десять тысяч зрителей и он длился с 22:00 до 3:00. Тогда балет включал не только танцы, но и разговоры и элементы драмы, и потому длился так долго. Он был назван baleto-comique (comique означает «драма », а не «комедия ») .

В том же году трактат Il Ballarino авторства Фабрицио Карозо , представлявший из себя руководство по изучению придворных танцев, как социальных так и для спектаклей, утвердило Италию как центр развития танцевальной техники.

В течение следующих 50 лет танец постепенно вытеснил из балета элементы драмы. Балетные представления теперь давали не только при дворе, но и в театрах за деньги.

В это время дворяне, включая Людовика XIV, исполняли в балете роли разной важности. Это делало фоновые роли и роли отрицательных героев более престижными.

17-й век - Франция и придворные танцы

Балет выработался как отдельное искусство, нацеленное на создание спектаклей, во Франции во время правления Людовика XIV , который имел страсть к танцам и прекратил упадок стандартов танцев, который начался в 17-м веке.

Когда Людовик XIV был коронован, его интерес к танцам сильно поддерживался рождённым в Италии кардиналом Мазарини , который помогал Людовику XIV. Юный король мальчиком сделал свой дебют в балете.

Существенное влияние на французские спектакли оказал итальянский композитор и хореограф Жан-Батист Люлли (итал. Giovanni Baptista Lulli , 1632-1687), приехавший во Францию с подачи Мазарини. Люлли сделался одним из любимых танцоров короля и представлял короля как лучшего танцора во Франции.

Поддерживаемый Людовиком XIV, Люлли часто помещал короля в свои балеты. Титул «Король-солнце» Людовика 14-го происходит от его роли в Le Ballet de la Nuit () поставленном Люлли.

В 1687 году Люлли поранился, случайно проткнув себе стопу тростью, которой он отбивал такт , от полученного заражения он скончался.

В это время балет обычно исполнялся в составе тех же театральных постановок что и опера, в форме спектакля называемой опера-балет (opéra-ballet ). Музыкальная академия, которой управлял Люлли, создала стандарт опера-балета. Люди желали танцев в той же или большей степени, чем музыку. Андре Кампра , автор оперы-балета «Галантная Европа » (), решил сделать его более популярным удлинив танцы и укоротив юбки танцовщиц, которые тогда уже прочно заняли место в качестве исполнительниц рядом с мужчинами.

18-й век - развитие балета как формы искусства

Некоторые композиторы - например, Глюк - внесли существенные изменения в композицию балета. В результате балет был разделён на три вида: sérieux (серьёзный), demi-caractère (полу-характерный) и comique (комический). Балетные вставки стали использовать в операх в качестве связок.

К середине 18-го века многие монархические дворы в Европе старались быть похожими на Версаль . Оперные театры открывались повсюду. Танцоры и преподаватели легко находили себе работу.

В это время женщины-танцовщицы играли вспомогательную роль, так как они были одеты в кринолины, корсеты, парики и носили высокие каблуки. В таких костюмах, надетых на балерин той эпохи, танцевать им было трудно, и так как они носили кожаные маски, действовать им также было сложно. Новерр внёс вклад в изменение традиционного костюма балерин и в 1763 году он поставил «Ясона и Медею» без масок. Выражения лиц танцоров был видны, и огромная выразительность спектакля иногда сильно впечатляла зрителей.

Во второй половине XVIII века в Парижской опере доминировали такие танцовщики-мужчины, как ученик Дюпре, виртуоз итальянского происхождения Гаэтано Вестрис и его сын Огюст , прославившийся своими прыжками. Женщины также улучшали свою балетную технику: немка Анна Хайнель (Anne Heinel) стала первой танцовщицей, выполнившей двойной пируэт.

Доберваль находился в Бордо, подальше от столицы, из-за событий французской революции . Здесь в труппе под его руководством танцевали итальянцы Сальваторе Вигано (1769-1821) и его жена Мария Медина . Вигано, чей театральный гений сравнивали с шекспировским, вновь после Новерра повернул балет в сторону хореодрамы . Для него Бетховен сочинил свой единственный балет - «Творения Прометея ».

Вместе с французской революцией пришла и революция в балетных фасонах, что видно из рисунков Вигано и его жены. Костюмы Вигано были гораздо легче предыдущих. Его жена надевала лёгкие парящие костюмы с вырезом похожим на французскую имперскую линию, и оба танцора одевали мягкую гибкую обувь. В 1790-х годах прекратилось использование обуви с каблуком в балете. У мужчин появившиеся обтягивающие штаны до колен и чулки, что позволяло видеть фигуру танцора. Более лёгкая одежда облегчала выполнение пируэтов и прыжковых движений.

Балетом «Сильфида» началась романтическая эпоха. Он до сих пор не утратил своего значения и исполняется в театрах по сей день, оставаясь одним из старейших в истории балета.

Другой известный балет начало эпохи романтизма- «Жизель» (Giselle, ou Les Wilis ) в Парижской опере в 1841 году , с хореографией Жана Коралли и Жюля Перро (Jean Coralli и Jules Perrot -). Музыку написал Адольф Адан (Adolphe Adam). Роль Жизели играла Карлотта Гризи (Carlotta Grisi) ( -), новая балерина из Италии. Жизель построена на контрасте человеческого и потустороннего миров, и в его втором действии духи-привидения, называемые виллисами, были одеты в белые юбки, вошедшие в моду после «Сильфиды».

В 1880-е годы Петипа поставил в России два балета которые были очень успешны в Париже- «Жизель» и «Коппеию» (оригинальная постановка Сен-Леона 1870 г.)

В 1890-е году балет перестал быть большим искусством в западной Европе и не существовал в Америке. Три человека, все из России, появились на сцене приблизительно одновременно и возродили интерес к балету во всей Европе и в Америке: Энрико Чеккетти , Сергей Дягилев ( -) и Агриппина Ваганова ( -).

Энрико Чеккетти был одним из исполнителей Петрушки, играющие пантомиму так как он уже был в не очень хорошей физической форме. Энрико Чеккетти стал известен по ролям злой колдуньи в «Спящей Красавице» в постановке Петипа 1890 года. После он стал известен как создатель своего способа преподавания балета.

Последняя важная постановка Ballets Russes в Париже была в 1921 и 1922 годах, когда Дягилев заново поставил версию Спящей Красавицы Петипа 1890-го года. Её показ в течение четырёх месяцев не вернул вложенные финансовые средства, и это был фактически провал. Однако, Спящая Красавица вернула интерес зрителей к балету длиной в целый вечер.

В 1933 или 1934 гг Кирстейн и Баланчивадзе основали Школу Американского Балета в Хартфорде, Коннетикут, которая дала свой первый спектакль, новую постановку названную Серенада , в том же году. Баланчивадзе выработал образцовую технику в США, основав школу в Чикаго. В 1934 г. Школа Американского Балета переехала в Нью-Йорк, что было важнее. Баланчивадзе адаптировал балет к новым средствам, фильмам и телевидению. Продуктивный работник, Баланчивадзе также создал новые балеты. Он создал оригинальные толкования драм Шекспира - Ромео и Джульетта , Радостный вдовец , Сон в летнюю ночь . В балете Драгоценности Баланчивадзе нарушил традицию рассказа и драматизировал тему вместо графического представления.

Барбара Каринска, эмигрант из России, была способным портным и сотрудничала с Баланчивадзе. Она повысила роль дизайна костюма с вспомогательной до важной части балетного спектакля. Она ввела косой край и упрости классическую балетную юбку, что дало танцорам дополнительную свободу движений. Со скрупулёзным вниманием к деталям она украшала юбки бисером, вышиванием, аппликацией.

Благодаря Баланчивадзе, балет попал в Америку. Сейчас, отчасти благодаря Баланчивадзе, балет стал одним из наиболее сохраняемых танцев в мире. В Америке есть популярная ошибочная точка зрения что балет пришёл из России.

Напишите отзыв о статье "История балета"

Примечания

Ссылки

Балетные профессии Балетный костюм Теория балета Выразительные средства

Отрывок, характеризующий История балета

Княжна улыбнулась, как улыбаются люди, которые думают что знают дело больше, чем те, с кем разговаривают.
– Я тебе скажу больше, – продолжал князь Василий, хватая ее за руку, – письмо было написано, хотя и не отослано, и государь знал о нем. Вопрос только в том, уничтожено ли оно, или нет. Ежели нет, то как скоро всё кончится, – князь Василий вздохнул, давая этим понять, что он разумел под словами всё кончится, – и вскроют бумаги графа, завещание с письмом будет передано государю, и просьба его, наверно, будет уважена. Пьер, как законный сын, получит всё.
– А наша часть? – спросила княжна, иронически улыбаясь так, как будто всё, но только не это, могло случиться.
– Mais, ma pauvre Catiche, c"est clair, comme le jour. [Но, моя дорогая Катишь, это ясно, как день.] Он один тогда законный наследник всего, а вы не получите ни вот этого. Ты должна знать, моя милая, были ли написаны завещание и письмо, и уничтожены ли они. И ежели почему нибудь они забыты, то ты должна знать, где они, и найти их, потому что…
– Этого только недоставало! – перебила его княжна, сардонически улыбаясь и не изменяя выражения глаз. – Я женщина; по вашему мы все глупы; но я настолько знаю, что незаконный сын не может наследовать… Un batard, [Незаконный,] – прибавила она, полагая этим переводом окончательно показать князю его неосновательность.
– Как ты не понимаешь, наконец, Катишь! Ты так умна: как ты не понимаешь, – ежели граф написал письмо государю, в котором просит его признать сына законным, стало быть, Пьер уж будет не Пьер, а граф Безухой, и тогда он по завещанию получит всё? И ежели завещание с письмом не уничтожены, то тебе, кроме утешения, что ты была добродетельна et tout ce qui s"en suit, [и всего, что отсюда вытекает,] ничего не останется. Это верно.
– Я знаю, что завещание написано; но знаю тоже, что оно недействительно, и вы меня, кажется, считаете за совершенную дуру, mon cousin, – сказала княжна с тем выражением, с которым говорят женщины, полагающие, что они сказали нечто остроумное и оскорбительное.
– Милая ты моя княжна Катерина Семеновна, – нетерпеливо заговорил князь Василий. – Я пришел к тебе не за тем, чтобы пикироваться с тобой, а за тем, чтобы как с родной, хорошею, доброю, истинною родной, поговорить о твоих же интересах. Я тебе говорю десятый раз, что ежели письмо к государю и завещание в пользу Пьера есть в бумагах графа, то ты, моя голубушка, и с сестрами, не наследница. Ежели ты мне не веришь, то поверь людям знающим: я сейчас говорил с Дмитрием Онуфриичем (это был адвокат дома), он то же сказал.
Видимо, что то вдруг изменилось в мыслях княжны; тонкие губы побледнели (глаза остались те же), и голос, в то время как она заговорила, прорывался такими раскатами, каких она, видимо, сама не ожидала.
– Это было бы хорошо, – сказала она. – Я ничего не хотела и не хочу.
Она сбросила свою собачку с колен и оправила складки платья.
– Вот благодарность, вот признательность людям, которые всем пожертвовали для него, – сказала она. – Прекрасно! Очень хорошо! Мне ничего не нужно, князь.
– Да, но ты не одна, у тебя сестры, – ответил князь Василий.
Но княжна не слушала его.
– Да, я это давно знала, но забыла, что, кроме низости, обмана, зависти, интриг, кроме неблагодарности, самой черной неблагодарности, я ничего не могла ожидать в этом доме…
– Знаешь ли ты или не знаешь, где это завещание? – спрашивал князь Василий еще с большим, чем прежде, подергиванием щек.
– Да, я была глупа, я еще верила в людей и любила их и жертвовала собой. А успевают только те, которые подлы и гадки. Я знаю, чьи это интриги.
Княжна хотела встать, но князь удержал ее за руку. Княжна имела вид человека, вдруг разочаровавшегося во всем человеческом роде; она злобно смотрела на своего собеседника.
– Еще есть время, мой друг. Ты помни, Катишь, что всё это сделалось нечаянно, в минуту гнева, болезни, и потом забыто. Наша обязанность, моя милая, исправить его ошибку, облегчить его последние минуты тем, чтобы не допустить его сделать этой несправедливости, не дать ему умереть в мыслях, что он сделал несчастными тех людей…
– Тех людей, которые всем пожертвовали для него, – подхватила княжна, порываясь опять встать, но князь не пустил ее, – чего он никогда не умел ценить. Нет, mon cousin, – прибавила она со вздохом, – я буду помнить, что на этом свете нельзя ждать награды, что на этом свете нет ни чести, ни справедливости. На этом свете надо быть хитрою и злою.
– Ну, voyons, [послушай,] успокойся; я знаю твое прекрасное сердце.
– Нет, у меня злое сердце.
– Я знаю твое сердце, – повторил князь, – ценю твою дружбу и желал бы, чтобы ты была обо мне того же мнения. Успокойся и parlons raison, [поговорим толком,] пока есть время – может, сутки, может, час; расскажи мне всё, что ты знаешь о завещании, и, главное, где оно: ты должна знать. Мы теперь же возьмем его и покажем графу. Он, верно, забыл уже про него и захочет его уничтожить. Ты понимаешь, что мое одно желание – свято исполнить его волю; я затем только и приехал сюда. Я здесь только затем, чтобы помогать ему и вам.
– Теперь я всё поняла. Я знаю, чьи это интриги. Я знаю, – говорила княжна.
– Hе в том дело, моя душа.
– Это ваша protegee, [любимица,] ваша милая княгиня Друбецкая, Анна Михайловна, которую я не желала бы иметь горничной, эту мерзкую, гадкую женщину.
– Ne perdons point de temps. [Не будем терять время.]
– Ax, не говорите! Прошлую зиму она втерлась сюда и такие гадости, такие скверности наговорила графу на всех нас, особенно Sophie, – я повторить не могу, – что граф сделался болен и две недели не хотел нас видеть. В это время, я знаю, что он написал эту гадкую, мерзкую бумагу; но я думала, что эта бумага ничего не значит.
– Nous у voila, [В этом то и дело.] отчего же ты прежде ничего не сказала мне?
– В мозаиковом портфеле, который он держит под подушкой. Теперь я знаю, – сказала княжна, не отвечая. – Да, ежели есть за мной грех, большой грех, то это ненависть к этой мерзавке, – почти прокричала княжна, совершенно изменившись. – И зачем она втирается сюда? Но я ей выскажу всё, всё. Придет время!

В то время как такие разговоры происходили в приемной и в княжниной комнатах, карета с Пьером (за которым было послано) и с Анной Михайловной (которая нашла нужным ехать с ним) въезжала во двор графа Безухого. Когда колеса кареты мягко зазвучали по соломе, настланной под окнами, Анна Михайловна, обратившись к своему спутнику с утешительными словами, убедилась в том, что он спит в углу кареты, и разбудила его. Очнувшись, Пьер за Анною Михайловной вышел из кареты и тут только подумал о том свидании с умирающим отцом, которое его ожидало. Он заметил, что они подъехали не к парадному, а к заднему подъезду. В то время как он сходил с подножки, два человека в мещанской одежде торопливо отбежали от подъезда в тень стены. Приостановившись, Пьер разглядел в тени дома с обеих сторон еще несколько таких же людей. Но ни Анна Михайловна, ни лакей, ни кучер, которые не могли не видеть этих людей, не обратили на них внимания. Стало быть, это так нужно, решил сам с собой Пьер и прошел за Анною Михайловной. Анна Михайловна поспешными шагами шла вверх по слабо освещенной узкой каменной лестнице, подзывая отстававшего за ней Пьера, который, хотя и не понимал, для чего ему надо было вообще итти к графу, и еще меньше, зачем ему надо было итти по задней лестнице, но, судя по уверенности и поспешности Анны Михайловны, решил про себя, что это было необходимо нужно. На половине лестницы чуть не сбили их с ног какие то люди с ведрами, которые, стуча сапогами, сбегали им навстречу. Люди эти прижались к стене, чтобы пропустить Пьера с Анной Михайловной, и не показали ни малейшего удивления при виде их.
– Здесь на половину княжен? – спросила Анна Михайловна одного из них…
– Здесь, – отвечал лакей смелым, громким голосом, как будто теперь всё уже было можно, – дверь налево, матушка.
– Может быть, граф не звал меня, – сказал Пьер в то время, как он вышел на площадку, – я пошел бы к себе.
Анна Михайловна остановилась, чтобы поровняться с Пьером.
– Ah, mon ami! – сказала она с тем же жестом, как утром с сыном, дотрогиваясь до его руки: – croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Поверьте, я страдаю не меньше вас, но будьте мужчиной.]
– Право, я пойду? – спросил Пьер, ласково чрез очки глядя на Анну Михайловну.
– Ah, mon ami, oubliez les torts qu"on a pu avoir envers vous, pensez que c"est votre pere… peut etre a l"agonie. – Она вздохнула. – Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n"oublirai pas vos interets. [Забудьте, друг мой, в чем были против вас неправы. Вспомните, что это ваш отец… Может быть, в агонии. Я тотчас полюбила вас, как сына. Доверьтесь мне, Пьер. Я не забуду ваших интересов.]
Пьер ничего не понимал; опять ему еще сильнее показалось, что всё это так должно быть, и он покорно последовал за Анною Михайловной, уже отворявшею дверь.
Дверь выходила в переднюю заднего хода. В углу сидел старик слуга княжен и вязал чулок. Пьер никогда не был на этой половине, даже не предполагал существования таких покоев. Анна Михайловна спросила у обгонявшей их, с графином на подносе, девушки (назвав ее милой и голубушкой) о здоровье княжен и повлекла Пьера дальше по каменному коридору. Из коридора первая дверь налево вела в жилые комнаты княжен. Горничная, с графином, второпях (как и всё делалось второпях в эту минуту в этом доме) не затворила двери, и Пьер с Анною Михайловной, проходя мимо, невольно заглянули в ту комнату, где, разговаривая, сидели близко друг от друга старшая княжна с князем Васильем. Увидав проходящих, князь Василий сделал нетерпеливое движение и откинулся назад; княжна вскочила и отчаянным жестом изо всей силы хлопнула дверью, затворяя ее.
Жест этот был так не похож на всегдашнее спокойствие княжны, страх, выразившийся на лице князя Василья, был так несвойствен его важности, что Пьер, остановившись, вопросительно, через очки, посмотрел на свою руководительницу.
Анна Михайловна не выразила удивления, она только слегка улыбнулась и вздохнула, как будто показывая, что всего этого она ожидала.
– Soyez homme, mon ami, c"est moi qui veillerai a vos interets, [Будьте мужчиною, друг мой, я же стану блюсти за вашими интересами.] – сказала она в ответ на его взгляд и еще скорее пошла по коридору.
Пьер не понимал, в чем дело, и еще меньше, что значило veiller a vos interets, [блюсти ваши интересы,] но он понимал, что всё это так должно быть. Коридором они вышли в полуосвещенную залу, примыкавшую к приемной графа. Это была одна из тех холодных и роскошных комнат, которые знал Пьер с парадного крыльца. Но и в этой комнате, посередине, стояла пустая ванна и была пролита вода по ковру. Навстречу им вышли на цыпочках, не обращая на них внимания, слуга и причетник с кадилом. Они вошли в знакомую Пьеру приемную с двумя итальянскими окнами, выходом в зимний сад, с большим бюстом и во весь рост портретом Екатерины. Все те же люди, почти в тех же положениях, сидели, перешептываясь, в приемной. Все, смолкнув, оглянулись на вошедшую Анну Михайловну, с ее исплаканным, бледным лицом, и на толстого, большого Пьера, который, опустив голову, покорно следовал за нею.
На лице Анны Михайловны выразилось сознание того, что решительная минута наступила; она, с приемами деловой петербургской дамы, вошла в комнату, не отпуская от себя Пьера, еще смелее, чем утром. Она чувствовала, что так как она ведет за собою того, кого желал видеть умирающий, то прием ее был обеспечен. Быстрым взглядом оглядев всех, бывших в комнате, и заметив графова духовника, она, не то что согнувшись, но сделавшись вдруг меньше ростом, мелкою иноходью подплыла к духовнику и почтительно приняла благословение одного, потом другого духовного лица.
– Слава Богу, что успели, – сказала она духовному лицу, – мы все, родные, так боялись. Вот этот молодой человек – сын графа, – прибавила она тише. – Ужасная минута!
Проговорив эти слова, она подошла к доктору.
– Cher docteur, – сказала она ему, – ce jeune homme est le fils du comte… y a t il de l"espoir? [этот молодой человек – сын графа… Есть ли надежда?]
Доктор молча, быстрым движением возвел кверху глаза и плечи. Анна Михайловна точно таким же движением возвела плечи и глаза, почти закрыв их, вздохнула и отошла от доктора к Пьеру. Она особенно почтительно и нежно грустно обратилась к Пьеру.
– Ayez confiance en Sa misericorde, [Доверьтесь Его милосердию,] – сказала она ему, указав ему диванчик, чтобы сесть подождать ее, сама неслышно направилась к двери, на которую все смотрели, и вслед за чуть слышным звуком этой двери скрылась за нею.
Пьер, решившись во всем повиноваться своей руководительнице, направился к диванчику, который она ему указала. Как только Анна Михайловна скрылась, он заметил, что взгляды всех, бывших в комнате, больше чем с любопытством и с участием устремились на него. Он заметил, что все перешептывались, указывая на него глазами, как будто со страхом и даже с подобострастием. Ему оказывали уважение, какого прежде никогда не оказывали: неизвестная ему дама, которая говорила с духовными лицами, встала с своего места и предложила ему сесть, адъютант поднял уроненную Пьером перчатку и подал ему; доктора почтительно замолкли, когда он проходил мимо их, и посторонились, чтобы дать ему место. Пьер хотел сначала сесть на другое место, чтобы не стеснять даму, хотел сам поднять перчатку и обойти докторов, которые вовсе и не стояли на дороге; но он вдруг почувствовал, что это было бы неприлично, он почувствовал, что он в нынешнюю ночь есть лицо, которое обязано совершить какой то страшный и ожидаемый всеми обряд, и что поэтому он должен был принимать от всех услуги. Он принял молча перчатку от адъютанта, сел на место дамы, положив свои большие руки на симметрично выставленные колени, в наивной позе египетской статуи, и решил про себя, что всё это так именно должно быть и что ему в нынешний вечер, для того чтобы не потеряться и не наделать глупостей, не следует действовать по своим соображениям, а надобно предоставить себя вполне на волю тех, которые руководили им.
Не прошло и двух минут, как князь Василий, в своем кафтане с тремя звездами, величественно, высоко неся голову, вошел в комнату. Он казался похудевшим с утра; глаза его были больше обыкновенного, когда он оглянул комнату и увидал Пьера. Он подошел к нему, взял руку (чего он прежде никогда не делал) и потянул ее книзу, как будто он хотел испытать, крепко ли она держится.
– Courage, courage, mon ami. Il a demande a vous voir. C"est bien… [Не унывать, не унывать, мой друг. Он пожелал вас видеть. Это хорошо…] – и он хотел итти.
Но Пьер почел нужным спросить:
– Как здоровье…
Он замялся, не зная, прилично ли назвать умирающего графом; назвать же отцом ему было совестно.
– Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Еще был удар. Courage, mon аmi… [Полчаса назад у него был еще удар. Не унывать, мой друг…]
Пьер был в таком состоянии неясности мысли, что при слове «удар» ему представился удар какого нибудь тела. Он, недоумевая, посмотрел на князя Василия и уже потом сообразил, что ударом называется болезнь. Князь Василий на ходу сказал несколько слов Лоррену и прошел в дверь на цыпочках. Он не умел ходить на цыпочках и неловко подпрыгивал всем телом. Вслед за ним прошла старшая княжна, потом прошли духовные лица и причетники, люди (прислуга) тоже прошли в дверь. За этою дверью послышалось передвиженье, и наконец, всё с тем же бледным, но твердым в исполнении долга лицом, выбежала Анна Михайловна и, дотронувшись до руки Пьера, сказала:
– La bonte divine est inepuisable. C"est la ceremonie de l"extreme onction qui va commencer. Venez. [Милосердие Божие неисчерпаемо. Соборование сейчас начнется. Пойдемте.]
Пьер прошел в дверь, ступая по мягкому ковру, и заметил, что и адъютант, и незнакомая дама, и еще кто то из прислуги – все прошли за ним, как будто теперь уж не надо было спрашивать разрешения входить в эту комнату.

Пьер хорошо знал эту большую, разделенную колоннами и аркой комнату, всю обитую персидскими коврами. Часть комнаты за колоннами, где с одной стороны стояла высокая красного дерева кровать, под шелковыми занавесами, а с другой – огромный киот с образами, была красно и ярко освещена, как бывают освещены церкви во время вечерней службы. Под освещенными ризами киота стояло длинное вольтеровское кресло, и на кресле, обложенном вверху снежно белыми, не смятыми, видимо, только – что перемененными подушками, укрытая до пояса ярко зеленым одеялом, лежала знакомая Пьеру величественная фигура его отца, графа Безухого, с тою же седою гривой волос, напоминавших льва, над широким лбом и с теми же характерно благородными крупными морщинами на красивом красно желтом лице. Он лежал прямо под образами; обе толстые, большие руки его были выпростаны из под одеяла и лежали на нем. В правую руку, лежавшую ладонью книзу, между большим и указательным пальцами вставлена была восковая свеча, которую, нагибаясь из за кресла, придерживал в ней старый слуга. Над креслом стояли духовные лица в своих величественных блестящих одеждах, с выпростанными на них длинными волосами, с зажженными свечами в руках, и медленно торжественно служили. Немного позади их стояли две младшие княжны, с платком в руках и у глаз, и впереди их старшая, Катишь, с злобным и решительным видом, ни на мгновение не спуская глаз с икон, как будто говорила всем, что не отвечает за себя, если оглянется. Анна Михайловна, с кроткою печалью и всепрощением на лице, и неизвестная дама стояли у двери. Князь Василий стоял с другой стороны двери, близко к креслу, за резным бархатным стулом, который он поворотил к себе спинкой, и, облокотив на нее левую руку со свечой, крестился правою, каждый раз поднимая глаза кверху, когда приставлял персты ко лбу. Лицо его выражало спокойную набожность и преданность воле Божией. «Ежели вы не понимаете этих чувств, то тем хуже для вас», казалось, говорило его лицо.
Сзади его стоял адъютант, доктора и мужская прислуга; как бы в церкви, мужчины и женщины разделились. Всё молчало, крестилось, только слышны были церковное чтение, сдержанное, густое басовое пение и в минуты молчания перестановка ног и вздохи. Анна Михайловна, с тем значительным видом, который показывал, что она знает, что делает, перешла через всю комнату к Пьеру и подала ему свечу. Он зажег ее и, развлеченный наблюдениями над окружающими, стал креститься тою же рукой, в которой была свеча.
Младшая, румяная и смешливая княжна Софи, с родинкою, смотрела на него. Она улыбнулась, спрятала свое лицо в платок и долго не открывала его; но, посмотрев на Пьера, опять засмеялась. Она, видимо, чувствовала себя не в силах глядеть на него без смеха, но не могла удержаться, чтобы не смотреть на него, и во избежание искушений тихо перешла за колонну. В середине службы голоса духовенства вдруг замолкли; духовные лица шопотом сказали что то друг другу; старый слуга, державший руку графа, поднялся и обратился к дамам. Анна Михайловна выступила вперед и, нагнувшись над больным, из за спины пальцем поманила к себе Лоррена. Француз доктор, – стоявший без зажженной свечи, прислонившись к колонне, в той почтительной позе иностранца, которая показывает, что, несмотря на различие веры, он понимает всю важность совершающегося обряда и даже одобряет его, – неслышными шагами человека во всей силе возраста подошел к больному, взял своими белыми тонкими пальцами его свободную руку с зеленого одеяла и, отвернувшись, стал щупать пульс и задумался. Больному дали чего то выпить, зашевелились около него, потом опять расступились по местам, и богослужение возобновилось. Во время этого перерыва Пьер заметил, что князь Василий вышел из за своей спинки стула и, с тем же видом, который показывал, что он знает, что делает, и что тем хуже для других, ежели они не понимают его, не подошел к больному, а, пройдя мимо его, присоединился к старшей княжне и с нею вместе направился в глубь спальни, к высокой кровати под шелковыми занавесами. От кровати и князь и княжна оба скрылись в заднюю дверь, но перед концом службы один за другим возвратились на свои места. Пьер обратил на это обстоятельство не более внимания, как и на все другие, раз навсегда решив в своем уме, что всё, что совершалось перед ним нынешний вечер, было так необходимо нужно.
Звуки церковного пения прекратились, и послышался голос духовного лица, которое почтительно поздравляло больного с принятием таинства. Больной лежал всё так же безжизненно и неподвижно. Вокруг него всё зашевелилось, послышались шаги и шопоты, из которых шопот Анны Михайловны выдавался резче всех.
Пьер слышал, как она сказала:
– Непременно надо перенести на кровать, здесь никак нельзя будет…
Больного так обступили доктора, княжны и слуги, что Пьер уже не видал той красно желтой головы с седою гривой, которая, несмотря на то, что он видел и другие лица, ни на мгновение не выходила у него из вида во всё время службы. Пьер догадался по осторожному движению людей, обступивших кресло, что умирающего поднимали и переносили.
– За мою руку держись, уронишь так, – послышался ему испуганный шопот одного из слуг, – снизу… еще один, – говорили голоса, и тяжелые дыхания и переступанья ногами людей стали торопливее, как будто тяжесть, которую они несли, была сверх сил их.
Несущие, в числе которых была и Анна Михайловна, поровнялись с молодым человеком, и ему на мгновение из за спин и затылков людей показалась высокая, жирная, открытая грудь, тучные плечи больного, приподнятые кверху людьми, державшими его под мышки, и седая курчавая, львиная голова. Голова эта, с необычайно широким лбом и скулами, красивым чувственным ртом и величественным холодным взглядом, была не обезображена близостью смерти. Она была такая же, какою знал ее Пьер назад тому три месяца, когда граф отпускал его в Петербург. Но голова эта беспомощно покачивалась от неровных шагов несущих, и холодный, безучастный взгляд не знал, на чем остановиться.
Прошло несколько минут суетни около высокой кровати; люди, несшие больного, разошлись. Анна Михайловна дотронулась до руки Пьера и сказала ему: «Venez». [Идите.] Пьер вместе с нею подошел к кровати, на которой, в праздничной позе, видимо, имевшей отношение к только что совершенному таинству, был положен больной. Он лежал, высоко опираясь головой на подушки. Руки его были симметрично выложены на зеленом шелковом одеяле ладонями вниз. Когда Пьер подошел, граф глядел прямо на него, но глядел тем взглядом, которого смысл и значение нельзя понять человеку. Или этот взгляд ровно ничего не говорил, как только то, что, покуда есть глаза, надо же глядеть куда нибудь, или он говорил слишком многое. Пьер остановился, не зная, что ему делать, и вопросительно оглянулся на свою руководительницу Анну Михайловну. Анна Михайловна сделала ему торопливый жест глазами, указывая на руку больного и губами посылая ей воздушный поцелуй. Пьер, старательно вытягивая шею, чтоб не зацепить за одеяло, исполнил ее совет и приложился к ширококостной и мясистой руке. Ни рука, ни один мускул лица графа не дрогнули. Пьер опять вопросительно посмотрел на Анну Михайловну, спрашивая теперь, что ему делать. Анна Михайловна глазами указала ему на кресло, стоявшее подле кровати. Пьер покорно стал садиться на кресло, глазами продолжая спрашивать, то ли он сделал, что нужно. Анна Михайловна одобрительно кивнула головой. Пьер принял опять симметрично наивное положение египетской статуи, видимо, соболезнуя о том, что неуклюжее и толстое тело его занимало такое большое пространство, и употребляя все душевные силы, чтобы казаться как можно меньше. Он смотрел на графа. Граф смотрел на то место, где находилось лицо Пьера, в то время как он стоял. Анна Михайловна являла в своем положении сознание трогательной важности этой последней минуты свидания отца с сыном. Это продолжалось две минуты, которые показались Пьеру часом. Вдруг в крупных мускулах и морщинах лица графа появилось содрогание. Содрогание усиливалось, красивый рот покривился (тут только Пьер понял, до какой степени отец его был близок к смерти), из перекривленного рта послышался неясный хриплый звук. Анна Михайловна старательно смотрела в глаза больному и, стараясь угадать, чего было нужно ему, указывала то на Пьера, то на питье, то шопотом вопросительно называла князя Василия, то указывала на одеяло. Глаза и лицо больного выказывали нетерпение. Он сделал усилие, чтобы взглянуть на слугу, который безотходно стоял у изголовья постели.
– На другой бочок перевернуться хотят, – прошептал слуга и поднялся, чтобы переворотить лицом к стене тяжелое тело графа.
Пьер встал, чтобы помочь слуге.
В то время как графа переворачивали, одна рука его беспомощно завалилась назад, и он сделал напрасное усилие, чтобы перетащить ее. Заметил ли граф тот взгляд ужаса, с которым Пьер смотрел на эту безжизненную руку, или какая другая мысль промелькнула в его умирающей голове в эту минуту, но он посмотрел на непослушную руку, на выражение ужаса в лице Пьера, опять на руку, и на лице его явилась так не шедшая к его чертам слабая, страдальческая улыбка, выражавшая как бы насмешку над своим собственным бессилием. Неожиданно, при виде этой улыбки, Пьер почувствовал содрогание в груди, щипанье в носу, и слезы затуманили его зрение. Больного перевернули на бок к стене. Он вздохнул.
– Il est assoupi, [Он задремал,] – сказала Анна Михайловна, заметив приходившую на смену княжну. – Аllons. [Пойдем.]
Пьер вышел.

В приемной никого уже не было, кроме князя Василия и старшей княжны, которые, сидя под портретом Екатерины, о чем то оживленно говорили. Как только они увидали Пьера с его руководительницей, они замолчали. Княжна что то спрятала, как показалось Пьеру, и прошептала:
– Не могу видеть эту женщину.
– Catiche a fait donner du the dans le petit salon, – сказал князь Василий Анне Михайловне. – Allez, ma pauvre Анна Михайловна, prenez quelque сhose, autrement vous ne suffirez pas. [Катишь велела подать чаю в маленькой гостиной. Вы бы пошли, бедная Анна Михайловна, подкрепили себя, а то вас не хватит.]
Пьеру он ничего не сказал, только пожал с чувством его руку пониже плеча. Пьер с Анной Михайловной прошли в petit salon. [маленькую гостиную.]
– II n"y a rien qui restaure, comme une tasse de cet excellent the russe apres une nuit blanche, [Ничто так не восстановляет после бессонной ночи, как чашка этого превосходного русского чаю.] – говорил Лоррен с выражением сдержанной оживленности, отхлебывая из тонкой, без ручки, китайской чашки, стоя в маленькой круглой гостиной перед столом, на котором стоял чайный прибор и холодный ужин. Около стола собрались, чтобы подкрепить свои силы, все бывшие в эту ночь в доме графа Безухого. Пьер хорошо помнил эту маленькую круглую гостиную, с зеркалами и маленькими столиками. Во время балов в доме графа, Пьер, не умевший танцовать, любил сидеть в этой маленькой зеркальной и наблюдать, как дамы в бальных туалетах, брильянтах и жемчугах на голых плечах, проходя через эту комнату, оглядывали себя в ярко освещенные зеркала, несколько раз повторявшие их отражения. Теперь та же комната была едва освещена двумя свечами, и среди ночи на одном маленьком столике беспорядочно стояли чайный прибор и блюда, и разнообразные, непраздничные люди, шопотом переговариваясь, сидели в ней, каждым движением, каждым словом показывая, что никто не забывает и того, что делается теперь и имеет еще совершиться в спальне. Пьер не стал есть, хотя ему и очень хотелось. Он оглянулся вопросительно на свою руководительницу и увидел, что она на цыпочках выходила опять в приемную, где остался князь Василий с старшею княжной. Пьер полагал, что и это было так нужно, и, помедлив немного, пошел за ней. Анна Михайловна стояла подле княжны, и обе они в одно время говорили взволнованным шопотом:
– Позвольте мне, княгиня, знать, что нужно и что ненужно, – говорила княжна, видимо, находясь в том же взволнованном состоянии, в каком она была в то время, как захлопывала дверь своей комнаты.
– Но, милая княжна, – кротко и убедительно говорила Анна Михайловна, заступая дорогу от спальни и не пуская княжну, – не будет ли это слишком тяжело для бедного дядюшки в такие минуты, когда ему нужен отдых? В такие минуты разговор о мирском, когда его душа уже приготовлена…
Князь Василий сидел на кресле, в своей фамильярной позе, высоко заложив ногу на ногу. Щеки его сильно перепрыгивали и, опустившись, казались толще внизу; но он имел вид человека, мало занятого разговором двух дам.
– Voyons, ma bonne Анна Михайловна, laissez faire Catiche. [Оставьте Катю делать, что она знает.] Вы знаете, как граф ее любит.
– Я и не знаю, что в этой бумаге, – говорила княжна, обращаясь к князю Василью и указывая на мозаиковый портфель, который она держала в руках. – Я знаю только, что настоящее завещание у него в бюро, а это забытая бумага…
Она хотела обойти Анну Михайловну, но Анна Михайловна, подпрыгнув, опять загородила ей дорогу.
– Я знаю, милая, добрая княжна, – сказала Анна Михайловна, хватаясь рукой за портфель и так крепко, что видно было, она не скоро его пустит. – Милая княжна, я вас прошу, я вас умоляю, пожалейте его. Je vous en conjure… [Умоляю вас…]
Княжна молчала. Слышны были только звуки усилий борьбы зa портфель. Видно было, что ежели она заговорит, то заговорит не лестно для Анны Михайловны. Анна Михайловна держала крепко, но, несмотря на то, голос ее удерживал всю свою сладкую тягучесть и мягкость.
– Пьер, подойдите сюда, мой друг. Я думаю, что он не лишний в родственном совете: не правда ли, князь?
– Что же вы молчите, mon cousin? – вдруг вскрикнула княжна так громко, что в гостиной услыхали и испугались ее голоса. – Что вы молчите, когда здесь Бог знает кто позволяет себе вмешиваться и делать сцены на пороге комнаты умирающего. Интриганка! – прошептала она злобно и дернула портфель изо всей силы.
Но Анна Михайловна сделала несколько шагов, чтобы не отстать от портфеля, и перехватила руку.
– Oh! – сказал князь Василий укоризненно и удивленно. Он встал. – C"est ridicule. Voyons, [Это смешно. Ну, же,] пустите. Я вам говорю.
Княжна пустила.
– И вы!
Анна Михайловна не послушалась его.
– Пустите, я вам говорю. Я беру всё на себя. Я пойду и спрошу его. Я… довольно вам этого.
– Mais, mon prince, [Но, князь,] – говорила Анна Михайловна, – после такого великого таинства дайте ему минуту покоя. Вот, Пьер, скажите ваше мнение, – обратилась она к молодому человеку, который, вплоть подойдя к ним, удивленно смотрел на озлобленное, потерявшее всё приличие лицо княжны и на перепрыгивающие щеки князя Василья.
– Помните, что вы будете отвечать за все последствия, – строго сказал князь Василий, – вы не знаете, что вы делаете.
– Мерзкая женщина! – вскрикнула княжна, неожиданно бросаясь на Анну Михайловну и вырывая портфель.
Князь Василий опустил голову и развел руками.
В эту минуту дверь, та страшная дверь, на которую так долго смотрел Пьер и которая так тихо отворялась, быстро, с шумом откинулась, стукнув об стену, и средняя княжна выбежала оттуда и всплеснула руками.
– Что вы делаете! – отчаянно проговорила она. – II s"en va et vous me laissez seule. [Он умирает, а вы меня оставляете одну.]
Старшая княжна выронила портфель. Анна Михайловна быстро нагнулась и, подхватив спорную вещь, побежала в спальню. Старшая княжна и князь Василий, опомнившись, пошли за ней. Через несколько минут первая вышла оттуда старшая княжна с бледным и сухим лицом и прикушенною нижнею губой. При виде Пьера лицо ее выразило неудержимую злобу.
– Да, радуйтесь теперь, – сказала она, – вы этого ждали.
И, зарыдав, она закрыла лицо платком и выбежала из комнаты.
За княжной вышел князь Василий. Он, шатаясь, дошел до дивана, на котором сидел Пьер, и упал на него, закрыв глаза рукой. Пьер заметил, что он был бледен и что нижняя челюсть его прыгала и тряслась, как в лихорадочной дрожи.
– Ах, мой друг! – сказал он, взяв Пьера за локоть; и в голосе его была искренность и слабость, которых Пьер никогда прежде не замечал в нем. – Сколько мы грешим, сколько мы обманываем, и всё для чего? Мне шестой десяток, мой друг… Ведь мне… Всё кончится смертью, всё. Смерть ужасна. – Он заплакал.
Анна Михайловна вышла последняя. Она подошла к Пьеру тихими, медленными шагами.
– Пьер!… – сказала она.
Пьер вопросительно смотрел на нее. Она поцеловала в лоб молодого человека, увлажая его слезами. Она помолчала.
– II n"est plus… [Его не стало…]
Пьер смотрел на нее через очки.
– Allons, je vous reconduirai. Tachez de pleurer. Rien ne soulage, comme les larmes. [Пойдемте, я вас провожу. Старайтесь плакать: ничто так не облегчает, как слезы.]
Она провела его в темную гостиную и Пьер рад был, что никто там не видел его лица. Анна Михайловна ушла от него, и когда она вернулась, он, подложив под голову руку, спал крепким сном.
На другое утро Анна Михайловна говорила Пьеру:
– Oui, mon cher, c"est une grande perte pour nous tous. Je ne parle pas de vous. Mais Dieu vous soutndra, vous etes jeune et vous voila a la tete d"une immense fortune, je l"espere. Le testament n"a pas ete encore ouvert. Je vous connais assez pour savoir que cela ne vous tourienera pas la tete, mais cela vous impose des devoirs, et il faut etre homme. [Да, мой друг, это великая потеря для всех нас, не говоря о вас. Но Бог вас поддержит, вы молоды, и вот вы теперь, надеюсь, обладатель огромного богатства. Завещание еще не вскрыто. Я довольно вас знаю и уверена, что это не вскружит вам голову; но это налагает на вас обязанности; и надо быть мужчиной.]
Пьер молчал.
– Peut etre plus tard je vous dirai, mon cher, que si je n"avais pas ete la, Dieu sait ce qui serait arrive. Vous savez, mon oncle avant hier encore me promettait de ne pas oublier Boris. Mais il n"a pas eu le temps. J"espere, mon cher ami, que vous remplirez le desir de votre pere. [После я, может быть, расскажу вам, что если б я не была там, то Бог знает, что бы случилось. Вы знаете, что дядюшка третьего дня обещал мне не забыть Бориса, но не успел. Надеюсь, мой друг, вы исполните желание отца.]
Пьер, ничего не понимая и молча, застенчиво краснея, смотрел на княгиню Анну Михайловну. Переговорив с Пьером, Анна Михайловна уехала к Ростовым и легла спать. Проснувшись утром, она рассказывала Ростовым и всем знакомым подробности смерти графа Безухого. Она говорила, что граф умер так, как и она желала бы умереть, что конец его был не только трогателен, но и назидателен; последнее же свидание отца с сыном было до того трогательно, что она не могла вспомнить его без слез, и что она не знает, – кто лучше вел себя в эти страшные минуты: отец ли, который так всё и всех вспомнил в последние минуты и такие трогательные слова сказал сыну, или Пьер, на которого жалко было смотреть, как он был убит и как, несмотря на это, старался скрыть свою печаль, чтобы не огорчить умирающего отца. «C"est penible, mais cela fait du bien; ca eleve l"ame de voir des hommes, comme le vieux comte et son digne fils», [Это тяжело, но это спасительно; душа возвышается, когда видишь таких людей, как старый граф и его достойный сын,] говорила она. О поступках княжны и князя Василья она, не одобряя их, тоже рассказывала, но под большим секретом и шопотом.

В Лысых Горах, имении князя Николая Андреевича Болконского, ожидали с каждым днем приезда молодого князя Андрея с княгиней; но ожидание не нарушало стройного порядка, по которому шла жизнь в доме старого князя. Генерал аншеф князь Николай Андреевич, по прозванию в обществе le roi de Prusse, [король прусский,] с того времени, как при Павле был сослан в деревню, жил безвыездно в своих Лысых Горах с дочерью, княжною Марьей, и при ней компаньонкой, m lle Bourienne. [мадмуазель Бурьен.] И в новое царствование, хотя ему и был разрешен въезд в столицы, он также продолжал безвыездно жить в деревне, говоря, что ежели кому его нужно, то тот и от Москвы полтораста верст доедет до Лысых Гор, а что ему никого и ничего не нужно. Он говорил, что есть только два источника людских пороков: праздность и суеверие, и что есть только две добродетели: деятельность и ум. Он сам занимался воспитанием своей дочери и, чтобы развивать в ней обе главные добродетели, до двадцати лет давал ей уроки алгебры и геометрии и распределял всю ее жизнь в беспрерывных занятиях. Сам он постоянно был занят то писанием своих мемуаров, то выкладками из высшей математики, то точением табакерок на станке, то работой в саду и наблюдением над постройками, которые не прекращались в его имении. Так как главное условие для деятельности есть порядок, то и порядок в его образе жизни был доведен до последней степени точности. Его выходы к столу совершались при одних и тех же неизменных условиях, и не только в один и тот же час, но и минуту. С людьми, окружавшими его, от дочери до слуг, князь был резок и неизменно требователен, и потому, не быв жестоким, он возбуждал к себе страх и почтительность, каких не легко мог бы добиться самый жестокий человек. Несмотря на то, что он был в отставке и не имел теперь никакого значения в государственных делах, каждый начальник той губернии, где было имение князя, считал своим долгом являться к нему и точно так же, как архитектор, садовник или княжна Марья, дожидался назначенного часа выхода князя в высокой официантской. И каждый в этой официантской испытывал то же чувство почтительности и даже страха, в то время как отворялась громадно высокая дверь кабинета и показывалась в напудренном парике невысокая фигурка старика, с маленькими сухими ручками и серыми висячими бровями, иногда, как он насупливался, застилавшими блеск умных и точно молодых блестящих глаз.

Балет, высшая ступень хореографии (от греч. choreia – пляска и grapho – пишу), в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления, возник как придворно-аристократическое искусство гораздо позже танца, в 15–16 вв. Термин «балет» появился в ренессансной Италии в 16 в. и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод. Балет – синтетическое искусство, в котором танец , главное выразительное средство балета, тесно связан с музыкой , с драматургической основой – либретто, со сценографией , с работой костюмера , художника-осветителя и т.д. Балет многообразен: сюжетный – классический повествовательный многоактный балет, драмбалет; бессюжетный – балет-симфония, балет-настроение, миниатюра. По жанру балет может быть комическим, героическим, фольклорным. 20 в. принес в балет новые формы: джаз-балет, модерн-балет.

Истоки танца.

Танец появился как способ выражения чувств посредством движения, жеста, пластики и мимики и сопровождал различные стороны жизни древнего человека (праздник урожая, свадебный обряд, отправление религиозного культа). Из древнегреческого дионисийского культа вырос античный театр , частью которого стал сценический танец и его муза Терпсихора. В эпоху эллинизма возникло искусство пантомимы , развивавшееся и в средние века, и в эпоху Возрождения (в комедиях дель арте , арлекинадах).

Балет в эпоху Возрождения, барокко и классицизма.

Особенно интенсивно процесс театрализации танца происходил в Италии, где уже в 14–15 вв. появились первые танцмейстеры и на основе народного танца сформировался танец бальный, придворный. В Испании сюжетную танцевальную сценку называли мореской (мавританская пляска), в Англии – маской . В середине 16 – начале 17 вв. возник фигурный, изобразительный танец, организованный по типу составления геометрических фигур (балло-фигурато). Известен Балет турчанок, исполненный в 1615 при дворе герцогов Медичи во Флоренции. В изобразительном танце принимают участие мифологические и аллегорические персонажи. С начала 16 в. известны конные балеты, в которых всадники гарцевали на лошадях под музыку, пение и декламацию (Турнир ветров , 1608, Битва красоты , 1616, Флоренция). Истоки конного балета ведут к рыцарским турнирам средневековья.

Первый балетный спектакль, объединивший музыку, слово, танец и пантомиму, Цирцея, или комедийный балет королевы , был поставлен при дворе Екатерины Медичи (Париж) итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо в 1581. С тех пор во Франции стал развиваться жанр придворного балета (маскарады, пасторали , танцевальные дивертисменты и интермедии). Балет 16 в. представлял собой пышное зрелище в барочном стиле с исполнением церемонных испанских танцев – паваны, сарабанды. Во времена Людовика XIV спектакли придворного балета достигли наивысшего великолепия, включали в себя сценические эффекты, придававшие зрелищу характер феерии. Людовик XIV и сам не был чужд музе танца, в 1653 он выступил в роли Солнца в Балете ночи, с тех пор его называли «Король-солнце». В том же балете танцевал композитор Ж.Б.Люлли , начинавший свою карьеру как танцовщик.

Танец стал превращаться в балет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые их сформулировал балетмейстер Пьер Бошан (1637–1705), работавший с Люлли и возглавивший в 1661 французскую Академию танца (будущий театр Парижской оперы). Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке – элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras). Все па классического танца являются производными от этих позиций ног и рук. Так началось формирование балета, развившегося к 18 в. из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство.

В Парижской опере17 в. исполнялся особый жанр театрально-музыкального зрелища – оперы-балеты композиторов Ж.Б.Люлли,А.Кампра,Ж.Ф.Рамо. Первоначально в балетную труппу входили только мужчины. Французские танцовщики славились грацией и изяществом (благородностью) манеры исполнения. Итальянские танцовщики принесли на сцену Парижской оперы новую манеру танца – виртуозный стиль, технически сложную, прыжковую манеру танца. Одним из основоположников мужского сценического танца стал Луи Дюпре (1697–1774). Он первым объединил в танце обе манеры исполнения. Усложнение техники танца потребовало изменений женского костюма. В первой трети 18 в. Мари Камарго и Мари Салле первыми из балерин начали исполнять прыжки (антраша), ранее подвластные только мужчинам, поэтому они упразднили тяжелые фижмы и панье, а затем и укоротили юбки и перешли к обуви на более низком каблуке. Во второй половине 18 в. появились блистательные танцовщики Гаэтан Вестрис (1729–1808), Пьер Гардель (1758–1840), Огюст Вестрис . Легкая одежда в стиле антик, вошедшая в моду накануне Французской революции, способствовала развитию техники балета. Однако содержание балетных номеров было слабо связано с сюжетом оперы и носило характер антре, выхода в менуэте, гавоте и других танцах в процессе оперного спектакля. Жанр сюжетного балетного спектакля еще не сложился.

Балет в эпоху Просвещения.

Эпоха Просвещения – одна из этапных в развитии балета. Просветители призывали к отказу от условностей классицизма, к демократизации и реформе балетного театра. Дж.Уивер (1673–1760) и Д.Рич (1691–1761) в Лондоне, Ф.Хильфердинг (1710–1768) и Г.Анджолини (1731–1803) в Вене вместе с композитором, реформатором оперы В.К.Глюком пытались превратить балет в сюжетный спектакль, подобный драматическому. Наиболее полно это движение выразило себя в реформе ученика Л.Дюпре Жана Жоржа Новерра .Он ввел понятие pas d"action (действенный балет). Новерр уподоблял балет классицистской драме и пропагандировал новое отношение к нему, как к самостоятельному спектаклю. Придавая большое значение пантомиме, он обеднял при этом лексику танца. Тем не менее, его заслугой стало развитие форм сольного и ансамблевого танца, введение формы многоактного балета, отделение балета от оперы, дифференциация балета на жанры высокие и низкие – комические и трагедийные. Свои новаторские идеи он изложил в Письмах о танце и балетах (1760). Наиболее известны балеты Новерра на мифологические сюжеты: Адмет и Альцеста , Ринальдо и Армида , Психея и Амур , Смерть Геркулеса – все на музыку Ж.Ж.Родольфа; Медея и Язон , 1780, Китайский балет, 1778, Ифигения в Авлиде – все на музыку Э.Миллера, 1793. Наследие Новерра составляет 80 балетов, 24 балета в операх, 11 дивертисментов. При нем завершилось формирование балета как самостоятельного жанра театрального искусства.

Балетный сентиментализм.

Во второй половине 18 в. наступила эпоха сентиментализма. В отличие от просветителей, сентименталисты сделали персонажем своих произведений обычного человека, а не античного бога или героя. Балетный театр стал общедоступным зрелищем горожан, и появился свой тип спектакля – комедия и мелодрама. На первом плане оказалась пантомима, которая, отодвинув в тень танцевальность, превратила балет в хореодраму, в связи с чем возрос интерес к литературной основе действия. Появились первые балетные либретто.

Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье.Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.

Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник (Эсмеральда, 1844, по В.Гюго, Корсар , 1856 по Дж.Г.Байрону), Катарина, дочь разбойника , Ц.Пуни, 1846). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.

Вершиной романтического балета стала Жизель (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж.Коралли и Ж.Перро по либретто Т.Готье на музыку А.Адана . В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Аданначал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.

М.Тальони и Ф.Эльслер – крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу. Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта Гризи , Фанни Черрито (1817–1909),Люсиль Гран (1819–1907). Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц.Пуни Эсмеральда . В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент Па де катр (музыка Ц.Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.

Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля . В 1836 он создал свою версию Сильфиды на музыку Х.С.Левеншельда. Датский романтический балет (стиль «бидермайера» на фоне романтизма) – более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе.

Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в Лебедином озере и танец снежных хлопьев в Щелкунчике Л.Иванова, акт теней в Баядерке , Дочери Фараона и Раймонде М.Петипа). На рубеже 19–20 вв. новое рождение романтизм получил в Шопениане М.М.Фокина . Это был романтизм уже другой эпохи –эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. (Листья вянут Э.Тюдора на музыку А.Дворжака, Танцы на вечеринках Дж.Роббинса на музыку Ф.Шопена).

Балет во второй половине 19 в. (академизм, импрессионизм, модерн).

Когда в другие виды искусства пришел реализм, европейский балет оказался в состоянии кризиса и упадка. Он потерял содержательность и цельность и был вытеснен феерией (Италия), мюзик-холлом (Англия). Во Франции он перешел в фазу консервации отработанных схем и приемов. Только в России балет сохранил характер творчества, где сложилась эстетика гранд балета, академического балета – монументального спектакля со сложными танцевальными композициями и виртуозными ансамблевыми и сольными партиями. Творец эстетики академического балета – Мариус Петипа , французский танцовщик, в 1847 приехавший в Россию. Созданные им в содружестве с Л.И.Ивановым(1834–1901) и композиторами П.И.Чайковским и А.К.Глазуновым балеты Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Раймонда (1898), Времена года (1900) стали вершинами классического симфонического балета и переместили центр хореографической культуры в Россию.

На рубеже 19–20 вв. в хореографию проникли течения импрессионизма и свободного танца (модерн, дунканизм, ритмопластический танец). Танец модерн зародился на рубеже 19–20 вв. в США и Германии. Модерн-хореография отвергала традиционные балетные формы и заменяла их свободным танцем, ритмопластикой, интуитивной трактовкой музыки. Если классическая школа балета построена на выворотности (en dehors), то модерн допускает позицию носки внутрь (en dedans). Модерн не использует пальцевую технику, прыжки и заноски, но активно разрабатывает перегибы корпуса, подвижность плеч и бедер, экспрессию рук. Идеологами модерна стали французский теоретик Ф.Дельсарт(1811–1871), американская танцовщица Айседора Дункан с ее обновленной античностью и Э.Ж.Далькроз (1865–1914) с системой эуритмики, ритмопластического танца. Они декларировали безраздельное господство музыки над танцем. Дунканизм, в свою очередь, повлиял на балетный импрессионизм, представленный творчеством русского хореографа М.М.Фокина. Поворотом к новой балетной эстетике стала деятельность С.П.Дягилева . Организованные им «Русские сезоны»(1909–1911) и труппа «Русский балет» (1911–1929) оказали огромное влияние на развитие мирового балета.

МИРОВОЙ БАЛЕТ 20 ВЕКА

История балета 20 в. характеризуется процессами ассимиляции традиций русского классического балета с европейскими балетными коллективами. Ведущими тенденциями становятся метафоричность, бессюжетность, симфонизм, свободная ритмопластика, танец модерн, элементы фольклорной, бытовой, спортивной, джазовой лексики. Во второй половине 20 в. развивается постмодерн, в арсенал выразительных средств которого вошли использование кино и фотопроекций, эффекты освещения, звука, электронная музыка, хэппенинг (участие зрителей в балете) и т.д. Появился жанр контактной хореографии, когда танцовщик «контактирует» с предметами на сцене и самой сценой. Доминирует одноактный балет-миниатюра (новелла, балет-настроение). Странами наиболее развитой хореографической культуры были Великобритания, США, Франция, СССР. Большую роль в развитии мирового балета сыграли танцовщики второй волны русской эмиграции (Р.Нуреев,Н.Макарова , М.Барышников) и танцовщики русской школы, работавшие на Западе по контракту (М.Плисецкая, А.Асылмуратова (р.1961), Н.Ананиашвили (р.1963), В.Малахов (р.1968), А.Ратманский (р.1968). В Германии, Голландии, Швеции развился экспрессионистский, затем постмодернистский балет.

С 1964 стали проводиться балетные конкурсы.

Франция.

В 1920–1930-х центром европейского балетного искусства стала Франция, где до 1929 работала труппа «Русский балет» Дягилева и выросшие на ее основе коллективы. Традиции Фокина развили Л.Ф.Мясин , Б.Ф.Нижинская , С.М.Лифарь , вставшие во главе трупп Монте-Карло и Парижа. Во второй половине 20 в. Франция дала балету таких самобытных хореографов, как Морис Бежар и Ролан Пети .

Дж. Баланчин до своего отъезда в США в 1933 работал во Франции. В 1932–1933 организовал труппу «Балле рюс де Монте Карло» (Мещанин во дворянстве Р.Штрауса, Моцартиана П.Чайковского). После отъезда Баланчина труппу возглавил В.Г.Воскресенский (де Базиль), труппа стала называться «Балле рюс де Монте-Карло полковника де Базиля» (с 1939 по 1962 работала в США, в 1938–1948 балетмейстером труппы служил Мясин, поставивший своей задачей сохранение балетов Дягилева). Лифарь в 1944–1947 возглавлял «Новый Русский балет Монте-Карло», с 1947 он стал называться «Нуво балле рюс де Монте-Карло маркиза де Куэваса».

В 1930–1959 с перерывом на военные 1944–1947 труппу Парижской оперы возглавлял Серж Лифарь, поставивший там 50 балетов в стиле неоклассицизма, модернизировав классический танец и соединив его с элементами свободного, фольклорного, бытового танца. Наиболее известные балерины того времени: Клод Бесси (р.1932), ученица Лифаря, начинавшая карьеру у Баланчина, в 1972 имевшая шумный успех в Болеро М.Бежара, с того же года – директор балетной школы при театре оперы, а также лирическая танцовщица Иветт Шовире (р.1917), прославившаяся исполнением партии Жизели. Хореографические новации развились вне стен Оперы, хотя с 1970-х там ставили балеты Баланчин, Д.Роббинс, Г.Тетли, П.Тейлор, М.Каннингем, Ю.Н.Григорович . В 1983–1989 руководителем балетной труппы Парижской оперы вновь стал выходец из России, советский танцовщик Р.Х.Нуреев .Он поставил там ряд классических балетов, а также пригласил к сотрудничеству одного из крупнейших хореографов современности У.Форсайта, что внесло свежую струю в жизнь танцевальной труппы театра, превратившейся к тому времени в балетный музей. Из танцовщиц оперы известность получили Сильви Гийем (р. 1965), Изабель Герен (р. 1961). Выдающийся классический танцовщик Патрик Дюпон (р. 1957) руководил труппой в 1990–1995.

Морис Бежар начал работу в 1950-х в труппе Балет Этуаль. С 1960 возглавляет «Балет ХХ века», с 1987 – «Балет Бежара» в Лозанне. Он создает свой пластический язык и решает в балетах философские проблемы, отсюда его интерес к восточному миру и танцам: Бакти , 1968 на индийскую музыку, Наш Фауст на сборную музыку, 1975, Нижинский, клоун божий на музыку П.Анри и П.Чайковского, 1971. Ведущим танцовщиком Бежара был аргентинец Хорхе Донн (1947–1992), рано ушедший из жизни. Его памяти Бежар посвятил балеты Дом священника , Балет ради жизни , Танго, или роза для Хорхе Донна . В 1972 создал Песни странствующего подмастерья для Нуреева. Хореографии Бежара свойственны пластическая метафора, стремительный ритм, приоритет массового мужского танца. Наиболее известны самобытные редакции балетов Весна священная (1959) и Жар-птица И.Стравинского (1970), Болеро М.Равеля (1961). Он организовал школу «Мудра», в которой обучение балету строится на изучении психологии и современной философии.

В 1945–1951 Ролан Пети основал «Балет Елисейских полей», в 1949–1967 – Балет Парижа. В числе лучших работ: Юноша и смерть И.С.Баха, 1946, Кармен Ж.Бизе, 1949, Собор Парижской богоматери , 1965. Пети работает в жанре драматического балета, тяготеет к динамичности сюжета, яркой образности и театральности, мастерски ставит массовые сцены, использует в лексике сочетание классического и джазового танца. Из его танцовщиков прославились: ЗизиЖанмэр (р. 1924, исполнительница партии Кармен в одноименном балете), Жан Бабиле (р. 1923, исполнитель главной партии в культовом балете 1950-х Юноша и смерть ). В 1972 Пети организовал «Марсельский балет» (Зажгите звезды , 1972, Больная роза Г.Малера, поставленная в 1973 для Плисецкой, Пинк флойд , 1973, Памяти ангела А.Берга, 1977, собственные версии классических балетов Коппелия , 1975 и Щелкунчик , 1976). В Парижской опере поставил симфонические балеты Фантастическая симфония Г.Берлиоза, 1974, Просветленная ночь А.Шёнберга, 1976.

Пьер Лакотт (р. 1932) в 1955–1956 и 1959–1962 – руководитель «Балета Эйфелевой башни». В 1963–1968 – руководитель труппы «Национальный балет французской музыкальной молодежи», затем труппы балета Монте-Карло, до 2001 возглавлял «Национальный балет» Нанси, является знатоком классического наследия французского балета, владеет тонким искусством стилизации, реконструкции духа романтического балета (фильмы-балеты для телевидения Галантная Европа А.Кампра, реставрация балета Сильфида Ж.Шнейцхоффера, Дама с камелиями Дж.Верди, 1977). Его называют «балетным археологом».

Течение модерн представлено « Балетным театром модерна» Ж.Руссильо (р. 1941), организованным в 1972. Из постмодернистских трупп известность получила труппа А.Прельжокажа (р. 1957, труппа – с 1984), ученика М.Каннингема (Белые слезы , 1985, Памяти наших героев , 1986, Парю на муз. В.А.Моцарта, 1994).

Великобритания.

Английский балет 20 в. ведет родословную от школы А.Павловой и работавших у Дягилева Мари Рамбер (1888–1982) и Нинет де Валуа . В 1920 открылась Школа Мари Рамбер, последовательницы системы ритмопластического танца Э.Ж.Далькроза. Из ее школы вышли Ф.Аштон, Э.Тюдор, которые создали в 1930 труппу «Балет Рамбер». В 1926 Валуа открыла в Лондоне Академию хореографического искусства, из которой в 1942 вышла труппа «Сэдлерс Уэллс балле», с 1957 – «Королевский балет Великобритании». Валуа была его директором до 1983. С 1935 его ведущий балетмейстер «Королевского балета» – Фредерик Аштон , создавший стиль английского классического танца – строгий, сдержанный и поэтичный. В его основе лежит школа Э.Чекетти , преподававшего в императорском Петербургском балетном училище и воспитавшего такие индивидуальности, как Павлова, Т.Карсавина , М.Фокин, В.Нижинский. Долгое время ведущей балериной Аштона была Марго Фонтейн , карьера которой неожиданно получила второе рождение в легендарном дуэте с Нуреевым; вместе они станцевали ряд классических балетов, а также специально поставленный Аштоном балет Маргарита и Арман по мотивам Дамы с камелиями А.Дюма на музыку Ф.Листа, 1963. В числе постановок Аштона: Фасад , 1931 У.Уолтона, Тщетная предосторожность , 1960 Ф.Герольда, Ундина , 1958 Х.В.Хенце, Месяц в деревне , 1976 Ф.Шопена, бессюжетные балеты Симфонические вариации , 1946 С.Франка, Монотонности , 1965–1966 Э.Сати, многоактные Золушка С.Прокофьева, 1948, с М.Фонтейн – Сон , 1964 Ф.Мендельсона. В 1970 Аштон создал при театре «Новую группу» для авангардных постановок. Энтони Тюдор (1908–1987), создатель психологической драмы в балете, работал в театре до своего отъезда в США (1939), поставив там Сиреневый сад на музыку Э.Шоссона, 1936, Мрачные элегии на музыку Песен об умерших детях Г.Малера, 1937.

В 1970–1977 труппу возглавлялКеннет Макмиллан . С его именем связано появление жанра драматического балета. Его стиль – соединение школы Чекетти с акробатикой и сложными поддержками, ему свойственна изощренность рисунка хореографии. Его балет Ромео и Джульетта (музыка Прокофьева, 1965, создан также для Фонтейн и Нуреева) стал культовым. Балеты Манон (1974, на музыку Ж.Массне), Концертные танцы Стравинского 1955, Норà , или Дневник А.Франк , 1958, Анастасия А.Салливена, 1971, Майерлинг Ф.Листа, 1978, Айседора Р.Беннета, 1981; Принц пагод Б.Бриттена, 1989 созданы для ведущей балерины Макмиллана – Линн Сеймур (р. 1939), танцевавшей в дуэте с Кристофером Гейблом (1940–1998), сделавшим позднее карьеру в кино. В балетах Макмиллана танцевали виртуозный Энтони Доуэлл вместе с Антониет Сибли , Александра Ферри (р. 1967). За вклад в национальную культуру Макмиллан получил звание сэра. В те же годы в труппе работал Джон Кранко , который известен как постановщик многочасовых повествовательных балетов (Дама и шут Верди, 1954). С 1960-х Кранко работал в Германии, возглавляя старейший в Европе Штутгардтский балет. После ухода Макмиллана приоритетными в театре стали идеи свободного танца. Бышие танцовщики труппы Норман Моррис (р. 1931), Энтони Доуэлл (руководил труппой с 1986), Дэвид Бинтли (р. 1957) ввели в репертуар постановки Баланчина, Роббинса, Форсайта. Ведущими танцовщиками театра также были Берил Грей (р. 1927), Роберт Хелпман (1909–1986), Мойра Ширер (р. 1926).

В числе других трупп Великобритании: «Бирмингемский королевский балет», «Лондон Фестивал балле», выросший из коллектива, основанного в 1949 бывшими дягилевскими танцовщиками Алисией Марковой и Антоном Долиным (1904–1983). Продолжает работать труппа «Балле Рамбер». В начале в ее репертуаре сохранялись подлинники классических балетов, а с 1966 приоритет отдан произведениям в стиле танца модерн. В 1987 руководителем труппы стал Ричард Олстон(р. 1948), развивавший идеи американского хореографа-модерниста Мерса Каннингема . В 1967 Р.Коэн, ученик М.Грэхем, создал «Лондонский театр современного танца», где осуществил постановки многих балетов Грэхем. Театр входит в «Лондонский центр по изучению танца модерн».

США.

Главное достижение американского балета – творчество Джорджа Баланчина , выходца из России, выпускника Петроградского театрального училища. Он создал новое направление в хореографии – симфонический бессюжетный балет неоклассического стиля, самодостаточное хореографическое действо (иногда без либретто, сценографии и костюмов). На творчество Баланчина большое влияние также оказала датская школа хореографии, стремящаяся к тонкости, живой легкой работе ног (т.н. заноски Бурнонвиля), быстрой смене направлений и нарастающих ритмов движений. Крупнейшие танцевальные театры США – «Нью-Йорк сити балле» и «Американ балле тиэтр» родились в результате взаимодействия русской классической и американских (танца модерн, акробатической, джазовой, бытовой лексики) традиций. Ведущей тенденцией американского балета остается бессюжетность и метафоричность, камерный одноактный балет.

Когда в 1933 Баланчин приехал в США, ведущим направлением в американской хореографии был танец модерн, который имел фольклорную окраску и включал мотивы негритянских и индейских танцев (перегибы корпуса, вращательные движения бедер, приоритет ансамблевого танца над сольным). Танец модерн развивали хореографы Рут Сен-Дени и Тед Шоун (1891–1972), основавшие в Лос-Анджелесе в 1915 школу танца «Денишоун». В ней учились многие американские балетмейстеры, в том числе виднейшая балерина и хореограф Марта Грэхэм , в 1926 создавшая свою труппу и разработавшая особую технику танца. Хореографы Д.Хамфри,Х.Лимон, А.де Милль, Р.Пейдж создавали жанровые балеты, используя негритянский и индейский фольклор. С другой стороны, благодаря русским артистам-эмигрантам американская публика познакомилась с классическим балетом: в CША работали студии русских танцовщиков М.Фокина, А.Больма, М.Мордкина; Б.Г.Романов (1891–1957) возглавлял балетную труппу театра «Метрополитен-опера» (1938–1942, 1945–1950), в 1939 в США приехала труппа «Балле рюс де Монте-карло» (труппа В.Г.Воскресенского-де Базиля), руководимая в 1938–1948 Л.Ф.Мясиным. Сплав модерна с национальной и классической традицией образовали стиль Баланчина. В 1934 вместе с меценатом Леонардом Кернстайном (1907–1996) Баланчин основал Школу американского балета и на ее основе – балетный театр «Нью-Йорк сити балле». В 2004 театр отметил столетие со дня рождения своего основателя и свое 70-летие. Первые балеты ставились на американские сюжеты (Заправочная станция, 1938 Л.Кристенсена на муз.В.Томсона, Парень Билли Ю.Лоринга, Весна в Апалачах , Родео А.де Милль, муз. А.Копленда), но скоро театр превратился в Дом Баланчина, где он поставил для труппы 50 балетов. В основном это бессюжетные балеты: Четыре темперамента П.Хиндемита, 1946, Серенада , 1934, Кончерто барокко И.С.Баха, 1940, Симфония до мажор или Хрустальный дворец Ж.Бизе, 1947, Песни любви – вальсы на музыку И.Брамса, 1960, III сюита П.Чайковского, 1970, в том числе и на американскую музыку: Симфонии Дальнего Запада Х.Кея, 1954, Не все ли равно Дж.Гершвина, 1970. В основе неоклассической эстетики Баланчина лежит танцевальная выразительность, рожденная выразительностью музыкального образа. Баланчин, как и Бежар, был мастером постановки массового танца, но приоритет он отдавал женскому танцу и говорил: «Балет – это женщина». Его любимым композитором был Стравинский, с которым он сотрудничал со времени работы у Дягилева. За период 1925–1972 Баланчин поставил 27 балетов Стравинского, среди них: Агон , 1957, Жар птица , 1949, Пульчинелла , 1972, Драгоценности (Рубины ), 1967. Аналог столь плодотворного сотрудничества хореографа и композитора можно найти в союзе Петипа с Чайковским. Ведущие танцовщики Баланчина: Андре Эглевский (1917–1977), Эдуард Виллела , Мелисия Хайден (р. 1923), Мария Толчиф , Дайана Адамс , Танакиль Ле Клер (р. 1929), Виолет Верди , Аллегра Кент (р. 1938), Карин фон Арольдинген (р. 1941), Патрисия Макбрайд , Сьюзен Фаррелл , Меррилл Эшли . Ученик Баланчина Джером Роббинс (1918–1998) известен как создатель джазового танца с элементами фольклорной и бытовой лексики. Поставил балеты: Матросы на берегу Л.Бернстайна, 1944, Факсимиле , 1946, Клетка на музыку Базельского концерта для струнных Стравинского, 1951, новая редакция Послеполуденного отдыха фавна (1953), Концерт на музыку Шопена, 1956, романтический балет Танцы на вечеринке на музыку Шопена, хореографическая версия Гольдберг-вариаций Баха, 1971, Водяная мельница на музыку Т.Ито. Широко известны его мюзиклы: Смешная девчонка , Скрипач на крыше 1964, Вестсайдская история , 1957. В 1950–1960-х Роббинс много работал на Бродвее. После смерти Баланчина в 1983 вместе с П.Мартинсом возглавил труппу. Преемник Баланчина датский танцовщик Питер Мартинс прославился в дуэте с С.Фаррел; как хореограф поставил балеты: Ночь в сценическом освещении Ч.Айвза, 1978, Экстатический оранжевый , 1987, Черное и белое , 1986, Эхо , 1989, Пепел , 1991 М.Торпа. В 1991 Мартинс впервые поставил полностью без купюр, принятых на Западе, балет Спящяя красавица.

«Американ балле тиэтр»создан в 1939Люсией Чейз , меценатом и балериной, ученицей М.Мордкина. Чейз руководила театром до 1980. Если «Нью-Йорк сити балле» – авторский театр, то «Американ балле тиэтр» – интернациональное создание нескольких хореографов. Фундамент театра заложил английский хореограф Энтони Тюдор , работавший в театре с момента основания его художественным руководителем (1939–1950 и с 1974). Основоположник т.н. психологического балета (его называли «хореографом человеческой скорби»), Тюдор интересовался миром подсознательного, при обращении к внутреннему миру человека использовал лексику модерна (Огненный столп на музыку А.Шёнберга, 1942 с Норой Кей, Подводное течение Р.Шумана, 1945, Ромео и Джульетта Ф.Дилиуса, 1943 с Хью Лэнгом). В 1975 поставил для Гелси Керкленд (р.1952), признанной лучшей исполнительницей партии Жизели в США, бессюжетный романтический балет Листья вянут на музыку А.Дворжака. Ведущими танцовщиками Тюдора были Нора Кей(1920–1989) и Хью Лэнг(1911–1988). В театре также работали К.Макмиллан, Д.Роббинс, хореографы модерна Глен Тетли (р.1926), Биргит Кульберг (р.1908), Туайла Тарп (р.1942). Ведущими танцовщиками театра в разные годы были: Алисия Алонсо , Джон Криза (1919–1975), Игорь Юскевич (1912–1994) и Алисия Маркова ; Тони Ландер (1931–1985), Салли Уилсон (р. 1932), Брюс Маркс (р.1937), Рой Фернандес (1929–1980), Лупе Серрано (р. 1930) ,Скотт Дуглас (1927–1996), Синтия Грегори , Мартина Ван Хамель (р. 1945), Фернандо Бухонес , Наталья Макарова , Рудольф Нуреев, датчанин Эрик Брун, Карла Фраччи (р. 1936), Айван Надь (р. 1943), В.А.Малахов.

В 1980–1989 художественным руководителем труппы был Михаил Барышников , его заместителем был К.Макмиллан. В тот период осуществлены знаменитая постановка М.Морриса (р. 1955), хореографа, завоевавшего славу «Моцарта современного танца», Пей за меня только глазами на музыку В.Томсона. Макмиллан возобновил Ромео и Джульетту , Н.Макарова осуществила свою редакцию Баядерки Минкуса (1980). По приглашению Барышникова в 1989 педагогом труппы работала балерина Кировского театра И.Колпакова (р. 1933).

Если в 19 в. американский балет только зарождался, то во второй половине 20 в. страна переживала балетный бум 20 в. и превратилась в страну высокоразвитой хореографической культуры. В 1945 насчитывалось 25 трупп, но вскоре это число выросло до 250. Только в одном Нью-Йорке работают несколько трупп (модерн-театры Туайлы Тарп, «Джоффри балле»Роберта Джоффри (р. 1930), афроамериканский «Танцевальный театр Гарлема» Артура Митчелла , « Балле Фелд» Элиота Фелда, р. 1942 и др.). В крупных городах есть свои балетные труппы: «Чикаго-балле», основанная Марией Толчиф, «Сан-Франциско-балле», «Бостон балле», «Майами-балле», «Литлфилд балле» Филадельфии и др.

Германия.

В отличие от балета других европейских стран, в немецком меньше выражено влияние русской танцевальной школы. В начале 20 в. в Германии и Австрии во всех видах искусства развивался экспрессионизм. На основе приемов танца модерн развился экспрессионистский балет, представленный творчеством хореографов Р.Лабана (1879–1958), К.Йосса (1901–1979),М.Вигман и ее ученицХ.Хольм (1898–1992), Г.Палукки(1902–1992). Они отказались от красивых движений, заменив их изломанностью линий и огрубленностью форм. Наиболее известным произведением этого стиля стал антивоенный балет К.Йосса Зеленый стол , 1932. В 1920–1930-е в Германии также пользовались популярностью идеи школы Баухауз , которая пропагандировала конструктивизм и рассматривала танец как точно рассчитанную конструкцию и лишенное эмоциональной окраски акробатическое упражнение. Это направление нашло свое выражение в творчестве В.Скоронеля.

Во второй половине 20 в. интерес к модерну перерос в Германии в эксперименты постмодерна. Отличительная черта современного немецкого балета – использование хореографических идей американских, голландских и чешских балетмейстеров. В 1961 Штутгардский балет возглавил Дж.Кранко. Стиль его балетов напоминал советскую хореодраму 1930–1940-х, это многоактные повествовательные произведения: Ромео и Джульетта (1962) на музыку Прокофьева, Онегин (1965) на музыку Чайковского в обработке К.Х.Штольце, Укрощение строптивой (1969) на музыку А.Скарлатти в той же обработке с участием выдающегося дуэта Марсия Хайде (р. 1939) – Ричард Крэган (р. 1944). Кранко создал экспериментальную творческую мастерскую, из которой выросли Уильям Форсайт (р. 1949), Джон Ноймайер (р. 1942), Иржи Килиан . После смерти Кранко труппу возглавил хореограф модерна Глен Тетли (р. 1926), ученик Хольм, известен постановками посвященного Кранко балета Соло на органе (1973) Ф.Пуленка и собственной редакцией Весны Священной Стравинского. Ноймайер, американский хореограф, в 1960–1970-х работал в Штутгардском балете, руководил Гамбургским и Франкфуртским театрами. Привержен религиозным и философским темам, которые реализизует в многочасовых балетах (четырехчасовой балет Страсти по Матфею , 1981). Среди других постановок: Раздельные путешествия Барбера (1968), Рондо (1970), Ромео и Джульетта (1971), Щелкунчик (1972), Сумерки А.Скрябина (1972), Спящая красавица , Элегия Чайковского (1978), Ариэль Моцарта, Четвертая симфония Малера (1977). Форсайт – идеолог балетного постмодерна, руководитель балета Франкфурта, его нередко называют Баланчиным 21 в. Его хореография построена на ассоциациях, в танец часто включены тексты, кино и фотопроекции. Таковы балеты Любовные песни (1979) музыка народная и Посередине, на некотором возвышении на музыку Л.Штука и Т.Вилемса, который был поставлен им по приглашению Нуреева в Парижской опере в 1988. Форсайт один из первых стал использовать электронную музыку Виллемса. Современную хореографию невозможно представить без творчества Пины Бауш(р. 1940), с ее «Театром танца» (Вупперталь, с 1971), ученицы К.Йосса, П.Тейлора, Э.Тюдора, развивающей одновременно экспрессионистскую традицию немецкого балета и психологическую школу американского (Фрагменты , 1967; Арии , 1979; Палермо, Палермо , 1989; Мойщик окон , 1997; В стране лугов , 2000; Для детей вчерашних, сегодняшних и завтрашних , 2002). Балет Берлинской оперы в 1966–1969 возглавлял К.Макмиллан, в настоящее время (с 2002) его арт-директором и ведущим солистом является В.А.Малахов, который развивает классическое направление балета.

Нидерланды.

До Второй мировой войны наиболее сильным было влияние немецкого свободного танца, а во второй половине 20 в. Нидерланды стали родиной постмодернистского танца. После войны в Амстердаме была создана труппа «Голландский национальный балет», с 1967 под руководством Руди ван Данцига(р. 1933). В его выдающихся балетах Памятник умершему юноше (1965) и Нити времени (1970) на музыку Я.Бёрмана танцевал Нуреев, который вспоминал, что в этих постановках он впервые исполнял танец, лежа на полу сцены. Ван Данциг, как и Форсайт, использует резкое звучание электронной музыки и футуристические декорации Тура ван Схайка. Из других работ: Ночной остров Ж.К.Дебюсси (1965), Семейный круг Б.Бартока (1958). В 1959 в Гааге основана труппа «Нидерландский танцевальный театр» под руководствомХанса ван Манена (р. 1932). Театр посвятил себя исключительно современной хореографии. С 1973 Манен – балетмейстер Нидерландского Национального балета. Постановки: Симфония в 3-х частях Мессиана (1965), Метафоры Лесюра (1965), Пять пьес на музыку Хиндемита (1966), Мутации К.Штокхаузена (1970), Весна священная (1974). В 1978 руководителем «Нидерландского танцевального театра» стал Иржи Килиан, который, как и Тюдор, развивает стиль психологического балета. Килиан использует движения, исполняемые лежа на полу, добивается скульптурности поз, сочиняет высокие поддержки и вращения (Возвращение в чужую страну , 1974–1975, Симфониетта Л.Яначека, 1987; Постоянно посещаемое место К.Чавеза; Время сна Такемицу. Другие труппы страны: нидерландский «театр 3», нидерландский балет «Скапино»под руководством Н.Кристе (Роттердам).

Швеция.

В Швеции также развились альтернативные классическому формы балета, причем шведские хореографы идут в авангарде танцевальной мысли. Первая шведская балетная труппа работала в Париже в 1920–1925 под руководством смелого экспериментатора Жана Берлина (1893–1930). В 1949–1950 и 1963–1964 он же руководил «Королевским Шведским балетом»; в 1951–1952 и 1960–1963 этот пост занимал Э.Тюдор (Эхо труб на муз. Б.Мартину, 1963). В 1946–1947 труппой руководила Биргит Кулберг (р.1908, ученица К. Йосса и М.Грэхем). В 1967 она создала труппу «Кулберг балле», где поставила известный балет Фрекен Юлия на музыку Т.Рангстрёма, а также балеты Медея Бартока (1950), Ромео и Джульетта Прокофьева (1969). Ее почерк – сочетание классического танца и модерна, гротеска и пантомимы. Матс Эк (р.1945), сын Кулберг, возглавил труппу в 1990, осуществив нетрадиционные постмодернистские постановки балетов Жизель и Лебединое озеро. Эк – один из создателей эстетики постмодерна (теории аллюзий, кодирования, полистилистики). Его стиль – ироническая игра с классическими сюжетами, цитатами, канонами танца, в результате которой создается эффект очищения от штампа и свежего взгляда на классику.

Дания.

Датский «Королевский балет» – один из старейших в Европе. Основной задачей датских хореографов стало сохранение школы Бурнонвиля, и благодаря Хансу Беку (1861–1952) (Коппелия , 1896) она была выполнена, но, с другой стороны, дальнейшее развитие прекратилось. В 1932–1951, период директорства Харалда Ландера (1905–1971) в театре работала Вера Волкова (1904–1975), крупнейший на Западе знаток системы Вагановой. В этот период датская школа вышла из изоляции, выпустила прославленных танцовщиков П.Мартинса и Э.Бруна. Эрик Брун (1928–1986), отличался сдержанно-изысканной и одновременно мужественной манерой танца. Он танцевал ведущие партии в классических балетах в театрах США, Канады и Европы. В 1967–1971 руководил «Шведским королевским балетом», в 1980-е – «Национальным балетом Канады». Поставил классические романтические балеты Маленький концерт Г.Г.Гульда (1953), собственные редакции Жизели (1959), Сильфиды (1964), Коппелии (1975).

Канада.

Ведущая труппа «Национальный балет Канады»,основана в Торонто в 1951 Селией Франка (р. 1921), балериной английских трупп «Балле Рамбер» и «Сэдлерс Уэллс балле». Она создала школу классического танца, основанную на принципах английской. Руководила труппой до 1974, при ней в театре танцевали Брун, Барышников. В 1996 руководителем театра стал Джеймс Куделька (р. 1955), один из наиболее интересных хореографов. В театре существует традиция приглашать русских танцовщиков. С 1994 В.Малахов работает в «Национальном балете», А.Ратманский танцевал в труппе «Королевского Виннипегского балета», основанной в 1938. В 1957 в Монреале создан «Большой Канадский балет».

Другие страны.

Балет стран с богатым хореографическим прошлым (Австрия, Италия) в настоящее время находится на периферии балетных идей. Музыкальные театры Вены и Милана отдают приоритет опере. Хотя вИталии существует многовековая школа виртуозного танца, но талантливые балерины реализуют себя, как правило, за границей (Карла Фраччи, р. 1936), Алессандра Феруччи,р. 1963), а итальянский балет находится на грани выживания.

Во второй половине 20 в. балет проник в страны, где сильны традиции народного танца. В Испании появился «Балет лирико насионал»под руководствомбывшего артиста «Нидерландского танцевального театра»Начо Дуато (р. 1957),вЛатинской Америкевозникли « Национальный балет Кубы» (1948), созданный балериной «Американ Балле» Алисией Алонсо , «Аргентинский балет», основанный танцовщиком того же театра Хулио Бокка (р. 1967). Появились балетные труппы вЯпонии, где популярен и классический балет, и современный танец: Токио-балет (1964), группа «КАРАС» Сабуро Тешидава (1985) открыты всем направлениям, от классики до перфоманса.

Русский балет.

Балет в России, как и в Европе, возник как придворное искусство при царе Алексее Михайловиче . Первым русским балетом считается Балет об Орфее и Евридике (1673, муз. Г.Шютца, балетмейстер Н.Лим, Комедиальная Хоромина в селе Преображенском, Москва). В 1738 открылась Петербургская балетная школа (ныне Академия хореографии им. А.Я.Вагановой). Балетмейстеры школы Ж.Б.Ланде и А.Ринальди поставили при дворе Анны Иоанновны в Эрмитажном театре балетный дивертисмент в опере Сила любви и ненависти (1736). В дальнейшем оба служили придворными балетмейстерами. С 1760-х русский балет развивался в общеевропейском русле театра классицизма. Балетмейстерами, композиторами и сценографами служили австрийцы и итальянцы.

В 1759–1764 в России работали знаменитые балетмейстеры Ф.Хильфердинг (1710–1768)и Г.Анджолини (1731–1803), которые ставили балеты на мифологические сюжеты (Семира по трагедии А.П.Сумарокова, 1772). В 1773 открылась балетная школа и в Москве – балетное отделение при Московском Воспитательном Доме, основа будущей Московской академии хореографии. Московская труппа, созданная как общедоступная, пользовалась большей независимостью, чем казенная петербургская. Искусство петербургской труппы было более придворное, строгое и академичное, московский же балет более демократичен и поэтичен, привержен комедийным и жанровым балетам (Забава о святках , Г.Анджолини, 1767). Различия сохранились и позже: ленинградский балет до сих пор отличается классической строгостью, академизмом, кантиленностью танца, московский – бравурностью, мощным прыжком, атлетизмом. Драматург Сумароков добивался права на создание в Москве собственного государственного театра, но Екатерина II в том же году отдала монополию на устройство театра князю П.В.Урусову и его компаньону англичанину М.Г.Меддоксу. От организованной в 1776 антрепризы Меддокса и Урусова (Петровский театр) ведет родословную московский Большой театр . Труппа Меддокса была создана на основе ранее существовавшей труппы Н.С.Титова (1766–1769), театра Московского университета. В день открытия Петровского театра 30 декабря 1780 австрийским балетмейстером Л.Парадизом, приехавшим в Россию с труппой Хильфердинга, поставлен балет-пантомима Волшебная лавка . В 1780-е из Италии в Россию прибыли хореографы Ф.Морелли, П.Пинючи, Дж Соломони, которые на рубеже 18–19 вв. ставили в Петровском театре, а также в крепостных труппах Н.П.Шереметьева и Н.Б.Юсупова роскошные дивертисменты, исполнявшиеся как дополнение к опере или драме. Популярностью пользовались балеты на национальную тематику: Деревенская простота , Деревенская картина , Цыганский балет , Взятие Очакова (все – 1 треть 19 в.). Среди постановок Соломонини, наиболее известного хореографа, работавшего в Вене с Новерром, балет последнего Медея и Язон , 1800, Петровский театр, Американский балет или побежденные людоеды , 1790, Кусково, затем Петровский театр. С 1800 Соломонини служил главным балетмейстером Петровского театра. В 1800 он поставил Тщетную предосторожность в хореографии Ж.Доберваля под названием Обманутая старуха .

В Петербурге первый публичный Большой театр (Каменный), в будущем императорский Мариинский театр, открылся в 1783. В 1803 его балетная труппа отделилась от оперной, заняв привилегированное положение среди других жанров театра. Балет пользовался государственными субсидиями и подчинялся дирекции императорских театров.

На рубеже 18–19 вв. настала пора утверждения русского балета. Появились отечественные композиторы А.Н.Титов,С.И.Давыдов,К.А.Кавос,Ф.Е.Шольц, а также первый русский балетмейстер И.И.Вальберх (1766–1819). Он объединил традиции русского народного танца с драматической пантомимой и виртуозной техникой итальянского балета. Работая в русле сентиментализма, Вальберх поставил первый балет на национальную тему – мелодраму Новый Вертер Титова, 1799. В период войны 1812 распространились народно-патриотические дивертисменты, и Вальберх поставил в Петербурге балет Любовь к отечеству Кавоса, основу которого составила русская народная пляска. В 1812 жанр дивертисмента пережил взлет, благодаря ему получили известность танцовщицы А.И.Колосова (1780–1869), Т.И.Глушковская (1800–1857), А.И.Воронина (1806–1850).

Важнейшим событием для русского балета стал приезд в Россию видного хореографа эпохи предромантизма Ш.Л.Дидло (работал в Петербурге в 1800–1809, 1816–1829). Он ставил анакреонтические балеты Зефир и Флора (1808), Амур и Психея (1809), Ацис и Галатея (1816), а также балеты на исторические, комедийные, бытовые темы: Молодая молочница (1817), Возвращение из Индии или деревянная нога (1821). Дидло стал основателем жанра анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. В балетах Дидло прославились М.И.Данилова (1793–1810), Е.А.Телешова (1804–1857), А.С.Новицкая (1790–1822). Под его руководством стала формироваться русская балетная школа, он поставил более 40 балетов, постепенно осуществив переход от мифологических тем к современным литературным сюжетам. В 1823 поставил Кавказский пленник по поэме А.С.Пушкина, сотрудничал с композитором Кавосом. В его спектаклях блистала А.И.Истомина (1799–1848), танец которой воспел Пушкин, охарактеризовав как «душой исполненный полет». Искусство Истоминой предвещало начало русского романтического балета и воплотило своеобразие русской школы, ориентированной на эмоциональную выразительность.

После изгнания французов в 1812 русскую балетную школу возглавил А.П.Глушковский (1793–1870), последователь Вальберха и Дидло. Его деятельность составила эпоху в истории русского балета. Во время войны 1812 он поставил 18 балетов и большое число дивертисментов (мелодрамы, анакреонтические балеты, балеты Шольца Руслан и Людмила по поэме Пушкина, 1812, и Три пояса, или русская Сандрильона , 1826 по балладе В.А.Жуковского). Он успешно сочетал возможности пантомимы и танца, стал первым теоретиком и историком русского балета, воспитал плеяду учеников: Д.С.Лопухину (1806–1855), И.К.Лобанова (1797–1840) и др.Большое значение для московского балета имела деятельность балетмейстера и педагога Ф.Гюллень-Сор (Ришар) (1805–1860), французской балерины, приехавшей в Москву в 1823 (Зефир и Флора , 1815, Сандрильона Ф.Сора, 1825, Торжество муз , 1825). Она оказала большое влияние на формирование индивидуальностей Е.А.Санковской (1816–1878), Т.С.Карпаковой (1812–1842).

Первая треть 19 в. – время, когда складывалась национальная школа балета. В Большом театре в Москве на хорошо оборудованной сцене господствовали пышные феерии А.Блана, А.Титюса. Исполнение балетных сцен в операх М.И.Глинки подготовили русский балет к симфоническому развитию образов. Огромное значение имели гастроли М.Тальони в 1834–1842 и Ф.Эльслер в 1848–1851. 1830–1840-е – время романтизма в русском балете. В Петербурге лучшей романтической танцовщицей стала Е.А.Андреянова(1819–1857), в Москве – Е.Санковская, которая считается первой в ряду великих русских балерин. Она брала уроки драматического искусства у М.С.Щепкина , ее лучшие роли: Сильфида, Эсмеральда, Ундина (Дева Дуная ), Елена Вардек (Катарина, дочь разбойника ). Современники называли ее душой московского балета. Петербургский балет в 1848–1859 возглавлял лидер романтизма Ж.Перро. Романтизм в России продолжался дольше, чем на Западе, т.к. русский балет пользовался покровительством двора в течение многих лет и оставался придворным искусством. Когда в 1860-е в другие виды искусства пришел реализм, русский балет сохранял ставшую уже консервативной романтическую направленность. В стиле романтизма начинал Петипа (акт теней в Баядерке А.Минкуса, 1877, балеты Царь Кандавл Ц.Пуни, 1868, Дон Кихот Минкуса, 1869, Дочь Фараона Ц.Пуни, Волшебное зеркало А.Корещенко), в которых продолжил процесс симфонизации танца. Крупнейшим балетмейстером того периода был А.Сен-Леон (1821–1870). В 1859–1869 он служил в Петербурге (Коппелия Л.Делиба, Конек-Горбунок Ц.Пуни). Это годы господства дивертисмента и постановочных эффектов, но в это же время в Петербурге работал К.Блазис , совершенствуя технику и лексику русского балета. При нем танец окончательно разделился на классический и характерный. Из балерин, танцевавших в те годы, выделяются М.Н.Муравьева (1838–1879), танцовщик В.Ф.Гельцер (1840–1908).

В 1882 была отменена монополия императорских театров, в результате в русский балет пришли виртуозные итальянские балерины – Вирджиния Цукки(1847–1930), Пьерина Леньяни(1863–1923), Карлотта Брианца (1867–1930), Антониетта Дель Эра. Они сыграли большую роль в утверждении академического балета и исполнили главные партии в балетах, поставленных Петипа. Приехавший в 1847 из Франции и ставший в 1862 главным хореографом Мариинского театра , Петипа создал ансамбли классического танца, утвердил его канонические формы (адажио, па-де-де, танцевальные сюиты, гран па, финальная кода), развил принцип симметрии построения кордебалета, контрастного сопоставления массового и сольного танца. Петипа продолжил процесс симфонизации танца и пришел к сотрудничеству с композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым (ранее хореографы работали со штатными придворными композиторами, приглашенными из-за границы – чехом Л.Минкусоми итальянцем Ц.Пуни, которые еще мыслили категориями балета-дивертисмента). Итогом плодотворного сотрудничества стали шедевры хореографического искусства, составляющие и поныне основу репертуара любого балетного театра: Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Чайковского, Раймонда (1898), Времена года и Служанка-госпожа Глазунова, 1900. Все это вершины балетного симфонизма. Первая постановка Лебединого озера чешским хореографом В.Рейзингером в 1877 была неудачной. В процессе подготовки этих многоактных балетов сложился тип большого (академического) балета. Еще дальше, уже за пределы академизма пошел Л.Иванов, второй балетмейстер Мариинской сцены, сочинив поэтичные сцены лебедей (второй и четвертый акты Лебединого озера , 1895) и танец снежных хлопьев в Щелкунчике , 1892). Развив кордебалетный танец, Иванов превратил балет-сказку в философскую притчу. Его хореография продолжила традиции «белого» романтического балета начала 19 в. и предвещала стилистику балета 20 в., его импрессионистическую и метафорическую образность. При Петипа и Иванове раскрылся исполнительский талант Е.О.Вазем (1848–1937), братьев Н.Г. и С.Г.Легат (1869–1937), (1875–1905),М.Кшесинской , О.И.Преображенской(1870–1962), которые разрушили монополию приезжих итальянских балерин и овладели итальянской виртуозной техникой. В московской школе работал испанский хореограф педагог Х.Мендес (1843–1905), который поднял уровень труппы и воспитал индивидуальности Л.А.Рославлевой (1874–1904), итальянки А.А.Джури (1872–1963), Е.В.Гельцер и ее постоянного партнера В.Д.Тихомирова (1876–1956).

К началу 20 в. утвердилась русская школа танца, впитавшая в себя элементы французской школы Дидло, итальянской Блазиса, Чекетти и датской школы Х.Иогансона. В итоге русская школа балета стала лучшей в мире, и доказательством тому явились успехи «Русских сезонов» и труппы «Русский балет» Дягилева.

На рубеже 19–20 вв. в русском искусстве воцарилась эпоха модерна, появился режиссерскийтеатр. Тип зрелищного многоактного спектакля с пантомимными сценами и каноническими формами классического танца устарел. Чтобы соответствовать эстетической концепции Серебряного века, балету были необходимы реформы, начало им положил хореограф Большого театра А.А.Горский , работавший в театре в 1902–1924. В противовес устаревшиму академизму он выдвинул хореографическую драму, в которой сценическое действие выражал танец (Дочь Гудулы А.Ю.Симона, 1902, Саламбо А.Ф.Арендса, 1910). В духе хореодрамы Горский неоднократно перерабатывал Лебединое озеро , Жизель . При Горском сложились индивидуальности В.А.Каралли(одновременно – звезды немого кино, 1886–1972),С.В.Федоровой (1879–1963), А.М.Балашовой (1887–1979), О.В.Федоровой (1882–1942), М.М.Мордкина (1880–1944).

Еще большее значение имели эксперименты М.М.Фокина . Он боролся с отжившим академизмом с помощью введения в классический танец элементов свободной и фольклорной лексики. Сочинил новый тип спектакля – одноактный балет со сквозным действием, стилевым единством музыки, хореографии и сценографии и сосредоточился на фиксации мгновения хореографическими методами. На смену монументальному спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра. Для Мариинской сцены Фокин создал балеты Евника , Египетские ночи сцену Половецких плясок в опере А.Бородина Князь Игорь , балет Павильон Армиды Н.Н.Черепнина (1907); Шопенинана (Сильфиды ) Ф.Шопена (1908), в дальнейшем для «Русских сезонов» – Карнавал (1910) и Бабочки , (1912) на музыку Р.Шумана, симфоническую поэму М.Н.Римского-Корсакова Шехеразада (1910), Видение розы К.М.Вебера (1911), Дафнис и Хлоя М.Равеля (1912). Важное значение Фокин придавал сценографии. Художники объединения «Мир искусства» (Л.С.Бакст, А.Н.Бенуа, Н.К.Рерих, К.А.Коровин, А.Я.Головин), оформлявшие постановки Фокина, стали их полноправными соавторами. Успеху его балетов способствовало творчество танцовщиков: А.Павловой , Т.Карсавиной , Нижинского, Мордкина, А.Р.Больма (1884–1951). Символом хореографии импрессионизма стал концертный номер Лебедь К.Сен-Санса (1907), сочиненный Фокиным для Павловой. Несмотря на огромный успех, балетный импрессионизм оказался исторически ограниченным стилем: стремясь передать в движении тончайшие оттенки настроения, он терял содержательность. Недолгим оказалось сотрудничество Фокина с Павловой и Карсавиной. В 1909 Павлова создала свою труппу, «царица Коломбин» Карсавина вернулась к классическому балету.

Балетные сезоны Дягилева.

С 1909 талантливый предприниматель С.П.Дягилев организует ежегодные гастроли русского балета в Париже, получившие название «Русских сезонов». Для «Русских сезонов» Фокин перенес в Париж свои постановки в Мариинском театре (Шопенинана в парижском варианте названа Сильфидами , Египетские ночи – Клеопатрой ) и поставил балеты Стравинского Жар птица (1910) и Петрушка (1911), имевшие шумный успех. После ухода Фокина от Дягилева еще два балета Стравинского поставил Нижинский, (Послеполуденный отдых фавна , 1912; Весна священная ). Как хореограф, Нижинский впервые обратился к формам экспрессионистского (Весна священная ) и бессюжетного (Игры К.Дебюсси; 1913) балета. Обладавший феноменальным прыжком, он вернул приоритет мужскому танцу (Видение розы К.Вебера). В 1911–1929 Дягилев основал собственную труппу «Русский балет Дягилева», гастролировавшую в Европе и в США. Хореографами у Дягилеваработали Л.Мясин (поставил кубистический балет Парад (1917) с декорациями П.Пикассо и музыкой Э.Сати на либретто Ж.Кокто, Треуголку (1919) М. де Фалья, бессюжетный балет Ода на музыку Н.Набокова (1928), Женщин в хорошем настроении Д.Скарлатти, Русские сказки А.Лядова); Бронислава Нижинская (поставила балеты Стравинского Байка про Лису (1922); Свадебка (1923); Пульчинелла (1920); Меркурий Э. Сати (1924), Лани Ф. Пуленка, (1924), Стальной скок С.Прокофьева, (1927). В 1924 в труппу пришел Баланчин, который вновь обратился к музыке Стравинского, сочинив балеты Фейерверк , Песнь соловья и Апполон Мусагет , 1928, а также Бал В. Риети, 1925, Кошка А.Соге, 1927, экспрессионистский балет Прокофьева Блудный сын , 1929. Оглушительный успех имела музыка Стравинского к балетам Весны священной , рисующей картины языческой Руси с ее дерзкими созвучиями и ритмами. Нижинский угадал музыкальную тему Весны , претворив ее в пластике en dedans («закрытое» положение ног: носки и колени сведены). Додекафония Стравинского открыла новый этап в мировой музыке. В 1916 он продолжил тему Петрушки в Байке про Лису, Петуха, Кота да Барана. С начала 1920-х Стравинский вернулся к неоклассицизму (Пульчинелла , 1919 на музыку Дж. Перголези), с 1950 в его музыке вновь возобладала додекафония (Агон , 1957). Дягилев расширил круг музыкальных произведений, исполняемых в качестве балетной музыки, включив в него Стравинского, Прокофьева, музыку французского авангарда (композиторов т.н. «Шестерки»: Сати, Форе, Соге, Орика, Орфа, Пуленка).

Несмотря на эмиграцию многих выдающихся артистов, трудности революции и Гражданской войны, балетные труппы Москвы и Петербурга сохранили репертуар и продолжали работать (Е.В.Гельцер, В.В.Кригер (1893–1978), Е.П.Гердт (1891–1975), Е.М.Люком (1891–1968). Функционировали и балетные училища. В 1920-х начала складываться знаменитая система обучения классическому танцу Вагановой (1879–1951), которая переработала разнообразные методики, оказывавшие влияние на русскую школу, в книге Основы классического танца , почитаемой как балетную Библию. Метод Вагановой, основанный на изучении естественных реакций тела, требует гармоничности и координации движений, ее ученики отличались амплитудой движений, парящим прыжком и крепкой спиной, что давало им возможность управлять телом даже в полете, длительной элевацией, выразительными гибкими руками. Хотя сама Ваганова училась у Иогансона, представителя датской школы хореографии, она не включила в свою систему школу Бурнонвиля. Тем не менее, советская школа наряду с датской считается лучшей по подготовке танцовщиков-мужчин, которую характеризуют мощный парящий прыжок, динамичные вращения, атлетизм, способность к верхним поддержкам. В 1920 Мариинский и Большой театры получили статус академических театров и были переименованы в ГАТОБ и ГАБТ.

1920-е – время русского авангарда, экспериментов и поисков во всех областях искусства. Заявило о себе новое поколение хореографов. В Большом театре продолжал работать Горский (Лебединое озеро , 1920; Стенька Разин , 1918; Жизель , 1922; Вечно живые цветы Б.Асафьева, 1922). Начинал свои эксперименты К.Я.Голейзовский , создавший «Московский Камерный балет»(Фавн К.Дебюсси, 1922). В 1925 он поставил в ГАБТ балет Иосиф Прекрасный С.Н.Василенко в авангардных костюмах Б.Р.Эрдмана.

В Петрограде труппу Мариинского театра возглавил Ф.В.Лопухов . Он поставил танцсимфонию Величие мироздания на музыку Бетховена (1922), аллегорический революционный балет Красный вихрь В.М.Дешевого (1924), балеты Стравинского Пульчинелла (1926), Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана (1927), Щелкунчик Чайковского в конструктивистских декорациях В.В.Дмитриева (1929). Лопухов был выдающимся экспериментатором и смело вводил новую лексику: элементы акробатики и спорта, народных обрядов и игр. Он ввел в мужском танце верхнюю поддержку балерины на одной руке. Этот элемент стал одним из отличительных признаков советского стиля в балете.

В демократичной Москве под влиянием танца модернДунканвозникли многочисленные студии свободного пластического и ритмопластического танца Л.И.Лукина, В.В.Майи, И.С.Чернецкой, Н.С.Греминой и Н.Н.Рахманова, Л.Н.Алексеевой. В « Мастфоре»Н.Фореггера экспериментировали с «танцами машин», в Петрограде работали студии «Гептахор», «Молодой балет» Г.М.Баланчивадзе (Баланчина). В Государственной академии художественных наук (ГАХН) создана хореологическая лаборатория, занимавшаяся теоретическими проблемами свободного танца.

В мужском танце прославились А.Н.Ермолаев , В.М.Чабукиани , А.Ф.Мессерер. В женском танце лидировали М.Т.Семенова , О.В.Лепешинская , Т.М.Вечеслова (1910–1991),Н.М.Дудинская .Лиризмом, умением создать психологическую сложность характеров покоряли Г.С.Уланова ,К.М.Сергеев , М.М.Габович (1905–1965).

С 1932 стиль соцреализма стал единственно возможным во всех видах искусства. В балет вернулся многоактный сюжетный спектакль (Красный мак Р.М.Глиэра в постановке В.Д.Тихомирова и Л.А.Лащилина, 1927). Большой театр стал первым балетным театром страны, олицетворением советского балетного стиля (героика, кантиленность, эмоциональность танца). Ленинградский театр оперы и балета (с 1935 – им. С.М.Кирова) сохранял академические традиции классического балета. Требование реализма в балете, тенденция к литературоцентризму привели в 1930-х к возрождению хореодрамы или драмбалета, где психологизированная или оттанцованная пантомима доминировала над танцевальностью. Советская хореодрама 1930–1940-х – сюжетный спектакль с преобладанием характерного танца, отличающийся постановочной пышностью. Все выходящее за рамки реализма объявлено формализмом (Светлый ручей Лопухова – Шостаковича, 1935). В жанре драмбалета работали хореографы В.И.Вайнонен , Р.В.Захаров , Л.М.Лавровский . Наиболее известны балеты Бахчисарайский фонтан , 1934; Утраченные иллюзии , 1935; Медный всадник , 1949 в постановке Захарова (апофеозом стиля стала сцена наводнения, когда сцена Большого превратилась в озеро); Кавказский пленник , 1938; Ромео и Джульетта , 1940; Золушка , 1949 С.Прокофьева в постановке Лавровского; Пламя Парижа , 1932 Вайнонена; Лауренсия , 1939 Чабукиани. Хореографы драмбалета отказались от больших классических ансамблей. В области хореодрамы работали композиторы-симфонисты: Б.Асафьев , Р.Глиэр ,А.Крейн,А.Хачатурян . В связи с повышением роли пантомимы, в 1930-х оформилась новая школа исполнительства, которой свойственны актерская одаренность, психологическая глубина, достигшая апогея в творчестве Улановой.

В 1930–1940-е возникли новые балетные театры: труппа Музыкального театра имени К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко на основе труппы В.Кригер «Московский художественный балет»; Малого оперного театра (МАЛЕГОТ) в Ленинграде. Появились новые балетмейстеры Н.С.Холфин(1903–1979),В.П.Бурмейстер(1904–1971), Москва, Б.А.Фенстер (1916–1960), Ленинград. Выдающимся балетмейстером был Бурмейстер, работавший в 1941–1960, 1963–1970 в московском музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко (Татьяна А. Крейна, 1947; Берег счастья А.Спадавеккиа, 1948; оригинальная редакция Лебединого озера , 1953; Эсмеральды Пуни, 1950; Штраусиана , 1941; Снегурочка Чайковского, 1963). Стихией Фенстера стал комедийный балет и балет для детей (Мнимый жених и Юность М.И.Чулаки; 1949, Доктор Айболит , И.Морозова, 1948, МАЛЕГОТ). Появилась новая плеяда танцовщиц В.Т.Бовт (1927–1995),М.М.Плисецкая ,Р.С.Стручкова (1925–2005),Н.Б.Фадеечев (р. 1933),А.Я.Шелест (1919–1998)и др.

С 1920-х работали также музыкальные театры в Свердловске, Перми, Саратове, Горьком, Куйбышеве, а также в столицах союзных республик. С середины 1950-х возникли балетные школы при Пермском и Свердловском театрах.

К началу 1950-х назрела необходимость балетных реформ. В 1956 состоялись первые зарубежные гастроли балетной труппы Большого театра в Лондоне, имевшие огромный успех, но вместе с тем обнаружившие отставание советской хореографии от западной.

Первыми на путь реформ вступили ленинградские хореографы: Ю.Н.Григорович (Каменный цветок С.С.Прокофьева, 1957; Легенда о любви А.Меликова, 1961 в ГАТОБ им. Кирова), И.Д.Бельский(р. 1925) поставил балеты Берег надежды А.П.Петрова, 1959; Ленинградская симфония Д.Д.Шостаковича, 1961; Конек-Горбунок Р.К.Щедрина, 1963),Л.В.Якобсон в 1969 создал ансамбль «Хореографические миниатюры». Они вернули балету танцевальность, обогатили лексику танца акробатическими элементами, возродили массовый танец, забытые ранее жанры одноактного, симфонического балета, расширили тематику балетов.

Вернулись к творчеству Ф.Лопухов и К.Голейзовский. В новой эстетике работали О.М.Виноградов(р. 1937) (Золушка , Ромео и Джульетта , 1964–1965; Асель В.А.Власова, 1967, Новосибирский театр оперы и балета; Горянка музыка М.М.Кажлаева, 1968; Ярославна музыка Б.И.Тищенко, 1974, МАЛЕГОТ), Н.Д.Касаткина(р. 1934) и В.Ю.Василев (р. 1934), создавшие в 1977 ансамбль «Московский классический балет», с 1992 – «Государственный театр классического балета» (Гаянэ Хачатуряна, 1977; Сотворение мира Петрова, 1978; Ромео и Джульетта Прокофьева, 1998, и др.); Г.Д.Алексидзе(р. 1941), развивающий жанр танцсимфоний (Орестея , 1968; Скифская сюита Прокофьева, 1969; Тема с вариациями Брамса; Концерт фа мажор Вивальди; в 1966–1968 для ленинградского театра «Камерный балет» в 1966–1967 создал программы балетов Афоризмы на муз. Шостаковича; Метаморфозы Бриттена, тогда же возродил балет Рамо Галантная Индия ; Пульчинелла Стравинского и Блудный сын Прокофьева, оба – 1978); Б.Я.Эйфман (р. 1946), экспериментировал в Кировском и Малом оперном театрах (Жар-птица Стравинского, 1975, Идиот на муз. 6 симфонии Чайковского,1980; Мастер и Маргарита Петрова, 1987; в 1977 создал «Петербургский театр балета». Ленинградский хореограф Д.А.Брянцев (р. 1947), начавший карьеру в Кировском театре, в 1985 возглавил балетную труппу музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко (Оптимистическая трагедия М.Броннера, 1985; Корсар Адана, 1989; Отелло А.Мачавариани, 1991). В 1966 в Москве И.А.Моисеев организовал «Молодой балет» (С 1971 – «Классический балет»), первый в СССР хореографический концертный ансамбль.

Лидером новой волны стал Григорович, мастер танцевальной метафоры в сюжетном балете. С его приходом в ГАБТ в 1964 театр пережил взлет, вершиной которого стали его постановки: Щелкунчик , 1966 и Спартак Хачатуряна, 1968. Для ГАБТ он сочинил оригинальную версию Лебединого озера (1968), несколько редакций Спящей красавицы , (1963, 1973), в 1975 поставил балет Иван Грозный , в 1979 – Ромео и Джульетту, оба на муз. Прокофьева, Ангару А.Эшпая, в 1982 – Золотой век Шостаковича. В балетах Григоровича прославились дуэты Н.И.Бессмертнова –Л.М.Лавровский (р. 1941), Е.С.Максимова –В.В.Васильев , раскрылся талантМ.Э.Лиепы(1936–1989),Н.И.Сорокиной (р. 1942), Н.В.Тимофеевой (р. 1935).Однако к началу 1980-х новые спектакли Григоровича появлялись все реже, при этом балеты других постановщиков (Плисецкой, Касаткиной и Василева, Васильева, Виноградова, А.Алонсо) пробивались на сцену с трудом. По сути ГАБТ оказался в кризисе вследствие монополии одного балетмейстера, тогда как все балетные театры страны равнялись на Большой. Новаторские приемы, превратившись в непреложные каноны, стали штампом. Если в ГАБТ зарубежная хореография не проникала, то Кировский театр с приходом к руководству О.Виноградова (1977) стал более открыт мировым тенденциям. При нем в репертуаре появились балеты Баланчина, Роббинса и Тюдора, Макмиллана, Ноймайера, Бурнонвиля, прошел Вечер старинной хореографии П.Лакотта из неизвестных прежде фрагментов балетов Перро, Тальони, Сен-Леона, Петипа.

В 1960–1970 появилась новая волна талантливых танцовщиков: Ю.В.Владимиров (р. 1942), М.В.Кондратьева (р. 1934), Л.И.Семеняка, (р. 1952), А.А.Асылмуратова (р. 1961), И.А.Колпакова (р. 1933), Н.А.Долгушин, (р. 1938), А.Е.Осипенко, (р. 1932), Ф.С.Рузиматов (р. 1963), А.И.Сизова (р. 1939), Ю.В.Соловьев(1940–1977). Продолжала работать М.Плисецкая. Для нее А.Алонсо создала Кармен-сюиту , Р.Пети – Гибель розы Малера, Бежар – Айседору и Болеро . Как хореограф, она поставила балеты Р.Щедрина: Анна Каренина , 1972; Чайка , 1980; Дама с собачкой , 1984. Как хореограф выступил В.Васильев: Анюта , В.Гаврилина, 1986; Ромео и Джульетта , 1990; Макбет К.Молчанова, 1980; Жизель , Лебединое озеро , 1999.

Появилось новое поколение композиторов: Р.К.Щедрин , Петров, М.М.Кажлаев, Н.Н.Н.Н.Каретников , К.С.Хачатурян, А.Б.Журбин, В.В.Беседина, М.Б.Броннер, Эшпай. В географии балета ведущее место занимают Москва, Петербург, уральский регион (Пермь, Екатеринбург, Челябинск). Сильная балетная школа сложилась в Перми. Выпускница Пермского хореографического училища Н.В.Павлова (р.1956) в 1973, получившая Гран при Московского конкурса артистов балета, стала одной из ведущих лирических балерин ГАБТ, в постсоветское время в Перми и Челябинске появились самобытные труппы современного танца.

Распад Советского Союза и последовавший экономический кризис принес огромные трудности балетным труппам, которые до этого щедро субсидировались государством. Многие танцовщики и педагоги покинули страну, чтобы обосноваться в США, Англии, Германии и других западных странах.

С окончанием эры Григоровича в 1995 ГАБТ пережил кризис, связанный с непродуманной кадровой и экономической политикой театра. Русский балет пропустил несколько поколений эволюции европейской хореографии и в настоящее время испытывает дефицит танцевальных идей. Вместе с тем уровень исполнительской школы сохранен. Сложились яркие индивидуальности как – Н.Г.Ананиашвили, М.А.Александрова, А.А.Антоничева, Д.В.Белоголовцев, А.Ю.Богатырев, А.Н.Ветрова, Н.А.Грачева, Д.К.Гуданов, С.Ю.Захарова, Ю.В.Клевцов, Илзе и Марис Лиепа, Н.М.Цискаридзе (Большой театр); Д.В. Вишневая, У.В.Лопаткина, И.А.Ниорадзе (Мариинский театр); М.С.Дроздова, Н.В.Ледовская, Т.А.Чернобровкина, В.Кириллов, А.Домашев, Г.Смилевски, В.Дик (музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко).

После 1991 отечественный балет начал осваивать опыт западного балета в области модерна, джаза, свободной пластики. ГАБТ активно ставит балеты западных хореографов (Сильфида в редакции Э-М.фон Розен, Дания, 1994; Симфония До мажор , Агон , Моцартиана Баланчина, 1998–1999; Пиковая Дама на музыку Шестой симфонии Чайковского, Пассакалья Веберна, 1998; Собор Парижской богоматери Пети, 2003; Дочь фараона Лакотта, 2000; Тщетная предосторожность Ф.Аштона, 2002; Сон в летнюю ночь Ноймайера, 2004). Еще раньше обратился к балетам Баланчина Мариинский театр. За постановку балета Блудный сын С.Прокофьева театр получил премию «Золотая маска» в 2003. В том же году впервые театром показаны три знаменитых балета Форсайта: Стептекст на музыку Баха, Головокружительное упоение точностью на музыку Шуберта и Там, где висят золотые вишни на музыку Т.Виллемса и Л.Штук. Популярны реконструкции старинных постановок: Спящая красавица Чайковского, Баядерка Минкуса, 1991 в ГАБТ, Лебединое озеро в Мариинском, Коппелия Л.Делиба в Новосибирске, опыт А.М.Лиепы по восстановлению балетов Фокина, 1999 (Петрушка , сцена Половецких плясок , Шехеразада ). С другой стороны, русская и советская классика не только реставрируется, но подвергается осовремененным интерпретациям (Дон Кихот в редакции Фадеечева, 1999, Светлый ручей и Болт Шостаковича в редакции А.Ратманского, соответственно, 2003 и 2005, Ромео и Джульетта Р.Поликтару, 2004, все – ГАБТ, Щелкунчик К.А.Симонова, 2002, (режиссер и художник балета М.М.Шемякин), Золушка Ратманского, 2003, оба – Мариинский театр, Ромео и Джульетта , 1997 и Щелкунчик , 2000, в Пермском театре «Балет Е.Панфилова».

Легализовалась практика работы танцовщиков и хореографов за рубежом. Многие танцовщики сделали международную карьеру (И.Мухамедов, А.Асылмуратова, Ананиашвили, Д.Вишнева, Малахов, В.Деревянко, А.В.Федотов, Ю.М.Посохов, И.А.Зеленский, Ратманский). В.Малахов, выпускник Московской академии хореографии, лауреат балетных конкурсов, в 1997 назван лучшим танцовщиком мира, работает одновременно в нескольких зарубежных балетных труппах, с 2002 – директор Берлинского «Штаатстеатра Унтер ден Линден», реализует себя и в качестве хореографа. Продолжает работатьД.Брянцев(Укрощение строптивой М.Броннера, 1996; одноактные балеты Браво , Фигаро 1985; Скифы и Ковбои Д.Гершвина, 1988; Одинокий голос человека Вивальди, Н.Паганини и О. Китаро, 1990; Призрачный бал Ф.Шопена, 1995; Библейские легенды , Суламифь В.Бесединой и Саломея П.Габриэля, 1997–1998, Дама с камелиями Верди, 2001), с 1994 Брянцев одновременно работает главным балетмейстером петербургской труппы Камерный балет; Петербургский театр балета Б.Я.Эйфмана приобрел статус государственного академического (Русский Гамлет Бетховена-Малера, 1999; Реквием Моцарта 1998; Карамазовы , 1995 на музыку Рахманинова, Вагнера, Мусоргского и цыганских песен, Чайковский , 1995 («Золотая маска»), Тереза Ракен Баха-Шнитке, Дон Кихот Минкуса , Красная Жизель на муз. Чайковского, Мой Иерусалим , 1998, мюзикл Кто есть кто , 2004.

Одним из ведущих хореографов России стал Ратманский (р. 1968),которого «открыла» Ананиашвили в бытность его танцовщиком «Датского Королевского балета». Он сочинил для нее балеты: Прелести маньеризма на музыку Р.Штрауса и Сны о Японии , получившие «Золотую маску». В настоящее время он, продолжая жить в Дании, работает художественным руководителем балета ГАБТ (Светлый ручей Шостаковича, 2002). В Мариинском театре поставил Золушку , в театре танца Фадеечева – балет Л.Бернстайна Леа («Золотая маска»-2003). Сама Ананиашвили возглавляла собственную антрепризу, в 2004 стала художественным руководителем национального балета Грузии и директором Тбилисского хореографического училища им. В.Чабукиани. Молдавский хореограф Раду Поликтару, закончивший Минское хореографическое училище и получивший первую премию на конкурсе артистов балета им. Сержа Лифаря в Киеве, 2003, поставил в ГАБТ постмодернистскую версию Ромео и Джульетты Прокофьева (2004).

Появились независимые частные труппы и школы разных направлений: «Театр танца» под руководством Фадеечева (другое название «Театр балета А.Ратманского»), «Имперский балет» Г.Таранды, ряд постмодернистских танцтеатров (Е.А.Панфилова, Г.М.Абрамова, А.Ю.Пепеляева). Первым частным театром балета стал театр «Эксперимент»Е.Панфилова в Перми (1987), в 2000 он получил статус государственного и современное название: «Пермский театр Е.Панфилова». Панфилов (1956–2002) создал самобытный стиль, сочетая классику, модерн, джаз, фольклор. Он поставил 49 балетов и 70 миниатюр (Бег на муз. А.Г.Шнитке, 1988; Мистраль на муз К.Орфа, 1993; Мужчина в черном, женщина в зеленом , на муз. Чайковского, 1994; Остров мертвых на муз. Рахманинова, 1991; Фантазии в черном и огненном цвете на муз. И.В.Машукова, группы Энигма и М.Равеля, 1991; Видение розы Вебера, 1994; Клетка для попугаев на музыку балета Кармен Бизе-Щедрина, Ромео и Джульетта , Прокофьева, 1996; Видение розы Вебера, Клетка для попугаев на музыку оперы Бизе Кармен , Аввакум …Танец- мистерия музыка В.Мартынова, 1998; Разные трамваи , 2001, БлокАда на музыку блокадной симфонии Д.Шостаковича, 2003). Театр Панфилова был полностью авторским спектаклем, он сочинял не только хореографию, но и художественное оформление, костюмы, освещение. Помимо основной труппы при театре созданы ряд вспомогательных, состоящих не только из профессиональных танцовщиков («Балет Толстых», с 1994, «Бойцовский клуб», с 2000, «Бель-кордебалет», с 2004). За спектакль о войне Бабы, год 1945 , осуществленный «Балетом Толстых», театр удостоен премии «Золотая маска» в номинации «Лучшая новация»-2000. Рано погибшего Панфилова, дерзкого экспериментатора, называли вторым Дягилевым и хореографом 21 в. С 2002 художественным руководителем театра является С.А.Райник, один из ведущих танцовщиков труппы.

Из других театров современного танца (Contemporary Dance) – дважды лауреат премии «Золотая маска» «Театр современного танца»под руководством В. и О.Пона, (Челябинск, с 1992; Киномания или есть ли жизнь на Марсе , 2001; Знает ли жизнь английская королева , 2004), лауреат международного конкурса танца в Париже, группа «Провинциальные танцы» под руководством Т.Багановой, (Екатеринбург, с 1990, Свадебка Стравинского, 1999), московские Театр «Класс экспериментальной пластики» Г.Абрамова, хореографа театра А.А.Васильева, с 1990, «Театр танца А.Кукина», с 1991, группа «Нота бене» В.Архипова, хореографа театра «Сатирикон», с 1999. Один из самых интеллектуальных танцтеатров России – московская группа «ПО.В.С.Танцы» (балет на полу Листья тел на электронную музыку, 2003).

ТЕХНИКА КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

В классическом танце приняты пять позиций ног, исполняемые таким образом, что ноги как бы вывернуты вовне (отсюда термин «выворотность»). Речь идет не о том, чтобы повернуть только ступни носками в разные стороны, повернута должна быть вся нога начиная с бедренного сустава. Поскольку это возможно только при достаточной гибкости, танцовщик должен упражняться ежедневно и подолгу, чтобы научиться без усилий принимать необходимое положение.

Для чего нужна выворотность.

Во-первых, выворотность позволяет легко и изящно выполнять все боковые движения. Танцовщик может при этом двигаться из стороны в сторону, оставаясь лицом к зрителю. Во-вторых, когда выработана необходимая выворотность, ноги легче движутся, можно поднять ногу в воздух значительно выше, не нарушая равновесия тела. Когда нога вытянута в выворотном положении, бедра остаются на одном, горизонтальном уровне. Если же танцующий не обладает выворотностью, то ему приходится поднимать одно бедро, чтобы дать ноге возможность двигаться вверх, и при этом равновесие нарушается. Таким образом, выворотность дает максимальную свободу движений при максимальном соблюдении равновесия. В-третьих, благодаря выворотности линии тела, и общий облик танцовщика становятся более привлекательными.

Позиции классического танца.

Первая позиция : ступни соприкасаются пятками и развернуты носками наружу, образуя на полу прямую линию.

Вторая позиция сходна с первой, но пятки выворотных ног отстоят одна от другой на длину ступни (т.е. примерно на 33 см).

Третья позиция : ступни прилегают одна к другой таким образом, что пятка одной ступни соприкасается с серединой другой ступни (т.е. одна стопа наполовину закрывает другую). Эта позиция в настоящее время используется редко.

Четвертая позиция : выворотные ступни стоят параллельно друг другу примерно на расстоянии одной стопы (33 см). Пятка одной ступни должна находиться прямо перед носком другой; таким образом вес распределяется равномерно.

Пятая позиция сходна с четвертой с той разницей, что ступни плотно прилегают одна к другой.

Все па классического танца являются производными от этих позиций. Изначально позиции выполняются, стоя обеими ногами на полу и с прямыми коленями. Далее возникают различные варианты: можно сгибать одно или оба колена (pliés), отрывать одну или обе пятки (при вставании на пальцы), поднимать одну ногу в воздух (колено может быть прямым или согнутым), отрывать от земли, принимая одну из позиций в воздухе.

Заключение.

К концу 20 в. все яснее вырисовались проблемы, стоящие перед балетным искусством. В 1980-е, когда умерли Баланчин, Аштон и Тюдор (в 1980-х), а Роббинс отошел от активной деятельности, возник творческий вакуум. Большинство молодых хореографов, работавших в конце 20 в., были не слишком заинтересованы в том, чтобы разрабатывать ресурсы классического танца. Они предпочитали смешение разных танцевальных систем, причем классический танец представал обедненным, а танец модерн – лишенным оригинальности в выявлении телесных возможностей. В стремлении передать то, что составляет существо современной жизни, хореографы пользуются пальцевой техникой как бы для акцентирования мысли, но игнорируют традиционные движения рук (port de bras). Искусство поддержки свелось к некому взаимодействию между партнерами, когда женщину таскают по полу, кидают, кружат, но почти никогда не поддерживают и не танцуют с ней.

Большинство трупп строят репертуар, включая в него классику 19 в. (Сильфида , Жизель , Лебединое озеро , Спящая красавица ), наиболее знаменитые балеты мастеров 20 в. (Фокина, Баланчина, Роббинса, Тюдора и Аштона), популярные постановки Макмиллана, Кранко, Тетли и Килиана и работы нового поколения хореографов, таких как Форсайт, Дуато, Кудельки. В то же время танцовщики получают лучшую подготовку, т.к. стало больше знающих учителей. Сравнительно новая область танцевальной медицины открыла танцовщиком доступ к технике предохранения от травм.

Существует проблема приобщения танцовщиков к музыке. Распространенная популярная музыка не знает разнообразия стилей, во многих странах обучение музыкальной грамоте стоит на низком уровне, при постановке танцев постоянно используются фонограммы – все это мешает развитию музыкальности у танцовщиков.

Новым явлением последних десятилетий стали балетные конкурсы, первый их которых прошел в Варне (Болгария) в 1964. Они привлекают не только премиями, но и возможностью показаться судьям, представляющим самые престижные организации. Постепенно конкурсов стало больше, не менее десяти в разных странах; некоторые предлагают вместо денег стипендии. В связи с потребностью в балетмейстерах возникли также конкурсы хореографов.

Наиболее известные конкурсы балета: Московский международный, Benois de la Dance, Гран па, европейский фестиваль современного танца ЕDF, (Москва); Майя, Ваганова prix, Мариинский, Звезды белых ночей, Экзерсис-модерн (Петербург), конкурс балетмейстеров им.Сержа Лифаря в Киеве. Международные конкурсы балета проводятся также в Варне (Болгария), Париже (Франция), Лозанне (Швейцария), Осаке (Япония), Риети (Италия), Джексоне (США). Большой общественный резонанс вызывают многочисленные конкурсы современного танца, (Биеннале современного танца, Лион, фестиваль современного танца Пины Бауш (Вупперталь).

Елена Ярошевич

Литература:

Красовская В. , ч. 1. Хореографы. Л., 1970
Красовская В. Русский балетный театр начала ХХ века , ч. 2. Танцовщики. Л., 1972
Карп П. О балете . М., 1974
Гаевский В. Дивертисмент. Судьбы классического балета. М., 1981
Красовская В. Западноевропейский балетный театр от истоков до середины 18 в . Л., 1983
Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра . Л., 1983
Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Предромантизм . Л., 1983
Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Романтизм. Л., 1996
Солуэй Д. Рудольф Нуреев на сцене и в жизни . М., 2000



В какой стране появился и был показан первый балет?

1. Dance is prominent throughout history. Traditions of narrative dance evolved in China, India, Indonesia and Ancient Greece. Theatrical dance was well-established in the wider arena of ancient Greek theatre. When the Roman Empire conquered Greece, it assimilated Greek dance and theatre with their art and culture.1 While dance continued to be important throughout the Middle Ages, in spite of occasional suppression by the Church, the art of ballet did not emerge until the late 1400s in Italy. Italy began the ballet tradition, but it was the French that enabled it to blossom. Incorporating aspects of Italian ballet, French ballet gained prominence and influenced the dance genre internationally. To this day, the majority of ballet vocabulary originates from French.

   А вот из энциклапедии…. Говорится что традиции балета пришли к нам из Китая, Индии и Индонезии… Древней Греции ну и так далее…. Традиции балета развились в Италии в конце 15 века (1400 …)А Французы его развили…. так что явно не 1581 год

   Искусство балета зародилось в Италии более 500 лет назад. Богатейшая народная танцевальная культура, сохранившаяся культура античной пантомимы, бальные танцы при дворе, карнавальные церковные шествия, теоретические трактаты о танце, танцевальные вставки между актами комедии дель арте эти и другие виды танцевального искусства заложили основу будущего мирового балета. Итальянские композиторы, танцмейстеры и художники постоянно приглашались во Францию, где постепенно сформировался жанр балетного спектакля, который в XVII веке вернулся в Италию. В XVIII веке сложился итальянский стиль исполнения, отличавшийся виртуозностью и изысканными манерами. Возникали целые артистические семьи, которые давали миру великих хореографов и танцовщиков: Вестрис, Тальони и другие. Из Италии, в свою очередь, балет начал распространяться по всей Европе, а затем оказал влияние и на американский балет. Например, на рубеже XVIII и XIX веков Сальваторе Вигано создал жанр хореодрамы, ставший таким популярным во все следующие века. Итальянцы играли главную роль в период романтической эры в мировом балете XIX века. Легендарные балерины той эпохи Мария Тальони и Карлотта Гризи были итальянками. Итальянские хореографы и артисты на протяжении XVIII — XIX веков гастролировали и работали в России, способствуя формированию русского балетного театра. В конце XIX начале XX века Энрико Чикетти обучал танцу многих знаменитых русских танцовщиков. Постепенно балет в Италии уступил свое ведущее положение французскому, а затем русскому балету. Но великие мастера итальянского искусства танца составляют славную историю мирового балета за прошедшие века.

2. История балета

   Балет искусство довольно молодое. Ему немногим более четырехсот лет, хотя танец украшает жизнь человека с древнейших времен. Родился балет в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Сельские пляски не подходили придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы, где они танцевали, не допускали неорганизованного движения. Специальные учителя танцмейстеры старались навести порядок в придворных танцах. Они заранее репетировали с дворянами отдельные фигуры и движения танца и руководили группами танцующих. Постепенно танец становился все более театральным.

   Термин балет появился в конце XVI века (от итальянского balletto танцевать). Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие балеты состояли обычно из мало связанных между собой выходов персонажей чаще всего героев греческих мифов. После таких выходов начинался общий танец большой балет.

   
   http://gazeta.aif.ru/online/kids/127/08_01

   Постепенно балет отделился от оперы, став самостоятельным искусством. Великим реформатором танца стал французский балетмейстер Жан Жорж Новер (1727 1810). Новер призывал создать действенный, т. е. содержательный и выразительный, танец, в котором события, чувства и мысли героев раскрывались бы в пантомиме и танцевальных движениях. От балетмейстеров Новер требовал кроме поэтического дара и богатого воображения еще и широкой образованности. Музыку он называл душой балета. Взгляды Новера оказали огромное влияние на развитие хореографии.

   Следуя заветам Новера, балетмейстер Жан Доберваль (1742 1806) поставил балет Тщетная предосторожность (1789), в котором передавались чувства простых людей. Предшественником Новера в становлении сюжетного балета был австрийский балетмейстер Франц Хильфердинг (1710 1768), много сделавший в области сценического танца в русском балетном театре.

   Первой сделала танец на пуантах средством создания образа Мария Тальони (1804 1884), с чьим именем связан балет Сильфида (музыка Ж. Шнейцгоффера).
   http://ickust.claw.ru/shared/icks/3350.htm

   Классический балет

   Балет классический впервые появился в Японии в 1912 г., когда туда приехал итальянский балетмейстер Джованни Роси, который в течение трех лет преподавал танец в театре «Тэйкоку гэкидз».

   В 1922 г. в Японии гастролировала русская балерина Анна Павлова. С этого времени в стране возник огромный интерес к классической хореографии и началась профессиональная подготовка собственных танцовщиц и танцовщиков.

   С 1960-го по 1964 г. в Токио функционировала Балетная школа им. Чайковского, в которой преподавали советские педагоги и балетмейстеры. На ее базе была создана труппа Токио барэдан.
   ссылка появится после проверки модератором

   Балет, то есть танцевально-театральная постановка без слов, впервые был показан в Лондоне. Произошло это на сцене Королевского театра 2 марта 1717 года. Первый в истории немой балет назывался Любовь Марса и Венеры и принадлежал перу композитора представителя школы английского барокко Джона Виверса. До этого знаменательного дня танцевальные спектакли, как правило, сопровождались пением или же мелодекламацией. Виверс первым очистил пластическое искусство танца от чуждых ему звукоизвлечений.
   http://www.rg-rb.de/chk/2003/85/15.shtml

3. БАЛЕТ (от франц. balleto и лат. ballo танцую) , имеет два значения: 1. Вид театрально-музыкального искусства, в котором художественный образ создается с помощью хореографии, танцевально-пластического языка. 2. Балетный спектакль
   Возникновение балета. Балет, высшая ступень хореографии (от греч. choreia пляска и grapho пишу) , в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления, возник как придворно-аристократическое искусство гораздо позже танца, в 1516 вв. Термин балет появился в ренессансной Италии в 16 в. и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод. Балет синтетическое искусство, в котором танец, главное выразительное средство балета, тесно связан с музыкой, с драматургической основой либретто, со сценографией, с работой костюмера, художника-осветителя и т. д. Балет многообразен: сюжетный классический повествовательный многоактный балет, драмбалет; бессюжетный балет-симфония, балет-настроение, миниатюра. По жанру балет может быть комическим, героическим, фольклорным. 20 в. принес в балет новые формы: джаз-балет, модерн-балет.
   Особенно интенсивно процесс театрализации танца происходил в Италии, где уже в 1415 вв. появились первые танцмейстеры и на основе народного танца сформировался танец бальный, придворный. В Испании сюжетную танцевальную сценку называли мореской (мавританская пляска) , в Англии маской. В середине 16 начале 17 вв. возник фигурный, изобразительный танец, организованный по типу составления геометрических фигур (балло-фигурато) . Известен Балет турчанок, исполненный в 1615 при дворе герцогов Медичи во Флоренции.
   Первый балетный спектакль, объединивший музыку, слово, танец и пантомиму, Цирцея, или комедийный балет королевы, был поставлен при дворе Екатерины Медичи (Париж) итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо в 1581. С тех пор во Франции стал развиваться жанр придворного балета (маскарады, пасторали, танцевальные дивертисменты и интермедии) .
   Танец стал превращаться в балет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые их сформулировал балетмейстер Пьер Бошан (16371705), работавший с Люлли и возглавивший в 1661 французскую Академию танца (будущий театр Парижской оперы) . Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны.
   Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие) , прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке элевация) , вращения (пируэты, фуэте) , положения корпуса (аттитюды, арабески) . Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras). Все па классического танца являются производными от этих позиций ног и рук. Так началось формирование балета, развившегося к 18 в. из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство.
   В Парижской опере 17 в. исполнялся особый жанр театрально-музыкального зрелища оперы-балеты композиторов Ж. Б. Люлли, А. Кампра, Ж. Ф. Рамо. Первоначально в балетную труппу входили только мужчины. Французские танцовщики славились грацией и изяществом (благородностью) манеры исполнения. Итальянские танцовщики принесли на сцену Парижской оперы новую манеру танца виртуозный стиль, технически сложную, прыжковую манеру танца. Одним из основоположников мужского сценического танца стал Луи Дюпре (16971774). Он первым объединил в танце обе манеры исполнения.
4. Термин балет появился в конце XVI века (от итальянского balletto танцевать) . Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие балеты состояли обычно из мало связанных между собой выходов персонажей чаще всего героев греческих мифов. После таких выходов начинался общий танец большой балет.

   Первым балетным спектаклем-представлением стал Комедийный балет Королевы, поставленный в 1581 году во Франции итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо. Именно во Франции происходило дальнейшее развитие балета. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов. Не удивляйтесь, в то время балет еще не был только танцевальным спектаклем.

Балет - вид искусства, в котором замысел творца воплощается средствами хореографии. Балетный спектакль имеет сюжет, тему, идею, драматургическое наполнение, либретто. Лишь в редких случаях имеют место бессюжетные балеты. В остальных же хореографическими средствами танцоры должны передать чувства персонажей, сюжет, действие. Танцор балета - это актер, при помощи танца передающий взаимоотношения героев, их общение друг с другом, суть происходящего на сцене.

История возникновения и развития балета

Балет появился в Италии в 16 столетии. В это время хореографические сценки входили как эпизод в музыкальное представление, оперу. Позже, уже во Франции, балет получает развитие как пышное, возвышенное придворное действо.

Днем рождения балета во всем мире принято считать 15 октября 1581 года. Именно в этот день во Франции на суд публики свое творение представил итальянский балетмейстер Бальтазарини. Его балет назывался «Церцея» или «Комедийный балет королевы». А продолжительность представления составляла около пяти часов.

Первые французские балеты в своей основе имели придворные и народные танцы и мелодии. Наряду с музыкальными, в спектакле были и разговорные, драматические сцены.

Развитие балета во Франции

Росту популярности и расцвету балетного искусства способствовал Людовик 14-й. Придворные дворяне того времени с удовольствием сами принимали участие в спектаклях. Даже лучезарный король получил свое прозвище «Король-солнце» из-за роли, которую он исполнил в одном из балетов придворного композитора Люлли.

В 1661 году Людовик 14-й стал основателем первой в мире балетной школы - Королевской Академии танца. Руководителем школы стал Люлли, который определил развитие балета на следующее столетие. Так как Люлли был композитором, то он постановил зависимость танцевальных движений от построения музыкальных фраз, а характер танцевальных движений - от характера музыки. В сотрудничестве с Мольером и Пьером Бошаном - учителем танцев Людовика 14-го - создавались теоретические и практические основы балетного искусства. Пьером Бошаном начала создаваться терминология классического танца. По сей день термины для обозначения и описания основных балетных позиций и комбинаций употребляются на французском языке.

В 17 веке балет пополняется новыми жанрами, такими как балет-опера, балет-комедия. Предпринимаются попытки создать спектакль, в котором бы музыка органично отображала сюжетную линию, а танец, в свою очередь, органично вливался в музыку. Таким образом, закладываются основы балетного искусства: единство музыки, танца и драматургии.

Начиная с 1681 года, участие в балетных спектаклях становится доступным для женщин. До того времени танцовщиками балета были только мужчины. Свой законченный вид, как отдельный вид искусства, балет получает лишь во второй половине 18-го века благодаря сценическому новаторству французского балетмейстера Жан Жоржа Новера. Его реформы в хореографии отводили активную роль музыке, как основе для балетного спектакля.

Развитие балета в России

Первый балетный спектакль в России состоялся 8 февраля 1673 года в селе Преображенское при дворе царя Александра Михайловича. Своеобразие русского балета формирует французский балетмейстер Шарль-Луи Дидло. Он утверждает приоритет женской партии в танце, увеличивает роль кордебалета, усиливает связь между танцем и пантомимой. Настоящую революцию в балетной музыке произвел П.И. Чайковский в своих трех балетах: «Щелкунчик», «Лебединое озеро» и «Спящая красавица». Эти произведения, а за ними и постановки, являются непревзойденной жемчужиной музыкального и танцевального жанров, не имеющей себе равных по глубине драматургического содержания и красоте образной выразительности.

В 1783 году Екатерина Вторая создает Императорский Театр Оперы и Балета в Санкт-Петербурге и Большой Каменный театр в Москве. На сценах знаменитых театров прославили русский балет такие мастера как М. Петипа, А. Павлова, М. Данилова, М. Плисецкая, В. Васильев, Г. Уланова и многие другие.

20-й век ознаменовался новаторством в литературе, музыке и танце. В балете это новаторство проявилось в создании танца - пластического танца, свободного от техники классической хореографии. Одним из основателей балета модерн была Айседора Дункан.

Особенности классической хореографии

Одно из основных требований в классической хореографии - это выворотные позиции ног. Первые исполнители балета были придворные аристократы. Все они владели искусством фехтования, в котором использовались выворотные позиции ног, позволяющие лучше двигаться в любых направлениях. Из фехтования требования выворотности перешли в хореографию, что для французских придворных являлось само собою разумеющимся.

Другая особенность балета - исполнение на пальчиках ног - появилась только в 18 веке, когда Мария Тальони впервые использовала эту технику. Каждая школа и каждый танцор вносили свои особенности в искусство балета, обогащая его и делая популярнее.

Submitted by copypaster on ср, 15/08/2007 - 01:11

Балет - искусство довольно молодое. Ему немногим более четырехсот лет, хотя танец украшает жизнь человека с древнейших времен.

Родился балет в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Сельские пляски не подходили придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы, где они танцевали, не допускали неорганизованного движения. Специальные учителя - танцмейстеры - старались навести порядок в придворных танцах. Они заранее репетировали с дворянами отдельные фигуры и движения танца и руководили группами танцующих. Постепенно танец становился все более театральным.

Термин «балет» появился в конце XVI века (от итальянского balletto - танцевать). Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие «балеты» состояли обычно из мало связанных между собой «выходов» персонажей - чаще всего героев греческих мифов. После таких «выходов» начинался общий танец - «большой балет».

Первым балетным спектаклем-представлением стал «Комедийный балет Королевы», поставленный в 1581 году во Франции итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо. Именно во Франции происходило дальнейшее развитие балета. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов. Не удивляйтесь, в то время балет еще не был только танцевальным спектаклем.

В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигли особого великолепия. Людовик сам любил участвовать в балетах, и свое знаменитое прозвище «Король-Солнце» получил после исполнения роли Солнца в «Балете ночи».

В 1661 году он создал Королевскую академию музыки и танца, в которую вошли 13 ведущих танцмейстеров. Их обязанностью стало сохранение танцевальных традиций. Директор академии, королевский учитель танцев Пьер Бошан, определил пять основных позиций классического танца.

Вскоре была открыта Парижская опера, балетмейстером которой был назначен тот же Бошан. Под его началом была сформирована балетная труппа. На первых порах в ее составе были одни мужчины. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году.

В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений. Танцевали уже упоминавшиеся медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения. Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом.

К середине XVIII века балет завоевывал большую популярность в Европе. Все аристократические дворы Европы стремились подражать роскоши французского королевского двора. В городах открывались оперные театры. Многочисленные танцовщики и учителя танцев легко находили себе работу.

Вскоре под влиянием моды женский балетный костюм стал значительно легче и свободнее, под ним угадывались линии тела. Танцовщицы отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкие бескаблучные туфельки. Менее громоздким стал и мужской костюм: панталоны в обтяжку до колен и чулки позволяли разглядеть фигуру танцовщика.

Каждое новшество делало танцы осмысленнее, а танцевальную технику - выше. Постепенно балет отделился от оперы и превратился в самостоятельное искусство.

Хотя французская балетная школа славилась изяществом и пластичностью, ей была свойственна некоторая холодность, формальность исполнения. Поэтому балетмейстеры и артисты искали иные выразительные средства.

В конце XVIII века родилось новое направление в искусстве - романтизм, оказавший сильнейшее влияние на балет. В романтическом балете танцовщица встала на пуанты. Первой это сделала Мария Тальони, полностью изменив прежние представления о балете. В балете «Сильфида» она предстала хрупким существом из потустороннего мира. Успех был ошеломляющий.

В это время появилось множество замечательных балетов, но, к сожалению, романтический балет стал последним периодом расцвета танцевального искусства на Западе. Со второй половины XIX века балет, потеряв свое прежнее значение, превратился в придаток к опере. Лишь в 30-е годы XX века под влиянием русского балета началось возрождение этого вида искусства в Европе.

В России первый балетный спектакль - «Балет об Орфее и Евридике» - поставлен 8 февраля 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича. Церемонные и медлительные танцы состояли из смены изящных поз, поклонов и ходов, чередовавшихся с пением и речью. Никакой существенной роли в развитии сценического танца он не сыграл. Это была лишь очередная царская «потеха», привлекавшая своей необычностью и новизной.

Только спустя четверть века, благодаря реформам Петра I, музыка и танец вошли в быт русского общества. В дворянские учебные заведения ввели обязательное обучение танцам. При дворе начали выступать выписанные из-за границы музыканты, оперные артисты и балетные труппы.

В 1738 году открылась первая в России балетная школа, и через три года 12 мальчиков и 12 девочек из дворцовой челяди стали первыми в России профессиональными танцовщиками. Поначалу они выступали в балетах иностранных мастеров в качестве фигурантов (так называли артистов кордебалета), а позже в главных партиях. Замечательный танцовщик того времени Тимофей Бубликов блистал не только в Петербурге, но и в Вене.

В начале XIX века русское балетное искусство достигло творческой зрелости. Русские танцовщицы внесли в танец выразительность и одухотворенность. Очень точно это почувствовав, А. С. Пушкин назвал танец своей современницы Авдотьи Истоминой «душой исполненный полет».

Балет в это время занял привилегированное положение среди других видов театрального искусства. Власти уделяли ему большое внимание, предоставляли государственные субсидии. Московская и петербургская балетная труппы выступали в хорошо оборудованных театрах, а выпускники театральных училищ ежегодно пополняли штат танцовщиков, музыкантов и декораторов.

Артур Сен-Леон

В истории нашего балетного театра часто встречаются фамилии иностранных мастеров, сыгравших немалую роль в развитии русского балета. В первую очередь, это Шарль Дидло, Артур Сен-Леон и Мариус Петипа. Они помогли создать русскую школу балета. Но и талантливые русские артисты давали возможность раскрыться дарованиям своих учителей. Это неизменно привлекало в Москву и Петербург крупнейших хореографов Европы. Нигде в мире они не могли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как в России.

В середине XIX века в русскую литературу и искусство пришел реализм. Балетмейстеры лихорадочно, но безрезультатно пытались создать реалистические спектакли. Они не учитывали, что балет - искусство условное и реализм в балете значительно отличается от реализма в живописи и литературе. Начался кризис балетного искусства.

Новый этап в истории русского балета начался, когда великий русский композитор П. Чайковский впервые сочинил музыку для балета. Это было «Лебединое озеро». До этого к балетной музыке серьезно не относились. Она считалась низшим видом музыкального творчества, всего лишь аккомпанементом к танцам.

Благодаря Чайковскому балетная музыка стала серьезным искусством наряду с оперной и симфонической музыкой. Раньше музыка полностью зависела от танца, теперь танцу приходилось подчиняться музыке. Потребовались новые средства выразительности и новый подход к созданию спектакля.

Дальнейшее развитие русского балета связано с именем московского балетмейстера А. Горского, который, отказавшись от устаревших приемов пантомимы, использовал в балетном спектакле приемы современной режиссуры. Придавая большое значение живописному оформлению спектакля, он привлекал к работе лучших художников.

Но подлинный реформатор балетного искусства - Михаил Фокин, восставший против традиционного построения балетного спектакля. Он утверждал, что тема спектакля, его музыка, эпоха, в которую происходит действие, требуют каждый раз иных танцевальных движений, иного рисунка танца. При постановке балета «Египетские ночи» Фокина вдохновляли поэзия В. Брюсова и древнеегипетские рисунки, а образы балета «Петрушка» навеяла ему поэзия А. Блока. В балете «Дафнис и Хлоя» он отказался от танцев на пуантах и в свободных, пластичных движениях оживил античные фрески. Его «Шопениана» возродила атмосферу романтического балета. Фокин писал, что «мечтает создать из балета-забавы балет-драму, из танца - язык понятный, говорящий». И ему это удалось.

Анна Павлова

В 1908 году начались ежегодные выступления артистов русского балета в Париже, организованные театральным деятелем С. П. Дягилевым. Имена танцовщиков из России - Вацлава Нижинского, Тамары Карсавиной, Адольфа Больма - стали известны во всем мире. Но первым в этом ряду стоит имя несравненной Анны Павловой.

Павлова - лиричная, хрупкая, с удлиненными линиями тела, огромными глазами - вызывала в памяти гравюры с изображением романтических балерин. Ее героини передавали чисто русскую мечту о гармоничной, одухотворенной жизни или тоску и грусть о несбывшемся. «Умирающий лебедь», созданный великой балериной Павловой, - поэтический символ русского балета начала XX века.

Именно тогда, под влиянием мастерства русских артистов, встряхнулся и обрел второе дыхание западный балет.

После Октябрьской революции 1917 года многие деятели балетного театра покинули Россию, но, несмотря на это, школа русского балета уцелела. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета. Перед ними стояла задача: приблизить хореографическое искусство к народу, сделать его более жизненным и доступным.

Так возник жанр драматического балета. Это были спектакли, обычно основанные на сюжетах известных литературных произведений, которые строились по законам драматического спектакля. Содержание в них излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. В середине XX века драматический балет переживал кризис. Балетмейстеры предпринимали попытки сохранить этот жанр балета, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов, но, увы, тщетно.

В конце 1950-х годов наступил перелом. Хореографы и танцовщики нового поколения возродили забытые жанры - одноактный балет, балетную симфонию, хореографическую миниатюру. А с 1970-х годов возникают самостоятельные балетные труппы, независимые от оперно-балетных театров. Их число постоянно увеличивается, среди них появляются студии свободного танца и танца модерн.